JUNON TRANSFÉRANT LES VEUX D’ARGUS AU PLUMAGE DU PAON

recueillir par une suivante la tête du vigilant gardien dont les artifices de Mercure ont amené le trépas. Elle en rassemble les yeux et, comme autant de joyaux, les dispense aux deux superbes paons groupés à ses côtés et dont l’un fait majestueusement la roue, occupant toute la gauche de la peinture.

Nous trouvons d’ailleurs une excellente description du tableau dans la grandiose étude de la vie et de l’œuvre de Rubens, par notre éminent confrère M. Max Rooses.

Je ne sache point dans l’ensemble des créations de l’illustre peintre de page plus intelligemment conçue, plus savamment ordonnée. Techniquement, il ne s’agit point encore de la manière épanouie, des colorations lumineuses, si essentiellement caractéristiques du maître, que bien des personnes ne consentent à voir sa main que dans ces dernières.

Le modelé très ferme, puise son relief dans un système d’éclairage presque tranchant, comme celui de l’école bolonaise. Les préférences de l’artiste, à en juger par l’imposante déesse qu’il offre- à nos regards, sont pour un type plutôt méridional, autant par les carnations que par l’opulente chevelure noire de la compagne de jupiter. J’ajoute, en passant, que le char, un peu exigu d’ailleurs, d’où émerge sa superbe Héra, est directement emprunté à quelque bas-relief romain.

Trois délicieux génies, que nous voyons à l’extrême gauche en train de jouer avec le plumage des paons, sont prochement apparentés aux Romulus et Remus de l’admirable peinture de Rubens au Capitole, à Rome.

Avant d’appartenir au Musée de Cologne, la superbe toile faisait partie de la Galerie de lord Dudley. Passée en vente à Londres, avec le reste de la collection, en 1894, elle fut offerte au Musée Walraff Richarts, par un groupe de notables colonais.

Si, par le style, l’œuvre se rattache à une époque de la

carrière de Rubens à laquelle appartiennent des pages extrêmement importantes, telles le Neptune du Musée de Berlin, X Érection de la Croix, de Notre-Dame d’Anvers, nous avons aussi un témoignage explicite de Rubens luimême, pour nous éclairer sur le moment précis où vit le jour ce remarquable morceau. C’est une lettre du n mai 1 6 1 1 , publiée d'abord par Alexandre Rinehart et souvent invoquée depuis. Le grand peintre, s’adressant au graveurnumismate Jacques de Bye, regrette de n’être pas en état d’accueillir sa demande de recevoir parmi ses élèves un jeune homme auquel s’intéresse son correspondant.

« Sans hyperbole, je puis dire que j’en ai déjà refusé cent. » ( J Ports mach ic segghen sonder eenic hyperbole , dat ic over die hondert hebbe moeten refuser en) .

Vient ensuite un post-scriptum de la teneur suivante :

« le meyne dat U. L. niet qualyck nemen en sal dat ic met het stuck van Juno en Argus mit s een ocasie die haer ojfereert van redelyck te vercoopen myn profyt doene, want soo ic hope met der tyt iet anders mot den pinceel v allen sal, dat U. L. beter contenter en mochte, nochtans hebbe ic U. L. willcn aviserai van die sake, eer ic sal daeraf concluderen, want ic seer gheerne pontuelyck handele ende eenieghelyck, principalyck myn vrienden, voile sodisfactie gheve, ende ic weet wel dat men met princen niet altyt en can tôt ejfect brenghen synen goeden wille , waeraf ic U. L. even veel gheobligeert blyve. »

« Vous ne prendrez pas de mauvaise part j'espère que je profite d’une occasion qui m’est offerte de placer avantageusement la toile de funon et Argus, je compte bien qu’avec le temps il naîtra de mon pinceau quelque autre œuvre faite pour vous convenir davantage, j’ai pourtant tenu à vous aviser avant de conclure, ayant pour principe d’agir ponctuellement et de donner pleine satisfaction à tout le monde, particulièrement à mes amis. Au reste, je n’ignore point qu’avec les princes on n’arrive pas toujours

à réaliser ses bonnes intentions. Je ne vous en reste pas moins obligé. »

Il s’agit manifestement ici de notre peinture. Jacques de Bye, graveur au burin et surtout numismate, était au service de Charles de Croy, quatrième duc d’Arschot, prince du Saint-Empire, mort le 13 janvier 1612, « trop tôt, dit Pinchart, pour les artistes qui lui avaient de si nombreuses obligations et qui enfantaient des chefsd’œuvre à l’ombre de sa puissante protection (J) ».

C’était du reste un personnage considérable, un vrai Mécène en même temps qu’un gentilhomme accompli. On peut lire sous son portait, gravé par Antoine Wiericx, ces quatre vers, de Bosquet :

Vertu, scauoir, noblesse, esprit, force et courage Viueut au crayon vif de ceste morte image L'artisan au burin rapporte icy ses yeux,

Et Bosquet sa valeur d’un vers industrieux.

Le correspondant de Rubens était fort probablement intervenu pour traiter avec le peintre de la cession de son œuvre à Charles de Croy; les négociations n’aboutissant pas, Rubens reprend sa liberté. Il profite de l’occasion pour en avertir l’intermédiaire. De là les mots : « Je sais que vis-à-vis des princes on n’arrive pas toujours à réaliser ses bonnes intentions ».

Pinchart avait pensé qu’il s’était agi, entre Rubens et le graveur, de la reproduction d’un tableau par le burin, chose certainement possible, mais que ne semble pas indiquer le contexte. L’intérêt de l’allusion faite par Rubens à sa peinture est de nous apprendre que, dès le début du mois de mai 1611, celle-ci était parachevée. Donc, comme l’indique à toute évidence le style, elle est

(p Archives des Arts, I, p. 158.

contemporaine de Y Erection de la Croix et, non moins que cette dernière, accuse des souvenirs italiens, comme du reste le fait observer M. Rooses.

Qui fut l’acquéreur du vaste ouvrage? Nous l’ignorons. L’unique chose que l’on sache est qu’elle figura au palais Durazzo, à Gênes, et qu’en 1857 elle parut à l’exposition des Trésors d’art, à Manchester, comme propriété d’un anonyme M. T : gentleman (on a dit parfois M. « Gent »), d’où, fort probablement, elle passa dans la Galerie de lord Dudley.

Peu connue de la masse des critiques au moment de son apparition à la vente de cette galerie, elle fit grande sensation pendant les jours d’exposition qui la précédèrent et je n’hésite point, pour ma part, à la tenir pour une production d’un mérite transcendant, malgré les nombreux chefs-d’œuvre qui, dans la suite, devaient « tomber du pinceau » de Rubens. Et très légitimement, un groupe de citoyens marquants de Cologne l’apprécia telle en décidant de l’offrir au Musée comme un tribut d’admiration à la mémoire du peintre dont les années d’enfance s’écoulèrent dans leurs murs.

Mais voici qu’un intérêt d’un autre genre vient subitement s’attacher à cette œuvre et poser un problème dont la présente notice aura, j’espère, pour effet de hâter la solution.

En examinant, dans une vente récente à Bruxelles, un lot d’estampes, j’y rencontrai avec un étonnement extrême l’épreuve d’une gravure sans doute contemporaine, reproduisant la peinture dont Rubens annonçait à de Bve la cession imminente en mai 1611. Si ma surprise fut grande, c’est que dans aucun catalogue de l’œuvre gravé de Rubens n’apparaît la mention de cette pièce et que, nulle part, non plus, ceux qui ont pris le fameux peintre pour thème de leurs études, et en première ligne desquels figure notre savant vice-président M. Rooses, 11e paraît en avoir fait

la rencontre. Il s’agit donc matériellement d’une curiosité iconographique.

A part cela, voici les points curieux qu’elle soulève. Si, comme on l’a vu, la funon de Rubens était complètement terminée au début de 1611, la gravure qu’on en a entreprise, étant donnée l’habitude de Rubens de s’intéresser à l’exécution des planches d’après ses œuvres, doit être d’une date correspondante. Or les graveurs dont il pouvait disposer à ce moment, étaient loin de valoir les brillants artistes dont le burin lutte presque d’éclat avec son pinceau. A passer en revue les noms de ceux qui, des premiers, abordèrent la traduction de ses œuvres, aucun, vraiment, ne s’adapte à notre petite estampe. Ni le style ni la conduite du burin n’autorisent à songer à Corneille Galle le Vieux, à Michel Lasne, à jean-Baptiste Barbé, à Jacques Matham, à Guillaume Swanenburg, signataires des plus anciennes estampes d’après les toiles de Rubens.

Et puis, comment s’expliquer, où il s’agissait d’une si vaste peinture, que le maître n’eût songé à la faire reproduire que dans un format d’à peine quelques pouces de largeur (22 centimètres de large sur 16 de haut) ?

On se demande s’il ne s’agirait pas plutôt d’un essai, chose d’autant plus aisément admissible que la partie droite de notre épreuve, correspondant à la partie gauche de la peinture, est restée blanche.

Il s’en faut que la pièce révèle un talent supérieur, bien que reproduisant d’une manière assez fidèle la composition dont, chose curieuse, elle a déplacé l’axe. C’est ainsi notamment que la roue du char de Junon n’est vue que jusqu’au moyeu, alors que, de l’autre côté, l’enfant dont la tête seule est visible dans la peinture, apparaît jusqu’à mi-corps dans l’estampe. L’effet n’est point avantageux.

Cependant, il s’agit d’un graveur plutôt désorienté qu’inexpert; c’est-à-dire d’un homme peu familiarisé avec le style de Rubens et hors d’état, de sa propre initiative,

de s’élever à la hauteur de la conception dn peintre.

Faut-il croire à une gravure entreprise par de Bye d’après le tableau dont il avait recommandé l'achat à son maître, le duc Charles de Croy ? Rien ne s’y oppose, mais à juger la gravure par le style, c’est invraisemblable. Aussi pencherions-nous plutôt pour Vosterman.

Le fameux graveur a eu diverses manières. Timide à ses débuts, il s’élève par degrés à la maîtrise, sous la direction de Rubens, pour s’appliquer plus tard à des combinaisons d’effet où, fréquemment, le contour se noie dans de petits travaux accessoires pas toujours très avantageux.

Ses planches de début, en revanche, paraissent se ressentir de l’influence des graveurs de l’école hollandaise sous lesquels il dut se former. Il existe de lui des copies d’après Goltzius et même des travaux indépendants d’une netteté très supérieure à la Junon de Rubens.

Pourtant cette estampe, à tenir compte du moment probable de sa production, ressemble à Vosterman plus qu’à aucun autre graveur que nous pussions citer. Il y a dans le maniement du burin quelque chose de flottant, un souci du détail où se perd la notion des valeurs, bref un manque d’expérience devenant très perceptible, si nous croyons à un essai peut-être précoce de traduction d’une peinture de Rubens.

De quel moment date le commencement des rapports de Rubens et de Vosterman? Nous l’ignorons encore. Avant tout, il faudrait savoir comment prirent naissance ces rapports.

La plus ancienne date certaine de la présence à Anvers de Vosterman est le g avril 161g, jour de son mariage avec la sœur de l’imprimeur en taille-douce Antoine Franckx. Déjà cette parenté fait croire à un séjour antérieur de quelque durée. Rubens avait besoin de graveurs, et s’il put trouver des interprètes distingués en quelques représentants de l’école hollandaise, Guillaume Swanen-

burg et Jacques Matham, vers l’époque où il peignit sa Junon, il ne fut certainement servi comme il entendait l’être que par les graveurs formés sous sa direction personnelle. De ce nombre, Vosterman fut le premier et, à tout prendre, le plus considérable.

Voulut-il préluder à de plus importants travaux en s’essayant à reproduire la Junon de Rubens? C’est possible. Le tout serait de savoir à quel moment eut lieu la tentative. La vente imminente du tableau de Rubens, en mai 1 6 1 1 , la ferait placer à une date assez voisine.

Mais alors Vosterman, né en 1595, aurait été bien jeune, et l’on n’a de certitude, touchant sa présence à Anvers, qu’à dater de 1619. L’année suivante, seulement, il est admis à la maîtrise et à la bourgeoisie. Impossible, dès lors, de rien fixer avec certitude pour la période antérieure.

L?n moment viendra, sans doute, où la découverte de quelque document nouveau viendra dévoiler le mystère. 11 nous aura suffi, pour le moment, de diriger l’attention des curieux vers l’épreuve encore unique, croyons-nous, de la Junon, si heureusement révélée, dont la Bibliothèque royale a pu s’enrichir.

Autour d’un tableau de Rubens. A propos d’une estampe inédite d’après le Maître (‘)

Avec une note complémentaire de Max. ROOSES.

(Extrait des Bulletins de l’Académie ravale de Belgique [Classe des beaux-arts], n® 5, pp. 394-402, 1907.1

Le ii mai 1 6 1 1 , Rubens adressait à Jacques de Bve, graveur et numismate d’origine anversoise, alors fixé à Bruxelles, une lettre souvent rappelée. Le peintre s’y excuse de ne pouvoir accorder une place, parmi ses élèves, à un protégé de son correspondant. Quantité de demandes analogues ont eu le même sort. Quelques-uns des meilleurs amis de l’artiste lui gardent rigueur de ses refus. Mais le fait est qu’une centaine de jeunes gens attendent chez d’autres maîtres le moment de trouver place dans son atelier.

La très intéressante missive, publiée d’abord par Alexandre Pinchart et appartenant à la Bibliothèque royale, est suivie d’un post-scriptum à peine moins digne d’attention. Rubens y fait part à son correspondant d’une occasion qui lui est offerte de placer avantageusement sa

(') Lecture faite à l’Académie royale de Belgique (Classe des beaux-arts), dans la séance du 8 mai 1907.

toile de Junon et Argus, émettant l’espoir qu’une production ultérieure pourra mieux lui convenir.

« J'ai tenu à vous aviser, dit le grand peintre, ayant pour principe d’agir correctement, toujours, particulièrement envers mes amis, je n’ignore point d’ailleurs qu’avec les grands on n’arrive pas sans peine à réaliser ses vues. »

Pour expliquer ce post-scriptum, Pinchart émettait l’idée d’un accord entre Rubens et de Bye pour la reproduction, en gravure, de la toile mentionnée. L’œuvre étant à la veille de se vendre, ce projet devait rester sans suite.

Fort bien, mais que signifient alors les mots : ic weet wel dat men met princen niet altijt en can tôt effect brenghen zynen goeden wille : « je sais bien qu’avec les princes on n’arrive pas toujours à réaliser ses desseins favorables? » Ils ne se rapportent sûrement pas à l’exécution d’une estampe.

De Bye, nous avons eu l’occasion de le dire ailleurs, et la chose doit être rappelée, était .alors au service de Charles de Croy, possesseur d’un médaillier célèbre, un des plus grands amateurs d’art de son temps. Les pourparlers entre Rubens et lui étaient nécessairement relatifs à la cession, à l’éminent personnage, de la toile de Junon et Argus. Ils avaient traîné, et le peintre, ayant trouvé le placement de son œuvre, renonce au marché. Il espère qu’une de ses toiles futures aura plus de succès.

Le tableau de Junon et Argus représente, en réalité, Junon transférant les yeux d’Argus, tué par Mercure, au plumage du paon. Production grandiose, passée en vente à Londres en 1894, avec la Galerie de lord Dudley et figurant depuis au Musée de Cologne. La lettre à Jacques de Bye permet de la classer, parmi les œuvres de sonauteur, dans le proche voisinage de l 'Erection de la Croix.

Notre savant confrère M. Max. Rooses en donne la description suivante :

« Argus est étendu sur le sol, décapité, la poitrine tournée vers le spectateur, les bras passés derrière le cou, une jambe pliée, l’autre levée. Junon est debout au milieu du tableau; elle vient de descendre de son char doré; elle porte une ample robe rouge; une riche draperie brochée de grandes fleurs d’or sur un fond sombre et fourrée d’hermine est jetée sur son épaule droite; une suivante, dont on ne voit que la tête, couverte de boucles d’un blond doré, en porte le bout. Elle tient dans la main les yeux d’ Argus, semblables à des pierres précieuses; elle en laisse tomber trois. La tête d’ Argus, enveloppée d’un linge blanc, est posée sur les genoux d’une suivante de la déesse, une blonde en robe bleue, dont le voile de la même couleur est soulevé par derrière. Devant elle se trouve un paon, la queue basse, à côté duquel un autre fait la roue. Deux enfants ailés font mine de saisir les plumes des paons; un autre se tient derrière eux. Le premier plan est d’un brun foncé, le fond sombre, le ciel gris avec des nuages lumineux, où se dessine un arc-en-ciel. Le cadavre d’ Argus est remarquable, il rappelle vivement les géants musculeux de l 'Erection de la Croix , avec des effets de lumière plus prononcés. De même, les suivantes de Junon rappellent la sainte Catherine du même triptyque, et la draperie de la déesse est de la même étoffe que le manteau du saint Eloi. L’action est encore morcelée, les couleurs sont peu variées, les ombres d’un brun foncé, l’effet est demandé aux jeux de lumière. Il n’y a pas de doute que le tableau appartienne à la même époque que Y Erection de la Croix. Les paons ont été peints par un collaborateur, comme aussi les enfants, au moins pour une bonne partie (‘). »

(') Max. Rooses, Rubens, sa vie et ses œuvres, 1901, p. 143.

Pour avoir vu souvent la peinture, nous n’hésitons pas à la désigner comme une œuvre splendide, d’une richesse de coloris où se révèle vivace le souvenir des créations du Titien, récemment étudiées en Italie et en Espagne.

Le type féminin n’est point encore celui que Rubens affectionnera par la suite. | unon a les cheveux d’un noir d’ébène; les enfants rappellent l’exquise peinture du Capitole, Romu/us et Remus allaités par la louve. Quant au cadavre d’Argus, puissamment modelé, il procède d'une étude plus d’une fois utilisée par le maître, notamment pour sa Mort d’ H ippolyte.

Au gré de Rinehart, on l’a vu, Jacques de Bye aurait projeté de reproduire en gravure la pjfunon. Si ce n’est là le sens du post-scriptum de la lettre que lui adressait Rubens, la chose apparaît comme conciliable avec l'idée d’une cession éventuelle de l’œuvre au duc de Croy. La question mérite d’être envisagée de plus près, nous allons nous en convaincre.

Aucun catalogue, aucun répertoire ne signale une gravure de la jpunon de Rubens.

En 1610 ou 1 6 1 r , date probable de la naissance de cette vaste et importante création, le peintre ne disposait encore d’aucun des fameux graveurs qui, par la suite, donneraient de ses œuvres de si grandioses interprétations. De Jacques de Bve, désigné par van Hulthem « comme le maître des plus célèbres graveurs d’après Rubens », nous ne relevons pas une seule fois la signature au bas d’une estampe, grande ou petite, empruntée à ses œuvres. M.Voorhelm Schneevoogt, dans sa persévérante recherche des planches exécutées d’après Rubens, ignore jusqu’à son nom. M. Max. Rooses, de qui l’on peut dire qu’il n’a négligé aucun document pouvant aider à l’édification du grandiose ouvrage consacré à Rubens, ne signale, dans son iconographie du maître, établie avec grand soin, aucune planche émanant du burin de de Bye.

Rien, d'autre part, ne nous autorise à admettre, après l'exploration des Cabinets les plus richement pourvus d’estampes d’après le chef d’école, qu’il soit issu de ses relations avec Jacques de Bve aucun témoignage gravé.

Ce fut donc avec une surprise extrême qu’en feuilletant, à une vente récente, un paquet de gravures, nous vîmes se présenter une pièce, datant certainement du XVIIe siècle, reproduisant avec une précision rigoureuse, mais en contre-partie, la jfanon de Rubens!

Cette pièce, aujourd’hui entrée dans les collections de la Bibliothèque rovale, mesure 22 centimètres de large sur 16 de haut; elle ne porte aucun nom d’auteur et, chose bizarre, paraît être restée incomplète. Le ciel, à droite, où devraient être des nuages, est demeuré clair, sauf quelques contours. Le trait carré, vers la droite aussi, est à peine exprimé. D’ailleurs, aucun nom de peintre ni de graveur. Il s’agit, on le voit, d’une curiosité iconographique.

A qui l’attribuer? Par une association naturelle d’idées, on songe à Jacques de Bye.

A passer en revue les estampes de Michel Lasne, de Jean Muller, de Jacques Matham, de Guill. Swanenburg, de de Jode père, de Jean-Baptiste Barbé, graveurs qui, originairement, travaillèrent pour Rubens, aucune analogie de procédé ne se révèle. Force est, dès lors, de songer à un autre maître, particulièrement à Jacques de Bve. Aucun point sérieux de comparaison ne nous est malheureusement offert. T)e Bve est un graveur méthodique, ancien élève d’Adr. Collaert, conduisant son burin un peu froidement, mal préparé à aborder avec succès une œuvre de Rubens. A vrai dire, il s’agissait peut-être d’un essai.

A s’en tenir pourtant à la physionomie de l’œuvre, on songe plutôt à Luc Vosterman, à ses débuts, la pièce avant une priorité assez grande sur les morceaux plus

caractérisés du maître. Celle que nous avons sous les yeux est timide; la préoccupation du détail y est manifeste. Le trait, passablement confus, accuse une main peu assouplie. Rubens a dû voir cette planche avec un médiocre plaisir.

Aussi, abandonnée avant son complet achèvement, elle ne reçut ni titre ni signature, et ses rares épreuves furent délaissées.

L’attribution à Vosterman ne se fait pas toutefois sans hésitation.

Nulle trace certaine du séjour à Anvers de ce fameux graveur, originaire de la Gueldre, ne nous est fournie avant 1619, année de son mariage. Nous n’avons, d’autre part, aucune preuve de ses relations avec Rubens avant 1620, l’année même de son admission à la bourgeoisie. En revanche, il existe des pièces de son burin notablement antérieures, car sa précocité fut remarquable.

Le tout serait de pouvoir préciser le moment de la production de ses premiers travaux sortis des presses anversoises. Comptons sur quelque chance heureuse pour nous permettre de résoudre un jour ce problème.

Une chose demeure incontestable : la rareté de l’œuvre que nous apportons et son très faible rapport avec les planches où se traduit l’autorité de Rubens sur les graveurs adonnés à la traduction de ses peintures.

De chaleureuses félicitations du Directeur et de la Classe accueillent cette lecture qui a paru au Bulletin avec la note complémentaire suivante de M. Max. Rooses.

M. Max. Rooses. — A mon tour, je tiens à féliciter notre honorable confrère, M. Henri Hymans, de la très remarquable découverte qu’il vient de nous faire connaître. Ce dut être pour l’historien de la gravure dans l’école de Rubens une vive joie de mettre la main sur cette estampe

totalement inconnue, faite d’après une œuvre du maître. Et comme le bonheur de nos amis fait le nôtre, nous pouvons nous en réjouir cordialement avec lui.

L'iconographie de Rubens, vous le savez, n’est pas un terrain inexploré. Non seulement de notre temps, des hommes comme Voorhelm-Schneevoogt, Dutuit, Rosenberg, M. Hymans lui-même ont parcouru et fouillé ce domaine en tous sens; au dix-huitième siècle déjà on a dressé des catalogues des estampes faites d’après le grand maître flamand ; on a annoté les particularités qui les distinguent, les états rares qu’elles présentent. Du temps de Rubens même, on regardait ces planches comme des chefs-d’œuvre de la gravure, on les copiait, on en faisait des collections que l’on réunissait dans des volumes.

Il est absolument étonnant que cette pièce ait échappé à travers les siècles à tous ces chercheurs infatigables. J’ai peut-être été le dernier en date, j’ai parcouru, tout comme M. Hymans, pendant quelque vingt ans toutes les collections publiques et privées de l'Europe, parmi lesquelles il y en a qui ont recueilli scrupuleusement toutes les reproductions rubéniennes, quelles que soient leur date et leur valeur artistique, personne n’a mis la main sur l’exemplaire qui circule ici, probablement l’unique épreuve existante du cuivre.

La trouvaille est d’autant plus remarquable qu’il ne s’agit pas ici d’une gravure comme il s’en rencontre, œuvre d’un moment perdu d’un gratteur de cuivre quelconque, croquis fait à la hâte à une date ignorée, il s’agit bel et bien d’un travail considérable, bien soigné, exécuté par un artiste sérieux, contemporain de Rubens.

Certes, c’est un heureux hasard qui a fait mettre à notre confrère la main sur ce trésor, mais ce n’est pas seulement cela. Il fallait sa profonde érudition des choses de Rubens pour le mettre à même de faire la découverte et d’en apprécier la valeur.

Le tableau reproduit, après avoir longtemps appartenu

à des collections particulières d’Angleterre, a été acquis dans les dernières années par le Musée de Cologne; là encore il ne jouit pas de cette notoriété qu’acquièrent facilement les œuvres exposées dans les Galeries universellement connues et visitées par le grand public. La gravure nouvellement découverte n’a pas elle-même le caractère qui fait distinguer du premier coup d’œil une composition du maître ou un burin de son école. Il fallait l’œil perspicace et la mémoire sûre de notre confrère pour identifier du coup cette composition peu connue de Rubens et cette reproduction sensiblement différente de facture. Félicitons-le doublement de son bonheur et de son savoir.

Je ne me risquerai pas à suggérer un nom d’auteur pour la planche. Il me semble seulement qu’elle n’appartient pas encore à l’école de gravure rubénienne proprement dite. Le tableau datant de 1610 ou 1 6 1 1 , lorsque cette école n’était pas encore formée et que les Galle seuls travaillaient pour Rubens à Anvers, il me paraît que la gravure fut exécutée vers cette date par quelque artiste anversois. Je ne crois pas qu’elle fut faite par Vosterman, elle ne me semble pas porter le caractère de ce maître du burin; elle n’a ni les dimensions ni les hautes qualités des planches taillées par lui pour Rubens. D’ailleurs nous connaissons par les lettres de Rubens, lettres publiées par M. Hymans lui-même, les gravures que son graveur de prédilection tailla pour lui, non seulement celles qu’il exécuta, mais encore celles qu’il se proposa à un moment donné de lui fournir et qui ne furent point burinées. Si jamais Vosterman avait exécuté la Junon avec \Argus, Rubens en aurait parlé ; si Vosterman avait commencé ce travail et l’avait poussé si près de l’achèvement, il ne l’aurait pas abandonné ou il l’aurait repris plus tard, quand il travaillait sous la direction immédiate du grand peintre, et l’aurait terminée dans la manière et dans les dimensions qu’il adopta alors.

A propos de la « Junon » de Rubens.

(Extrait des Bulletins de l’Académie royale de Belgique [Classe des beaux-arts], n° 4,

pp. 88-92, 1909.)

J’ai eu l’honneur, il v a une couple d’années, d’attirer l’attention de la Classe des beaux-arts sur une gravure anonyme d’après un vaste tableau de Rubens, appartenant au Musée de Cologne. La peinture représente, en une composition mouvementée, un sujet de la Fable : 'Junon transférant les yeux d’ Argus, décapité, au plumage du paon.

Il est question de cette toile dans une lettre de Rubens à Jacques De Bies, datée de 1611. Le style de la peinture accuse chez son auteur* le souvenir encore très vivace du long séjour qu’il venait de faire en Italie. Moment d’intérêt considérable dans sa carrière et auquel se rattachent des créations de l’importance de X Erection et de la Descente de la Croix, comptées à juste titre parmi les œuvres maîtresses de son pinceau.

Pour la gravure, le chef d’école ne disposait alors d’aucun des adeptes du burin, plus tard formés à l’interprétation de ses grandes pages et qui deviendraient les traducteurs les plus expressifs de ses compositions. Que l'œuvre fut destinée à quelque église ou à quelque palais, le souvenir en demeurerait ineffaçable par les magistrales estampes signées Vosterman, Pontius, Bolswert ou Jegher.

Mais au moment où nous considérons les graveurs interprètes de Rubens, leur ambition était plus modeste, et la pièce qui faisait l’objet de ma note précédente et à laquelle je reviens, mesure à peine 22 centimètres de large sur 16 de haut. Elle intéresse plutôt notre curiosité. Et si j’ajoute qu’elle ne rappelle le style d’aucune gravure de l’école d’Anvers, que sa mention fait défaut dans les divers catalogues consacrés à l’étude de l’œuvre gravé de Rubens, il y avait là, en somme, un problème à élucider.

Récemment, un iconographe de grande autorité, particulièrement en ce qui concerne les œuvres hollandaises, M. E.-W. Moes, directeur du Cabinet des Estampes d’Amsterdam, eut la grande amabilité de me signaler la présence, dans les Métamorphoses d'Ovide, de Pierre Du Rver, de l’Académie française, de la gravure qui motiva ma communication. Il en avait aussi retrouvé une épreuve parmi les pièces du Cabinet confié à sa garde.

Effectivement, à la page 36 du grand in-folio publié à Bruxelles sous la date de 1677, se rencontre, anonyme toujours, la composition de Rubens. Dédié au jeune prince de Vandémont, Charles IV de Lorraine, le volume 11e contient pas moins de cent vingt-cinq planches, dont à peine cinq ou six signées par des graveurs obscurs : Martin et Pierre-Paul Bouche ou Bouché, Frédéric Bouttats.

A part Diepenbecke, dont le nom figure sur une des compositions, toutes les autres sont anonymes. On y retrouve parfois le souvenir d’œuvres d’artistes fameux de l’école des Pays-Bas, de Rembrandt par exemple : Diane et ses nymphes surprises par Actéon. Toutefois, sauf quelques-unes, les gravures sont d’ordre secondaire.

En appelant mon attention sur la présence dans les Métamorphoses d’Ovide, de Pierre Du Rver, de la pièce d’après Rubens, M. Moes me signale sa mention au catalogue des Van de Passe, de D. Franken, et l'attribution qu’en fait cet auteur à Madeleine, fille de Crispin le vieux,

graveur hollandais fort connu de la fin du XVIe et du commencement du XVIIe siècle.

Que la composition procédât de Rubens, Franken paraît l’avoir ignoré; le nom du grand peintre, en effet, ne figure pas dans la liste, dressée par lui, des maîtres dont les oeuvres ont servi de thème aux estampes de l’industrieuse famille dont il avait entrepris de décrire les productions.

La y linon porte, dans son catalogue, le n° 379.

Comment faut-il s’expliquer que Madeleine de Passe fut amenée à entreprendre cet ouvrage? Elle n’aurait pu, semble-t-il, le faire qu’à Anvers, où elle ne paraît pas avoir séjourné. L’estampe serait-elle par hasard de son père, inscrit à la Gilde de Saint-Luc en 1585, ou encore de son frère, Crispin le jeune, lequel, dans la préface d’un de ses ouvrages, paru à Amsterdam en 1643 ('), assure avoir été en relation avec Rubens?

Madeleine cependant fut très précoce. Née à Utrecht vers 1600, elle y mourut, déjà veuve, en 1638. Elle a pu connaître Rubens, mais certes pas à l’époque où le maître créait la fpnnon. En Hollande, où il voyagea vers 1621 et sans doute antérieurement, le grand peintre fut en rapport avec les principaux artistes et probablement avec Crispin de Passe.

On a vu une autre jeune Hollandaise, Anne Roemer Visschers, en rapports artistiques avec Rubens, copier de ses peintures et lui dédier des vers en 1621.

Quoi qu’il en soit, Madeleine, gravant d’après Elscheimer une estampe de Céphale et Procris, également utilisée plus tard pour les Métamorphoses, en fit la dédicace à Rubens en ces termes :

V. CLmo Petro Paulo Rubenio, artis pietoriœ hnjus sœculi facile

(') La prima parte délia luce del dipingcrc, etc. (De la lumière de la peinture et de la désignature, etc.). Amsterdam, 1643; in-folio.

principi, omniumq. liber atium artium amatori summo, observantiœ suce ob rarissimum eius ingenium , signum hauc a seœri insculptam tabellam, D.D.D.Q.

Magdalena Passœa. Crisp. F.

fecit. Adam Elsheimer pinxit

Au très gracieux Pierre-Paul Rubens, prince de la peinture de ce siècle, le premier des amateurs de tous les arts libéraux, cette œuvre, gravée en métal par elle-même, est dédiée par Madeleine, fille de Crispin de Passe, en témoignage d’admiration pour son rare génie.

Ceci, par malheur, ne nous donne pas la solution du problème posé par la gravure du vaste tableau terminé par Rubens dès avant 1 6 1 1 , estampe dont l’auteur n’a pas appartenu à l’entourage du maître et l’a précédé dans la tombe.

En 1623, Madeleine de Passe dédiait une autre de ses œuvres, Salmacis et Hermaphrodite, d’après J. Pinas, également adaptée à l’illustration des Métamorphoses d’Ovide, au fameux poète et homme d’Etat, Jacob Cats.

Peut-être la jeune artiste a-t-elle voulu placer ses débuts sous le patronage d’hommes illustres de son temps. Comment elle a été initiée à la connaissance du superbe ensemble reproduit par son burin d’après Rubens, est un point de solution actuellement impossible.

Pour reproduire en gravure, avec le soin et la fidélité de sa Junon, une page de cette importance, il fallait n’avoir eu sous les yeux ni une copie ni un dessin. Rubens en a pu vouloir une planche, mais qu’il se soit adressé à Madeleine de Passe, pour l'obtenir, c’est des plus douteux.

Ayant vu l’œuvre quelque part, et l’ayant admirée, la jeune artiste aura désiré, peut-être, en entreprendre une gravure motu proprio.

Admettre que Foppens en ait fait la commande pour son volume, il n’y faut pas songer. Madeleine de Passe était morte depuis longtemps quand parurent les Métamor-

phases d’Ovide de Du Ryer, éditées avec des planches de remploi, nous venons de le voir.

De toutes les œuvres d’art, les gravures semblent avoir le plus de longévité : un jour, peut-être, une épreuve revêtue de quelque texte révélateur viendra faire la lumière sur le point soulevé par la rencontre de notre pièce anonyme. En attendant, je m’acquitte du plus agréable des devoirs en exprimant une vive gratitude à M. E.-W. Moes, pour l’obligeante information qu’il a bien voulu me procurer.

Émile Michel : Une lettre inédite de Rubens.

Paris, 1894.

(Extrait des Bulletins de l’Académie royale de Belgique, 3e sér.. t. XXVII, n° 6, 1894.)

Le travail que j’ai l’honneur d’offrir à l’Académie, au nom de M. Emile Michel, de l’Institut, est la plus récente et l’une des plus précieuses contributions à l’histoire de Rubens.

La lettre qu’il nous apporte et que l’auteur commente avec la sagacité et la compétence qu'on lui connaît, appartient à la Bibliothèque Nationale à Paris.

Avec nombre d’autres pièces importantes, elle fut dérobée, ensuite mise en vente par le fameux Libri, enfin saisie par le Parquet et réintégrée dans les collections de l'Etat français. Une erreur de classement l’avait fait longtemps perdre de vue. M. Michel a eu la bonne fortune de la rencontrer au cours de ses recherches sur Rubens.

Ecrite en italien, selon l’habitude constante du maître, l’importante missive est adressée à Claude Fabri de Peiresc, conseiller au Parlement d’Aix, en Provence, un des grands amis de Rubens, sous la date du 18 décembre 1634.

De graves dissentiments politiques avaient divisé la France et l’Espagne. Depuis plusieurs années la correspondance entre Rubens et Peiresc était suspendue; la situation commence toutefois à s’éclaircir et le peintre met

un vif empressement à la reprendre. Il répond à une lettre toute récente de son savant ami, et commence par le mettre au courant de ce qu’il a fait dans l’intervalle, l’un des plus actifs, des plus intéressants de sa brillante carrière. Ses missions en Espagne, en Angleterre ont été couronnées d’un plein succès. Arrivé au comble des honneurs, il s’est jeté aux genoux de l’Infante pour la supplier d’être déchargé du fardeau des affaires publiques. Elle y a consenti non sans peine et, depuis, il ne s’occupe plus que de sa très douce profession : dolcissima professione.

Il s’est remarié et s’est choisi une femme jeune. Elle avait 16 ans à peine, en effet, cette belle Hélène Fourment, dont le peintre nous a laissé le merveilleux portrait de Munich, où elle apparaît dans les spendides atours qu’elle avait revêtus le jour de ses noces. De famille honorable, elle est bourgeoise, bien qu’on voulût persuader l’illustre artiste de se fixer à la Cour. « Mais je craignais en y demeurant, dit Rubens, ce mal de l’orgueil qui d’habitude accompagne la noblesse. Aussi ai-je préféré une personne qui ne rougirait pas de me voir prendre mes pinceaux; et, à dire vrai, il m’eût paru pénible de renoncer au précieux trésor de ma liberté pour les caresses d’une vieille. »

Si l’on est charmé de l’élévation de ce langage, on ne laisse pas de se souvenir qu’à l’époque où se contractait la nouvelle union, Rubens avait 53 ans. Comme t’observe quelque part M. Paul Mantz : « cet homme avait toutes les audaces ».

Rubens parle ensuite de son fils Albert, qui voyage en Italie; il insiste sur le prodigieux travail que lui donnent les préparatifs de la réception du Cardinal-Infant, le successeur de l’Infante Isabelle au gouvernement général des Pays-Bas. Le magistrat a mis sur ses épaules toute la charge d’une solennité qui, à raison de l’abondance et de la variété des idées, de la nouveauté des compositions et

de la convenance des applications, est de nature à intéresser son correspondant, lequel, du reste, en verra le détail dans l’ouvrage que prépare Gevartius. Les Gevaert, on le voit, ont donné plus d’une illustration à notre |pays.

Mais Rubens n’a le temps ni de vivre ni d’écrire. Pour rédiger cette lettre, qu’il lui plaît de qualifier d’inepte, il dérobe à son travail quelques heures de la nuit.

L’extrême fatigue occasionnée par la gigantesque entreprise dont il est ici question contribua sans doute pour une part à occasionner, tout au moins à aggraver, la maladie qui, au moment de l’entrée de Ferdinand d’Autriche à Anvers, retenait chez lui l’illustre ordonnateur des beaux ensembles décoratifs élevés sur le passage du nouveau gouverneur général, circonstance à laquelle le peintre dut l'honneur d’une visite du héros de la fête.

La lettre n’a pas moins de sept pages. Son objet-essentiel est de donner à Peiresc des éclaircissements sur quelques antiquités romaines.

Et qu’on ne dise point que la somme prodigieuse des connaissances de l’infatigable créateur est indifférente à la portée de son art. Pour Rubens, l’évocation de l’antiquité est en quelque sorte inséparable de la conception des ensembles. Aussi faut-il s’arrêter un moment au passage de la lettre où il se montre, au cours de ses multiples voyages, étudiant, recherchant les antiquités, ne négligeant aucune occasion d’en faire jaillir un enseignement. Il ajoute que, lors de la cession faite au duc de Buckingham de ses collections, il prit soin de se réserver quelques gemmes les plus rares, quelques médailles parmi les plus belles.

Il indique à Peiresc diverses manières d’obtenir des pesées exactes de métaux précieux. L’une, usitée en Espagne, lui fut enseignée, il y a plus de trente ans, lors de son premier voyage en ce pays, par don Jeronimo de Ayanssa, « premier essayeur pour les mines des Indes

occidentales dans les conseils du Roi ». « Ce moyen, dit Rubens, est fondé sur la loi de l’équilibre des liquides, et c’est grâce à cette loi qu’ Archimède a pu déterminer la différence des métaux qui entraient dans la composition de la couronne de Hiéron. » Quantité d’autres points sont touchés dans la lettre. Il y est parlé notamment du procès qu’avait Rubens devant le Parlement de Paris à propos de l’iisurpation de ses privilèges en matière de gravure.

Contrairement aux assertions de Gachet, nous avons pu établir jadis que notre grand peintre avait été l’introducteur de l’instance et non le défendeur. Si la lettre ne lève pas entièrement le voile qui nous dérobe le nom de l’individu qu’on voit, au mépris d’un privilège royal, se permettre de lancer dans la circulation les copies des estampes que Rubens met un zèle si persistant à vouloir aussi parfaites que possible, du moins nous apprend-elle qu’il s’agit d’un Allemand de nationalité, mais bourgeois de Paris.

Tant à la Bibliothèque qu’aux Archives nationales, à Paris, nous avons fait de longues et infructueuses recherches pour trouver le texte du jugement rendu en faveur de Rubens, jugement qui devait nous révéler le nom du plagiaire. M. Michel sera plus heureux, il faut l’espérer.

Disons, en attendant, que le Parlement de Paris ordonna la destruction des planches frauduleuses. Qu'il en ait subsisté des tirages, c’est à peine douteux, et nous inclinons très fort à comprendre parmi ceux-ci la copie de Y Adoration des Mages de Vosterman, n° 8 de notre catalogue de l’œuvre de ce maître ('), estampe où la dédicace, l'année de publication ainsi que le nom dn graveur ont été reproduits et qui, incontestablement, est d’une main exercée.

(’) Lucas Vosterman, Cata'ogue raisonné Je son œuvre. Bruxelles, 1893.

Les Allemands, bourgeois de Paris, n’étaient pas rares parmi les graveurs du XVIIe siècle. Léonard Gaultier luimême, à qui l’on doit les plus précieux portraits de personnages français de ce temps-là, était Allemand. En attendant d’être formellement renseigné, n’accusons personne et poursuivons nos recherches.

Pour en revenir à la publication de M. Michel, nous croyons superflu d’insister sur le vif intérêt qui s’y attache. Elle fait bien augurer du travail d’ensemble que l’auteur nous promet sur la vie et l’œuvre de Rubens.

Deux nouveaux autographes de Rubens.

(Extrait des Bulletins de l'Académie royale de Belgique [Classe des beaux-arts], n° 8,