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Un petit nombre de gravures sans valeur, mêlées à une poignée de lithographies empruntées à des revues, formaient, avec les documents qui feront l’objet de cette notice, le lot 1657, désigné comme Portraits et pièces manuscrites concernant Rubens, au catalogue de la vente Bluff, le g juillet dernier.

Chose difficilement explicable, on lui accorda si peu d’attention que la Bibliothèque royale put se le faire adjuger à un prix infime, le dépôt, du même coup, entrant en possession de deux nouveaux documents de la main de Rubens.

Eux à part, le lot comprenait encore une épreuve du frontispice du Legatus, un livre bien connu de Frédéric de Marselaer, magistrat bruxellois du XVIIe siècle, ami de Rubens, et dont Van Dyck nous a laissé le portrait.

D’allégorie subtile, ce frontispice, dans l’édition de 1666, la première' où il figure, se complète d’un texte explicatif assez nécessaire, en latin, que, précisément, nous trouvons, à l’état de manuscrit, accompagnant notre épreuve.

Grande et ferme, très lisible, bien que d’encre un peu jaunie, l’écriture nous parut, dès l’abord, être celle de Rubens.

M. Rooses, dans le grandiose ouvrage où il commente avec une si haute sagacité l’œuvre du maître, s’arrête assez longuement à la page de titre du Legatus.

« Rubens lui-même, dit notre savant confrère, a fourni l’explication de ce frontispice. Nous traduisons son texte qui nous fournit un second exemple — le premier était le titre des œuvres d’Hubert Goltzius, Roviœ et Graciœ Antiquitatis Monumenta — de la fécondité du peintre à créer des allégories et à mettre des allusions jusque dans les plus petits détails de ses frontispices. »

Comme source de son information, l’auteur désigne non le volume de Marselaer, mais un recueil manuscrit de la Bibliothèque royale où, pareillement, en regard d’une épreuve du frontispice du Legatus, se rencontre un texte explicatif écrit tout entier, assure-t-il, de la main de Rubens.

La mention n’était pas pour exalter notre enthousiasme. Découvrir un autographe de Rubens; l’acquérir à petit prix pour apprendre ensuite qu’il est connu et publié, c’est mortifiant ! Pour connaître la vérité plus encore que Rubens, on n’en reste pas moins pénétrable au charme de l’inédit, alors surtout qu’il s’agit d’un maître dont le plus sommaire corps d’écriture appartient à l’histoire.

La comparaison des textes devait nous tirer promptement d’incertitude. Elle établit que, seule, est authentique la dernière acquise des deux versions; l’autre, insérée dans le recueil, s. II, n° 532 de la Bibliothèque rovale, n’en est qu’une transcription, du XVIIe siècle, encore, mais de date plus récente. Le texte, d’ailleurs, est altéré; outre qu’on y relève des inversions, il y a des passages omis, d'autres interpolés.

La chose n’a, par elle-même, rien d’inexplicable. Nous savons, par M. Rooses, que le frontispice du Legatus ne fut gravé que bien des années après la mort de Rubens. En vue sans doute de le rendre plus explicite, Marselaer

a pu très bien y insérer des passages, celui, par exemple, relatif à l’œil de la Providence, qui domine la composition. Un autre se rapporte à la chouette de Minerve et au coq de Mercure, détails auxquels Rubens ne fait aucune allusion.

Observons encore que Rubens se contente de donner à Marselaer le titre de Seigneur de Parck (Perck), alors que l’autre texte lui prodigue les épithètes. Il est « très noble », amplissimus , chevalier ( eques auratus), un titre que possédait d’ailleurs le personnage, et autre chose encore.

Et ce fut, modifié de la sorte, que prit place, en tête de la deuxième édition du Legatus, en 1666, le morceau renseigné par M. Rooses :

In frontispicium Legati, nobilissimi ac amplissimi viri D. Frederici de Marselaer , equitis aurati, toparchæ de Parck, Elewyt, etc. P. Pauli Rubenii elucidatio ..., alors que notre texte est le suivant :

In frontispicium Legati auctore Illustri D . Marselario Farci

Toparcha.

In medio stat Politica sine ars recte dominandi, forma quadrata quod stabilitatem Imperii désignât. Ipsa turrita instar Cvbeles quia urbes struit, régit et servat.

Papaveribus etiarn, et aristis redimita quod nutrix sit Populorum et securam quietem civibus praestet.

Astat à latere dextro (') Prudentiæ numen Minerva, nempe consilio sata virgo Jovis de vertice pollens.

111a Mercurio dextram porrigit res et consecrat arnicè,

Nam il le divum interpres et nuncius Hernies

Eloqui] inquam suadæq. magister, videtur merito commeantium Legatorum Deus tutelaris ac Præses haberi, Cum ut ille Deorum hi Principum, qui Deos in terris referont Nuncij sint.

Caduceus quoq. Pacis symbolum est ideoq. ad concinnandas

( ‘) En note marginale : Ent dcxtrum talus mine lævum cum typis mandabitur .

magis amicitias et fœdera percutienda quam dissolvenda institut! videntur eaq. ratione sacrosancti atque inviolabiles habentur, quanquam interdirai etiam tristioribus negocijs implicentur. Ouare etiara Homero soins omnium fere Deorum, in bello Troiano, Mercurius contentionis et Pugnæ expers servatur, ergo consilia ex aditis Minervæ probe petita per Eloquium in actum producenda sunt, et aptissimis ad rem verbis explicanda ut Legatus finem suum consequatur et ardua quæque negotia commodè perficiat.

In Basi sub Minerva corona est oleagina quæ huic Deæ peculiaris est et Themistocli olim in Publico Græciæ conventa (sic) cum elogio Prudentiæ décréta.

Palma huic inserta nempè Prudentia Victrix.

Sub Mercurio civica corona est è quercu quod operâ Legatorum (quos Ramus felicis olivæ indicat quem prætendebant) probe negotia Publica tractantium cives serventur.

Idem fere significat lusus ille puerulorum lascivientium et exultantium quo omnis antiquitus in Marmoribus et munis temporum felicitatem designabat.

In summitate juxta Politicam duo Genij Propitij advolant quorum unus victoriam, alter regimen orbis Terrarum représentât. Illorum auspicijs cuncta Domi forisq. bene cessura ad imperium prorogandum et diu conservandum ominari licet.

Idem Torquis anguineus collo Politices circumvolutus clamat circulum sive Æternitatem exprimens. Et ab hoc ornatu non alienus, quod nobis licet nam Torques Romanorum eam reddebant figuram ut videre licet apud Antonium Augustinum et egornet in Museo Lælij Pasqualiui Romæ Torquem, in quam, aureum antiquum subtiliter mè Herclè interdirai hac forma vidi et manibus rneis tractavi.

Cornu a Amaltheæ coronis sceptris et varijs fructibus referta non indigent explicatione cum e precedentibus lucem accipiant.

Voilà, certes, un commentaire savant, autant que précis, du dessin du maître.

Au haut du premier feuillet, recto : D. Rubeni; au verso du second, la cote : Rubbenij frontispicium Legati.

L'ouverture récente, au Louvre, des. salles consacrées à l’œuvre de Rubens; la splendeur décorative dont elles

environnent l’éclat des toiles de la galerie de Médicis, donnent à notre seconde pièce un réel intérêt d’actualité.

Fragment d’une lettre écrite en flamand, elle comporte vingt-huit lignes : dix-sept au recto, onze au verso, y compris la signature de Rubens. Le maître y mentionne ses peintures de la galerie du Luxembourg, et parle des soins particuliers qu’il leur donne.

Moins régulière que celle de la description du frontispice, l’écriture n’est pas très facile à déchiffrer; les abréviations y abondent.

Voici d’abord le texte original; on en trouvera la traduction ci-après :

my mynheer een saecke die ni et geheel iu myn macht en is nopende myn reyse op Parys ende dat ick dies nietteghenstaende soude willen het stuck van Cambises over de deuren afmaecken voor myn vertrek, welck niet wel moghelyck wesen en sal. Toch ick bidde UE believe aen mynheeren te seggen dat ick de stucken voor de Royne mere voor aile werck moet afmaecken, maer tewvle dat de selvighen sullen drooghen ende te waeghen versonden worden, mits ick te post volghen sal, soo sal ick noch kunnen dien tusschentyt imployeren tôt avancement vau ons werck, ende hopende ontrent paesschen oft corts daer naer met de lmlpe Godts te vertrecken, rneyne maer een maent oft lutte] meer wt te syn, soo dat ick naer myn wedercompste soo veel tyt wel sal vinden, om het geheel werck te leveren voor S' Jansmisse. Maer ick. . .

daer liever spreeke (?) pacem et bellum, nempe quod à legatis quœvis négocia pacis bellive tempore tractanda vel ifisa pax aut bellum co?ificiantur (p). Maer ick sal daer beter ende rypelyck op letten. Daeren tusschen ghebiede ick my seer hartelyck in UE. goede gratien grootelycx bedankende voor de sorghe die UE. voor my is draeghende, blyvende daer teghens verobhgeert UE. altyts met allen myn macht te dienen.

Wt Antwerpen desen 27 february 1623.

UEd. ootmoedighe dienaer, Pietro Pauolo Rubens.

( 1 ) « La paix et la guerre, c’est-à-dire que la paix et la guerre elles-mêmes résultent de ce que négocient les ambassadeurs en temps de paix ou de guerre. »

Traduction.

moi, Monsieur, une affaire que je ne puis résoudre dans un sens entièrement conforme à vos désirs, à cause de mon vo3rage vers Paris, et qu’en outre je tiendrais à terminer le morceau de Cambyse, faisant face aux portes, avant mon départ, ce qui ne sera point facilement réalisable.

» Pourtant, veuillez informer ces messieurs qu’il me faut terminer les toiles pour la Reine-mère avant toute autre entreprise.

» Mais, tandis qu’elles sécheront et seront acheminées par chariot, moi-même suivant en poste, je saurai profiter de l’intervalle pour l’avancement de notre œuvre, espérant, avec l’aide de Dieu, pouvoir me mettre en route pour Pâques ou peu après, et n’être absent que l'espace d’un mois ou guère davantage, en sorte qu’à mon retour je trouverai assez de loisir pour livrer le travail fini pour la Saint-Jean. Mais je

plutôt dire pacein et bellum, nempe 'quod à legatis quœvis négocia pacis bellive tempore tractanda vel ipsa pax aut bellum confciantur. Mais je considérerai mieux et plus sûrement la chose.

» En attendant, je me recommande de tout cœur à vos bonnes grâces, et, vous remerciant infiniment des peines que vous voulez bien prendre pour moi, me dis, en retour, prêt à vous servir en toute chose et de tout mon pouvoir.

» D’Anvers, ce 27 février 1623.

» V otre humble serviteur, Pietro Pauolo Rubens. »

Le voyage à Paris, que projette Rubens, n’est point le premier qu’il doive entreprendre en vue des travaux du Luxembourg. Dès l’année précédente, il a fait un séjour dans la capitale française pour régler, avec la reine-mère, les conditions de la vaste entreprise dont elle vient de le charger, et notre lettre dénote à quel point l’artiste tient à faire que son œuvre réponde à l’attente de la souveraine et contribue à son propre renom.

Ainsi qu’elles se montrent actuellement dans les galeries du Louvre, les toiles de la vie de Marie de Médicis s’imposent à l’admiration des plus indifférents. La part de

Rubens y est certainement plus grande qu’on ne semblait, jusqu’à ce jour, disposé à l’admettre. Outre la conception, une bonne partie de l’exécution émane de son pinceau.

La composition du Cambyse, mentionnée dans sa lettre, était commandée par la ville de Bruxelles, au prix de trois mille florins. Elle devait décorer le palais communal et le décora jusqu’au bombardement de 1695, où périrent les principaux trésors artistiques de la capitale (').

Or, précisément, il se trouve qu’en 1622 le même Frédéric de Marselaer, dont une généalogie accompagne le frontispice du Legatus, dans notre lot de pièces, était trésorier, en 1623 bourgmestre, de Bruxelles. C’est donc bien à lui que s’adresse Rubens en exprimant le regret de ne pouvoir livrer un travail promis et attendu, et sans doute s’agit-il, dans notre lettre, de l’allégorie si complexe décrite dans sa longue note.

Il importait, on le conçoit sans peine, que le maître y songeât à loisir, et Marselaer put se féliciter de sa patience, jugeant par une lettre de sa main, retrouvée par M. Rooses dans les archives plantiniennes:

Pourquoi et comment les deux pièces se sont trouvées désunies; n’ont pas, dès l’origine, eu leur place dans le recueil factice relatif à Marselaer, existant à la Bibliothèque royale, et, par une mystérieuse attraction, viennent s’y joindre aujourd’hui ? nous 11e le saurons sans doute jamais.

Peu importe, au surplus. L’essentiel est que deux documents, encore inconnus, viennent grossir l’ensemble de cent quatre-vingt et quelques pièces formant, à ce jour, le contingent des autographes du plus illustre de nos peintres.

(9 Nous en avons jadis rencontré une copie ancienne à Bergue-Saint- Winnocq, à l’Hôtel de ville.

Quatre lettres Inédites de Rubens.

(Extrait des Bulletins de l'Académie royale de Belgique, séance du 12 octobre 1892.)

Il y a quelques mois, je faisais part à l’Académie de la découverte d’un détail curieux de la vie de Rubens, ignoré de ses biographes (')„■ Combien j’étais loin de supposer qu’il allait m’être permis, à brève échéance, d’apporter ici de nouvelles et définitives informations sur un point assez mal défini de cette carrière dont l’activité tient du prodige, et dont l’intérêt grandit avec la somme des éléments dont on dispose pour la juger!

J’ajoute, et la chose importe, que c’est au hasard seul que je suis redevable de la révélation des sources précieuses qui ont servi à la rédaction de la présente notice.

Le 12 décembre 1893 avait lieu à Gand une vente, à peine annoncée, d’objets provenant de la succession d’un peintre obscur, tout au moins oublié, M. Isidore Van Imschoot, élève de Paelinck, mort il y a plus de trente ans. Au milieu d’un de ces résidus d’atelier où se confondent en un triste mélange, avec les outils du peintre, des paquets d’estampes et d’études à peine jugés dignes d’un inventaire, se trouvaient, on ne sait par quel concours de cir-

(’) Un voyage artistique de Rubens ignoré. — Séance du 12 octobre 1892.

constances, cinq lettres de Rubens, indiquées au catalogue comme écrites en espagnol.

Au conservateur de la Bibliothèque royale, M. Ouverleaux, dépêché à Gand pour s’assurer de l’exactitude du fait, un mécompte paraissait certain. Et, en effet, que cinq lettres de Rubens, appartenant à un particulier, eussent pu échapper ainsi complètement à d’infatigables investigateurs, à ces curieux pour qui la moindre ligne d’écriture de l’illustre peintre vaut un trésor, n’était guère à présumer. Rien de plus vrai pourtant. Il y avait là bel et bien quatre lettres de Rubens, plus une annexe de première importance. Le catalogue ne se trompait que sur un point : ces lettres ne sont pas en espagnol — il n’en existe pas une seule de Rubens dans cette langue — mais en italien, comme la plupart de celles que l’on possède de lui, alors même qu’il s’adresse à un habitant des Provinces-Unies. A part cela, l’authenticité était indiscutable.

Ces précieux documents sont aujourd’hui la propriété de la Bibliothèque royale, et c’est pour moi une rare fortune d’être admis, par la gracieuse obligeance de son zélé conservateur en chef, notre éminent confrère M. Edouard Fétis, à vous en donner l’analyse, tâche dont certainement nul ne se fût acquitté avec plus de charme et de compétence que lui-même, et dont je dois le privilège à cette coïncidence bizarre, que les lettres jettent une vive lumière sur un sujet que j’ai abordé tout récemment, dans un écrit spécial (:).

Un autographe de Rubens constitue par soi-même un document précieux et recherché, non pas seulement en Belgique, mais ailleurs. Les pièces dont l’existence s’était jusqu’à ce jour dérobée si étrangement à l’attention des curieux, empruntent à deux circonstances particulières

(') Lucas Vorsterman, Catalogue raisonné de son œuvre, Bruxelles, 1893, 1 vol. in-40.

un intérêt qui en rehausse encore la valeur intrinsèque.

D’abord, elles forment un ensemble. Toutes sont adressées au même individu et se rattachent à un même objet. Ensuite, chose de beaucoup moins fréquente qu’il ne semblerait tout d’abord, elles ont trait à une question d’art. Quand Rubens prend la plume, c’est d’ordinaire dans un intérêt diplomatique ou archéologique. Sa correspondance nous instruit à peine de ses entreprises d’artiste, et donne sur ses œuvres plutôt des indices que des informations.

Pour cette fois, il en est autrement. Les lettres dont vient de s’enrichir le dépôt national ont exclusivement trait à la production et à la publication des estampes que Rubens faisait exécuter d’après ses peintures, objet dont, en dépit de ses immenses entreprises picturales, il s’est de tout temps énormément préoccupé. Non qu’en l’espèce, j’ai hâte de le dire, l’intérêt de spéculation — pour important qu’il fût — primât l’intérêt artistique. Legrand peintre tenait surtout à ce que ses œuvres ne fussent point défigurées par la main de maladroits copistes, alors que lui-même se donnait une peine infinie pour diriger ses propres graveurs, faisait pour leur usage, ou chargeait ses meilleurs élèves de faire des grisailles ou des dessins, allait même jusqu’à revoir, du pinceau et de la plume, les premières épreuves issues de la presse, chose affirmée par le maître et prouvée par de précieuses épreuves conservées dans divers cabinets d’estampes. D’où résulte que, dans l’œuvre gravé de Rubens, la griffe du lion apparaît avec non moins d’évidence que dans son œuvre pictural même.

Les lettres dont je viens vous entretenir, datées de 1619 à 1622, sont adressées à Pierre Van Veen, avocat à La Haye, un des frères d’Otto Vénius, personnage déjà mentionné parmi les correspondants de Rubens. En effet, les archives de la ville d’Anvers ont pu acquérir en 1877

! ir.' lettre extrêmement curieuse que Rubens lui adressait sous la date du 19 juin 1622, et dans laquelle il est question des estampes de Vorsterman, appréciées par Rubens lui-même. Chose bizarre, cette missive importante est la suite normale, la conclusion de l’affaire traitée dans les pièces que vient d’acquérir la Bibliothèque. Par quelle voie celles-ci étaient arrivées aux mains de leur dernier détenteur, c’est ce qu’il a été impossible de savoir, comme aussi l’époque où fut distraite de la correspondance la pièce vendue en 1877, celle qui appartient au dépôt des archives d’Anvers. Peut-être le hasard viendra-t-il nous dévoiler un jour ce mystère. Félicitons-nous, en attendant, de voir l’ensemble reconstitué au profit de notre pays et surtout de l’histoire.

Les lettres sont d’une clarté parfaite.

Par la première, datée du 4 janvier 1619, Rubens, après un long silence, fait à Van Veen ses souhaits de nouvel an et sollicite son avis sur l’opportunité d’introduire auprès des Etats généraux des Provinces-Unies, comme beaucoup d’amis le lui conseillent, une demande en obtention de privilège pour la publication des pièces qu’il fait graver dans sa maison. Ignorant de ces choses-là, il désire savoir qu’elle serait, au besoin, la marche à suivre, et, le privilège obtenu, s’il y aurait chance de le voir respecté dans ces « libres provinces ».

Van Veen se met avec une entière obligeance à la disposition de son illustre correspondant. Celui-ci, dès le 23 janvier, lui exprime sa gratitude et n’hésite pas à se prévaloir des offres de service de l’homme de loi : « je suis de ceux qui gâtent la courtoisie, en acceptant toujours, dit Rubens ».

Les estampes, bien que très avancées, ne seront prêtes que dans quelque temps. On pourrait soumettre aux Etats généraux une liste des sujets, quitte à produire les pièces en temps opportun, d’autant que Rubens a compris dans

sa liste des pièces qui ne paraîtront que plus tard et en vue desquelles le privilège serait ainsi obtenu d’avance, pourvu que cette manière d’agir ne soit pas « impertinente ». Les sujets d’ailleurs ne pourront occasionner aucun désagrément à Van Veen. Ils ne touchent pas aux choses publiques et sont exempts de tout sens caché.

Si les planches ne sont pas terminées, c’est que Rubens a tenu à ce que son graveur se montrât observateur scrupuleux de l’esprit du prototype, et cette condition lui a paru assez importante pour qu’il se résolût à taire travailler sous ses yeux « un jeune homme animé du désir de bien faire », plutôt que de s’en rapporter à des maîtres de valeur, laissés à leur propre fantaisie.

Le jeune homme dont il est question dans cette lettre n’est autre que Lucas Vorsterman. j’étais donc absolument justifié à dire qu’au début de ses relations avec Rubens, l’illustre graveur, loin d’être âgé de 45 ans, comme le prétendaient ses divers biographes, n’avait pas accompli sa vingt-cinquième année, chose qui précisément explique la haute influence que Rubens put exercer sur lui.

Quant aux graveurs éminents dont la fantaisie n’est pas sans inquiéter un peu le chef d’école, on peut croire qu’une allusion est faite ici à Pierre Soutman, très habile à coup sûr, et qui venait justement de donner à Rubens de brillantes reproductions de ses grandes chasses, mais oû le style du peintre est en effet très altéré. On sait que ces chasses furent offertes à quelques membres des États généraux, en vue de les rendre favorables à la supplique de Rubens.

Mais si grand que soit l’intérêt de la lettre du 24 janvier 1619, il est surpassé par la liste qui l’accompagne, liste qui, jusqu'à ce jour, s’était dérobée à toutes mes recherches et qui, chose vraiment prodigieuse, reposait aux mains d’un particulier, à deux pas de nous!

Elle porte l’indication de dix-huit sujets. Avec les douze

estampes de Vorsterman, publiées en 1620 et en 1621, elle mentionne par avance le Combat des Amazones , dont la dédicace à la comtesse d’Arundel sera du Ier janvier 1623. Mais Rubens, dans sa lettre précitée, appartenant aux archives d’Anvers (19 mai 1622), nous avait procuré déjà cette information, que l’immense morceau était presque achevé depuis bientôt deux ans.

Viennent ensuite les Portraits de quelques hommes illustres, de diverses façons. Ce titre indique nécessairement la suite des Bustes de philosophes de l’ antiquité, laquelle ne parut qu’en 1638 et eut pour auteurs, avec Vorsterman, Paul Pontius et Hans Witdoeck, ses anciens élèves..

La liste porte encore X Erection de la Croix, laquelle ne fut publiée non plus qu’en 1638 et dont l’auteur fut Witdoeck; les Miracles de saint Ignace, et le pendant de cette pièce, les Miracles de saint François-Xavier , deux des vastes ensembles de l’église des Jésuites, à Anvers, aujourd’hui conservés à Vienne, et dont la reproduction échut à Marinus, un graveur excellent formé, ainsi que Pontius et Witdoeck, à l’école de Vorsterman. La mention de ces planches était anticipative aussi.

Au nombre des pièces mentionnées par Rubens, figure le Saint Pierre trouvant dans le poisson la drachme du tribut. Cette estampe est restée anonyme. Je n’avais pas hésité à la comprendre parmi les œuvres de Vorsterman, chose qui paraît confirmée par la liste de Rubens.

Reste à mentionner un dernier numéro : La Fable de Lèandre. Ce tableau, aujourd’hui égaré, sinon perdu, assure M. Rooses, qui en a trouvé des copies à Dresde et en Russie, ne fut certainement pas gravé sous la direction de Rubens. O11 n’en rencontre d’épreuve dans aucune collection d’estampes. Mais à cette peinture s’attache un intérêt considérable, car il n’y a pas longtemps, l’excellente revue hollandaise d’art et d’histoire : Oud Holland,

nous apportait ce renseignement imprévu, que, du vivant même de son auteur, elle fut acquise par Rembrandt d’un marchand hollandais. Et ce n’est pas tout : lorsque, plus tard, le tableau eut passé dans la collection de Jean Six, il fut chanté par les poètes Vondel et Jean Vos, dont on peut lire les vers dans le grandiose ouvrage de M. Rooses.

La puissante intervention de Pierre Van Veen, devenu pensionnaire de la ville de La Haye, — non des États, comme je l’ai dit par erreur dans mon volume sur Vorsterman , — ne suffit pas à faire triompher la cause de Rubens. On invoqua contre le peintre sa qualité d’étranger, argument de peu de valeur, dit-il dans une lettre à sir Dudley Carleton, « attendu que ce privilège, qu’on me refuse en Hollande, je l’ai obtenu ailleurs, et les princes et les républiques sont d’accord sur ce point, qu’il n’appartient pas à leurs sujets de causer préjudice à autrui en usurpant le fruit de son labeur ».

Mais Rubens, certainement, était tenu en suspicion dans les Provinces-Unies. Son intervention occulte dans les négociations qui se poursuivaient à la faveur de la trêve de 1609 pour faire rentrer lesdites provinces sous la domination espagnole, n’était ignorée de personne.

La délibération des États, en date du 17 mai, ne porte d’ailleurs aucun considérant. La demande est rejetée, sans phrase.

A ce moment critique, Rubens, en homme bien avisé, eut recours à l'intervention puissante d’un de ses grands admirateurs et amis, l’ambassadeur d’Angleterre près les États, le même sir Dudley Carleton dont il vient d’être fait mention. Le diplomate prit chaleureusement en main la cause de son illustre protégé, et, dès le 8 juin, les États, à sa demande formelle, — leur délibération l’atteste, — consentaient, si Rubens leur communiquait un spécimen de ses estampes, à statuer à nouveau sur une demande de privilège. La décision finale n’intervint toutefois que

l’année suivante. Ce ne fut donc que le 2g février 1620 que Rubens entra en possession, non pas du privilège qu’il avait sollicité, mais d’une ordonnance prohibant la copie des planches gravées sous sa direction, durant un terme de sept années. Ces explications étaient nécessaires à l’intelligence de la lettre qui va suivre.

Elle est du 11 mars 1620. Rubens a reçu par le gracieux office de l’ambassadeur d’Angleterre, l’acte prohibitif. Il compte bien être armé ainsi autant que par un privilège, et remercie chaleureusement Van Veen, lequel semble avoir plaidé sa cause avec une éloquence qui a eu raison des derniers scrupules des Etats. Il sera heureux des occasions qu’on lui procurera d’acquitter sa dette autrement qu’en paroles. Comment se comportera-t-il envers les personnes qui lui ont prêté leurs bons offices? En cela il écoutera l’avis de Van Veen. Pour l’ambassadeur, les occasions ne lui manqueront pas de le servir. Il y a encore certain rapace ( quel miser one), homme considérable, qu’il faut satisfaire sans le froisser. Ce personnage me paraît devoir être le secrétaire du prince d’Orange, Junius de jongh, homme représenté par Rubens comme vénal, dans une lettre écrite au chancelier Pecquius en 1623, lettre publiée par Gachard.

Pour les épreuves soumises aux Etats à l'appui de la demande de privilège, Rubens 11e voit pas d’inconvénient à ce qu’elles restent où elles sont. On va maintenant se remettre à l’œuvre et, avec l’aide de Dieu, il paraîtra bientôt d’autres et de meilleurs spécimens.

L’œuvre gravé de Rubens a gardé la trace de ses obligations envers Van Veen et Carleton. A 1 un est dédiée la Nativité, à l’autre la Descente de croix. Monuments impérissables de la gratitude du grand artiste, ces estampes comptent parmi les plus parfaits échantillons du talent de son génial collaborateur.

Un intervalle de plus de deux années s’écoule de la

troisième à la quatrième lettre de Rubens à Van Veen. Cette période a vu s’accomplir un événement des plus regrettables, une rupture entre le peintre et le superbe graveur qu'il avait associé avec tant de succès à l’entreprise de la traduction de ses œuvres par le burin. La lettre du 30 avril 1622 nous apporte l’éclaircissement du fait que déjà nous avait révélé la lettre des archives d’Anvers, ce qui d’ailleurs ne l’empêche pas d’être d’une très grande importance, puisqu’elle nous renseigne sur les origines de la brouille.

Au cours de mes recherches sur Vorsterman, j’avais été très frappé de la circonstance que, dès l’année 1621, alors que Rubens avait précédemment dédié lui-même à ses amis et patrons les diverses estampes issues du burin de Vorsterman, ce dernier subitement se met à faire luimême les dédicaces. La chose me parut étrange, et je me demandai si d’aventure le graveur ne s’était pas senti atteint par le rôle subordonné que lui laissait son illustre maître dans un travail où, en somme, il était en droit de revendiquer une plus large part d’honneur. Or, c’est précisément ce que confirme la lettre de Rubens.

Après avoir remercié Van Veen de lui avoir procuré des passeports, — sans doute nécessaires au voyage dont il est resté une trace dans la lettre du mois de janvier 1623, publiée par Gachard, — Rubens se montre disposé à envoyer à Van Veen les estampes que celui-ci lui demande, tout en regrettant que leur nombre doive être minime. En effet, depuis une couple d’années on n’a presque rien produit, le graveur étant devenu absolument intraitable. Il se dégrade [si e dato totalmente à la abbasia ). A l’en croire, son talent et son nom illustre donneraient la principale valeur aux estampes. Ce que Rubens peut affirmer, c’est que les dessins qu’il donne pour modèles au graveur l’emportent grandement sur ses planches ; or, ces dessins, il les possède et peut les

montrer à qui voudra comme preuve de son assertion.

Les dessins dont parle Rubens et qui, pour la majeure partie, sont au Louvre, où pendant quelque temps ils ont figuré sous le nom de Rubens même, je les avais pour ma part contestés à Vorsterman pour les donner à Van Dvck, lequel, — ceci est de l’histoire, — fut, au début de ses relations avec Rubens, chargé de réduire ses tableaux en dessins pour l’usage des graveurs. Une part de la supériorité des estampes de Vorsterman revient donc à Van Dyck; Rubens lui-même nous le donne à entendre.

Ici s’arrête la correspondance dont la Bibliothèque rovale a eu la bonne fortune de s’enrichir. La lettre des archives d’Anvers, je l’ai dit déjà, en forme le complément. Rubens y accomplit sa promesse d’envoyer à Van Veen les gravures qui lui manquent. Il énumère les épreuves et les commente, non sans réitérer ses regrets sur ce qu’il appelle maintenant le trouble d’esprit, il disviamento, de son graveur. Parmi les estampes 11e figure toujours pas le Therniodon , lequel, bien que payé depuis deux ans et en quelque sorte achevé, est obstinément détenu par « cet homme »; c’est ainsi que Rubens désigne maintenant Vorsterman. La planche parut le Ier janvier 1623 et fut la dernière que l’on doive positivement envisager comme issue d’une collaboration qui promettait une longue série de chefs-d’œuvre.

Vorsterman, mort à un âge avancé, survécut à sa rupture avec Rubens et, surtout d’après Van Dyck, créa des estampes admirables. Pourtant on ne saurait dire que, laissé à sa propre initiative, il retrouva jamais le grand stvle de ses premiers travaux d’après Rubens. Si, par la suite, une quinzaine d’années plus tard, un rapprochement s’opéra, et l’on aime à le croire, il ne donna naissance qu’à des œuvres de portée secondaire, sans compter qu’il a pu très bien se faire aussi que Vorsterman ait abordé, après la mort de Rubens, la reproduction de quelques œuvres

du maître pour le compte d’éditeurs anversois, commissionnés alors par la famille de l’illustre défunt.

Rubens fut plus heureux. Il trouva de brillants interprètes en Pondus, en Marinus, en Witdoeck, anciens élèves de Vorsterman, aussi dans les frères Uvtama, mieux connus sous le nom de Bolswert, leur lieu d’origine. Pourtant j’ose affirmer que, merveilleux en leur technique, aucun d’eux ne poussa si loin que Vorsterman l’entente des nécessités pittoresques et la haute intelligence du rôle assigné à la gravure, envisagée comme interprète d’une conception picturale.