RUBENS D APRES SES PORTRAITS

vient. Le saint Georges du tableau d’Anvers, le Mars du tableau de Londres, bien d’autres interprétations encore, ne peuvent être prises comme des effigies proprement dites. D’autres portraits existent, gravés et peints, mais soit qu’ils émanent du propre pinceau de l’artiste, soit qu’ils procèdent de Van Dyck ou de l’un des graveurs associés à Rubens, on ne les trouve pas d’une si complète identité que notre imagination puisse se représenter le maître avec une certitude absolue. C’est donc avec infiniment de raison qu’un écrivain anglais a pu dire : « Il est impossible de savoir à quel point Rubens a pu idéaliser sa propre physionomie, soit pour lui donner un aspect plus héroïque, soit simplement pour la rendre plus picturalement satisfaisante ».

C’est ce dernier point que nous allons chercher à déterminer.

La Galerie nationale de Londres possède, sous le nom de Van Dyck, une peinture représentant un groupe de trois personnages, trois hommes, dont deux semblent engagés dans une dissertation dont le sujet se devine; le troisième personnage, un serviteur au teint basané, apporte une statue qu’il montre de l’index de la main droite.

Il n’est point douteux que l’un des interlocuteurs, vu de profil, ne soit un homme du Midi. Il a le teint très brun, la chevelure et la barbe très noires. Un autel antique lui sert d’appui, ainsi qu’à l’autre homme, personnage principal du tableau.

Apparemment âgé d’une quarantaine d’années, celui-ci a la barbe et les cheveux châtains; il est vêtu de noir, le manteau rejeté sur l’épaule gauche laisse les bras à découvert.

La main droite fait ce geste naturel et simple, d’arrière en avant, qui semble appuyer une démonstration, et la pose même de la tête, formant avec le buste un angle

harmonieux, la bouche entr’ouverte, le regard fixé, non sur le spectateur mais sur l’homme placé à droite, donnent à l'ensemble de la physionomie un air d’animation qui sert à caractériser une œuvre de Van Dyck. Si nous ouvrons le catalogue, il nous dira que la personne ici représentée n’est autre que Pierre-Paul Rubens.

Au premier abord, l’annonce est faite .pour dérouter. « Il est difficile de croire, écrivait, il y a bien des années déjà, l’auteur anonyme du texte accompagnant des planches gravées d’après les principales œuvres de la Galerie nationale de Londres, il est difficile de croire que l’élève ait pu, à ce point, s’écarter du maître, en ce qui concerne la représentation de celui-ci, que le présent tableau diffère aussi notablement de l’image tant de fois répétée de Rubens, coiffé de son chapeau à grands bords, la moustache gracieusement relevée, image que tout le monde sait être du pinceau fameux de Pierre-Paul luimême. »

Si l’observation est fondée sous plus d’un rapport, il faut tenir compte, cependant, de beaucoup de circonstances, celles de l’âge par exemple, qui ont pu amener la dissemblance incontestable avec les portraits les mieux connus de Rubens.

Nous n’avons pas, néanmoins, les répugnances de l’auteur anonyme, ni celle de Smith, à accepter, comme représentant Rubens, le personnage principal du tableau de Londres. S’il n’était pas dans la nature de Pierre-Paul d’enjoliver, encore pouvait-il, en présence de sa propre figure réfléchie par le miroir, chercher involontairement à accuser des traits dominants, ou atténuer certains détails, comme il l’eût fait pour tout autre individu, et arriver, comme malgré lui, à une idéalisation. C’est le plus souvent de la sorte que procèdent les artistes lorsqu’ils entreprennent de transmettre leurs traits à la postérité, et, sans doute, ils ont ce droit. Logiquement donc, il ne

faudrait pas s’étonner de voir Rubens assumer sous le pinceau de Van Dyck une autre physionomie que celle qu’il se donne à lui-même, à une période plus avancée de sa vie.

En acceptant pour vraie cette image, nous ne prenons pas pour guide notre seule fantaisie. Une tradition existait certainement au sujet du portrait de Rubens peint par Van Dyck, et qui provient de la collection de sir Thomas Lawrence; sans sortir du dix-septième siècle, nous rencontrons une planche gravée par Jean Visscher, né dit-on en 1636, et qui n’est, en réalité, que le personnage dn tableau de Londres, avec l’inscription : Petrus Paiilus Rubens, Eques. Régi catholico in sanctiore consilio a secretis , œvi sui Apelles , Antwerpiæ. Ant. Pan Dyck delin (' ).

Le burin dn graveur a considérablement accentué les traits du modèle et vieilli le personnage; mais ceci importe peu. L’estampe n’a pu être gravée qu’en parfaite connaissance de cause et il n’y a pas lieu, par conséquent, de s’arrêter à discuter l’identité dn modèle.

Rubens, tel qn’il nous est ici représenté, a le visage aminci, la moustache petite et courte, la barbe peu fournie. L’œil est plutôt petit que grand, le front est remarquablement développé, mais, dans l’ensemble, il n’y a rien ici du Rubens traditionnel.

Il était intéressant de savoir qui peut être l’interlocuteur du grand artiste; la question paraît d’une solution très difficile. Une chose singulière, pourtant, est l’analogie de figure du compagnon de Rubens, avec ce portrait connu sous le nom de « l’antiquaire » et que Corneille Visscher grava pour le Cabinet Reinst d’après le Corrège, dit la tradition. C’est, dit-on, l’antiquaire André Qdoni. Les bio-

(‘) Wessely, J an de Visscher und Lambert Visscher. Leipzig, 1866, n° 13.

graphes ne mentionnent qu’un médecin du nom de César Odoni. Mais voyant à la fois la ressemblance de l’homme représenté et son entourage de fragments antiques, on se demande s’il ne s’agirait pas tout bonnement d’un des nombreux savants avec lesquels Rubens était en rapport; opinion naturellement émise sous toute réserve.

Il est à peine nécessaire de rappeler ici que Rubens, selon toute vraisemblance, fut atteint d’une calvitie précoce.

M. Rooses en a, dès longtemps, fait l’observation, parfaitement fondée pour qui connaît les portraits où le maître s’est représenté sans chapeau.

Une de ses plus anciennes effigies, l’admirable groupe de la Galerie de Munich où il est représenté avec Isabelle Brant, le montre couvert, non de ce chapeau à grands bords qui ne devint de mode que vers 1620, mais d’une coiffure plus élevée dite « à la Henri IV ». C’est de la même époque que date Y Adoration des Mages, du Musée de Madrid ('), où le grand peintre s’est placé parmi les cavaliers de l’escorte des rois mages. Bien qu’il eût dépassé de peu l’âge de trente ans à cette époque, Rubens ramenait vers son front, déjà fort dégarni, les cheveux du sommet de la tête (2), et cette pénuerie n’est pas moins visible dans le portrait que M. le chevalier Van Eersel exposa à Bruxelles en 1880, et qui redonne, sans aucune différence essentielle, la tête du tableau de Madrid ( ’). Ce portrait est curieux à rapprocher des autres effigies du personnage, par cela même qu’il se présente sous le

(’) Voir, au sujet de ce tableau (n° 1559 du catalogue de Madrid de 1882), P. Génard, P. -P. Rubens , avec une note de Max Rooses, et M. Rooses, Geschichte der Malerschulc Animer pen, n° 180. L’ Adoration des Muges, lithographiée par Craensse, fait partie de la Collection lithographique de Cuadros del Rey de Espaha. Madrid, 1832.

(2) Max Rooses, loc. cit.

(b Gravé par Danse, Gazette des Beaux-Arts, t. XXVI, p. 278.

même angle que la plupart d’entre elles. Rubens a ici le nez légèrement trapu; les paupières sont assez minces, la barbe, claire, est médiocrement fournie; la mâchoire est assez prononcée. Ce n’est toujours pas le Rubens que nous connaîtrons plus tard.

Les Galeries de Florence nous offrent jusqu’à trois portraits de l’illustre maître, émanant de sa propre main.

Au Palais Pitti, c’est le tableau dit Les Quatre Philosophes, où Philippe ‘ et Pierre-Paul Rubens sont réunis avec Grotius et Juste Lipse. L’inspection de cette œuvre vient absolument à l’appui de l’authenticité du portrait de Londres. La figure de notre grand maître est un peu plus lourde que sous le pinceau de Van Dyck; pourtant, elle justifierait les réserves faites à propos de la toile de celui-ci. Il y a peut-être un peu moins de cheveux et un peu plus de barbe, mais tout l’ensemble de la phvsionomie conserve son caractère général.

Aux Uffizi, nous trouvons deux autres portraits du personnage. L’un est absolument connu; c’est le maître coiffé de son chapeau, tel que nous le représentent ses nombreuses effigies, gravées et lithographiées. Nous y revenons.

L’autre, au contraire, dont il n’existe qu’une seule reproduction, gravée en manière noire par Townley, paraît exécuté à une période plus avancée de la carrière de l’artiste. Cette fois il est nu-tête et entièrement chauve.

Si, maintenant, nous reportons nos regards vers la précieuse peinture du Belvédère et le dessin, non moins précieux, du Musée britannique, où nous constatons sur le visage du glorieux coloriste les sillons creusés par l’âge, les soucis, les attaques goutteuses de plus en plus fréquentes et par dessus tout, peu-être, la fatigue des prodigieuses conceptions sorties de ce cerveau puissant, nous acquérons de l’homme une connaissance générale qui ne s’effacera plus de notre souvenir.

A part les traces inévitables de l’âge, la ligure de Rubens se modifiera peu durant la période moyenne de vingt-cinq années qui sépare les portraits de Madrid et de Munich de celui de Vienne, et nous arrivons à cette conclusion imprévue, qu’il entre assez de fantaisie dans les images que nous ont données les graveurs, images qui, précisément, ont fait autorité en la matière.

Les portraits gravés de Rubens, contemporains du maître, sont au nombre de trois seulement. Aucun ne paraît être antérieur à 1630. Le grand homme était alors à l’apogée de sa gloire, et vainement cherche-t-on, en Europe, un contemporain qui pût songer à lui disputer la prééminence. Seul, Van Dyck était arrivé à lutter avec lui comme un portraitiste d’universel renom. Le champ de notoriété du Guide, de Velasquez, de Ribeira, était infiniment plus borné. L’Europe saluait en Rubens sa plus haute personnalité artistique, et l’on pouvait être certain que son portrait, reproduit en gravure, n’était pas destiné à trouver un accueil empressé dans les limites des Pavs- Bas seulement.

On a quelque peine, dans notre siècle de la photographie, à se reporter vers une époque où les traits d’un homme illustre par son talent ou célèbre par ses crimes, d’une femme proclamée belle, n’arrivait pas, sans retard, à toutes les mains. Rubens atteignit sa cinquantième année avant qu’aucune planche, reproduisant son image, ne vît le jour.

Que de pages glorieuses avaient alors fait retentir l’Europe de sa gloire! Paris, Londres, Madrid l’avaient accueilli presque en triomphateur; familier des princes, honoré de toutes leurs faveurs, il devait un surcroît de notoriété à cette circonstance, aux temps où la faveur des Cours suffisait à créer des grands hommes.

Auprès de la foule, même hors des Pays-Bas, les superbes estampes de Vosterman et de Pontius avaient

complété le caractère universel des travaux nés du génie d’un artiste dont le nom seul faisait pâlir les plus sérieux représentants de l’école flamande.

Nous n’insistons sur ces points que pour faire mieux ressortir l’importance qu’un personnage tel que Rubens était en droit d’attacher à la forme sous laquelle son image allait être connue du monde. Entre le portait unique, enfermé dans le palais de quelque prince, et le travail de gravure multipliable à l’infini, il y avait une différence qu’il est à peine nécessaire de signaler. Aux élèves du grand homme incomba, dès lors, la tâche de perpétuer ses traits par le burin; à lui-même, celle de les guider.

On s’est souvent étonné de l’absence d’un portrait de Rubens parmi les admirables eaux-fortes de Van Dvck. Lorsque l’on considère ces merveilles d’expression et de simplicité qui s’appellent de Wael, De Momper, Vosterman, on comprend quel parti splendide eût tiré de cette grandiose personnalité la pointe magistrale et expressive de Van Dyck. Nous n’avons pas à rechercher à quelles circonstances les artistes choisis pour modèles par Van Dvck durent cette faveur; le hasard seul en décida, peut-être, car il est curieux de le voir graver le vieux Van Noort et laisser de côté son gendre Jordaens, surtout Rubens et Van Balen, qui avaient été ses maîtres. Il est présumable que la raison dominante était dans ce fait, que Van Dyck leur avait réservé des places dans son Iconographie, et qu’il croyait rendre à ses contemporains un plus solennel hommage en confiant le soin de graver leurs traits au burin expérimenté de Vosterman et de Pontius, qu’en jetant lui-même sur le cuivre un rapide travail d’eau-forte, ce travail fût-il sismé Van Dvck.

« Van Dyck, dit M. Wibiral, a voulu seulement s’essayer, par ses planches, dans l’art de graver à l’eauforte, et ses études n’étaient pas destinées du tout à être publiées ni à faire partie de l 'Iconographie. Van Dyck

savait trop bien que de telles feuilles ne seraient pas bien accueillies du public et que la négligence visible de leur travail, et leur aspect peu engageant, ne leur feraient faire que médiocre figure auprès des brillantes productions du burin des Pontius et des Vosterman (I). »

Pontius fut chargé deux fois de l’honneur de graver au burin le portrait de son maître, d’après Rubens et d’après Van Dyck. Les deux planches sont également célèbres. De tous les portraits de l 'Iconographie, le plus rare est celui de Rubens; il manque souvent dans les plus beaux ensembles, et les épreuves des quatre premiers états atteignent des prix parfois très élevés. La planche est d’ailleurs admirable.

Mais bien plus recherché est le grand portrait gravé en

Comme tous les portraits de Windsor et de Florence, le peintre est vu de trois quarts, tourné vers la gauche (2). Le jour arrive du côté opposé et donne au visage un très puissant relief. Le chapeau est incliné sur l’oreille au point que le bord forme à la tête un fond du noir le plus intense; le manteau, laissant à peine visible une partie du col de dentelle et cinq ou six anneaux d’une massive chaîne d’or.

Cette concentration de la lumière n’était pas dans les habitudes de Rubens, et il serait difficile d’en trouver, dans son œuvre, d’autres exemples que le merveilleux portrait d’Hélène Fourment de la Galerie de Dresde, peut-être peint pour servir de pendant à celui qui nous occupe.

(>) L' Iconographie de Van Dyck, p. 34.

(2) La gravure est en sens inverse du tableau. M. de Lalauzière, à Aix en Provence, un descendant de Peiresc, possède également une édition de ce portrait. Elle fut offerte par Rubens à son ami en 1628. M. Michiels {L'Art dans l’ Est et le Midi de la France, p. 517) proclame l’œuvre très ordinaire.

L’année 1630 était, précisément, celle du second mariage du peintre, et si l’on songe qu’il y avait entre les conjoints une différence de trente-sept années, on n’en peut trop vouloir à un si grand artiste de s’être rappelé que la jeunesse, aux yeux d’une fille de 16 ans, est une qualité de quelque valeur, alors même que son époux lui donne la gloire et la fortune.

Pontius devait faire du portrait de son maître un véritable chef-d’œuvre, et Rubens, si sévère pour ses graveurs, n’en permit certainement la publication qu’après une révision approfondie.

Une étude attentive des divers états de cette planche nous paraît indiquer qu’elle ne reproduisait qu’en partie les peintures qu’elle rappelle, et qu’il faut l'envisager plutôt comme une œuvre indépendante.

Michiels disait avoir vu, chez les jésuites d’Anvers, un dessin à la plume, exécuté par Rubens en 1630, pour servir de modèle à son graveur. Ce dessin, comme on sait, ne s’est pas retrouvé à Vienne avec les autres œuvres achetées à la vente des biens des Jésuites d’Anvers. Il devient, dès lors, inutile de s’occuper de ce dessin (‘). Une chose est évidente, c’est que Rubens, connu par la planche de Pontius, n’offre pas la physionomie du maître tel qu’il était en 1630, mais considérablement modifié et rajeuni. Ce point mérite d’autant plus d’être considéré, que c’est ce portrait qui a servi de point de départ aux images les plus connues de Rubens.

Les peintures de Windsor et de Florence, plus une copie de ce dernier qui figura longtemps au Musée de Bruxelles sous le nom de Vélasquez, ne donnent pas du

(T) Voir notre Histoire de la gravure dans l'Ecole de Rtibens, édition in-8°, p. 280. M. René délia Faille a bien voulu nous communiquer un dessin de sa belle collection, donnant le portrait de Rubens en grand format. Ce dessin nous a paru exécuté après la gravure de Pontius.

tout l'idée d’un homme arrivé à 1 âge de 50 ans et, malgré la lettre du mois de décembre 1628, par laquelle Rubens donne avis à Peiresc de l’envoi de son portrait, le même que conserve M. de Lalauzière, M. Michiels se refuse à accepter l’effigie comme pouvant être contemporaine de la note indiquée : « Rubens paraît avoir dépassé 30 ans à peine. On ne pourrait voir un front plus pur, un nez d’une forme plus élégante, une bouche plus gracieuse, des moustaches mieux tortillées, des cheveux plus doux à l’œil, une barbe plus soveuse. Il y a dans les yeux de l’entrain, de la gaieté, de la jeunesse ». C’est absolument l’impression que donne le portrait du grand peintre gravé par Pontius.

Pas une ride ne plisse son front, pas un pli ne traverse le visage ni ne se dessine autour de l’œil; la joue est ferme et pleine et, vraiment, la tête, considérée dans les épreuves du dernier état, — celui auquel nous faisons allusion ici, — manque de caractère.

Rubens, en recevant le portrait de Peiresc, regrettait de ne pas voir briller sur son visage « cette emphase qui était propre à son génie (‘) ». On pourrait faire le même reproche à son propre portrait.

La planche de Pontius, complètement achevée, représente le maître à mi -corps, dans un encadrement cintré portant, la date de 1630. Le travail peut avoir pris un certain temps à compléter, mais il ne dut pas y avoir, dans sa publication, un grand retard. Les épreuves destinées à être mises sous les yeux de la foule portent toutes la date. Où manque cette date, le nom de Rubens fait également défaut. Les épreuves antérieures aux inscriptions constituent des raretés. Il y en a une au Musée Plantin, une autre au Musée britannique; M. Ambroise-Firmin Didot en possédait une également.

O Gachet, Lettre lxxiv, p. 254, et Michiels, loc. cit., p. 517.

De telles épreuves, dit M. le vicomte Delaborde, peuvent être envisagées comme épreuves d’essai. Il en est, naturellement, de même des états antérieurs de la planche, où manque l’encadrement et où le travail se détache en ovale sur le papier.

Des épreuves de cet état se rencontrent aux Cabinets de Paris, de Bruxelles et d’Amsterdam.

M. Delaborde a indiqué les principales différences qui, dans le travail même, distinguent cette planche des états postérieurs : l’ombre portée sur le front par le chapeau est plus étroite; on constate l’absence d’une mèche de cheveux sur la partie la plus éclairée du front ; la moustache, à droite, est beaucoup plus courte; une accentuation moindre existe dans l’ombre de la bouche, etc. Qui n’a pas vu la planche dans cet état primitif se fait difficilement une idée de la splendeur du travail de Pontius.

Le parti pris d’ombre et de lumière a quelque chose de particulièrement saisissant. La face, largement éclairée, est d’une franchise, d’une ampleur de plans, qui déroute, au premier examen, l’amateur familiarisé avec la planche arrivée à un degré d’achèvement complet. Irrésistiblement, on est amené à comprendre que la ressemblance est ici plus complète que partout ailleurs.

Il y a peut-être quelque exagération dans l’inclinaison du chapeau, un peu trop de crànerie dans le relèvement de la moustache, mais on s’explique sans peine que la mode du temps n’est pas étrangère à cet arrangement. Les gentilshommes de Saint-Igny et de Callot se présentent avec une bien autre désinvolture. L’essentiel est que le souci de paraître bel homme ne l’emporte pas sur l'interprétation fidèle des traits du visage.

Pourtant, il existe un état de la planche encore antérieur à celui que l’on vient de citer et qui, lui-même, se range parmi les plus hautes curiosités iconogra-

phiques (!). Ce fait explique la rareté des épreuves où manque la date et le nom du personnage. Rubens ne permit à son portrait de voir le jour qu'après des modifications successives réellement très importantes.

L’épreuve que nous allons décrire, et que possède actuellement la Bibliothèque royale, est un document du plus haut intérêt au point de vue des transformations qui furent successivement apportées, par le grand peintre anversois, au travail de son graveur.

Disons, tout d’abord, que la comparaison des deux épreuves révèle dans l’une et l’autre les mêmes accidents infimes du tirage, les mêmes essais de pointe, etc. Les différences n’intéressent d’ailleurs que la tête, à l’exclusion des autres parties, peut-être plus modelées dans la seconde épreuve, mais foncièrement les mêmes de part et d’autre.

Si admirablement imprimée qu’elle soit, — on sait le talent des imprimeurs anversois de l’époque, — la planche, dans son premier tirage, est d’un aspect peu agréable.

L’opposition du clair et de l’ombre est tranchante; il manque ces travaux intermédiaires, à peine perceptibles, qui marquent le vrai fini d’une planche. Par contre, l’épreuve est splendide de fraîcheur; tout le travail est merveilleusement précisé.

Dans son. ensemble, c’est le portrait de la Galerie royale d’Angleterre qui rappelle le mieux ce premier état; mais comme il nous est impossible de prendre pour point de départ de notre étude, soit un dessin, soit une grisaille, c’est par les états suivants de la planche même que nous pourrons nous éclairer sur les intentions de Rubens.

Bien qu’il se soit coiffé de son chapeau, Rubens ne dissimule qu’imparfaitement sa calvitie. Elle ressort, à

(■) Ni à Londres ni à Berlin, nous n’avons rencontré d’épreuves antérieures à la bordure.

toute évidence, de la démarcation absolument nette que trace le chapeau à un endroit où quelques cheveux, du moins, devraient apparaître. C’est pour ce motif que plus tard, l’ombre portée du chapeau a été renforcée et élargie.

Le front nous montre plusieurs plans, notamment vers la tempe, dont les veines font saillie sous la peau. Le sourcil tend à s’affaisser sur la paupière par quelques plis successifs, indice inévitable de l’àge. De même, la joue s’affaisse près de l’aile du nez, nullement aquilin, et dont les cartilages se dessinent en une crête beaucoup plus mince que dans l’état suivant. La narine, fortement dilatée, suit un mouvement descendant de gauche à droite.

Quoique cachée en partie par la moustache, la lèvre supérieure, en retraite, donne à la lèvre inférieure une saillie assez prononcée. Tous ces plans, magistralement accusés, donnent au visage une expression énergique et vivante, qu’aucun autre portrait de Rubens ne redonne. Le développement de la moustache ajoute à cet aspect un peu farouche, car cette moustache, très prononcée dans l’état suivant et finalement réduite après plusieurs modifications, s’élève beaucoup plus haut encore que dans la deuxième épreuve, et se termine, à droite de la tête, par quatre crochets, et à gauche par une frisure s’élevant presque verticalement jusqu’au milieu de la joue.

L’épreuve que nous venons d’analyser faisait partie de la collection George Hibbert à Londres, et passa en vente en 1809. C’est, évidemment, l’état le plus ancien de la planche et, par cela même, on ne peut douter que les traits de Rubens n’y apparaissent avec le plus de fidélité.

Si l’on se rappelle avec quel soin Rubens s’attachait à revoir les gravures de ses élèves, les changements que la planche subit dans l’intervalle de deux tirages n’ont pas lieu d’étonner. Il est indubitable que ces changements — comme c’est toujours le cas dans les estampes de Pon-

tius — procèdent directement de Rubens. Ils doivent donc être suivis avec la plus grande attention.

Dans le deuxième état de la planche, — toujours avant la bordure, — le nez, d’aigu qu’il était, s’arrondit à son extrémité, et la narine, moins anguleuse, en rend la forme plus régulière. La moustache, éclaircie et plus large, amène plus en avant la lèvre supérieure, diminuant nécessairement la saillie apparente de la lèvre inférieure. La lumière, plus largement répandue sur les deux joues, élargit la face, dont les méplats sont moins accusés. L’œil, enfin, se dégage plus nettement de la cavité orbitaire.

La moustache est également diminuée, et l’extrémité qui envahissait le centre de la joue, a disparu pour laisser dominer la mèche extrême de droite. Quant à l’extrémité de la moustache qui se prononce en clair sur le chapeau, elle n’a plus les quatre bouts disgracieux de l’état précédent. Le visage a perdu de sa sévérité. Dans l’ensemble, la planche, mieux modelée, a plus de douceur.

On s’explique à merveille ces changements. Sur une première épreuve, selon son habitude, Rubens aura refait les lignes qui lui semblaient peu régulières. D’un coup de pinceau, il aura relevé la narine et élargi le bout du nez, changé l’expression du visage. Le graveur poursuit son travail et soumet une nouvelle épreuve, suivi de nouveaux changements.

D’ovale qu’il était, le portrait devient cintré et se complète d’un encadrement simulant la pierre. Mais à cette différence matérielle, d’abord frappante, sont venus s’ajouter des changements qui ont modifié radicalement la physionomie du personnage; presque toutes les parties du visage ont été reprises et régularisées; encore une fois, le pinceau de Rubens est intervenu.

L’ombre portée par le bord du chapeau est élargie ; le sourcil se dessine plus nettement, et l’œil acquiert une

expression différente par l’atténuation de l’extrémité de la paupière.

Le nez ne porte plus aucune trace de dépression à son extrémité et se trouve séparé de la moustache par un plan clair.

La narine suit, maintenant, de gauche à droite, le mouvement franchement ascendant ; toute sévérité a disparu du visage. En effet, la bouche s’est épanouie et semble sourire; d’autres travaux ont donné du relief à la moustache et amené la lèvre supérieure au niveau de l’autre. Mais la moustache, diminuée une première fois, se relève maintenant jusqu’au milieu de la joue, en conservant toute sa largeur. La petite mèche à l’endroit clair du front, manque toujours.

Dans cet état, la planche ne porte sur l’encadrement aucune inscription ni date. Moyennant les changements peu considérables que nous allons indiquer, Rubens en autorisa la publication.

État final. Dans son ensemble, pareil au précédent. Le cadre, à sa partie supérieure, porte la date M. DC. XXX. A la base, le nom : Petrus Paulus Rubens. Plus bas, à gauche : Paulus Pontius sculpsit et excudit. A droite : Cwn privilegio.

Le front, largement découvert dans les états précédents, se trouve mieux garni de cheveux au haut de la gauche, et une petite mèche se détache de la masse dans la partie claire.

Chose plus singulière, pour la seconde fois, la moustache a été réduite de manière à laisser la pommette à découvert.

Tel est l’état définitif de la planche qui, fort usée, se trouvait, il y a quelques années, dans les mains d’un marchand bruxellois.

Quiconque regardera de près les épreuves, y retrouvera la trace de plus d’un des changements que nous avons indiqués. Il v a même le fait curieux que, sur les trois

derniers états, la joue droite du personnage, plus large, ne se raccorde plus normalement avec la bouche qui, elle-même, a été modifiée dans sa forme. La barbe dissimule ce défaut.

Une conclusion ressort de l’ensemble' de l’examen auquel nous venons de nous livrer, c’est que le Rubens vrai de 1630 n’est pas celui de la planche définitive dè Pontius, devenue le prototype de toutes les effigies postérieures du maître.

A peine mise en circulation, la planche de Pontius trouva des copistes. Salomon Savrv et Raphaël Custos s’appliquèrent à la reproduire sans y rien changer, et nous avons le droit d’invoquer ces copies comme des témoignages manifestes de l’état dans lequel l’œuvre originale se répandit.

L’eau-forte de Panneels est, par sa date, absolument contemporaine de la grande planche de Pontius. Bien qu’il n’y ait aucune analogie de pose ni de manière entre les deux effigies, cette nouvelle planche démontre combien la révision de Rnbens a tenu de place dans l’œuvre approfondie que nous avons étudiée plus haut.

Par sa nature même, le travail de l’aquafortiste a un caractère d’intimité qui exclut toute comparaison avec la production magistrale de son confrère. Pourtant, on ne doit pas s’y tromper, Rubens est intervenu ici encore, et un tableau de la Pinacothèque de Munich nous fournit, de sa main même, le modèle de la gravure (‘).

Sans trop y insister, Panneels accuse, dans le visage de son maître, un certain nombre de plans dont aucune trace n’apparaît sous le burin de Pontius.

Qui ne connaît pas la gravure de Rubens, pourrait croire, de la part de Panneels, à une improvisation. Le

(') N» 287 du catalogue.

travail est trop menu pour aspirer au grand rôle de la solennelle image que nous avons décrite, ou du portrait que Van Dyck insère dans son Iconographie. Avec lui, nous rentrons dans le domaine officiel.

Les titres de Rubens, qui se faisaient à peine voir sur le portrait de Panneels, s’étalent maintenant en grosses lettres, plus la qualité de chevalier dont Panneels ne faisait pas mention.

S’appeler Rubens, suffit à la postérité ; mais, pour les contemporains, être aussi chevalier, et secrétaire du Conseil privé de S. M. Catholique, sont des avantages à ne pas omettre, alors, même qu’on est « l’Apelle de son siècle ».

Il est évident que Van Dyck soigna particulièrement l’image de son maître; il fit une œuvre charmante, mais dont il ne semble pas que la ressemblance soit à garantir. C’est que, substantiellement, l’eau-forte de Panneels et la planche que Pontius grava d’après Van Dyck sont identiques.

D’une part, Rubens coiffé de son chapeau, de l’autre, il est nu-tête; mais si nous couvrons dans l’une, et l’autre image la partie supérieure du front, l’identité se montre complète.

Quiconque a pu soumettre un portrait peint par Van Dyck à l'épreuve d’une comparaison avec le portrait du même personnage, peint par un autre artiste, a constaté l’instinctive tendance du maître anversois à idéaliser. XI Iconographie est fort démonstrative sous ce rapport. Van Dyck a donné complètement le change sur la figure de certains hommes particulièrement célèbres.

Nous nous hâtons de le dire, pour Rubens il n’en est pas ainsi : il reste reconnaissable; d’ailleurs, il n’a été peint que par lui-même et par Van Dyck, et tout point de comparaison fait défaut. Ce que nous osons affirmer, cependant, c’est que la magnifique grisaille du Cabinet Six,

donnée comme modèle à Pontius pour Y Iconographie, n’a pas été peinte d’après nature, mais qu’elle reproduit, à quelques modifications près, le même original gravé à l’eau-forte par Panneels.

Or Panneels a gravé sa planche en 1630; c’est la même année que Rubens contracta son second mariage et, précisément, le tableau de Munich nous le montre, dans son jardin, en compagnie de sa jeune épouse. Le portrait de Van Dyck doit, par conséquent, donner Rubens à l’âge de plus de 50 ans. Personne, sans doute, ne croira que tel fut l’aspect du maître à cette époque de sa vie. A peine semble-t-il âgé de 30 ans. Une luxuriante chevelure ombrage son Iront, alors qu’aucun doute ne semble devoir subsister sur la calvitie de Rubens, pas même en présence de la gravure de Pontius. En effet, quand on y regarde, il devient impossible de s’expliquer de quelle façon s’arrange la chevelure dont Van Dyck garnit le front de son maître. C’est un coup de pinceau, pas autre chose.

On nous objectera que sur le beau portrait de la Galerie du Belvédère, où, cette fois, Rubens nous apparaît franchement vieilli, son chapeau se pose sur les ondulations d’une très belle chevelure. Cela n’est point à contester, mais ce qui nous semble tout aussi évident, c’est que la chevelure en question a un caractère artificiel très visible :

11 tenait le dessus du temps et de l’Envie Et luy de qui la main ressuscite les morts Pouvait bien pour so)^ mesme éterniser sa vie (x) et 'réparer, quelque peu, les outrages du temps.

Pour épuiser cette question, il nous faut indiquer une petite planche de T. Aloysio, gravée, dit l’inscription, d’après Rubens, et où le maître se trouve réuni avec (*)

(*) Vers inscrits sur le portrait du peintre Deruet, par Callot.

Van Dyck encore imberbe. Rubens se présente ici dans une pose analogue à celle du portrait de X Iconographie, c’est-à-dire légèrement penché en avant, et le crâne presque dégarni. Nous ignorons où se trouve cette peinture dont* l’estampe existe au Cabinet de Londres.

Le portrait du Belvédère, très probablement le dernier de Rubens, offre ceci d’intéressant, au point de vue qui nous occupe, qu’il se présente sous le même angle que les effigies antérieures ; le plus simple coup d’œil suffit à démontrer que même un espace de dix années ne pourrait modifier à ce point les traits d’un visage.

Sur une gravure d’après Rubens, non décrite.

(Extrait des Annales de l'Académie royale d’ Archéologie de Belgique.)

Parmi les œuvres de Rubens, exécutées bientôt après son retour à Anvers, figure une toile de vastes dimensions : 3mq8 sur 2m55, appartenant aujourd’hui au Musée de Cologne. Elle a pour sujet Junon transférant les yeux d’ Argus au plumage du paon.

La peinture est extrêmement remarquable, d’une grande richesse de coloris, d’une forme puissante et correcte. Par le tvpe autant que par la conception de l’effet, le peintre est sous l’influence de son récent contact avec les Italiens. La toile est en largeur. Argus décapité gît à l’avant-plan. à droite. Il est d'une ligne superbe où l’étude de Michel- Ange se combine avec celle de Jules Romain. Bien que ce cadavre soit vu complètement de face, le peintre a dissimulé habilement l’horreur de la section du cou. Comme style, il y a dans cette figure un rapport évident avec le terrible Holopherne de la fameuse Judith, peinte en Italie et dont nous ne pouvons plus nous faire une idée que par la belle estampe de Corneille Galle, une des plus anciennes d’après Rubens. A certains égards aussi , la déesse du tableau de Cologne fait songer à la Judith de la même composition.

Debout, et sans descendre de son char doré, Junon a fait