LA GRAVURE

Histoire de la Gravure.

(Extrait de Patria Belgica, directeur Eugène Van Bemmel, 1875, p. 662.)

Il faudrait remonter aux origines de l’art lui-même pour trouver les premiers essais de gravure. La pierre, le bois, le métal ont été de tous temps les confidents de la pensée de l’homme, ont transmis à ses descendants le souvenir de son passage sur cette terre. Pourtant le mot gravure, pris dans le sens usuel, limite à quelques siècles à peine le champ de nos investigations. L’art dont nous avons à étudier les manifestations sur le sol belge ne date que de l’époque où vint à quelque esprit inventif l’idée de multiplier, par l’impression en couleur, des figures ou des traits créés en vue de ce but particulier.

Part de la Belgique dans la découverte de la gravure. — A quel pays, à quel homme appartiendra l’honneur de cette création? Aucun document n’a permis encore de trancher le litige en faveur de l’une des nations qui se disputent la gloire d’avoir vu naître sinon le premier graveur, du moins la première estampe. Les controverses ardentes des érudits ont à peine abouti à nous donner la date approximative des premiers types de l’art, et demain

une découverte nouvelle peut réduire à néant les systèmes les plus ingénieusement échafaudés. Qu’il nous suffise de dire, pour ce qui concerne la Belgique, que notre pays invoque des titres sérieux à l’appui de ses prétentions à la priorité. De plus, c’est chez nous qu’a été trouvée la plus ancienne estampe datée connue jusqu’à ce jour; indice précieux, si l’on tient compte des circonstances de la découverte.

Il est à peine besoin de rappeler que deux procédés absolument contraires interviennent dans la production des estampes. Dans la gravure en relief, autrement dite en taille d‘ épargne, d’ordinaire sur le bois, le trait est seul atteint par l’encre d’impression et marque seul, tandis que, dans la gravure en métal dite taille-douce, la matière colorante s’introduit dans les creux tracés par le burin, et l’empreinte est obtenue par le passage de l’encre, contenue dans ces creux, sur le papier humide. Des procédés ingénieux sont venus, dans ces derniers temps, s’ajouter à ces deux modes de traduction, les rendre plus expéditifs, sans en altérer toutefois l’aspect final.

Gravure en taille d’épargne. — Le plus ancien des deux procédés que nous venons de décrire, la gravure sur bois, se manifeste d’abord aux premières années du XVe siècle, précédant de vingt ans environ l’impression des livres, d’un demi-siècle la gravure sur métal.

Il est intéressant de constater combien la gravure sur bois, dont les innombrables manifestations quotidiennes semblent avoir, de nos jours, créé l’art populaire, entre rapidement en communication avec les masses. Le Saint Christophe de 1423, la seconde pièce datée parmi les gravures connues, le prouve à l’évidence. Saint Christophe fut, durant tout le moyen âge, le plus populaire des saints, celui dont la seule contemplation suffisait à préserver de la mort subite ou violente et dont la gigan-

tesque image, peinte on sculptée, était un élément en quelque sorte obligé de la décoration des églises.

Christophori faciern die quacumqne tueris,

Ilia nempe die morte mala non morieris.

Cette inscription, placée au bas de l’estampe de 1423, unique aujourd’hui, dit assez qu’elle aspirait à trouver sa place dans toutes les demeures. Lorsque viendront les premiers livres où texte et planches sont obtenus par un procédé identique, nous verrons cette aspiration se manifester par le titre même : Biblia pauperum , bible des pauvres, et presque toujours l’on trouve, de ces monuments de l’enfance de l’art, des éditions flamandes. On peut voir, au Cabinet des estampes à Berlin, une Vierge datant des premiers temps de la gravure, dont l’analogie avec l’estampe de Bruxelles de 1418 n’est pas contestable, et portant des inscriptions flamandes — hollandaises peutêtre — mais dont la présence peut, dans tous les cas, être invoquée comme un titre respectable à l’appui des prétentions de notre pays.

Par elle-même, la Vierge de [418 ne trancherait point irréfutablement le débat en notre faveur, mais si l’on considère qu’elle était collée au couvercle d’un vieux coffre des archives du Conseil de Malines et mis en vente dans cette ville même, on ne se montre pas trop aventureux en donnant une origine flamande à cette œuvre célèbre; son caractère ne permettrait d’ailleurs en aucune façon de la ranger parmi les travaux de l’art méridional.

Les icoilophiles sont d’accord pour reconnaître que, si des œuvres allemandes peuvent revendiquer, à cause de leur barbarie, un droit d’antériorité, c’est dans les Pavs- Bas et sous les ducs de Bourgogne que furent créées les estampes les plus parfaites.

Cette conviction se fortifie encore par la vue de la Légende de saint Servais, découverte il y a deux ans

parmi les manuscrits de la Bibliothèque rovale par M. Ruelens, le conservateur de cette précieuse collection. Les personnages de ces vingt-quatre compositions gravées sur bois sont d’un stvle qui rapelle les meilleurs maîtres de l’école de Bruges. Bien plus, comme l’a fait justement remarquer M. Ruelens, on y trouve dans certains épisodes une analogie évidente avec des groupes de l 'Agneau mystique des frères Van Eyck, et le nom de ces maîtres se présente d’autant plus naturellement à l’esprit que l’œuvre retrace la vie du saint le plus populaire de leur contrée natale.

Jusqu’à ce jour il n’a été possible d’attacher aucun nom à ces travaux primitifs. Le plus souvent ils se présentent comme de simples traits relevés d’ombres légères, imprimés d’une encre dont la pâleur peut avoir pour but de ne point nuire au coloriage dont presque toutes les gravures étaient revêtues pendant une partie du XVe siècle. Le métier d’enlumineur fverlichter) conservait de l’importance, alors même que ceux qui l’exerçaient n’avaient plus aucune part à la conception de l’œuvre.

Les types primitifs se sont perpétués dans l’imagerie flamande. Beaucoup de personnes se souviendront d’avoir vu dans les mains des enfants de la campagne des images (santjes) données à la suite des leçons de catéchisme, et que leur aspect archaïque, non moins que leur enluminure, pourrait faire renvoyer au XVe siècle.

Lorsque l’imprimerie eut pris un complet essor, les éditeurs continuèrent d’intercaler dans les textes des planches en bois coloriées et des lettrines tracées au pinceau, s’efforçant ainsi de rendre plus complète l’analogie entre leurs impressions et les œuvres manuscrites.

S’il faut comparer aux miniatures les planches des premiers livres imprimés, on ne peut voir en celles-ci que des spécimens plus curieux que réussis d’un art au berceau. En appliquant au métal les procédés de la taille d’épargne,

on obtenait à l’impression plus de délicatesse, et l’étude approfondie de certaines productions a révélé, en effet, l’emploi fréquent de ces planches de métal en relief, dont il existe encore des échantillons.

Manière criblée. — Nous n’hésitons pas à ranger parmi ces derniers travaux les estampes en manière dite criblée d’apparence fort antique. Le dessin de ces planches, qui se découpe sur le fond, tantôt en noir, tantôt en blanc, n’est pas toujours dénué de valeur, mais ces produits se distinguent davantage par une certaine bizarrerie d’effet que par leurs qualités artistiques. Comme travail, ils se rattachent plus intimement à l'orfèvrerie qu’aucun autre procédé. M. Georges Duplessis, hauteur des Merveilles de la Gravure, hésite même à qualifier d’artistes ceux qui travaillaient dans ce genre. On a d’ailleurs renoncé à attribuer aux estampes criblées l’antériorité sur les autres procédés admise par quelques auteurs, et il est dès lors permis de les considérer comme établissant un trait d’union logique entre la gravure en relief et la gravure en creux, les deux genres s’y trouvant confondus.

Gravure en taille-douce. — D’après l’opinion la plus commune, les premières impressions de planches de cuivre dateraient de la seconde moitié du XVe siècle. On donne à un maître de 1466, de nationalité incertaine, les planches les plus importantes. Il y a eu pourtant des œuvres antérieures, sans parler de la célèbre Paix (patène que le prêtre présente aux fidèles à l’offrande), niellée par le Florentin Finiguerra et qui date de 1452. M. Renouvier, hauteur d’un remarquable ouvrage sur les Types et manières des maîtres graveurs, cite même des planches de 1446. Quant aux nielles, ils constituent presque un art particulier, et jusqu’ici hon en a peu rencontré dans notre pays et point d’antérieurs aux estampes du maître de 1466.

Chose singulière, de même que le hasard a mis au jour un document assez important pour faire pencher la balance en faveur de notre pays dans le procès. relatif à la gravure sur bois, il nous a servi non moins heureusement en ce qui concerne la recherche des origines de la gravure sur métal. En 1859, 011 a trouvé dans un manuscrit de la Bibliothèque royale, une pièce capitale gravée en cuivre, donnant, sur une planche de plus de 30 centimètres sur 20, les armoiries de Charles le Téméraire, entourées des écus de toutes les provinces de son duché, le tout sous un portique élégant avec saint Georges et saint André et la devise du comte de Charolais : J-e Lay emprins.

M. Alvin a pu établir avec une quasi-certitude que la date d’exécution des armoiries de Bourgogne 11e saurait être postérieure à 1467, et les connaisseurs les plus autorisés ont reconnu, autant dans la manière que dans le tvpe, une grande analogie entre notre planche et les productions du maître de 1466.

Étant assez rarement signées des initiales E. S,, il est hasardeux de considérer comme émanant toutes d’un même maître les estampes attribuées au graveur de 1466. B y aurait lieu de rechercher toutefois sous quelle direction se formèrent des praticiens qui nous apparaissent si complètement armés dès leurs premières tentatives. On a cru que les initiales E. S. pouvaient être la signature du père de Corneille Engelbrechtsen de Leyde, aux enseignements duquel se forma le célèbre Lucas Jacobsz, surnommé « de Leyde ». L'école de Bruges, si glorieuse dans la peinture, n’aurait plus, dans ce cas, qu’une part indirecte à revendiquer dans l’éclosion des premiers travaux du burin. Mais, par contre, la manière et le style du maître de 1466 se transmirent à un artiste alsacien, Martin Schongauer, surnommé « le Beau Martin » : Martin Schoen, qui mourut en 1499 et qui, à en juger par le passage d’une lettre écrite par Lambert Lombard à \ asari,

le célèbre historien de la peinture en Italie, était élève de Roger Van der Weyden, dit « de Bruges ».

On voit par cet exemple avec quelle réserve il faut s’aventurer dans ce dédale d’opinions concernant les origines de la gravure.

Ami du Pérugin, élève de Van der Weyden et, dit-on, inspirateur de Michel-Ange lui-même, Martin Schoen est une des plus nobles figures de l’art au moyen âge. Ses planches, dont les plus grandes dépassent à peine 50 centimètres de côté, sonî exécutées avec une finesse qui décèle la main expérimentée d’un orfèvre. Elles ont une intensité d’expression et un charme de physionomie qui triomphent des gaucheries du dessin et des exagérations gothiques de la forme. M. Renouvier, l’historien le plus sagace de la gravure, se plaît à voir, dans les jeunes et doux visages de Martin Schoen, les portraits de Marie de Bourgogne dans toute la grâce de ses vingt ans et de Maximilien, plus jeune de deux années. Pure hvpothèse, sans doute, mais qu’il doit nous être permis de ne pas repousser au moment où l’Allemagne va nous montrer Diirer et la Hollande, Lucas de Levde, non moins grands comme graveurs que comme peintres.

La gravure flamande au xvie siècle. — Nous avons un médiocre honneur à revendiquer pour le pays du maître dit « au Caducée », Jacques de Barbaris, longtemps considéré comme Allemand. S’il fut en réalité de l’école flamande, c’est bien plus à l’Italie qu’à la Llandre qu’il dut son apprentissage, et nous plaçons plus haut le joveux Jérôme Van Aken ( Hieronymus Bos ), de Bois-le-Duc, ville du duché de Brabant, un peintre de grand caractère et le créateur des sujets humoristiques auxquels Breughel le drôle dut son surnom.

Quoi qu’il en soit, lorsque, en 1520, Albert Diirer visita les Pays-Bas, Jérôme et le maître du Caducée (qui

tnt un des peintres de Marguerite d’Autriche) avaient cessé de vivre, et l’auteur de la M élancolie ne trouva pas à échanger ses planches contre des produits similaires de quelque valeur. Il v avait un inonde entre les productions du graveur belge le plus habile du temps, celui que l’on désigne sous le nom de maître à l’S, et les créations d’Albert Dürer ou de Lucas de Leyde, qu'il copia d’ailleurs fréquemment.

On a déduit de certains mots d’une tournure bruxelloise qui se rencontrent dans les pièces de cet artiste, et un peu légèrement aussi de ce qu’un amour qui orne une fontaine y lance de l’eau à la façon du « plus vieux bourgeois de Bruxelles », que le maître S. serait originaire de cette ville. Mais il était incontestablement Flamand et sans doute orfèvre, puisqu’il existe des nielles de sa main. En dépit de leur tournure archaïque, les œuvres du maitre S. ne datent que du premier tiers du XVI1' siècle. Ce fut évidemment un grand travailleur, car ses planches se chiffrent par centaines. On les rencontre parfois dans les manuscrits ornées de bordures de fleurs et d’insectes, dans le stvle des miniatures. Bruxelles, Liège et Cologne sont riches en œuvres du maître S.

S’il est permis, comme le fait Passavant, de donner pour élèves au maître bruxellois les graveurs désignés par des marques figurées et par les initiales C. P. et H. C. P., sur des sujets de sainteté provenant du monastère de Saint- Trond et qui représentent, outre ce patron, saint Guibert et d’autres saints vénérés dans le pays de Gembloux, S. ne transmit à ses élèves qu’une partie de son talent.

École néo-italienne. — Les traditions nationales allaient d’ailleurs s’affaiblissant sous l’influence italienne. Coxie et Van Orley se forment à l’école de Raphaël, où les graveurs eux-mêmes iront s’inspirer. L’école d’Anvers, dont toutes les forces artistiques se groupent dans ce

faisceau puissant de la gilde de Saint-Luc, n’avait produit aucun graveur sérieux pendant les premières années du XVIe siècle. On ne possède rien du print Snyder, Jean Wauters, admis franc-maître en 150g, et qui eut des apprentis. Joachim Patenier, le Dinantais, établi à Anvers, et dont Oiirer nous a laissé le portrait, n’est pas l’auteur du pavsage que lui attribue le catalogue Camberlyn et qui est l’œuvre de François Dupérac. Quentin Metsevs, le génie proéminent de l’école anversoise à cette époque, ne se présente pas comme graveur, et son neveu Corneille cherche avant tout à égaler Marc Antoine dans ses interprétations de Raphaël ou de Michel-Ange, tandis que son contemporain, Corneille Bos, se sacrifie plus complètement encore à l’art ultramontain.

L’enthousiasme du Liégeois Lambert Lombart pour l’Italie n’éclate pas moins dans ses compositions que dans ses écrits. Plus épris encore de l’antiquité que des maîtres romains, il avait, au dire d’Hubert Goltzius, son élève, déchassé les mœurs barbares et ramené en ces régions la vraie science, et c’est en termes identiques que Van Mander nous parle de Pierre Coeck d’Alost, élève de V an Orlev, un autre contempteur « du goût moderne ».

Gardons-nous pourtant de voir en Lombard ou en Pierre Coeck des imitateurs vulgaires. Si le premier ne fut point graveur lui-même, il fournit à son élève Lambert Suavius, Liégeois comme lui, d’excellents modèles rendus d’un burin expressil. O11 doit à Suavius un admirable portrait de Granvelle. Sa taille très courte serre de près la forme, et dans ses compositions il égale parfois le grand stvle italien.

Pierre Coeck, qui fut peintre en titre de Charles-Quint, sculpteur de grand génie comme l’attestent sa cheminée et le géant d’Anvers, peintre verrier, architecte, écrivain et éditeur, exécuta une suite de planches publiées en 1533,

il retraça magistralement les mœurs des Turcs. Cette suite d’une haute rareté et dont le seul exemplaire complet repose au Musée britannique, nous montre un artiste de première valeur. Son contemporain Vermeyen, dont le nom latinisé devint Mains, eut comme lui l’honneur de travailler pour l'empereur, et c’est d’après ces cartons, encore conservés à Vienne, que furent exécutées deux fois les tapisseries de la conquête de Tunis.

Vermeyen travaillait à Bruxelles et mit au jour quelques estampes intéressantes et rares, notamment un portrait équestre du prince Philippe à son entrée à Bruxelles.

Les Anversois; Floris et son école. — - Mais l’école anversoise régnait sans partage. Héritant du grand style de Lombard non moins que de ses prédilections italiennes, François de Vriendt, plus connu sous le nom de Floris, forma à lui seul plus de cent élèves. On ne peut lui attribuer avec certitude qu’une seule estampe, sujet allégorique daté de 1552, où l’on voit Pallas entourée de peuples vaincus, mais il exerça sur la gravure une influence considérable par les nombreux dessins qu’il- fournit aux graveurs. Balthasar Sylvius (Van den Bosch), Pierre Furnius, Corneille Cort et surtout Jérôme Cock furent ses principaux interprètes.

Mieux connu encore comme éditeur que comme graveur, — malgré les éloges que lui donne Vasari en cette dernière qualité, — Jérôme Cock avait fait en Italie un long séjour sans y perdre ses prédilections flamandes. Fixé dans sa ville natale, il publia de nombreux ouvrages s’adressant aux masses dans un langage nouveau qui contrastait par sa simplicité avec la pompeuse dialectique de ses contemporains. Reprenant, après plus de cinquante ans, les œuvres de Jérôme Bos pour les confier au burin de Pierre Vander Heyden (Petrus Mvricinis), vulgarisant les sujets humoristiques de Breughel, il publia aussi des

vues du pays d’après Hans Bol, des marines gravées par F, Huys, des architectures de De Vriese et des ornements du Florentin Battini.

Cock, dont la maison était enseignée Aux Quatre Vents, fait sur son nom de fréquents jeux de mots qu’il entremêle de sentences philosophiques ou pieuses, tirées des auteurs latins ou de l'Ecriture : Laet de Cock Coken oint volck’s willen : houdt de Coek in eeren, alternant avec cette invocation fréquente : Spaert Hcere u Volck! « Epargne ton peuple, Seigneur! » placée à la fin de ses ouvrages comme un cri d’angoisse et d’espoir au milieu des douleurs de la patrie.

Cock a toujours soin de souligner par des inscriptions le sens des sujets qu’il donne à la foule. Lorsque tel père assiste avec son fils à l’éventrement d’une baleine dont les flancs laissent échapper des poissons de toute grosseur, on lui fait dire : « Regarde, mon fils, je sais par expérience que les gros poissons mangent les petits ». Siet sone, dit hebbe ick zeer langhe gheweeten, dat die groote vissen de cleyne eten. Et pour ne pas multiplier les exemples, la Cuisine grasse opposée à la Cuisine maigre, la Bataille des tirelires et des coffres-forts font éclater en contrastes frappants l’exploitation des petits par les grands, des maigres par les gros.

On songe alors involontairement à cette cruelle satire que le même Breughel, vulgarisé par Cock, peint sous la forme des « pécheurs d’âmes », dans son tableau du musée d’Amsterdam.

Quoique les qualités de Breughel ne fussent pas toujours visibles dans les estampes de Myricinis, ces pièces n’en avaient pas moins un grand succès, même à Paris, où elles étaient republiées avec un texte français. LTne place très honorable appartient encore dans cette école au Malinois H ans Bol, qui nous peint avec science et conscience les campagnes pittoresques des bords de la Meuse.

N’oublions pas de mentionner enfin une œuvre capitale sortie des presses de Cock, la Pompe funebre de Charles- Ouint, publiée en 155g et gravée par les frères De Deutecum, auxquels on doit aussi la gravure de plusieurs cartes de Mercator.

Cock mourut en 1570. Sa veuve publia une admirable suite de portraits d’artistes qu’il avait fait graver par Wiericx et d’autres maîtres, et que Lampsonius accompagna d’un texte latin sous le titre de Pictorum aliquot celebrium Germaniœ Infer ioris effigies. Cock lui-même est représenté dans cette suite. C’est une belle et grave physionomie d’artiste. Le maître s’est peint tenant une tête de mort qu’il désigne de l’index de la main droite.

Corneille Cort, Hollandais d'origine, qui fut au nombre des élèves de Cock, eut l’honneur de devenir, en Italie, le fondateur d’une école célèbre, d’où sortirent les Carrache et les Tiboldi. Il mit au jour des planches d’un travail tout nouveau, à longues tailles courbes entrecroisées, qui trouva plus de faveur qu’il n’en méritait peut-être.

La fin du XVIe siècle fut illustrée en Belgique par une école brillante de graveurs. Deux De Iode, quatre Collaert, quatre Galle, trois Wierics, deux Mallerv se forment les uns les autres, se transmettent le talent comme un bien de famille, arrivent à un degré d’adresse qui donne à la gravure des aspects imprévus. Martin de Vos, l’élève le plus fécond de Floris, le Brugeois Vander Straeten, plus connu sous le nom de Stradanus, livrèrent à ces maîtres, assez justement qualifiés de machinistes , des centaines, voire des milliers de sujets, toujours reproduits avec conscience, sinon avec goût, et qui trouvaient dans nos provinces et en Espagne un grand débit. Les sujets mystiques tiennent la plus grande place dans cette imagerie, dont on a pu dire avec raison qu’elle exprime souvent « les idées morales sous des formes impudiques ».

Une mention spéciale est due à l’éditeur anversois Huvbrechts, Huberti, de Sancto Huberto, pour la propagation des pieux emblèmes tant affectionnés sous le gouvernement des archiducs Albert et Isabelle et dont nous avons décrit quelques spécimens dans nos Images populaires flamandes Liège, 1869). Rappelons la nef de l’Eglise militante, Navis Ecclesice militantes, voguant sur la Mer d’ adversité, ballottée par les vents du Monde, de la Chair, du Diable et de Y Hérésie, avant le pape pour veiller au Gouvernail de la Constance, le cardinal à l’Ancre du Salut, le Zèle catholique costumé en jésuite, dans les haubans, le prêtre commandant à la manœuvre par le porte-voix de la Parole divine, le tout pour combattre les hérétiques, les politiques et les schismatiques avec des canons lançant h pleine volée la Prière et la Foi. Corneille Galle représentait le Christ revêtu de l’habit des jésuites tel qu’il était apparu à la dévote Marie d’Escovar et tel qu’il voulait être peint avec l’approbation de l’inquisition de Valladolid, tandis que Wiericx réunit sous un même portique le Christ et Philippe II.

Nous ne pouvons étudier ici la valeur particulière des artistes qui concouraient à la publication des estampes nombreuses du temps et qu’il n’est pas toujours aisé de différencier. La forme, d’ordinaire un peu ronde, ne se ressent plus des aspérités de l’école de Floris. Le type est généralement gracieux, et le véritable talent de ces praticiens ressort de la comparaison des dessins originaux avec les reproductions gravées. Une abondante lumière circule dans ces planches, dont l’effet est excellemment compris sur une indication parfois sommaire du dessinateur.

Peu de maîtres ont poussé plus loin que Wiericx cette science consommée de l’outil qu’ils avaient acquise dès l’enfance, comme nous l’apprennent de trompeuses copies d’après Diirer exécutées par Jérôme à l’age de 12 ans et

par Jean dans sa quinzième année. Non moins consciencieux qu'habiles, ils ont laissé des portraits d’un grand caractère et dont plusieurs sont d’une beauté rare. Ils firent à la fois les effigies de Philippe II, de Guillaume d’Orange, d’Albert et d’Isabelle, d'Henri III et d’Henri IV, d’Elisabeth d’Angleterre et d’Alexandre Farnèse. M. Alvin n’a point reculé devant la tâche presque surhumaine de décrire une à une toutes les pièces de l'œuvre de Wiericx qui se monte à plus de deux mille estampes. Quant à la dvnastie des Galles, elle suit toutes les phases- de la gravure jusqu’à Rubens, en passant par Otto Venins, qui donna à son tour un vif aliment aux maîtres du burin par ses emblèmes d’amours presque aussi alambiqués que ceux des Wiericx.

Maniéristes. — Parallèlement à cette école que les continuateurs de Floris alimentaient en quelque sorte exclusivement, s’illustraient en Allemagne une série de maîtres belges qui suivirent de près la fortune des Spranger, des de Winghe et des Witte à la Cour de Bavière après avoir complété leur éducation à l’école italienne. L’on voit ainsi les Bruxellois Jean, Raphaël et Gilles Sadeler, comblés d’honneurs à la Cour de Munich, faire retentir l’Europe de leur renommée en gravant les maîtres les plus illustres du temps, parmi lesquels il faut comprendre l’Anversois Spranger, devenu peintre de l’empereur Rodolphe et dont les compositions ondoyantes ne sont dénuées ni de souille ni de grandeur en dépit de leur excessif maniérisme.

La gravure arrive avec les Sadeler, à son extrême développement mécanique. La taille se courbe et s’enfle aux endroits de courbure, amenant des effets heurtés, mais parfois séduisants. Les Sadeler ont laissé de beaux portraits, et si l’on peut se montrer sévère pour les exagérations de l’école maniériste de Spranger, l’on ne

peut méconnaître qu’elle contribua considérablement, à l’étranger, à la gloire du nom belge.

Vers la même époque, nous trouvons à Francfort les deux Liégeois Théodore et Jean-Théodore de Bry, égalant presque les petits maîtres allemands par la délicatesse de leurs travaux et encadrant plus d’une fois dans leurs riches ornements des sujets allégoriques qui disent assez le motif de leur séjour en Allemagne. C’est ainsi que nous voyons le duc d’Albe escorté de tous les fléaux; le Capitaine Prudent, sous les traits de Guillaume le Taciturne, etc. Jean-Théodore de Bry, le fils, qui mourut dans les premières années du XVIIe siècle, ne revint point au pavs.

Rubens. Son école. — Quand Rubens apparut sur la scène artistique, tout semblait favoriser l’essor de son génie. Environné de patriciens habiles, il trouvait dans toutes les directions des appuis également puissants et, déjà commencée, la réaction que son génie devait accomplir. La puissante école de graveurs qui se constitua sous ses inspirations devait donner à l'art flamand un éclat non moins vif que la peinture elle-même et devenir la vulgarisatrice la plus puissante de la gloire du maître.

Rubens attachait un grand prix à être bien gravé ; il vérifiait avec un soin scrupuleux les planches exécutées d’après ses œuvres et en retouchait les premières épreuves. Il exécuta même souvent, expressément en vue de la gravure, des grisailles d’un effet mordant et d’une fermeté de ligne qui font de ces produits des œuvres fort estimées. Il astreignait rarement ses graveurs ou lui-même à une transcription textuelle, et on le voit fréquemment modifier, dans ses réductions, des personnages ou des accessoires de l’œuvre originale. De leur côté, fort habiles, ses graveurs savaient faire un mélange heureux de l’eau-forte et du burin pour arriver à l’effet du maître. Schelte à Bolswert, originaire de la Frise, et qui travailla le plus

près de Rubens, n’a pas exécuté, d’après lui, moins de 65 planches. Paul du Pont (Pontius) en a exécuté 3g, Lucas Vosterman 46, Witdouck 15, A. Voet 26, P. Soutman 14, Guillaume Panneels 36, Lommelin 27, Corneille Galle jusqu’à 1 15 ! Ces estampes n’ont pas toutes une égale importance, mais plusieurs joignent à l’eftet le plus puissant l’exécution la plus magistrale.

Schelte à Bolswert doit occuper la première place pour la science du procédé. Nul n’a possédé mieux que lui la correction et la fermeté du trait. Pontius, plus fin, s’élève parfois au même niveau. Vosterman, s'inspirant des effets du Hollandais Sautman, qui eut un certain temps des conseils de Rubens, arrive à des effets brillants par un mélange de pointe et de burin qui n’est pas toujours exempt de sécheresse.

Rubens ne se contenta pas de faire graver ses propres œuvres. Il fit encore reproduire sous ses yeux la Cène de Léonard de Vinci, qu’il avait destinée à Milan, et plusieurs copies du Titien. Il s’essava même à l’eau-forte, et on lui attribue cinq planches, dont une seule peut être envisagée comme authentique. C’est une Sainte Catherine debout sur les nuages, gravure remarquable, dont le faire s’écarte de toutes les reproductions du maître et qu’il est permis de qualifier de chef-d’œuvre quel qu’en puisse être l’auteur. Enfin, à l’instar d’Albert Durer, Rubens voulut faire tailler dans le bois des dessins exécutés directement par lui sur la planche même, et dans la gravure desquels Christophe Jegher, d’origine allemande, sut se montrer digne d’une si haute association et digne aussi de ses prédécesseurs du XVIe siècle.

La grande école des graveurs de Rubens ne fut pas appelée seulement à faire connaître au monde les œuvres du maître, elle vint rehausser encore aux yeux de tous la valeur de ses collaborateurs illustres : Van Dyck, Jordaens, Van Thulden, Van Diepenbeke, Svnders ,

C. Schnt, etc. On vit ainsi le burin vigoureux de Bolswert ou de Pontius s’assouplir à toutes les élégances de Van Dyck et élever certaines de ses compositions — bien inférieures cependant à celles de Rubens — au niveau de celles-ci par la seule puissance du génie de leurs interprètes. Le Couronnement d’épines et le célèbre Christ en croix dit Christ à l’éponge gravé par Bolswert d’après le tableau de l’église Saint-Michel à Gand, sont des chefsd’œuvre de gravure devant lesquels on peut oublier les toiles originales. La dernière de ces deux planches offre ceci de particulier, que le graveur, avant de terminer son œuvre, eut à faire disparaître la main de saint Joseph posée sur l’épaule de la Vierge dans le tableau original. Deux lois remise, cette même main fut deux fois enlevée.

Jordaens aussi fut supérieurement interprété par les graveurs, et l’on ne peut rien voir de plus charmant que la célèbre planche de Bolswert : Soo d’onde songen, soo pepen de jongen , « Comme chantent les vieux, sifflent les jeunes ».

Et pourtant, malgré l’incontestable mérite des interprètes, nulle reproduction de Van Dvck n’approche des eaux-fortes originales du peintre. Son génie ne se manifeste pas plus puissamment, même dans ses toiles. Plus tard, ces incomparables eaux-fortes ont été reprises au burin, du vivant même du maître, par ses graveurs favoris, et classées dans la célèbre Iconographie, collection de portraits cl’hommes et de femmes illustres du XVII' siècle, dont les dessins l’occupèrent pendant plusieurs années. Comme Rubens, Van Dvck exécuta spécialement pour les graveurs de l’ Iconographie des portraits en grisaille et des dessins sur papier teinté qui ont acquis une grande valeur. Le nombre des planches de X Iconographie est variable. Nous connaissons en tout cent quatre-vingt-cinq portraits avant servi aux quinze éditions qui se suivirent de 1632 à 1759.

Les eaux-fortes de Jordaens, au nombre de cinq, sont

franches et lumineuses comme ses peintures. Van Thulden reproduit en graveur adroit cinquante-huit compositions de Y Odyssée du Primatice qui ornaient autrefois le palais de Fontainebleau. Ce recueil eut deux éditions, en 1633 et en 1634. Le même artiste fit paraître à Anvers, sous le titre de : Pompa triumphalis introitus Ferdinandi Austriaci Hispaniarum infantis, etc., in urbem Antverpiam, la série complète des décorations érigées à Anvers, d’après les dessins de Rubens, pour l’entrée du cardinal infant, et que la mort du peintre suivit de près.

Abraham Van Diepenbeke n’a laissé qu’une merveilleuse petite planche : Un paysan avec un âne, pièce rarissime, tandis que Corneille Schut, au contraire, faisait à l’eau-forte des centaines de madones avec l’enfant Jésus et d’autres sujets traités d’une pointe exercée. Enfin Erasme Ouellin, qui survécut trente-huit années à son maître, contribua à taire respecter jusqu’au bout les traditions de Rubens, secondé par Richard Collin, graveur bruxellois, et quelques autres maîtres respectables.

Le paysage fut illustré, sous l’influence de Rubens, par Lucas Van Uden, le genre par David Teniers, non moins habile comme graveur que comme peintre, quoiqu’il n’atteignit jamais l’éminence de son contemporain Van Ostade. D’autre part, Jean Fvt (1606-1661) et Pierre Boel (1625- 1680), Anversois l’un et l’autre, demeurent sans rivaux comme animaliers.

Les Belges a l’étranger. — Si après Rubens, l’école produisit encore quelques œuvres dignes d’admiration, le maître avait à ce point absorbé à son profit exclusif les facultés et l’énergie de ses collaborateurs, qu’une décadence rapide devait suivre sa disparition. D’autre part, Louis XIV, à qui on n’a point encore pardonné d’avoir qualifié de magots les paysans de Teniers, se montra de bonne heure un protecteur éclairé des arts.

La France possédait des amateurs passionnés de gravures, et le goût prononcé du Roi-Soleil pour les estampes se dit assez par la fondation d’une calcographie nationale en 1670. Paris était devenu ainsi un centre excellent pour les graveurs, et l’on vit successivement s’v fixer Pierre Van Schuppen, né à Anvers en 1623, qui fut le meilleur élève de l’illustre Nanteuil, Nicolas Pitau, né à Anvers en 1634, et Gérard Edelinck, de la même ville (1640), formé à l’école de Corneille Galle, et dont le talent ne tarda pas à se faire jour sous la direction de Poilly. La calcographie utilisa largement tous ces maîtres. Un logement au Louvre et le titre de premier graveur avaient été accordés à un autre graveur belge, le Liégeois Natalis, formé à l’école de Bloemaert, le maître des Bolswert et lui-même élève de Floris. Lorsque le brevet parvint à Liège, l’artiste venait d’expirer et Sandrart, qui écrivait en ce moment ses biographies, 11’hésita pas à escompter les succès de Natalis en France, disant qu’il y vécut « en tout honneur et respect ». L’empereur Léopold, dont Natalis avait fait le portrait en 1658, renouvela pour lui l’acte de condescendance de Charles-Quint pour le Titien en ramassant un de ses outils : « Souviens-toi », dit-il, « qu’un empereur t’a servi ».

Les noms de Pitau, Vermeulen, son élève Jacques Coelemans, P. Van Schuppen et Gérard Edelinck, d’Anvers; A. -F. Baudouins, Jean Vander Bruggen, Valentin Lefebre, de Bruxelles; Gérard Lairesse, de Liège, se rattachent aux œuvres les plus considérables de la gravure à la fin du XVIIe siècle. Pitau grava les plus beaux tableaux de Philippe de Champagne; Vermeulen a laissé d’admirables portraits. Van Schuppen fut admis à graver six fois le portrait de Louis XIV, deux fois celui de Mazarin, du président Séguier, de Christine de Suède, tandis que Jacques Coelemans gravait à Aix, en Provence, la célèbre galerie Bover d’Aguille et que Gérard Edelinck, comblé

d’honneurs par Louis XIV, donnait au monde plus de trois cents portraits dont il est fréquemment lui-même le dessinateur et dans lesquels il éclipse presque la gloire de Nanteuil.

Jean Vander Bruggen, tantôt à Paris, tantôt en Hollande ou à Vienne, faisait connaître les œuvres de Ravmond Lafage, et Valentin Lefèbre reproduisait, comme nul ne l’avait fait avant lui, les œuvres les plus considérables du Titien et de Paul Véronèse, tandis que Baudouins et V andermeulen célébraient en parfaits courtisans les victoires des Français dans les Pays-Bas. Lairesse, fixé en Hollande, se montrait excellent graveur dans de nombreux sujets allégoriques et mythologiques.

On le voit, ce n’était point au profit de la Belgique que ses enfants s'illustraient. Edelinck légua à l’école française ses procédés de gravure, dans lesquels il eut l’honneur, disent ses biographes, de substituer la taille en losange à la taille carrée. A proprement parler, l'école flamande n'existait plus.

La décadence. — Robert Van Audenaerde, de Gand (1663-1743), dont le talent eût pu exercer une influence considérable sur la gravure, ne revint au pays natal qu’après avoir passé en Italie la partie la plus active d’une longue existence, au service du cardinal Barbarigo. Elève de Maratti, ses types néo-italiens n’avaient point les qualités qu’il fallait pour provoquer chez nous un mouvement artistique. Son élève Pilsen, Gantois comme lui, fit preuve d’assez de caractère dans une planche de X Inauguration de Marie- Thérèse et dans la Conversion de saint B av on, d’après Rubens; enfin les œuvres d’un autre Gantois du nom de Spruyt (1727-1801) ne sauraient être citées que pour prouver à quel point s’étaient perdues les grandes traditions de l’art.

A Bruxelles, Augustin Coppens, dessinait d’après nature

et gravait à l’eau-forte, avec un talent réel, un recueil de vues de Bruxelles ruiné par le bombardement de 1695, et après lui, les frères Van Orley, Jean et Richard, et J.-L. Krafft reprenaient le même motif avec beaucoup moins de bonheur.

Richard Van Orley fut pourtant un graveur estimable. Formé, dit-on, par un père et un oncle artistes obcurs, il eut l’honneur de graver, d’après Rubens, la dernière planche qui se ressentit des traditions de la grande école : La Chute des réprouvés, dont la peinture est à la Pinacothèque de Munich. Par contre, les compositions allégoriques et mvthologiques des Van Orlev sont bien pesantes, comparées aux compositions analogues de l’école française.

Pierre Martenasie, d’Anvers (1729-1789), étudia avec succès à Paris sous Lebas, et devint plus tard professeur à l’Académie d’Anvers. Une estampe qu’il exécuta d’après Boucher, Pan et Syrinx, et qu’il dédia à son ami de Busscher fils, de Bruxelles, fut publiée à Paris. Elle se soutient à côté des œuvres analogues de De Larmessin. A Paris même, les deux De Marteau, de Liège, Gilles et Gilles-Antoine, se créaient une vogue légitime par un genre de gravure qui imite, à faire illusion, le dessin au crayon noir ou de couleur. Leurs planches exécutées d’après Boucher, Van Loo et d’autres peintres à la mode, sont évidemment ce que l’on fit de mieux et servent encore de modèles de dessin dans quantité d’écoles de France. Gilles-Antoine De Marteau, neveu, ne mourut qu’en 1806,

Antoine-Alexandre Cardon, de Bruxelles, né en 1739, grava avec assez d’adresse la Signature du contrat, de W atteau, le Bain rustique de la galerie d’Arenberg et le portrait de Joseph II, de Herreyns. Son fils Antoine ne mourut à Londres qu’en 1813, après s’être entièrement assimilé les procédés anglais de l’époque. Un autre Belge, du nom de J. -J. Vanden Berghe, s’était fixé à Londres et

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v obtenait une certaine vogue. Le peintre A. -B. de Quertenmont, directeur de l’Académie d’Anvers, sa ville natale 1750-1835), lui confia un certain nombre de planches du grand recueil de portraits des membres des États de Brabant qu’il fit paraître en 1790. Nous ne trouvons point d’autre nom belge au bas des planches de cette collection.

De Quertenmont grava quelques belles eaux-fortes d’après Van Dvck, et les dessins originaux de ses portraits des membres des États de Brabant, conservés à la Bibliothèque royale, le font connaître comme un excellent dessinateur.

Époque contemporaine. — Hunin à Malines et Léonard Jehotte à Liège donnèrent, sous l’Empire, un certain nombre de planches de monuments et de portraits. Jehotte fit, entre autres, celui du premier consul et du houilleur Goffin, mais ce n’étaient plus là que de bien insignifiantes manifestations d’un art qui avait donné à la patrie quelques-uns de ses grands artistes.

Le 19 juillet 1820, un arrêté royal appelait à la direction du cours de gravure de l’Académie d’Anvers, M. J.-C. de Meulemeester, de Bruges. Cet artiste s’était formé à Paris sous Bervic et avait passé, à Borne, une vingtaine d’années employées exclusivement à dessiner les Loges de Raphaël. De Meulemeester ne put réaliser le projet de reproduire ses dessins par la gravure. Lorsqu’il mourut en 1836, quatre livraisons à peine avaient vu le jour. Ce ne fut qu’en 1852 que parut la suite complète des Loges de Raphaël à peine retouchées. Entreprise regrettable, non moins pour l’éditeur que pour la mémoire d’un artiste que son talent et son caractère rendaient également estimable.

De Meulemeester eut à l’Académie d’Anvers une vingtaine d’élèves, dont le plus sérieux fut Erin Corr, qui devint professeur à son tour en 1832, et qui conserva ses fonctions jusqu’à sa mort en 1862. Les travaux de Corr

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sont nombreux et variés. Il composa et grava le premier diplôme de l’Ordre de Léopold, grava en plusieurs feuilles la tour de la cathédrale d’Anvers, exécuta, d’après Van Dyck, le Christ expirant sur la Croix, d’après Wappers, le portrait de Léopold Ier, d’après Scheffer, le portrait de la reine Louise-Marie, etc. Sa dernière œuvre fut la Descente de Croix , d’après Rubens; elle a été récemment terminée par M. Franck avec beaucoup de succès.

A Bruxelles, la lithographie introduite par M. Jobard vers 1820, et cultivée avec un rare bonheur par Madou, Lauters, Fourmois, etc., restreignit considérablement le champ de la gravure. En 1836, la grande vogue étant passée, M. Dewasme, le directeur de l’établissement lithographique, proposa au Gouvernement de créer une écoleatelier de gravure qui fut effectivement constituée par un arrêté royal du 23 juillet. On attacha à l’établissement, comme professeurs de dessin, MM. Vander Haert et Lauters, comme professeurs de gravure, MM. Calamatta et Henri Brown, le premier pour la gravure sur cuivre, le second pour la gravure sur bois. Cet atelier fut annexé à l’Académie de Bruxelles, avec les mêmes professeurs, en 1848.

Tous les graveurs que possède encore la Belgique , tous ceux qui se sont produits avec succès depuis 1830, Verzwyvel , Bal, Michiels, Wildiers, etc., à Anvers, Franck, Desvachez, J. -B. Meunier, L. Flameng, Demannez, Biot, Falmagne, Danse, à Bruxelles, sont les élèves de Corr et de Calamatta. La présence du grand artiste italien à la tête de l’école bruxelloise en fit un moment la première de l’Europe. Les élèves de Calamatta furent appelés à collaborer avec leur maître à plusieurs grands ouvrages publiés à l’étranger : les Galeries de Txrsailles, la Galerie de Florence, etc. Le groupe des graveurs bruxellois entreprit également, en 1851, sous la direction de Calamatta, un recueil de portaits intitulé : Musée his-

torique belge, dont il parut dix planches supérieurement exécutées. A l’école de gravure sur bois où M. W. Brown fut appelé à succéder à son frère après le départ de celui-ci pour Anvers, vinrent se former MM. Pannemaeker, les frères Dams, Vermorcken, Ligny, Puttaert, Duverger, etc., dont le talent fut mis à profit pendant un certain nombre d’années pour les publications de luxe des éditeurs Jamar, Hen, etc., et par le Gouvernement pour une collection d’images publiées sous le nom de Musée populaire de Belgique. Mais, soit que l’esprit d’entreprise fît défaut, soit pour tout autre motif, nos graveurs sur bois furent contraints d’aller se fixer à l’étranger. Pannemaeker est aujourd'hui professeur à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris. A l’Académie d’Anvers, M. Vermorcken dirige le cours fort déserté de gravure sur bois. Il serait actuellement difficile d’entreprendre en Belgique une publication illustrée de quelque importance sans avoir recours à l’étranger.

L’école de gravure de Bruxelles cessa d’exister en 1861. Nous ignorons le motif de cette suppression. La Belgique n’a plus d’éditeurs d’estampes, et les gravures qui v voient le jour de loin en loin sont commandées par le Gouvernement ou par la Société pour l’encouragement des beaux-arts d’Anvers, pour être offertes en prime aux souscripteurs aux loteries des expositions triennales de Bruxelles et d’Anvers.

Le Gouvernement encourage directement les graveurs en taille-douce par voie de subsides, système qui a provoqué la création d’un certain nombre de planches. Par contre, aucun graveur ne s’est adressé spontanément au public pour lui offrir la reproduction d’une œuvre aimée, et l’on prévoit le jour où la Belgique ne trouvera plus, parmi ses nationaux, de représentants d’un art si propre à faire pénétrer dans les masses l’amour du beau.

Beaucoup de peintres se sont essayés avec succès au travail de l’eau-forte, et les collectionneurs recherchent

déjà à grand prix les planches de Gallait, Leys, Wappers, Lamorinière, Hamman, Lies, etc., devenues fort rares. Une société d’aquafortistes s’est récemment (1874) fondée à Bruxelles, sous le patronage de S. A. R. Madame la Comtesse de Flandre. Les premières publications de ce groupe d’artistes lont bien augurer de l’avenir de l’entreprise.

Les commencements de la gravure aux Pays=Bas.

(Extrait du Bulletin des Commissions royales d’Art et d’ Archéologie, 1881.