ROGER VAN DER WEYDEN

avec certitude jusqu’aux^ premières tentatives d’un art qui a eu des représentants glorieux et que l’on voit contribuer d’une manière si puissante au progrès de l’esprit humain.

Le problème à résoudre n’est pas précisément de déterminer à quelle époque on a d’abord gravé, ni quel fut le premier graveur dans le sens absolu du mot; il s’agit de savoir où et par qui furent créées les premières planches destinées à l’impression.

Il est aujourd’hui démontré que la gravure et l’impression même ont servi à des usages nombreux avant de revendiquer une place parmi les arts, et le nom de graveur apparaît dans les comptes longtemps avant l’existence constatée d’œuvres qualifiées gravures ('). On le voit appartenir à des orfèvres, à des ciseleurs, à des monnayeurs, et le travail s’associer de la manière la plus logique aux autres branches de leur métier (").

Tout confirme cette assertion de M. Alvin, que « l’art de multiplier les images au moyen de l’impression n’a été d’abord employé que par des ouvriers et non par des artistes ( ') ».

L’invention même du papier ne précède pas nécessairement celle de l’impression, car l’art d’imprimer sur étoffes, sur cuir, sur vélin, remonte aux époques les plus reculées.

De tout ceci résulte que le progrès de la gravure fut

(‘) M. Pinchart a publié récemment un compte payé à certain Jean Fovet, de Dijon, en 1390, pour la gravure de fers destinés à la confection de pains à cliantei ■ pour la chapelle de Bourgogne. ( Messager des sciences historiques , 1881, p. 60.)

(2) M. le Cte Léon de Laborde a, dès longtemps, insisté sur le voisinage nécessaire de la gravure et de l’orfèvrerie (La plus ancienne gravure du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque royale est-elle ancienne? dans l 'Artiste. Paris, 1840.)

L) Les graveurs anciens. (Revue universelle des arts, 1856, t. 111, p 147.)

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insensible, la transition en quelque sorte inaperçue entre l’œuvre purement manuelle et celle qui mérite d’être envisagée comme œuvre d’art.

L’apparition soudaine de l’épreuve d’une planche gravée, avant les caractères d’une création et pour objet unique de valoir comme œuvre d’art, eût été, semble-t-il, un fait assez frappant pour être consigné dans les annales artistiques. Il le méritait autant que l’adjonction de la couleur à l’huile aux procédés antérieurs, et le nom de l’auteur d’une telle innovation ne se fût point perdu (‘).

Jean Stradan a donné une place à la gravure sur cuivre dans son recueil des inventions et découvertes {Nova Reperta, pl. 19), sans projeter aucune lumière sur la question des débuts de cet art, ni même sur la manière de le pratiquer. Il se borne à représenter un atelier de graveur et d’imprimeur avec l’inscription : Sculptai nova arte, bracteata in lamina; scalpit figuras, atque prœlis imprimit. C’est, pensons-nous, une des allusions les plus anciennes à l’introduction de la gravure en taille-douce.

L’objet de cet article n’exige pas un nouvel examen des procédés qui semblent avoir frayé la voie au travail de la gravure au burin proprement dite. Il ne semble nullement invraisemblable que l’application au métal des procédés de gravure en taille d’épargne devait conduire à des essais plus simples et plus exclusivement adaptés à un travail artistique. On est d'accord pour reconnaître dans les criblés des gravures en métal, et M. Renouvier (2) les qualifiait, avec raison, de gravures d’orfèvres. De même,

(9 11 ne faut ajouter qu'une importance secondaire à la légende de Maso Finiguerra, rapportée par Vasari, comme ayant servi de point de départ à l’impression en taille-douce. Quant à l’introduction de la couleur à l’huile, elle ne fit en aucune sorte renoncer à l’emploi de la détrempe que plusieurs artistes pratiquaient encore au XVIe siècle, comme on le sait par Van Mander.

(2) Des origines de la gravure en France. {Gazelle des Beaux-Arts, 1859, *• If p. 17.)

il existe suffisamment de planches de métal en taille d’épargne pour démontrer les avantages de ce mode de gravure, très bien exposés par M. de Longpérier dans un article de Cabinet de l’Amateur (‘) à l’appui d’une impression de la planche de sainte Bathilde, gravée en relief sur cuivre.

« 11 est évident, dit M. de Longpérier, que les traits et les hachures ont quelque chose de plus simple et de plus délié que ce que nous montrent les gravures sur bois de cette époque, mais il faut tenir compte de la différence de matière.

» Le métal permettait de tracer avec infiniment de liberté certaines lignes courbes que les artistes d’alors ne pouvaient pas produire sur le bois, dont le fil était un obstacle perpétuel pour des mains inexpérimentées (2). »

A cette appréciation, d’ailleurs conforme à celle de plusieurs autres écrivains, parmi lesquels il faut citer M. P assavant, nous ajouterons que l’emploi du métal tolérait une combinaison de procédés qui pouvait très naturellement ouvrir la voie à la simple opération de traiter le métal uniquement en creux.

Cette question technique tire ici son principal intérêt du lien qui vient unir entre eux deux genres de travaux qui semblent se succéder à un intervalle assez éloigné du moyen âge, bien qu’en réalité la gravure en creux fût pratiquée depuis plusieurs siècles sans but d’impression. D’autre part, sans que les produits eussent une valeur artistique bien haute, on imprimait déjà la gravure en taille-douce en 1446, comme le démontrent les planches

0) Paris, 1842, p. 367

(2) M. Lippmann, dans un très savant travail sur les débuts de la xylographie (Ueber die Anfànge der Formeschncidekunst und des Bildruckes, Répertoriant für Kunsiwissenschaft, 1876, t. I, p. 218), est d’un avis contraire- L’auteur considère comme des exceptions les planches de métal gravées en relief.

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possédées par M. Renouvier et qui appartiennent actuellement au Musée de Berlin (').

Il reste donc acquis que la gravure sur cuivre, à l’époque où elle se produit sous le burin du Maître dit de 1446, avait traversé déjà une période assez longue d’enfantement et qu’elle pouvait atteindre par étapes relativement courtes la perfection qu’elle acquiert sous le burin d’Alber Durer et de Lucas de Leyde, en passant par Martin Schongauer.

L’importance du rôle des Pays-Bas est généralement proclamée par tous les auteurs en ce qui concerne les débuts de la xylographie. M. W.-M. Convvay a récemment prouvé que le plus ancien livre existant : L! exercitium super Pater Noster , est une œuvre flamande (“). Il s’agit ici d’un recueil de planches accompagnées de légendes, dont la Bibliothèque de Mous est seule, avec celle de Paris, à posséder un exemplaire.

Aucun des arguments invoqués jusqu’à ce jour contre l’authenticité de la Vierge de 1418 du Cabinet de Bruxelles ne nous paraît suffire à prouver que la date de cette planche est fausse. Passavant allait jusqu’à prétendre que l'épreuve portait les traces d’un grattage à l’endroit du millésime, mais c’était là une méprise complète, à telles enseignes qu’un écrivain postérieur, M. Lippmann, qui se fonde sur le caractère de l’œuvre pour en contester la date, affirme qu’un chiffre doit avoir été omis par le graveur ('').

Parmi les œuvres primitives que décrit M. Passavant, il en est dont l’origine flamande est prouvée par les textes

(T) Voir pour la description de ces planches : Passavant, Peintre-graveur , 1. II, pp. 3 et suiv.

(2) The lirst printed book known Article de Y Acadcmy de Londres, numéro du 4 juin 1881, p. 413. M. Convvay prouve que ce recueil émane du même auteur que le Spirituale Pomérium de la Bibliothèque royale de Bruxelles, et qui a fait l’objet d’une étude de M. Alvin, accompagnée d’une reproduction, dans les Documents iconographiques et typographiques de la Bibliothèque royale.

(3) Ueber die Anfànge, etc. ( Op . cit.)

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mêmes, et l’auteur se trompait cle la manière la plus manifeste en donnant ces inscriptions comme étant dn patois de la Westphalie ou de la Basse-Allemagne.

Le grand style des planches de X Exercitium et de la Légende de saint Servais de la Bibliothèque de Bruxelles suffirait, à défaut d'autres preuves, à établir la supériorité des Flamands dans les travaux de l’espèce, œuvres à côté desquelles des planches comme celles de la Chronique de Nuremberg ne peuvent être qualifiées que de barbares.

Il serait absolument inadmissible qu’une contrée, favorisée comme l’était la nôtre sous le rapport artistique, qui comptait dans toutes les branches de l’art des représentants de premier ordre, eût été privée d’hommes habiles à manier le burin. Car, il faut l’observer, si la gravure sur bois ne nous montre que le dessin d’un maître plus ou moins heureusement rendu par un auxiliaire, la gravure en creux dispensait de ce recours et permettait au dessinateur, comme au peintre, de taire lui-même tout le travail.

Malgré le voisinage naturel des peintres et des miniaturistes, il semble désormais établi que le métier d’enlumineur avait ses droits et ses privilèges spéciaux ('). Quelques grands peintres ont pu, sans doute, faire des miniatures, mais non d’une manière habituelle.

La gravure en taille-douce n’est mentionnée dans les règlements d’aucune des corporations artistiques des villes flamandes, ce qui ne peut faire croire qu’elle ne constituait pas une branche indépendante de la peinture, de l’enluminure ou de l’orfèvrerie (2). Comment croire que ces peintres grandioses, ces miniaturistes dont l’amour du

(‘) W.-H. James Wealk, Documents inédits sur les enlumineurs de Bruges. (Ztf Beffroi, t. IV, p. 238.)

(2) Il est fait mention de « graveurs de lames » dans les statuts du métier des peintres de Tournai de 14.80. M. Pinchart, Rapport sur le concours pour 1881 à l’Académie royale de Belgique. ( Bull . de L'Acad. roy. de Belgique, septembre et octobre 1881, sér., t. II.)

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détail se traduit dans des œuvres qui sont parfois des merveilles, et dont le stvle inspire notoirement des graveurs tels que le Maître de 1466 et Martin Schongauer, n’auraient pas eux-mêmes donné à la gravure des types assez importants pour servir de modèles aux maîtres qui héritent le plus manifestement de leur influence, sinon de leurs engagements directs?

La succession ne s’indique pas, au premier abord, entre les tentatives très dispersées auxquelles semble appartenir une origine flamande et les maîtres qui viennent un peu plus tard se signaler par des séries considérables de planches. La rareté même des plus anciens spécimens contribue, pour une bonne part, à produire cet effet. Rien ne serait plus désirable qu’une reproduction systématique et régulière, par la photographie, de ces épreuves éparses dans les divers cabinets.

Les iconographes allemands ne manquent pas de s’appuyer sur l’analogie de manière et même de procédé de plusieurs œuvres du Maître de 1466 avec les travaux de Martin Schongauer, d’où la constitution d'un ensemble imposant de gravures appartenant exclusivement à l'Allemagne, alors que, précisément, Martin Schongauer vient faire dans les Pays-Bas son apprentissage.

La direction actuelle des études iconographiques amènera inévitablement à restituer à la Flandre la part d’autorité et d’influence que Bartsch et Passavant semblent lui refuser dans les débuts de la gravure. Non pas qu’il faille jeter dans la balance les préoccupations de nationalité, où elles n’ont rien à voir, mais par une raison péremptoire, celle des faits acquis.

M. Renouvier (') et, plus récemment, le Profl Sidnev Colvin (2) ont dirigé l’attention vers ce maître que Bartsch

(‘) Histoire de l'origine et des progrès, etc., p. 113.

(2) I.e maître des sujets tirés de Boccace. (Dans Y Art, t. XIII, pp. 149 et 180.)

désignait sous le nom de Graveur de l'histoire des premiers hommes ('), mieux connu maintenant sous le nom de Maître des sujets de Boccace, un des artistes les plus avancés dans la technique et les plus corrects du moyen âge. M. vSidney Colvin a montré ce puissant dessinateur, dont on ne connaît que six pièces, en relation avec Colart Mansion, l’imprimeur brugeois. Le même écrivain a fait des observations intéressantes sur l’identité des deux figures de larrons du tableau de Memling : Les sept douleurs de Marie, au Musée de Turin (J), avec un groupe du Portement de la Croix, estampe de Martin Schongauer.

Waagen n’hésitait pas à faire du Maître en 1466 un élève de Roger Vander Weyden et montrait dans un tableau du Musée de Berlin, La sibylle Tiburtine , la composition-type d’une estampe du graveur anonyme , dans l’œuvre duquel Passavant désigne une autre réminiscence du grand peintre flamand.

Un spécimen plus important de la gravure flamande en 1468 nous est fourni ensuite par la planche des Grandes armoiries de Bourgogne du Cabinet de Bruxelles. On sait aujourd’hui que cette planche reproduit une des compositions décoratives exécutées pour le mariage de Charles le Téméraire avec Marguerite d’York en 1468 ( ). M. Harzen n’avait pas hésité à voir dans cette estampe une œuvre du Maître de 1466, et si l’attribution n’a pas été généralement admise, il n’en faut pas moins reconnaître que, réellement, la planche est très proche de ce graveur. Les figures de saint Georges et de saint André, telles qu’elles apparaissent dans l’épreuve du Cabinet des

(T) P cintre-graveur , X, 37, 72.

(') N° 358 du catalogue de 1879.

(3) Le Graveur de 14.68, par le baron de Wittert. Bruxelles, 1877. — Alexandre Ptnchart, Un dernier mot sur les deux planches représentant les grandes armoiries de Bourgogne. {Bull, de l' Acad. ray. de Belgique, 1878, 2e sér., t. LXVI, n» 8.)

Estampes , se rattachent positivement par le stvle aux œuvres du Maître de 1466, quoi qu’on en ait pu dire (').

Il est à peine besoin de revenir sur le manque d’unité de l’œuvre de l'artiste que l'on a longtemps considéré comme le plus ancien graveur au burin. Une première manière que Renouvier lui attribuait le range à côté d’un maître « vaguement aperçu », que Duchesne (2) appelait le Maître aux banderolles et que l’on désigne maintenant sous le nom de Maître de ij.6./.. Passavant a entrepris de classer l’œuvre de ce dernier artiste et est parvenu à lui assigner au delà de cinquante compositions , parmi lesquelles il en est une qui porte la date de 1464.

Disséminées dans les collections les plus importantes, ces œuvres sont fréquemment accompagnées d’inscriptions positivement flamandes, et nullement en patois de la Westphalie, comme le voulait Passavant. Les sujets s’écartent assez souvent de la légende et l’artiste aborde volontiers l’allégorie et les sujets mondains. Il s’essaye même à l’ornement, selon le goût général de l’époque. Aucun des primitifs n’est plus digne d’attirer l’attention au point de vue spécial de notre étude, comme nous allons le montrer.

« Le Maître au plumetis, dit Renouvier, — reprenant une qualification de Zani, — dérive, quant à la composition, des dessinateurs des livres des pauvres; il prend ses sujets dans la même catégorie, il les dispose volontiers dans des compartiments ogivaux et les accompagne d’inscriptions, mais il s’écarte d’eux par le style aussi bien que par l’exécution matérielle de ses planches. En gravant en creux ses cuivres, l’artiste, occupé de ses (*)

(*) L’épreuve de cette planche, qui appartenait à M. Pinchart, et que possède maintenant M. Malcolm, montrait ces figures considérablement défigurées par un artiste plus maladroit.

(2) Voyage d’un iconophile, 1834, p. 188.

surfaces autant que de ses contours, les charge de petits travaux uniformes en coup de plumes ou pointes de flèches, et n’obtient pour effet que des clairs placés arbitrairement sur les têtes, les mains et quelques éminences ou des ombres ramassées dans les plis de ses épaisses draperies; ses fonds ressortent ordinairement en clair et sont semés de quelques brins d’herbes ; ses arbres sont dentelés comme ceux des gravures xylographiques : il manque également dans les plans et dans les détails; enfin, ses estampes, bien qu’à l’encre noire, paraissent tirées au frotton plutôt qu’à la presse. Il a une façon de dessiner dont on chercherait vainement, je crois, les précédents : ses têtes manquent de crâne, ses nez sont alternativement très allongés dans les têtes de profil et très écarquillés dans les têtes de face; ses formes en général roides; ses physionomies oscillant entre la grimace et l'immobilité, etc., à tous ces signes, je ne reconnais ni un peintre ni un orfèvre, mais un graveur opiniâtre, un de ces artistes qui s’attachent aux difficultés d’un art, même alors qu’ils ne sont pas doués des facultés par lesquelles on les surmonte et qui contribuent à ses progrès sans v gagner la moindre gloire. Si l’on voulait bien ne considérer les nombreuses gravures au burin qui ont précédé que comme des essais d’artistes adonnés à un autre art que celui de la gravure, mais s’exerçant accidentellement à cet art nouveau, le Maître au plumetis serait le premier graveur sur cuivre de profession ('). »

Si bien écrite que soit cette étude, elle généralise trop, car il y a dans l’œuvre du Maître de 1464 des compositions du plus réel mérite, des figures du plus grand style, déparées seulement par une maladresse fréquente dans le

( 1 ) Passavant dit, de son côté, que ce maître et ses élèves constitueraient le groupe le plus ancien des graveurs de la Basse-Allemagne et de la Hollande.

maniement de l’outil. Mais nous sommes encore à l’enfance de l’art de graver en creux.

Parmi les créations de l’artiste très typique que nous venons de citer, il en est une qui peut trancher la question en faveur des attaches flamandes de son auteur. C’est une planche qui, chose bien étrange, a échappé à tous les iconographes qui étudièrent les maîtres primitifs avec le plus d'attention et que possède le Cabinet de Hambourg parmi les richesses qui lui viennent de M. Harzen. Elle représente une Descente de Croix. Or, cette composition n’est autre que celle du célèbre tableau de Roger Vander Weyden, aujourd’hui au Musée de Madrid, et qui fut peint pour l’église Notre-Dame-hors-des-murs, à Louvain.

Dès l’abord, une question se pose en présence de cette révélation : Roger Vander W eyden eut-il une part quelconque à la création de l’estampe?

Waagen, parlant du grand peintre, n’hésite pas à déclarer qu’aucun maître flamand, sans en excepter les van Eyck , n’a exercé une aussi vaste influence. « Non seulement, ajoute-t-il, il eut pour élève Hans Memling, le plus grand maître de la génération suivante en Belgique, et son propre fils nommé comme lui Roger ( 1 ) , mais on reconnaît également sa manière dans d’innombrables travaux d'art de tout genre : miniature, gravure sur bois, estampes, etc., qui virent le jour à cette époque dans les Pays-Bas. » C’est en partie à la diffusion de ces travaux que le savant critique allemand attribuait la vaste renommée de leur auteur, en faisant observer que Martin Schon-

(‘) Waagen ignorait que Roger Vander Weyden n’eut pas de fils portant le même prénom que lui. Son petit-fils Roger vivait encore en 1528, comme il résulte d’une note de M. le chevalier de Burbure. {Bail, de l' Acad. roy. de Belgique, 1865, 2e sér., t. XIX, p. 354.)

gauer était venu jusque dans les Pays-Bas chercher des leçons à l’école du peintre.

Passavant fait plus encore. Il ne cite pas, à la vérité, d’estampes de Roger, mais il émet la supposition que, pendant son séjour à Florence, en 1450, ce grand peintre rendit visite à Maso Finiguerra, le célèbre orfèvre-nielleur, et lui enseigna la manière d’imprimer les estampes sans recourir à des empreintes de soufre (I).

Sans doute, c’est là une pure hypothèse; il est pourtant un fait assez curieux, c’est que, sans soupçonner aucune relation entre Roger Vander Weyden et le Maître de 1464, Passavant relevait une grande analogie de manière entre les estampes de ce graveur et celles des plus anciens maîtres du burin en Italie, notamment Sandro Botticcelli. *

Le Maître de 1464 doit sa dénomination au millésime inscrit sur une seule de ses œuvres. Cette date est ici très importante, car elle est bien contemporaine de Roger Vander Weyden, mort précisément en 1464. En outre, comme à cette époque plus de vingt années s’étaient écoulées depuis l’exécution du tableau de la Descente de Croix, l’estampe a dû être, selon toute probabilité, exécutée sous les veux du peintre, sinon par lui-même (').

Passavant, après une étude attentive de toutes les planches qu’il croyait pouvoir attribuer au graveur de 1464, arrivait à une conclusion diamétralement opposée à celle de Renouvier, et déclarait que c’étaient là les œuvres d’un peintre, bien plus, d’un peintre qui avait visité 1 Italie, puisqu’il introduisait des cyprès dans ses fonds de paysages.

(‘) Peintre- graveur , 1860, t. I, p. 197.

(2) La réduction de la Descente de Croix à Saint-Pierre de Louvain fut donnée à l’église en 1443. Voy. C. Piot, Un tableau de Roger Vander Weyden. ( Revue d’ histoire et d' archéologie , t. 111.

On voit que, en réalité, aucune circonstance n’écarte la possibilité d'une participation de Roger Vander Weyden lui-même à la gravure de sa Descente de Croix.

Mais, en pareille matière, sans doute, un point de première importance est la valeur même de l’œuvre.

On a vu comment Renouvier caractérise le talent du « Maître aux banderolles ». Passavant, pour sa part, repousse toute idée de relation du graveur de l’école de van Eyck.

Il convient, nous semble-t-il, de faire une large part aux difficultés inséparables d’un procédé nouveau. S’il ne fallait juger le maître que dans une seule planche, la Descente de Croix serait peut-être trop à son désavantage pour amener la supposition que le grand peintre qui se révèle dans les pages glorieuses de Munich, de Beaune, d’Anvers et de Berlin ne conserverait, en se faisant graveur, qu’une partie si faible de ses moyens. Mais il y a bien d’autres choses à considérer. Non seulement les physionomies des personnages de la planche de Hambourg ne manquent ni de grandeur ni d’expression, mais l’estampe s’écarte d’une manière trop sensible, par sa composition, de toutes les éditions connues du tableau de Madrid, pour que l’on puisse réellement penser à la main d’un copiste vulgaire.

On sait que Crowe et Cavalcaselle diffèrent d’opinion avec Waagen sur l’identité du tableau qui nous occupe. Pour les premiers, l’œuvre du Musée du Prado est l’original ; pour le second, au contraire, c’est le panneau de l’Escurial qui devrait être préféré. Il y a encore une ancienne copie à Berlin et une réduction à l’église Saint- Pierre de Louvain.

Chaque fois, pourtant, la composition se présente sans modifications importantes. Les groupes se développent en largeur. Le cadavre du Christ est soutenu maladroitement par Joseph d’Arimathie et deux hommes, dont l’un, monté

sur une échelle (!) appuyée à la croix, retient encore le bras du sauveur. Le panneau a une forme particulière; il porte à la partie centrale du haut une annexe destinée à faire voir le sommet de la croix avec l’inscription i. n. r. i.

Dans la gravure, au contraire, la composition se présente en hauteur. Non seulement la croix a été de beaucoup élevée, mais on voit aussi, à droite et à gauche, les deux larrons crucifiés, l’un de dos, l’autre de face, à peu près comme dans l’estampe du Maître à la Navette (Jean de Cologne), où — soit dit en passant — le graveur a repris d’une façon presque textuelle la figure de saint Jean de Roger Vander Weyden.

Dans le tableau, l’homme monté à l'échelle est en partie caché par la traverse de la croix. Sa main droite, qui contourne cette traverse, tient encore les tenailles dont il s’est servi pour détacher les mains du Christ. Dans la gravure, au contraire, l’outil est remplacé par les clous et gît à l’ avant-plan de la composition. Cette substitution, parfaitement raisonnée, prouve que nous ne sommes pas en présence d’un copiste servile. Ce qui le prouve mieux encore, c’est le dégagement complet de la tête du personnage dont il vient d’être question.

Les croix des larrons portent des écriteaux avec les mots : Dismas bonus et Gesmas malus. C’étaient les noms donnés, au moyen âge, aux malfaiteurs crucifiés aux côtés du Christ, fis n’apparaissent, à notre connaissance, que dans des spécimens très anciens, notamment le grand Crucifiement , dit de la Bible Mazarine au Musée britannique, et dans l’exemplaire de la même composition qui appartient à M. le Bon Edmond de Rothschild (2).

(') Van Mander, parlant du tableau, parle de deux personnages montés sur des échelles, ce qui est évidemment une erreur.

(2) Voy. Willshire, M. D., A descriptive catalogue of Earty Prints in the British Muséum. London, 1879, vol. I, nos 7 et 8.

L’avant-plan a été aussi modifié. Il semble que la composition soit maintenant pourvue d'une base taillée à larges pans, comme pourrait l’être une sculpture en bois. Le terrain est semé de plantes.

Non content de changer la disposition, le graveur a, en outre, apporté aux coiffures des hommes des changements curieux. Deux des personnages qui soutiennent le Christ ont la tête couverte, l’un du chaperon, l’autre d’une coiffe, qu’il est rare de rencontrer encore au milieu du XVe siècle. Quant au personnage monté sur l’échelle, il a la chevelure serrée par un bandeau. La plupart des têtes, enfin, sont modifiées; tel personnage barbu dans le tableau est imberbe dans l’estampe, etc.

Bien loin que la composition ait perdu d'une manière quelconque par le fait des changements que nous venons d’énumérer, elle se présente sous un aspect beaucoup plus favorable. Les deux figures de larrons, ajoutées latéralement, complètent l’ensemble, et, laissant à part toute question de mérite d’exécution, l’œil est moins choqué qu’il ne l’est à l’aspect du tableau, par le resserrement excessif des personnages dans un cadre à peine assez large pour laisser toute la liberté nécessaire à leurs mouvements.

Il serait impossible, au surplus, de méconnaître chez le Maître de 1464 plusieurs des qualités .d’un artiste de premier ordre, et son grand Christ en croix du Cabinet de Munich ( 1 ) , bien supérieur à la planche dont il vient d’être parlé, est, à tous égards, une œuvre des plus distinguées et des plus remarquables par la composition et le style.

Il pourrait être hasardeux d’identifier le Maître de 1464 avec Roger Vander Weyden. Si , toutefois, on fait la part (*)

(*) Reproduit dans l’ouvrage de Rrut.t.iot, Copies photographiques des plus rares gravures de la collection royale d'estampes de Munich.

des diverses circonstances qui provoquent le rapprochement, on est irrésistiblement amené à ne point repousser d’une manière absolue une hypothèse qui, en somme, n’a rien d’excessif.

Si Roger n’a pas été cité comme graveur, il n’y a là rien d’insolite. Où sont les noms de tant d’autres graveurs : du Maître de 1466, du Maître W., du Maître capital que l’on désigne sous le nom de Graveur de 1480 et que Passavant rapprochait de Memling? Où est, même, le nom de cet artiste si grand de nos provinces, qui fut le contemporain d’Albert Dürer, et qui n’est connu, faute de mieux, que sous le nom de Dirk Van Star, parce qu’il signe d’une étoile entre un D et un V?

Il n’y a rien de trop osé à soulever la question de Roger Vander Weyden graveur, précisément à une époque où l’on peut être persuadé que les plus grands peintres s’exercèrent à manier le burin.

Si Vander Weyden a pu enseigner à Maso Finiguerra à imprimer ses nielles, et si le Maître de 1464 a pu enseigner à Botticcelli à graver ses cuivres, comme le veut Passavant, il peut bien être admis qu’une telle connaissance des procédés de la gravure impliquait une connaissance également approfondie des ressources de l’art, et si Martin Schongauer a été l’élève de Roger Vander Weyden comme peintre, rien n’est plus naturel que de supposer que l’action de son maître se fait sentir dans les estampes, qui presque seules permettent aujourd’hui de juger l’illustre peintre et graveur de Colmar.

La Gravure.

(Extrait du Mouvement scientifique « Notre Pays », 1830-1905.)

Aujourd’hui qu’à force de prodiges la science en vient à dicter ses lois à l’Art lui-même, la gravure, au gré de bien des gens, a accompli son rôle. Et contradiction bizarre! Cette opinion se manifeste au moment où, dans notre vie à tous, se fait plus vivement sentir le besoin du document figuré.

D’une manière non douteuse, le burin a cédé le pas à des procédés plus rapides. Leur facile production, leur bon marché, leur adaptation facile au texte, ce sont là des avantages dont, quoi qu’on veuille, notre temps ne saurait se priver.

Mais tout cela n’est point l’art, et bien des gens, sans doute, estimeront avec nous que le procédé graphique, par sa rapide évolution, en a pour tout le monde, pour la nation comme pour l’individu, rendu le besoin plus impérieux. On ne peut, si ami qu’on soit du progrès, vouloir que l’instantané photographique garde trace, à lui seul, des événements de l’histoire, qu’en dehors du portraitcarte ou du portrait-album la postérité n’ait aucune effigie des citoyens notables. S’il devait en être ainsi, ce serait le progrès à rebours.

Renoncer à la gravure aboutirait donc à faire table rase

de tout ce qui dans l’art de diffusion procède de l’individualité de l’artiste, quelque chose comme le phonographe substitué à la voix humaine !

vSi comme pour tout autre art le progrès est en raison directe de la somme d’initiative déployée par le créateur, la gravure, ne craignons pas de le dire, a, dans une mesure notable, préparé sa déchéance par l’abus des formules.

Ces formules, parties d’Italie, ont non seulement influé d’une manière funeste sur la physionomie des œuvres nées du burin, mais, tout au moins en apparence, détourné les graveurs de toute recherche pouvant aboutira l’affirmation de leur personnalité.

De là l’erreur signalée plus haut, la croyance trop générale en l’inutilité de la gravure elle-même.

Et pourtant, bien au delà de ce qu’on pense, la gravure a contribué à notre éducation, au relief de l’art en général de l’Ecole belge en particulier. Elle peut, dans le passé national, signaler des noms illustres entre tous et des traditions de grandeur faites pour stimuler de nouveaux efforts. Malheureusement, après 1830, tout était à faire, et si l’histoire de notre école de gravure est loin d’être sans éclat, elle accuse, en revanche, un oubli fâcheux des exigences d’un art, nous ne dirons pas d’un procédé, dont les témoignages en arrivent graduellement à atteindre des prix égaux et parfois supérieurs à ceux de la peinture ellemême.

Les derniers représentants de la brillante école de gravure du XVIIe siècle ne produisaient plus que pour l’étranger. Plus d’un nom flamand ou wallon semble appartenir, en fait, à l’école française du burin. Les Edelinck, les Pitau, les Vermeulen, les Natales, sans parler de bien d’autres parties d’Anvers, brillèrent aux côtés des Nanteuil, des Morin, des Drevçt. De même, c’est en Italie et en Angleterre qu’il faut, au XVIIIe siècle, chercher les derniers graveurs de souche flamande. L’Anversois Lambert-

Antoine Claessens, après avoir travaillé à Londres sons Bartolozzi, s’en fut à Paris, graver au Louvre quelquesunes des toiles emportées par les armées républicaines. De ce nombre furent : la Descente de Croix, le Christ à la paille, de Rubens. Claessens s’est fait surtout connaître par sa planche de la Femme hydropique , la célèbre peinture de Gérard Dou, au Louvre.

Un autre Belge, ]os.-Ch. de Meulemeester, originaire de Bruges, fut, à dater de 1806, pensionnaire de la Villa Médicis sous la direction de Snvée, un autre Brugeois. Douze ans de sa vie furent consacrés à la reproduction des Loges de Raphaël, bien des années plus tard reproduites au burin.

Ch. Van Hulthem, dont les efforts étaient acquis à tout ce qui concernait le progrès intellectuel et la culture des arts en Belgique, rêvait de voir la gravure reconquérir son ancienne splendeur dans nos provinces. Un pressant appel adressé à de Meulemeester en 1819, eut pour conséquence la nomination de celni-ci an poste de professeur de gravure à l’Académie d’Anvers, nouvellement réorganisée. S’il fut possible au maître de grouper quelques élèves, parmi lesquels Eriti Corr, plus tard son successeur, la gravure, il faut le dire, lui dut un faible éclat.

Avant pris sa retraite en 1829, pour aller à Paris poursuivre son grand ouvrage sur les Loges de Raphaël, on songea à Claessens pour le remplacer. Les démarches restèrent toutefois sans suite, et jusqu’en 1832, le cours de gravure resta vacant.

Ce fut à un Français, Ferdinand Lhérie, que dut s’adresser W appers pour obtenir la gravure de son fameux Bourgmestre de Leyde, le tableau manifeste de 1830. Encore la planche fut-elle traitée à la manière noire, procédé alors très en vogue, surtout en Angleterre, et qui n’a compté parmi les Belges que de rares représentants.

Corr était de souche irlandaise, d’où le prénom d’Erin.

Né du reste en Belgique, il se signala pendant la Révolution. Nos provinces le connurent, durant plusieurs années, pour leur principal sinon leur seul graveur. Parmi ses planches figurent les portraits de Léopold Ier, d’après Wappers, travail franchement médiocre, et de la reine Louise, d’après Ary Scheffer, assez bonne planche. On ne peut contester aux œuvres de Corr un désir manifeste de rattacher la gravure à ses traditions nationales. La preuve nous en est fournie par le Christ en croix , d’après Van Dyck, et mieux encore, par le fruit de l’enseignement de l’Académie d’Anvers, où Corr professa jusqu’en 1862.

A la vérité, la Belgique faisait un parcimonieux usage du burin. Il lui était attribué une part dans l’enseignement à Anvers — non ailleurs, mais ses produits étaient des moindres. On exécuta, par exemple, un diplôme pour les titulaires de l’Ordre de Léopold; une planche de la statue de Rubens, inaugurée à Anvers en 1840, mais on ne sortait pas de l’officiel. Nos planches ornent exclusivement nos bureaux ministériels.

Aussi bien, il faut l’avouer, la lithographie était là pour répondre aux besoins du public. Après avoir durant toute la période révolutionnaire aiguisé les traits de la satire, elle concourut largement à populariser l’image du nouveau souverain, à répandre les mille choses d’intérêt patriotique qu’il importait de vulgariser. Que 11e lui devons-nous pas? Les uniformes de notre première armée, nos monuments principaux, l’inauguration de notre chemin de fer, les portraits de nos concitoyens marquants et quantité de choses imprévues. On peut dire que presque tous nos principaux artistes ont signé des lithographies. Les noms de Wappers, de Gallait, de Wiertz, de Verboeckhoven, de Madou, de Braekeleer, de Leys, de Fonrmois se rencontrent au bas de planches souvent remarquables et toujours intéressantes. Verboeckhoven préludait à la célébrité en dessinant la Malle-Poste et des bêtes féroces de ménageries ;

Gallait se faisait le collaborateur d’une affiche représentant une maison de campagne mise en loterie dans les environs de Tournai !

La lithographie eut du reste ses maîtres. Madou fit peut-être plus pour répandre en Europe le nom belge sous cette forme, que bien des peintres. On peut en dire autant de Baugniet qui, tour à tour, chez nous, à Londres et à Paris, fut le portraitiste en vogue. Henri Van der Haert, J. Schubert, Ch. Billoin, L. Tuerlinckx, P. Le Grand préludèrent à la peinture par des portraits lithographiés, où survit toute une période intéressante dans notre histoire. Ailleurs, ce furent les frères Haghe dont l’aîné, Louis, fut le dessinateur de la reine Victoria, à Londres; F. Stroobant dont les vues de villes ont ravonné en Europe; Lauters dont le brillant coup de crayon a retracé les sites les plus pittoresques du pays et conservé pour nous bien des aspects de paysages urbains dont ne se souviennent plus que les vieillards. Gustave Simonau, enfin, fut le propagateur des plus beaux monuments gothiques de notre pays et de l’étranger.

« Malheur aux sociétés qui laissent périr la lithographie et la gravure! » s’écriait, en 1876, l’auteur de la Grammaire des Arts du Dessin. « Ce sont, en effet, ses feuilles volantes qui contraignent les passants à vivre pour quelques minutes dans les régions de l'art et de l’idéal; ce sont elles qui font pour rien l’éducation du peuple, qui lui enseignent le beau, lui apprennent l’histoire, et se laissent comprendre aux plus illettrés, aux plus humbles, en leur donnant, chose admirable, le spectacle des idées! »

Beaucoup d’amis des arts ne voyaient pas sans crainte ni sans regret le délaissement de la gravure non seulement faite pour concourir au relief de l'école nationale, mais qu’un passé illustre imposait à la sollicitude des pouvoirs.

Dans la séance du 16 mars 1836 à la Chambre des représentants, la discussion du budget des Beaux-Arts

procurait à M. Barthélemy Dumortier l’occasion de se faire l'énergique défenseur de la gravure et le chaleureux apôtre du projet du comte Amédée de Beaufort d’instituer à Bruxelles une école spéciale pour son enseignement.

La question donna naissance dans la presse à un échange de vues passionné. Anvers protestait. Etablir dans la capitale un cours de gravure, c’était porter atteinte au prestige de son Académie, appauvrir son enseignement. Le Gouvernement passa outre ; un arrêté du 23 juillet 1836 décréta la création, à Bruxelles, d’une école de gravure plaçant, à sa tête, un des représentants les plus illustres de la chalcographie en Europe, Luigi Calamatta.

La nomination d’un maître italien, si illustre fût-il, pour diriger en Belgique une école destinée à rendre à la gravure son lustre d’antan, constituait en fait une méprise. Mais outre que la gravure, en 1836, ne comptait dans nos provinces aucun adepte de valeur, il faut reconnaître que le procédé, même aux mains des plus habiles interprètes de la peinture, n’avait plus aucun rapport avec celui des représentants de la grande école formée par Rubens.

Nul, d’ailleurs, ne songeait à une résurrection de cette période de splendeur; l’eût-on rêvé, la chose était irréalisable. Rubens, on l’a dit fort justement, ne pouvait être gravé que par Rubens. Seulement on perdit de vue qu’il s’agissait moins d’une direction précise que d’une impulsion à donner. Il ne pouvait être question, dans tous les cas, de mettre en tutelle ces maîtres de la valeur et du renom de celui qu’on venait de conquérir et qui, toute question de tendance à part, était en Europe un des représentants les plus justement considérés du burin.

Mais au temps dont il s’agit, la gravure avait, dans l’Europe entière, adopté un code, un langage conventionnel restreignant à de bien étroites limites le champ d’initiative de quelconque prétendait perpétuer par l’image une œuvre picturale.

Nous citons la Grammaire des Arts du dessin, de Charles Blanc. On peut lire au chapitre traitant de la gravure, les diverses façons de conduire une taille, selon qu’il s’agira de rendre les chairs, les draperies, les cheveux, les terrains. Ce ne sont pas là des règles fixes, invariables; l’auteur, ancien graveur, s’inspire de l’exemple des grands burinistes : il en déduit des préceptes applicables aux divers cas. N’empêche que la gravure, accommodée de la sorte, apparaît plutôt amoindrie et qu’à bien des titres, le succès d’une planche devra dépendre de l’indifférence de son auteur à suivre les règles admises, ce qui fut notamment le cas de Gaillard, l’illustre graveur français, et d’autres venus à sa suite.

Mais au moment de la création de l’école de Bruxelles, c’étaient là considérations oiseuses. Calamatta n’était pas seulement un graveur de grand style et le style en gravure, c’est « la prééminence du dessin sur la couleur », il possédait aussi le sens de l’effet. Rappeler des œuvres telles que le Vœu de Louis XIII, d’après Ingres, la Joconde, d’après Léonard de Vinci, le Masque de Napoléon , c’est, en somme, mentionner quelques-unes des plus belles pages de la gravure moderne. Non seulement l’école de Bruxelles allait devenir une pépinière d’artistes remarquables, mais la gravure belge prendra rang en Europe parmi les plus appréciées. Anvers même ne fut pas sans bénéficier de l’existence de l’établissement rival. La gravure compta bientôt chez nous suffisamment d’adeptes pour autoriser son admission au bénéfice du concours de Rome. En 1846, le grand prix échut à Joseph Bal, élève de l’Académie d'Anvers et d’Erin Corr. Le triomphe pour l’école et pour le maître était remarquable.

Sans du tout se préoccuper de faire revivre ni le stvle ni la physionomie de l’ancienne école, Joseph Bal poursuivit ses études à Paris avec assez de succès pour devenir un des graveurs les plus distingués de son temps. Ce fut

de lui que Gallait obtint les deux meilleures interprétations de ses œuvres : La Tentation et Jeanne la Folle.

Bal, appelé plus tard à la direction de l’atelier d’Anvers, avait eu pour condisciples, sous Corr, ]. Van Reeth, Michel Verswyvel, J. Van Wens, J. -B. Michiels et quelques autres dont le nom se retrouve au bas d’estampes de très bonne venue. Aucun ne s’attaqua aux anciens; en revanche, ils interprétèrent avec succès Wappers, De Keyser, Levs, etc. En somme, ils agissaient en patriotes.

Buriniste de la plus singulière adresse, Verswyvel, qui fut de l’Académie, grava d’une façon brillante le portrait de Wappers; L'Ange du bien et l’Ange du mal, d’après le même artiste, et d’après De Keyser, le portrait de Guillaume II, roi des Pays-Bas , et de la Duchesse de Brabant, la regrettée reine des Belges, Marie-Henriette.

Le procédé de ces planches montre chez leur auteur le souci de rompre avec la méthode rigide expressément dénommée par les Français « la taille militaire », pour adopter un système de droits parfois double ou triple, alternant avec un pointillé très fin rendant à merveille la façon de procéder des peintres de l’école d’Anvers.

La signature de Van Reeth, mort en 1866, se rencontre au bas d’une estampe d’exceptionnel mérite, une des plus belles de notre école, Jacob Van Liesvelt, imprimeur a river soi s, d’après un des chefs-d’œuvre de Leys. Van Reeth s’écarte totalement ici de la manière imposée, et par le mélange de l’eau-forte et du burin, arrive à une richesse d’effet peu ordinaire.

Si l’école de Bruxelles, sous la direction de Calamatta, devait connaître de légitimes succès, force est de dire, elle trouva un élément de faiblesse dans les puissantes attaches de son chef à son pavs d’origine comme la France. Les distingués élèves que forma le maître et dont les principaux furent J. -B. Meunier, Jos. Franck, Jos. Demannez, Gustave Biot, Danse, Louis Falmagne, D. Desvachez,

Léopold Flameng, Mariano Morelli, Lucio Lelli et d’autres encore, devinrent les auxiliaires d’entreprises dont la Belgique ne tira aucun profit. Nous avions d’habiles graveurs, certes, mais ils travaillaient, sous la direction de Calamatta, à l’enrichissement d’ouvrages étrangers : les Galeries de Versailles , par Goevard, et la magnifique publication de Bartolini, Bozzuoli et {est sur la galerie de Florence.

An profit de ces collections se firent les premières armes de nos graveurs. Le Gouvernement belge qui les avait en quelque sorte formés, ne songea pas à tirer parti de leur talent.

Ainsi, X Abdication de Charles -Quint, de Gallait, reste sans traduction par le burin, après avoir révolutionné l’Europe.

On voulut sous la direction de Calamatta faire concourir enfin les élèves à une publication d’ensemble sous le titre pompeux de Musée historique belge. Ce fut une suite de dix portraits en buste, de Belges illustres, depuis Godefroid de Bouillon jusqu'à Grétry. Les planches sont remarquables, mais, réunies sous une couverture et accompagnées d’un texte de Fébx Stappaerts, forment plutôt un ouvrage de luxe. Le public n’en tira aucun profit. Calamatta ne s’intéressa pas un moment à l’école belge et sauf une estampe d’après Madou, gravée en collaboration avec Biot, et une autre d’après une des premières peintures d’Alfred Stevens : Souvenir de la patrie (il s’agissait d’un mercenaire italien), où Lelli eut une part considérable, pas une création de nos maîtres n’inspira au chef de l’école de Bruxelles, l’idée d'un travail.

Annexé à l’Académie des Beaux-Arts à partir de 1848, l’établissement cessa d’exister en 1862. Calamatta était alors retourné dans son pays. Il y mourut en 1869, directeur de l’école de Milan et fort justement regretté.

L’enseignement de la gravure, rayé du programme de

l’Académie, c’était en résumé l’abandon officiel du procédé. On graverait encore, sans doute, mais on ne formerait plus de nouveaux graveurs en dehors de l’Académie d’Anvers, où le cours languissait.

Pourtant, dès l’année 1859, le ministre avait saisi l’Académie de Belgique d’un plan ayant pour objet de procurer à la gravure le moyen de s’utiliser au profit de travaux dignes de son importance. Le ministre exprimait l’intention d’affecter à l’encouragement de la gravure une partie plus considérable des ressources du budget des Beaux- Arts.

L’Académie ne se fit pas faute d’applaudir à ces bonnes dispositions. Elle tenait surtout à leur donner un caractère durable et, s’appuyant de l’exemple de la Chalcographie de France, également de la Chalcographie romaine, élabora le plan général que, chose assez curieuse, on a vu fonctionner depuis, avec plein succès, en Autriche, sous le nom de Gesellschaft für Vervlielfaltigende Kunst.

Le plan conçu par la Classe des beaux-arts de l’Académie et qu’on trouve exposé dans une brochure de M. Alvin, était certainement des mieux tracés. L’Etat se faisait le promoteur d’un ensemble de publications avant pour objet de répandre les principaux monuments de l’art belge dans les branches diverses.

Etant donné qu’il ne suffisait pas de créer des gravures, qu’il fallait trouver des éditeurs pour les répandre, l’exploitation des planches serait mise en adjudication publique, l’Etat se couvrait ainsi de ses frais.

Seulement le Gouvernement ayant changé, le projet rentra dans les cartons. La photographie s’emparait d’ailleurs du champ, et la gravure ne se présenta plus qu’à titre exceptionnel, par son prix même accessible seulement à quelques privilégiés.

Lorsque de loin en loin, par respect de la tradition, en quelque sorte, il était fait appel au burin, on en était réduit

à déplorer le délaissement d’une forme d’art susceptible de virtuosité autant que d’expression. Les graveurs belges habitués à n’entreprendre leurs travaux que sur commande, perdirent quantité d’occasions d’aller au public, amplement désireux de les soutenir pourtant. Ils se laissaient oublier.

De là une pauvreté indéniable de notre fonds national de planches gravées. Seules les œuvres commandées par l’Etat pour être offertes en primes, aux souscripteurs des loteries aux expositions, l’ont alimenté d’estampes reproduisant des œuvres nationales. Encore sont-elles en petit nombre ; la Société royale d’encouragement des Beaux- Arts, à Anvers, est entrée dans la voie de commander la reproduction de peintures anciennes ou de tableaux n’avant pas figuré au salon même qu’il s’agit de rappeler. Dans de telles conditions, quelle que soit la valeur de l’estampe, son attrait pour la masse du public, sa raison d’être même, se trouvent diminués.

La gravure en Belgique, cessant de répondre à un besoin, s’est donc effacée, ce qui d’ailleurs n’a pas empêché des hommes de grand mérite de concourir à son relief. Mais travaillant sans objet, leur œuvre même est disparate. Ils ne songent pas à se créer un genre. Ce n’est pas sans surprise non plus que parfois on rencontre leur nom associé à des travaux absolument indifférents au pays; le hasard de la commande en a décidé.

La circonstance, du reste, n’a rien que d’honorable pour notre pays de voir les éditeurs français, anglais, allemands ou américains utiliser le talent de nos nationaux. Les éditeurs Goupil et Dusacq, de Paris; Vertu et Gambart, de Londres; Ivnoodler, de New-York, ont publié diverses planches de Franck, de Demannez, de Biot ou de Desvachez. Franck a gravé le Prisonnier , de Gérôme, le portrait de l’empereur Alexandre II de Russie ; Biot, le portrait de l’empereur François-Joseph d’Autriche d’après Van An-

geli ; la plupart de nos maîtres ont travaillé pour l’ Art Journal, de Londres.

Ajoutons-le, car la chose importe, des planches telles que la Tentation, de Bal, d’après Gallait; Paul et Virginie, de Franck, d’après Van Lerius ; la Chasse au rat, de J. -B. Meunier, d’après Madou; la Galatée, de Biot, d’après Raphaël, la Veuve, de Demannez, d’après Willems; VA veugle, de J. -B. Michiels, d’après Dvkmans, sont des morceaux dignes de supporter la comparaison avec les meilleures productions similaires.

Elles restèrent sans lendemain.

Les circonstances d’ailleurs ont peu favorisé en Belgique l’essor de la gravure. Préoccupés de rechercher la forme plus que l’effet , les maîtres du burin trouvaient des occasions sans cesse plus rares d’utiliser leur talent où il s’agissait d’aborder la reproduction de quelque œuvre picturale. Peu préparés à varier leur style, beaucoup de pages attrayantes les laissaient indifférents, leur échappaient en quelque sorte. Ils ont fait par là. un tort considérable à notre école même, dont les représentants étaient en droit de compter sur eux pour étendre leur renom.

Des productions de très grande importance sollicitaient le burin, que n’auraient pu aborder nos graveurs, inflexiblement liés aux procédés classiques. La survivance de la gravure n’est possible que par sa libération des formules despotiques, imposées au temps où David régnait en maître et où Desnoyers régissait le domaine de la gravure.

Depuis, les meilleurs graveurs se sont affranchis d’une taille rigoureusement méthodique. J. -B. Meunier a su faire preuve, dans sa reproduction de la Chasse au rat, de /’ Arquebusier , de Madou, d’un remarquable souci de la variété, et les belles planches auxquelles il attache son nom rendent plus amer le regret qu’un artiste de pareille trempe soit mort sans avoir présidé aux destinées de l'École de gravure. Du moins a-t-il laissé un fils, M. Henri Meu-

nier, en qui déjà la Belgique compte un digne représentant du nom qu'il porte, et, chose bizarre, presque un graveur d’instinct.

M. Aug. Danse, l’unique survivant des élèves de Calamatta, ne s’est davantage lié aveuglément aux formules du maître. Tous les genres se confondent dans son œuvre déjà singulièrement riche, comme tous les procédés s’v melent. M. Danse, longtemps professeur à Mons, a fait école.

L’abîme jadis creusé entre la pratique du burin et celle de l'eau-forte se comble de plus en plus. Nous en avons la preuve par M. Lenain, dont les vastes estampes d’après Rubens rendent avec une virtuosité remarquable l’effet lumineux des originaux. D’autres planches du même artiste, et particulièrement la reproduction d’une toile d’Albert de Vriendt : Le pape Léon X considérant le portrait de Luther , trahissent des préoccupations d’effet obtenues par un travail indépendant des formules consacrées et que suivent actuellement quelques nouveaux venus, MM. van Holsbeck et van Haelen.

MM. F. Lauwers et G. Vander Veken, d’Anvers, anciens lauréats de Rome, comme M. Lenain, continuent de lutter vaillamment pour l’honneur du vieux drapeau. Issus de l’atelier anversois, ils ont attaché leur nom à des planches inspirées des maîtres locaux. M. Lauwers est l’auteur d’une planche remarquable du Repas de famille, de Jordaens, et de la Communion de saint François, de Rubens, deux chefs-d’œuvre du Musée d’Anvers. A Florence, il grava Y Entrée d’ Henri ./R à Paris, une des créations maîtresses de Rubens, appartenant à la galerie Ritti. M. Vander Veken a signé des planches brillantes, dans lesquelles l’eau-forte vient utilement tempérer la rigueur du burin. Un grand portrait de M. Beernaert, ministre d’Etat, est d’un faire précis, suffisamment libre néanmoins pour caractériser la personnalité du graveur.

S’il peut être avantageux au progrès de la gravure de traduction d’approprier à son usage quelques-uns des procédés de l’eau-forte, c’est, en revanche, une méprise de substituer la photographie à l’opération du burin, comme l’a tenté M. Copman, de Bruges, lauréat du concours de Rome en 1 86 1 .

Certains portraits de cet artiste, dessinés d’après nature, à la manière des graveurs, ont été ensuite reproduits par les procédés héliographiques. A certains égards l’idée est ingénieuse; son application, toutefois, ne peut satisfaire qu’où le dessin, librement traité, ne s’alourdit point par la photographie.

C’est le cas pour certains portraits de maîtres anciens reproduits en facsimilé ; seulement il n’y a plus là de gravure, et les suffrages des connaisseurs iront toujours de préférence à l’eau-forte, où s’exprime dans sa plénitude un tempérament.

Moins soucieux de la correction que le graveur au burin, l’aquafortiste, en revanche, parle une langue qui lui est propre. Les moyens employés, le but poursuivi, le résultat obtenu varient du tout au tout. L’histoire connaît d’admirables burinistes qui furent de médiocres aquafortistes ; la gravure pour ceux-là demeure une interprétation, bien plus qu’une création, c’est d’ailleurs son côté vulnérable. Autant le burin exige de précision, autant l’eau-forte entend se libérer de la contrainte. Elle sera donc le moyen d’expression du coloriste et, depuis Rembrandt, trouve parmi les peintres ses élus.

Si Rubens, qui connut l’eau-forte, ne paraît pas s’être adonné à sa pratique, Van Dyck, Jordaens, Teniers, le premier surtout, ont laissé des estampes où se traduit avec éloquence leur tempérament. Totalement délaissée ensuite, dans nos provinces, l’eau-forte ne reprit un nouvel essor qu’au XIXe siècle, sous l’empire du mouvement romantique. Plus soucieux de l’effet que de la ligne, les peintres

contribuèrent alors à mettre en faveur les devanciers dont la tendance s’adapte à leur idéal, c’est la manifestation du phénomène de la rétrospectivité. L’Espagne, par Goya, vit renaître l’admiration pour Velasquez, comme Fortunv, de son côté, lit revivre Goya.

Où il s’agissait d’eau-forte, le tvpe suprême devenait Rembrandt, encore que dans notre pays la masse connaît à peine mieux que de nom ce merveilleux représentant de l’art.

La tradition, style épanoui, les souvenirs rubéniens dont prétendit s’inspirer le romantisme, ne favorisèrent que faiblement l’eau-forte, art d’improvisation s’il en fut. En thèse générale, on n’est pas aquafortiste par tempérament. La première phase de l’eau-forte en Belgique, illustrée par des maîtres en renom, pourtant, ne sortit pas d'une moyenne assez veule.

A noter, d’autre part, que, préoccupés de procédé plus que de l’effet, les représentants initiaux de l’eau-forte en Belgique n’y trouvèrent que des occasions assez anodines de s’affirmer, après avoir, chose bizarre, à l’exemple d’Eugène Delacroix, cherché dans la lithographie des moyens d’effets puissants.

Il peut donc se faire qu’un peintre classique à l’extrême, élève de Lens, et le maître de Navez, de Madou aussi, P.-I.-C. François, mort nonagénaire en 1891, fut des premiers parmi les Belges du XIXe siècle à se servir de l’eau-forte. Il avait parcouru l’Allemagne et l’Italie; il retraçait les souvenirs de ses voyages, non sans style. Il a laissé aussi des vues de Bruxelles.

Eugène Verboeckhoven fut un aquafortiste fécond et entendu. Abordant tous les genres, il illustra les Fables de La Fontaine et les Scènes populaires d’Henri Monnier, son ami, comme graveur; il n’abdiqua point, sans doute, la précision qui caractérise ses peintures et les fit rechercher encore de bien des amateurs. Sa préoccupation du détail

le sert du reste fort bien dans la traduction des motifs dont il s’inspire. La remarquable figure de lion que nous mettons sous les yeux du lecteur, caractérise à merveille et son adresse et sa rare entente de la forme.

On sait que le fameux animalier s’était plaint, dans la ménagerie où il étudiait, d’être gêné par les barreaux de la cage des fauves ; le dompteur, le célèbre Martin, leva la difficulté en offrant à l’artiste de le mettre directement face à face avec le roi des animaux, ce qui fut accepté. Verboeckhoven put donc dessiner le lion dans sa cage même. Le trait d’audace mérite de survivre.

C’était du reste un brave. Il fut un des héros de 1830 et figure même, comme tel, parmi les personnages que Wappers rassemble à l’avant-plan du vaste épisode des Journées de Septembre , au Musée de Bruxelles.

Louis Gallait, dont le maître fut Hennequin, créa d’abondantes eaux-fortes, et a, pour sa part, laissé quelques planches, dont le Tasse en prison, d’après l’œuvre qui, en 1836, jeta les bases de sa renommée. Nous avons, cette fois, une eau-forte de facture libre et d’effet coloré, comme le comporte le genre.

Aussi bien, était-ce parmi les romantiques que se recrutaient les fervents de l’eau-forte. Et comme Anvers était, dans notre pays, le centre du romantisme, Anvers aussi voyait surgir les principaux échantillons du procédé.

Ferdinand de Braekeleer, ses élèves Henri Leys, de Block, les frères Dillens, les frères Linnig, Alex. Lion, Henri Schaefels, Corneille Seghers, Jean Stobbaerts, pour ne citer que les principaux, manièrent la pointe avec désinvolture et non sans succès.

A vrai dire, sauf dans un petit nombre de cas, leurs planches étaient sans destination précise. Simples improvisations, elles avaient la prestesse, la légèreté requise, et l’artiste, libre d’y revenir à son gré, en multipliait les « états » dans sa recherche des effets.

Certaines revues, celle notamment intitulée de Noordstar, eurent des illustrations exclusivement traitées à l’eauforte. A cette occasion, Eug. de Block créa sa fameuse composition : Wat eeue moeder lijden kan (Ce qu’une mère peut souffrir), tirée du roman de Conscience.

On sait le succès retentissant de cette peinture, non seulement en Belgique, mais à Paris, où elle se rattachait au courant humanitaire que Tassaert et d’autres illustraient de leur pinceau.

L’histoire d’Anvers, de Mertens et Torfs (Geschiedenis van Antwerpen) , 1846-1853, fut illustrée de remarquables eaux-fortes de Jos. Linnig, Van Beeth, etc., donnant des aspects de la ville ancienne, planches d’intérêt considérable, plus tard réunies en un volume sous le titre : Album de la ville d Anvers.

La carrière d’aquafortiste de Leys se juxtaposa aux phases de sa carrière de peintre. Les productions gravées du maître, peu nombreuses, reflètent néanmoins ses préférences aux diverses périodes, sans d’ailleurs s’approprier à ses peintures.

Les eaux-fortes de Leys sont plutôt des curiosités ; produits fugitifs dont lui-même disait à Burty : « Ces travaux faits uniquement comme amusement pour moi, je les réservais à quelques amis dont la bienveillance pouvait en faire pardonner le manque d’expérience et n’y rechercher que ce qu’elles peuvent contenir d’intéressant ».

Au moment où il écrivait ces lignes, le peintre approchait du terme de sa carrière. Depuis vingt ans, il avait laissé chômer l’outil des graveurs. En v revenant, il y chercha autre chose sans retrouver du tout l’adresse et le charme de ses années de jeunesse. Deux ou trois planches créées à cette époque, notamment : Intérieur flamand ('),

(x) On trouvera dans le Peintre graveur hollandais et flamand au XIXe siècle, de Hippert et Linnig, une description complète des eaux-fortes de Leys.

sont parmi les meilleures productions de leur genre.

Levs n’est point un graveur habile ni surtout appuvé. La plupart de ses planches traduisent d’une manière libre des fragments de peintures devenues célèbres.

Levs eut parmi ses interprètes des maîtres aquafortistes fameux, parmi lesquels M. Léopold Flameng, de l’Institut, ancien élève de l’école de Bruxelles, si nous ne nous trompons, et Édouard Hamman (1822-1888), élève de De Ixevser, bien connu pour sa peinture de Vésale. Il y a surtout le Jacob van Liesvclt de Van Reeth , déjà mentionné, et la Cuisinière, dont Bracquemont fit une magistrale eau-forte.

Ces dernières œuvres toutefois ont une autre portée que celle revêtue par l’eau-forte créée en quelque sorte pour l’intimité. Les œuvres de Leys sont de ce nombre. Leur auteur aimait à les voir « aux mains de ceux qui aiment les arts et s’y connaissent ». Elles intéressent surtout par le nom de leur créateur.

L’eau-forte, longtemps ne se produisait qu’à titre de hors-d’œuvre. Elle n’aspirait pas à franchir le cercle des intimes : on eût dit que le grand jour des expositions lui fit outrage. Ce n’était pas chez les marchands qu’un amateur pouvait songer à enrichir ses portefeuilles, pas plus au reste que chez les imprimeurs.

L’aquafortiste soucieux de ses effets, procède lui-même à l’impression; il scrute les effets d’une main experte, les modifie ou les ramène; c’est dans les mystères du laboratoire que se cueillent les épreuves de choix. La pièce « des cent florins », de Rembrandt, a sûrement été enfantée dans les plus secrètes dépendances de l’atelier, et la rareté des épreuves de premier choix dit assez les précautions qui environnèrent sa naissance.

En 1850, exactement, une nouvelle ère débute en Belgique pour l’eau-forte. En cette année avait lieu, à Bruxelles, une manifestation artistique imposante : « la

fête dite du 5 janvier ». Due à l’initiative d’un homme de goût, M. Léon Gauchez, cette fête avait réuni au théâtre de la Monnaie, l'élite des peintres belges. Plusieurs, à cette occasion, créèrent des œuvres importantes mises en loterie. Plusieurs également concoururent à perpétuer le souvenir de la fête par un recueil d’eaux-fortes, non point improvisées, mais retraçant leurs propres tableaux. Ce fut l’occasion de 1’ « Album de la fête artistique du 5 janvier ». On y rencontre jusqu’à deux eaux-fortes de Gallait, dont le fameux Archet brisé; le Chien du prisonnier, de Joseph Stevens ; Erasme et Holhein, de Joseph Lies; le Crépuscule, d’Alfred de Ivnvff; le Prêche huguenot, d’Edouard Hamman ; le Simoun, de Portaels; des productions de Harpignies, d’Achard, de Mme Oconnell, de Lauters, de Robbe, de Kuyttenbrouwer, de Fourmois. Il s’agit, on le voit, d’un témoignage précieux à tous les titres.

Malheureusement, diverses causes nuisirent à son succès. L’uniformité de format et l’uniformité de tirage d’abord.. Le procédé de l’eau-forte ne s’accommode point de cette régularité d’intention. On ne grave pas en masse. « Enfant de la Bohême, elle n’a jamais connu de lois », ce qui ne veut pas dire que sa force soit dans son irrégularité. Dans le cas présent, le fait, pour des peintres, de reproduire leurs œuvres par l’eau-forte, enlevait à celle-ci la spontanéité requise; ce n’est donc pas dans ces pages qu'il faut chercher les meilleures productions des créateurs de l’Album. Elles sont intéressantes, rien de plus.

Mme Oconnell, Allemande de naissance, Belge par son mariage, eut, à Bruxelles comme à Paris, des succès aujourd’hui oubliés. Elle mania l’eau-forte avec un talent virile et mérita même une étude de Philippe Burty. Sa manière d’opérer, non seulement adroite, mais de grand effet, s’affirme en des gravures qui, peut-être plus que ses œuvres peintes, sauveront son nom de l’oubli. Elle eut à Paris, sous l’Empire, mie vogue considérable. Son atelier

était alors le lieu de rendez-vous des personnalités du monde politique et littéraire. Parmi ses modèles, comptèrent Morny, Arsène Houssave, Gérôme, Rachel.

On se souvient de cette période de notre art national, où tout un groupe de Belges, Parisiens d’adoption, créait un courant remarquable dans la brillante capitale française.

Il y avait là,' indépendamment de Florent Willems, les des deux Stevens — les trois en y comprenant Arthur, marchand et critique à ses heures — Edouard Hamman, Ch. Verlat, Jules Pécher, Alfred de Knvff, les deux de Cock, les deux Boehm, E. Van Marché, Papelen, sans parler dé bien d’autres. Incontestablement, l’école belge leur dut un puissant relief. Dans le groupe en question figurait encore Martin Kuyttenbrouwer, plus connu comme « Martinus », nom dont il signa les planches fort remarquables des Ardennes de Victor Joly. Il y a là jusqu’à trente vastes planches, dont plusieurs méritent de compter parmi les plus remarquables de leur genre, créées en Belgique.

Charles Verlat, dont la virtuosité confinait an prodige, a signé des eaux-fortes — figures, animaux — d’agencement remarquable, mais déparées par une précision de ligne confinant à la dureté. Le procédé était d’ailleurs spécial; la roulette, la pierre ponce y interviennent libéralement. Tout en rendant hommage à la maîtrise de semblables morceaux, on peut en préférer d’autres où le sentiment de la réalité se revêt de l’harmonie qui, dans les arts, ne laisse jamais d’avoir raison des subtilités de la facture. Sous ce rapport, la première place appartient, sans conteste possible, aux productions d’Henri de Braekeleer et de Jean Stobbaerts.

Figurant, comme peintres, au premier rang de l’école belge, ils conservent à l’eau-forte le charme et l’impression de leurs toiles, toutes d’intimité et, à défaut du

prestige des nuances, le sentiment juste de l’effet, rehaussant le choix le pins heureux des motifs.

Consciencieux dans l'eau-forte comme dans sa peinture, Henri de Braekeleer excelle à en faire jaillir l’expression et, par les moyens les plus probes, arrive à l’effet.

Figures, intérieurs, coins de villes, paysages, tout cela, pour Henri de Braekeleer, devient le prétexte de petites pages exquises, moins par l’habileté du faire que par la surprenante justesse d’effet et le choix délicat de la donnée.

Dans la période ultime de sa carrière, le jeune artiste s’applique à traduire la puissance lumineuse par un travail grignotté assez curieux à suivre, mais, en tait, 11e constituant pas un progrès. Il semble que sa veine soit épuisée.

M. Stobbaerts, dans la quinzaine d’eaux-fortes composant son œuvre, garde tout le moelleux de son pinceau. Non moins que de Braekeleer, c’est parmi les coloristes qu’il revendique sa place.

Un temps viendra — peut-être est venu — où nos contemporains dans leur rôle d’aquafortistes auront, auprès des amateurs, la réputation qu’avaient leurs ancêtres. Nous ne voyons pas, en réalité, que les estampes de beaucoup d’entre eux le cèdent aux analogues des maîtres coloristes du XVIIe siècle. La preuve n’est du reste point à faire, qu’en déposant le pinceau pour saisir la pointe, l’artiste ne renonce à aucun de ses moyens d’expression. Un portefeuille d’épreuves originales et choisies constitue au point de vue de la caractéristique d’un maître un pur régal. C’est en plus un musée en raccourci, et nous n’hésitons pas à croire qu’ainsi l’envisagent les vrais amateurs. Ajoutons que le prix des eaux-fortes de peintres estimés atteint des proportions qui eussent bien étonné nos pères. C’est peu qu’un prix de « cent florins » au regard de ce qu’obtiennent dans les ventes publiques les épreuves d’un Whistler ou d’un Méryon.

Une série de vingt-quatre paysages, gravés à l’eau-forte par M. Lamorinière vers 1865, figure dès à présent au nombre des raretés iconographiques.

Une des manifestations les plus importantes, les plus fécondes aussi, de l’eau-forte belge, fut la publication, en 1861, des Légendes flamandes, de Charles de Coster, accompagnée de planches d’Adolphe Dillens, d'Otto von Thoren, ancien officier autrichien alors fixé en Belgique, d’Edmond de Schampheleer, de Charles de Groux, de Camille Van Camp; l’édition obtint un grand succès. On n’acheta point le livre pour les eaux-fortes; celles-ci, toutefois, conçues dans l’esprit même du texte, ajoutèrent à sa saveur.

Bientôt vint la Légende d' Uilenspiegel où, cette fois, collaborèrent, avec les maîtres précités, Félicien Rops, Hippolyte Boulenger, d’autres encore. La part de Boulenger se réduit à quatre planches, deux sujets de figures, un paysage, une marine. Bien que d’adresse remarquable, les morceaux n’accusent que partiellement la haute signification artistique de leur auteur. De Groux, non plus, ne se signale avec une haute autorité. Félicien Rops, en revanche, donna au roman de de Coster des morceaux de portée supérieure.

Sans précisément débuter comme aquafortiste, Rops préludait à sa grande réputation. Humoriste brillant, avec toutes les qualités d’un artiste de race, Rops appartient plutôt à la classe des amateurs. Homme d’éducation et de fortune indépendante, il put donner un libre cours à sa fantaisie, en des pages recherchées, par les collectionneurs de marque, comme par les cabinets d’estampes et dont les épreuves de choix atteignent des prix élevés, encore qu’elles soient faites plutôt pour l’intimité.

Par leur sujet, quantité de ces pièces, en effet, ne pourraient affronter le grand jour de la publicité, chose infiniment regrettable, leur auteur y ayant déployé une science

de l’eau-forte parfois surprenante et, à tout prendre, une correction de la forme tenant de la maîtrise.

Une œuvre complète de Rops, en épreuves originales, serait impossible à réunir aujourd’hui : nous disons en épreuves originales, car nombre de pièces, où figure la signature autographe du maître, sont des truquages plus ou moins habiles.

En 1875, s’était constituée, à Bruxelles, la « Société internationale des Aquafortistes ». Sous l’auguste patronage de S. A. R. Madame la Comtesse de Flandre, aquafortiste émérite, et la présidence effective de Rops, elle obtint le concours des représentants les plus sérieux du procédé en Belgique, indépendamment de celui d’amateurs du grand monde. Le titre du recueil, gravé par Rops luimême, était charmant. Il représentait l’eau-forte comme une chimère aux griffes acérées avec la devise : Unguibus et morsii vives!

L’appel de la Société fut entendu, et plus d’une des planches éditées par 1’ « Album » ou le « Cahier d’études », publié par ses soins, mérite les suffrages des connaisseurs.

Mieux qu’à titre de simple curiosité, l’on peut citer les eaux-fortes faites par sir John Savile Lumley , ministre d’Angleterre à Bruxelles. Le distingué diplomate traitait la figure en artiste, et le portrait qu’il nous a laissé du Révérend Drury, ministre anglican, est un morceau à la fois expressif et bien modelé. La Société internationale s’était d’ailleurs prémunie contre l’envahissement des nonvaleurs. Sous ses auspices débutèrent dans l’eau-forte des amateurs arrivés bientôt à la maîtrise, tels notamment M. C. Storm de S’Gravesande, de réputation universelle.

A Rops même elle procurait l’occasion de s’affirmer avec une autorité nouvelle dans un genre où, jusqu’alors, il s’était moins exercé que dans la lithographie. Malheureusement, le départ pour Paris du chef méritant, en réalité le promoteur de l’œuvre, devait amener, à brève échéance, la

dispersion des hommes de bonne volonté et, chose pins grave, un arrêt dans la pratique d’une branche si bien en rapport avec les aptitudes de l’école de coloristes qu’est la nôtre.

Rappelons toutefois les noms de De Witte, de H. Marcette, de Tcharner, de Van der Hecht (Henri), de jules Goethals, de Jacquelart, de Th. Hannon, de Th. Hippert, de Taelemans, de Ad. Demol, d’Eug. Smits, de Bonvoisin, de Lenain, de Constantin Meunier.

Rops créa pour l’Album quelques estampes magistrales, notamment une Pallas de grand stvle et tout un ensemble de croquis, comme la Barque, un de ses plus charmants travaux.

Sous des dehors frivoles, Rops est assurément un artiste de remarquable puissance, et si, à certains égards, il eut des devanciers dans tous les pays, aucun ne l’égale ni dans la science du dessin ni dans la remarquable entente de la composition. Pour lui, comme pour certains graveurs anglais du XVIIIe siècle adonnés surtout à la satire politique, l’eau-forte est un moyen d’expression de puissance exceptionnelle. Mais, à vrai dire, Rops possède une science du dessin que n’eut point Gillray et qu’on peut, à certains égards, comparer à celle de Du Maurier.

On connaît de lui un très remarquable portrait gravé par Ad. Delville, de Liège, auteur d’un ensemble de productions absolument dignes de compter parmi les portraits les plus intéressants d’après nature. Le musée de Liège possède de lui des œuvres à l’eau-forte qui, mieux connues, rangeraient leur auteur parmi les maîtres proclamés.

Clairsemés pourtant, les appréciateurs de l’eau-forte ne foisonnent pas en Belgique. S’il importe de créer des opérateurs habiles, il n’est guère moins essentiel de leur trouver des juges compétents, alors que précisément le procédé répugne à un tirage multiplié.

Quiconque a notion de cette chose infiniment délicate

qu’on nomme les « états » d’une estampe, saisit la portée de cette remarque. La morsure, peu profonde, ne s’accommode pas d’une impression banale, pouvant détruire du tout au tout l’eflet d’une planche. Entre deux épreuves d’une même morsure, se suivant à court intervalle, la différence de l’opérateur.

Peut-être le tirage des épreuves trop uniformes contrariera-t-il le succès des publications de la Société internationale. Sa brève carrière fut néanmoins illustrée par des productions de valeur sérieuse, et l’on peut dire qu’elle contribua sous une forme non dépourvue de distinction à propager en Belgique le goût de l’eau-forte.

Depuis quelques années M. Ad. Siret, directeur du Journal des Beaux-Arts, poursuivait un but analogue. Un Album de dix planches, expressément commandées, était offert en prime aux abonnés. Plus tard la composition du recueil ht l’objet d’un concours. Des prix variant de cent à cinq cents francs étaient proposés aux auteurs des planches soumises à un jury d’artistes.

Les Albums du Journal des Beaux-Arts cessèrent en 1883, à la mort de M. Siret. Leur ensemble dénote le souci très réel d’y faire concourir les représentants les plus notoires de l’école belge. On y rencontre des planches signées Gallait, De Vriendt (Albert et Julien), Ch. De Groux, Félicien Rops, F. Stroobant, Théod. Gérard, W. Roelofs, amplement de quoi satisfaire les abonnés.

La tentative pourtant n’obtint qu’un succès d’estime. L’uniformité de tirage et de format, le souci peut-être de la publicité, furent cause de ce manque de relief. A les feuilleter aujourd’hui, ces albums sont d’intérêt considérable. L’on s'étonne du faible empressement de ceux qui s’y associèrent comme moyen de communication avec le public.

Mais l’eau-forte, nous l’avons dit, est une sensitive; elle 11e se produit dans la plénitude de ses ressources que libre

de toute contrainte êt vraiment dans l’intimité. Elle n’affronte pas les regards du grand public.

Entre les collaborateurs aux albums de Siret, se distinguaient deux artistes supérieurement taillés pour l'eauforte. W. Linnig junior, décédé en 1890, et M. Léon Tacquelart, de Gérimont, dans le Luxembourg. Déjà nous avons signalé celui-ci parmi les collaborateurs de Rops.

W. Linnig chassait de race; son père, ses oncles s’étaient distingués dans le procédé que lui-même pratiqua avec une rare maîtrise. Ses figures, sans briller par une haute correction du style, sont troussées avec esprit et d’expression remarquable, bien que parfois un peu soulignées. Mais Linnig était coloriste, et l’on peut dire que peu de Belges l’ont emporté sur lui dans l’entente de la mesure. Ses deux grandes vues de la Démolition de la vieille enceinte d’Anvers appartiennent aux plus brillantes manifestations de l’eau-forte dans nos provinces. On les connaît trop peu.

M. Léon Jacquelart, exclusivement paysagiste, a créé quelques planches de sérieux mérite. Le Coup de vent, La Digue, œuvres approfondies, sont faites pour classer leur auteur 'non seulement parmi les aquafortistes les plus habiles, mais les plus entendus dans l’art de tirer parti d’un motif pittoresque. On peut dire qu’en l’espèce c’est énorme.

Le peu de succès de la tentative de Rops et de ses collaborateurs n’arrêta point un groupe d’artistes anversois de s’organiser en vue d’une résurrection de l’eau-forte limitée à quarante, — nombre fatidique, — ils obtinrent l’enviable privilège, comme précédemment la Société internationale, de compter dans leurs rangs la Comtesse de Flandre.

Les membres s’engageaient à faire paraître annuellement vingt-quatre planches en quatre séries; comme tous les autres sociétaires, la gracieuse princesse enrichit de ses travaux un recueil où ses œuvres tiennent une place

distinguée en excellente compagnie. Grandement conçues et puissamment réalisées, les planches de la rovale aquafortiste ont un brillant d’effet obtenu cependant par des moyens d'une simplicité sans mélange. L’aquateinte, la roulette n’v interviennent qu’à titre exceptionnel, et leur crànerie n’accuse pas une main féminine.

Sympathiques au premier chef, les paysages de la Comtesse de Flandre intéressent par le choix remarquablement heureux des sites. La belle collection possédée par le Cabinet des Estampes permet de remonter à la source et de suivre le développement d’un talent où se combinent et se pénètrent d’une manière tort curieuse les influences natives et celles du milieu indigène. D’une part, la préoccupation de l’effet se fait plus puissante, on pourrait presque dire que celle du « sujet » diminue. Les vues de nos Ardennes, rapprochées des ensembles décoratifs recueillis sur les bords du Rhin, accusent assez nettement l’évolution. Les Vues de Bouillon, les Sites hollandais contrastent par leur simplicité avec les planches du type romantique appartenant à l’œuvre déjà fort riche de la princesse. Plus de soixante-cinq planches sont, à l’heure actuelle, issues de son burin, On peut citer parmi les meilleures : La Porte de Zug (Suisse); L’ Escalier dans le rocher, à Sigmaringen ; Le Vieux château de Sigmaringen avant l’incendie de 1893.

Le groupe anversois tint à honneur de mériter le patronage de Sa Royale associée. On vit reparaître Yerlat et Lamorinière à côté de nouveaux venus dont plusieurs, comme Théodore Verstaeten, Pierre Verhaert et Charles Mertens, s’improvisaient dans un genre où leur inexpérience même semblait montrer à de plus habiles le prix de la simplicité.

MM. Alfr. El sen et Henry Rul, sans se départir de leurs qualités de style, visaient au clair obscur, tandis que d’autres, comme M. Guiette, s’éprenaient du procédé au

point d’en faire l’interprète de tout un ensemble d’impressions livrées en masse aux collectionneurs.

Quand, après une carrière de dix ans, l’Association des aquafortistes d’Anvers cessa d’exister, elle pouvait enregistrer d’honorables succès et presque des victoires : médailles d’honneur à Vienne, à Amsterdam et à Barcelone ! L’ensemble de ses publications accuse non seulement beaucoup de virtuosité, mais une note d’art très flamande.

En revanche, le tirage, fait de manière trop appuyée, ne donne pas à beaucoup de planches le bénéfice de leur spontanéité.

Dès l’année 1887, Bruxelles avait jeté les bases de la Société d’aquafortistes belges. Recrutés dans les milieux artistiques et mondains, mettant à profit l’expérience de ses devancières, la nouvelle association ne devait pas tarder à grouper sous son frontispice au lion, les forces éparses de l’eau-forte en Belgique.

Tandis que d’une part allaient à elle un certain nombre de vétérans de l’eau-forte, par son intermédiaire allaient se révéler des talents jeunes, pour qui le procédé deviendrait un moyen d’expression libre et coloré.

Au surplus, l’évolution de l’art en Belgique favorisait cette tendance. L’eau-forte réclame une spontanéité d’opération, un souci d’effet dont l’absence ne se rachète pas sans peine chez les maîtres non coloristes.

Sans du tout imposer un système, la Société des aquafortistes a tenu compte, dans une mesure assez large, de l’initiative de ses associés. Exceller dans un art de si délicate subtilité ne saurait être le privilège que de quelques élus. Les Whishler, les Seymour Haden, les Zorn, les Klinger, les Meryon ne connaissent ou n’ont connu que peu de rivaux. Il importait de diriger l’attention du public belge vers les ressources de l’eau-forte; la Société bruxelloise s’est donné cette tâche; elle la poursuit avec succès.

Sa remarquable exposition de 1894 est encore présente au souvenir de tous. Chez elle encore nous constatons l’heureuse intervention de la Comtesse de Flandre.

Une association d’aquafortistes ayant pour but essentiel de favoriser l’éclosion d’œuvres originales, il n’importe pas moins de former des juges éclairés. Au cours d’une existence de bientôt vingt ans, la Société des aquafortistes a fort heureusement concouru à la solution de ce problème.

Visant à la qualité des œuvres plutôt qu’à leur vaste diffusion, elle s’attache à n’ouvrir ses recueils qu’aux seules productions originales et en réserve l’honneur à celles admises par un jury compétent. Ajoutons que le tirage est assez spécial pour ne pas nuire à un.e variété qu’exige une publication de portée exclusivement artistique, où la monotonie guette incessamment les collaborateurs.

Parmi les planches que la Société a concouru à mettre en lumière, figurent des œuvres signées de noms marquants parmi les maîtres belges. Et ce 11’est pas un des moindres attraits de la collection que la manière dont s’y affirme la personnalité des auteurs. L’histoire de l’art national y puisera des informations précieuses sur le tempérament de nombre d’artistes, pour qui l’eau-forte fut un hors-d’œuvre, sans doute, mais une éloquente expression d’individualité.

Les peintres, a-t-on pu dire, ne font de l’eau-forte que dans leurs bons jours. La chose apparaît comme très évidente, jugée par quantité de spécimens que nous avons sous les yeux.

Et l’étranger même en a jugé ainsi, car plus d’une œuvre de nos maîtres a obtenu la faveur de voir de fugitifs produits de son talent d’aquafortiste recueillis par les collections les plus importantes de l’Europe.

Sans parler de Rops, dont les moindres croquis sont devenus l’objet de la convoitise d’amateurs illustres, voici les Cabinets des Estampes de Londres, de Berlin, de Dresde, deVienne, ouvrant leurs portefeuilles aux gravures

de Baertsoen, de Heins, de Ch. Bernier, de W. Finch, de [aines Ensor, de F. Ivhnopff, d’Armand Rassenfosse, de Victor Mignot, d’E. Laermans, de Charles Michel, de Théo. Van Rysselberghe, de Frans Hens, de Titz, d’Henri Cassiers, de Maurice Romberg, de Franz Charlet, de F. Maréchal.

Et puisque nous parlons de F. Maréchal, actuellement pensionnaire de la Fondation d’Archis, à Rome, c’est le moment de diriger l’attention des connaisseurs vers les admirables eaux-fortes où le jeune Liégeois retrace en maître un ensemble de sites d’Italie.

Sans doute M. Maréchal n’avait pas attendu de franchir les Alpes pour s’affirmer un des meilleurs représentants de l’eau-forte. On connaît de lui des vues de Liège que n’eût point désavouées Meryon. Ses sites d’Italie, de ligne plus sobre, sont laits pour rallier les suffrages des juges les plus sévères. Ruskin eût fait ses délices de ces pages où tant de style se joint à une si hautaine conception de ce que l’on pourrait appeler la mesure dans l’effet.

Rarement, trop rarement aperçues chez nous, reléguées aux arrière-plans dans les expositions générales, les délicates productions de l’eau-forte demeurent en quelque sorte ignorées du public. Il importerait que la Société bruxelloise se fît la promotrice d’expositions spéciales à l’instar des aquarellistes, des pastellistes, des photographes amateurs. Nous n’hésitons pas un instant à croire qn’il y aurait là le point de départ d’un effort essentiellement profitable au renom de notre école.

Une des plus récentes manifestations de l’eau-forte est la gravure en couleur, pratiquée avec grand succès par M. Léon Bartholomé, de Bruxelles. Certaines reproductions de peintures de M. Gilsoul sont de nature à conquérir à ce genre de travaux les suffrages des plus exigeants.

Au total, nous persistons à croire que le rôle de la gravure en Belgique n’est point épuisé, nonobstant la con-

currence de la photographie. L’autre jour à peine, motivant le choix des traits pour les illustrations de son Répertoire des peintures du Moyen Age et de la Renaissance , le savant archéologue Salomon Reinach n’hésitait pas à écrire : « Le dessin est une transcription, une traduction; la photographie sous quelque aspect qu’elle se présente est un texte à déchiffrer ».

Quoi de plus vrai? Avoir laissé successivement disparaître et la gravure sur bois, et la gravure au burin, et la lithographie, en les proclamant inutiles, est pour l’art un appauvrissement dont, sans nul doute, l’avenir demandera compte à notre pays.

Mais quelles que soient, à cet égard, les responsabilités, l’avenir nous semble riche en présages, et si quelque amertume se mêle à notre texte, les planches qui l’accompagnent sont assurément de nature à relever les courages.

(Les dimensions sont celles de la pièce.)

L’Estampe de 1418 et la validité de sa date

(Extrait des Bulletins de V Académie royale de Belgique [Classe des beaux-arts], n° 1, janvier 1903, pp. 93-139.)

Ce travail fait revivre une question déjà ancienne et en apparence épuisée. Depuis trente ans, bientôt, environnée d’un dédaigneux silence, on la voit surgir, de loin en loin, d’une manière incidente, pour être aussitôt écartée comme indigne d’un examen ultérieur.

Si nous la reprenons aujourd’hui, c’est non seulement parce que ses diverses faces n’ont pas été considérées à la lumière d’un ensemble de faits inconnus à nos devanciers, mais que, en outre, il y a lieu de faire justice d’assertions produites avec une légèreté d’autant plus déconcertante qu’elles le furent par des savants d’une autorité établie.

Laisser se perpétuer des erreurs de rectification possible et nécessaire, équivaut à s’en faire le complice.

Si peu qu’on s’intéresse à la matière, encore ne sauraiton voir avec indifférence signaler comme entaché de soupçon, pour ne pas dire de fraude, un document admis à prendre place parmi les trésors de notre collection nationale, comme ignorants ou naïfs ceux qui croient pouvoir l’entourer de vénération.

Si le temps a contribué, pour une part considérable, à

faire accueillir cette conception des choses, il a, en revanche, accumulé les témoignages en faveur de la thèse contraire. Notre travail a pour objet d’en faire l’exposé.

Il peut nous en coûter de faire ressortir la médiocre portée de certaines théories émises au cours de polémiques dont notre étude ne saurait taire abstraction. Elles appartiennent au débat; les en écarter serait impossible. On peut, en quelque mesure, compter sur leur faiblesse pour former la conviction des non-prévenus.

Il y aura soixante ans bientôt, le 7 mai 1845, le Bon de Reiffenberg, conservateur en chef de la Bibliothèque rovale, faisait à l’Académie une communication destinée à devenir le point de départ d’ardentes controverses (‘). Il venait, peu de mois auparavant, d’acquérir pour le dépôt de l’Etat une estampe à laquelle son millésime de 1418 assignait, et assigne toujours, la priorité sur l’ensemble des œuvres similaires.

« jusqu’au XVe siècle, dit le Cte Léon de Laborde (2), le monde ignora ce que c’était de reproduire par l’impression la gravure en relief ou en creux que les artistes exécutèrent de tout temps. »

Aujourd’hui l’affirmation paraît quelque peu absolue. Divers cabinets d’estampes possèdent des impressions qu’il est permis, en toute confiance, d’admettre comme avant vu le jour au XIVe siècle, et, tout récemment encore, M. Henri Bouchot, dans un livre spécial, consacré à cet objet (3), faisait connaître un xylographe, certaine-

(>) La plus ancienne gravure connue avec une date. (Nouveaux Mémoires de l' Académie royale des sciences et belles-lettres de Bruxelles, t. XIX.)

(2) La plus ancienne gravure, etc. (L' Artiste. Paris, 1839, t. IV, p. 113.)

(3) Un ancêtre de la gravure sur bois. Paris, 1902, 1 vol. in-40.

ment destiné à l’impression, qu’avec une quasi-certitude le savant conservateur du Cabinet de Paris a pu dater de 1370.

L’estampe de la Bibliothèque royale, gravée sur bois et imprimée à la détrempe, sur papier, mesure en hauteur 385 millimètres, en largeur 250 millimètres. Elle représente La Vierge et l’enfant Jésus entourés de quatre saintes, sujet fréquemment rencontré dans les œuvres picturales du XVe siècle.

Au centre d’un enclos palissadé, la Vierge est assise. Elle est couronnée et nimbée, et tient sur ses genoux l’enfant Jésus. A ses côtés s’élèvent deux arbres, aux troncs grêles, à la cime débordante, offrant une vague ressemblance avec des palmiers. L’enfant Jésus, entièrement nu, se penche vers sainte Catherine, placée à sa droite, le Iront ceint de la couronne, et appuyée sur le glaive. Il lui tend l’anneau nuptial.

A la gauche de la Vierge, et sur le même plan, sainte Barbe, assise, tenant devant elle la tour symbolique. "Fout en avant, à droite, sainte Dorothée avec sa corbeille fleurie; à gauche, sainte Marguerite. Celle-ci tient une croix. Près d’elle est couché le dragon dont elle triompha. Les saintes sont nimbées. Leur nom se lit en lettres gothiques sur un phylactère, ondulant à côté de chacune d’elles.

A la partie supérieure de l’image, trois anges, aux ailes déployées, émergent d’une ligne de nébules, les mains chargées de couronnes de fleurs. Entre eux et la sainte assemblée voltigent deux colombes; une troisième se voit sur la palissade, au niveau de l’épaule de sainte Catherine.

L’enclos est fermé par une barrière dont la traverse supérieure, seule visible dans notre épreuve, porte le millésime de MCCCCXVIII, tracé en caractères gothiques.

A l/extérieur de la palissade, à la gauche de la pièce,

est couché un lapin. L’angle correspondant manque, avec tout le bas. Les traces d’un coloriage grossier se relèvent en divers endroits, particulièrement sur les robes de sainte Catherine et de sainte Barbe. Un double filet encadre le tout.

Le mémoire du Bon de Reiffenberg expose ainsi les circonstances de la trouvaille. « Il y a environ huit mois, on allait briser à Malines un vieux coffre de rebut, sorti des archives et dont on avait extrait des papiers moisis. Ce coffre était devenu la propriété d’un ignorant cabaretier (‘). Dans l’intérieur du couvercle était collée une image à peine visible. Par bonheur, il se trouvait là un curieux (2), qui en détacha les fragments, les réunit ensuite avec adresse et comprit, à l’inspection de la date de 1418, qui v est clairement exprimée, que cette feuille pouvait intéresser l’histoire de l’art. »

L’estampe porte les traces visibles de la double opération relatée ci-dessus, en même temps que de nombreuses piqûres de vers attestent son long voisinage avec le bois du coffre, durant plusieurs siècles son tutélaire abri. Le document, tout mutilé qu’il soit, conserve néanmoins une valeur inestimable et l’on peut dire, sans trop s’aventurer, qu’au prix de 500 francs sa conquête était de celles dont pouvait, à bon droit, se féliciter de Reiffenberg et, avec lui, la nation.

Tel ne fut point l’avis de tout le monde. « Comme il arrive presque toujours, dit de Reiffenberg, il v eut des personnes qui firent semblant de croire que ces 500 francs si audacieusement dépensés allaient causer la ruine infaillible de l’Etat. D’autres, se réservant le rôle de sagacité, crièrent à la mystification; on peut même nommer des hommes instruits qui se perdirent en beaux raisonnements

(') « Il se nomme Ryckbos. »

P) M.-J.-F. de Noter, peintre et architecte (1787-1855).

pour démontrer l’impossibilité de la trouvaille de Malines. Malheureusement, ces messieurs n’avaient oublié qu’une bagatelle... c’était de voir l’objet en discussion. »

Un particulier, en effet ('), s’était adressé à un grand journal belge pour dire que de Reiffenberg venait tout simplement de payer 495 francs de trop son prétendu trésor. C’était mal débuter, on doit en convenir. « Cependant, continue de Reiffenberg, tous les esprits n’étaient pas également prévenus. On aurait dit que les préventions s’affaiblissaient en raison du carré des distances, et qu’en franchissant nos frontières, elles allaient expirer chez l’étranger. »

Jusqu’au moment de la découverte de l’estampe de Bruxelles, l’échantillon le plus ancien de la gravure avait été un Saint Christophe, également sur bois, portant le millésime de 1423. Cette pièce, que détrônait la nôtre, avait été découverte en 1769, dans la chartreuse de Buxheim, près de Memmingen, en Souabe, par le Bon de Heinecken, connaisseur éprouvé de choses de la gravure. Elle était collée sur la couverture d’un manuscrit de 1417 et ne tarda pas à devenir la propriété de lord Spencer, l’opulent bibliophile (2).

En 1806, on sut que la Bibliothèque rovale de Paris venait d’entrer en possession d’une seconde épreuve de ce précieux spécimen. La chose ne fit pas, tout d’abord, grande sensation. Elle était dans les possibilités. Toutefois, lorsque, après 1815, le bibliothécaire de lord Spencer, M. Dibdin, visitant Paris, se fut livré à l’examen de la pièce, des doutes sérieux lui vinrent touchant son authenticité. La photographie n’existait pas en ces temps-là; une confrontation devenait donc nécessaire. Lord Spencer

(‘) Le major pensionné Geoffroy, résidant à Saint-Hubert.

(2) Elle a passé depuis, par voie de donation, à la Bibliothèque Rylands, à Manchester.

y eut recours, et l’on put alors se convaincre que, bien certainement, les deux épreuves étaient dissemblables, qu'elles ne procédaient pas d’un même bois. Il était ainsi démontré que l’on se trouvait en présence d’un original et d’une copie, copie probablement moderne.

M. Duchesne, conservateur des estampes, se montra rebelle à cette présomption, s’appuyant d’ailleurs de la haute autorité de Waagen. Le Dr Sotzmann, un érudit allemand, en revanche, allait jusqu’à mettre en doute la validité du millésime de l’une et de l’autre pièce, chose logique, toutes deux étant tenues pour anciennes. La date inscrite sur l’estampe n’était là, disait-il, que pour rappeler un événement antérieur à sa production. Plus tard, le même auteur ('), « au mépris, dit de Reiffenberg, des règles. de toute critique solide, voulant détruire les preuves matérielles sur lesquelles la science s’est appuyée jusqu’ici », s’efforça de prouver que la date du Saint Christophe était fautive. A l’en croire, un L avait été oublié dans le millésime. Pour MCCCCXXIII, il fallait donc lire : MCCCCLXXIII !

Finalement, en 183g, le Cte Léon de Laborde, savant d’autorité indiscutable, doublé d'un excellent graveur sur bois, soumit la question à un nouvel examen ("). Ses conclusions furent décisives : l’épreuve du Cabiuet de Paris n’était qu’un exemplaire, jauni au café, d’une copie de l’estampe de lord Spencer, copie exécutée à Nuremberg, en 1776, par le graveur G. Roland, pour une revue spéciale, Journal zur Kunstgeschichte un a 1 zur allgememen LÀtteratur .

Ces faits étaient de la veille au moment de l’acquisition de l’estampe de Malines. Ils commandaient la prudence.

(') Raumer, Hisforisches Taschenbuch , 1837, S. 505.

(2) La plus ancienne gravure du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque royale est-elle ancienne? (L’ Artiste. Paris, 1839.)

M. Duchesne, conservateur des estampes du Cabinet royal de Paris, le Dr Waagen, conservateur du Musée de Berlin, avaient été dupes de leurs illusions, de Reiffenberg pouvait l’être des siennes.

Son mémoire eut à peine vu le jour que le savant bibliophile vit diriger contre sa trouvaille tout l’arsenal des armes naguère forgées pour combattre l’authenticité du Saint Christophe. Même il eut la mortification de se voir opposer l’hypothèse de l’omission d’un numéral, si sévèrement qualifiée par lui, dans son application à l’estampe de lord Spencer. Tout comme 1423 devait se lire 1473, 1418 devait signifier 1468.

Cette thèse était énergiquement soutenue dans un mémoire signé des initiales C. D. B., portant pour titre : Quelques mots sur la gravure au millésime de iqi8 ('). L’auteur, M. Ch. de Brou, artiste et conservateur des collections du duc d’Arenberg, s’attachait à établir la fausseté du millésime, non par le style de l’œuvre, mais surtout par les détails du costume. « Nous avons, disait-il, ouvert une voie nouvelle pour étudier l’histoire chronologique des arts », et, à l’appui de son assertion, il produisait des croquis d’après des sculptures, des peintures, des manuscrits, destinés à établir que l’estampe de la Bibliothèque royale ne pouvait dater, au plus tôt, que de

Qu’en 1846, le système de M. de Brou, consistant à arriver, par l’étude du costume, à la détermination de la date d une œuvre d’art, fût chose encore inusitée, on peut l’admettre. Aujourd’hui, aucun iconographe sérieux ne songe à négliger ce facteur essentiel. La connaissance du costume des époques n’est, en résumé, qu’une forme de l’archéologie. De Brou, par malheur, prétendait tirer

(‘) Bruxelles, librairie ancienne et moderne de A. Van Dale, 1846.

de son système des conséquences excessives. Atteint, d’ailleurs, d’une maladie qui l’astreignait à un repos en quelque sorte absolu, les éléments dont il pouvait faire usage étaient en nombre limité. C’est si vrai qu’on peut lire dans son mémoire ce passage : « Nous avons presque la certitude qu’il doit se trouver, parmi les pièces du graveur de 1466, un assez grand nombre de figures ayant un costume semblable à celui de l’estampe au millésime de 1418, mais comme nous 11e possédons aucune gravure de ce vieux maître, et que notre état de santé ne nous permet pas d’aller puiser dans les collections où elles se trouvent, nous ne pouvons que renvoyer à ce graveur ceux qui seraient désireux de vérifier ce fait. » Il fallait être, en un mot, mieux armé que ne l'était de Brou pour partir en guerre avec l’assurance qu’il mettait à combattre les vues de son adversaire.

Incapable de se déplacer, n’ayant pas la précieuse ressource des photographies, il se voyait réduit, en somme, à faire état des seuls échantillons puisés dans les manuscrits de la collection d’Arenberg ou de la Bibliothèque royale, assurément précieux, mais dont pas un, par sa date, 11e correspond d’une manière précise à celle de la gravure incriminée.

Les moins persuadés de l’exactitude du millésime ne montraient aucun empressement à le suivre sur le terrain qu’il avait choisi. C’était grandement s’aventurer, en effet, de vouloir fonder une démonstration sur des preuves aussi fragiles que celles tirées du costume, alors surtout que, dans l’estampe, 11’interviennent que des saintes accoutrées d’une manière en grande partie conventionnelle.

De Reiffenberg répondit (‘). Il le fit avec tact et mesure, puisant à son tour ses exemples dans le costume. Malheu-

(T) Bulletin du Bibliophile belge, 1846, t. III, p. 219.

reusement, il n’était pas mieux documenté que son adversaire, sans compter que sa situation était moins avantageuse. Savant distingué, il n’avait fait de l’art qu’une étude sommaire et ne se mesurait pas à armes égales avec un artiste érudit, dessinateur habile, beaucoup mieux renseigné que lui sur les choses ayant trait à l'histoire de la gravure.

Jusqu’alors pourtant, de Brou ne connaissait l’estampe de 1418 que par le facsimilé joint au mémoire de M. de Reiflfenberg. Cette pièce, bien que très consciencieusement exécutée, ne donnait de l’original qu’une idée imparfaite. L’estampe ayant été, par la suite, mise sous les yeux de de Brou, celui-ci n’hésita point à reconnaître qu’elle portait tous les indices de son ancienneté; ce qui n’empêche que, loin de le convaincre, elle lui parut, au contraire, quant à sa date, plus suspecte encore. A l’en croire, en effet, cette date avait été repassée au cravon. « Voilà donc, s’écriait-il, cette date qui a mis tous les iconographes en émoi, condamnée à rester éternellement douteuse, à moins qu’une seconde épreuve 11e vienne au secours de la première pour restituer des chiffres si malencontreusement défigurés! » Cette seconde épreuve n’est point venue encore.

En attendant, l’histoire de la date altérée au crayon fit du chemin. On la trouve rééditée dans nombre de manuels, et il nous a été donné, parfois, de jouir de la déconvenue des curieux, alléchés par l’idée de constater à leur tour la fraude, se tenant pour dupés eux-mêmes de n’en pouvoir découvrir le moindre indice !

Mais le coup était porté. B resta si bien admis que l’estampe de 1418 était une mystification pure que Passavant, faisant paraître, en 1860, son Peintre-Graveur , se crut autorisé à avertir les érudits que « c’est sur une falsification que repose la prétendue découverte d’une gravure néerlandaise sur bois, avec la date de 1418, qui,

en 1845, a été achetée pour la Bibliothèque rovale de Bruxelles (') ».

11 ne s’agit plus, selon cet auteur, de l’omission fortuite d’un L parmi les caractères formant le millésime, mais du grattage délibéré de cette lettre et de son remplacement par un signe en forme d’o.

L’autorité qu’avaient, que conservent les écrits de Passavant auprès de l’ensemble des iconophiles, suffit à expliquer que les assertions du fameux critique, acceptées de confiance par les uns, eussent, pour d’autres, le pouvoir d’ébranler des convictions déjà formées.

Au cours des ans, la pièce litigieuse trouva pourtant des défenseurs, et non des moindres : Renouvier en 1860 (* 2 3) ; Ambroise Firmin-Didot en 1863 ( !) ; Ruelens en 1865 (4) ; Georges Duplessis en 186g (5).

Longuement et savamment, Ruelens fit valoir ses titres à la priorité, mais sans grand effet. Ils sont clairsemés ceux qu’intéressent les questions du genre, plus clairsemés encore ceux à qui leurs études permettent un avis raisonné. Les plus sages trouvèrent prudentde se tenir sur la réserve, et la règle prévalut de ne désigner l’estampe du Cabinet de Bruxelles que comme la « Vierge prétendue de 1418 », ou encore la « Vierge dite de 1418 ».

Ainsi la mentionne toujours l’ouvrage de M. Bouchot, déjà cité, livre dont pourtant l’auteur déclare ne point tenir la date de 1418 pour impossible en soi ( ).

(') .1 D. Passavant, Le peintre-graveur . Leipzig, 1860, t. I, p. 109.

(2) Histoire de l’origine et des progrès de la gravure dans les Pays-Bas et en Allemagne. Bruxelles, 1860, p. 52.

(3) Essai sur la gravure sur bois. Paris, 1863, p. 12.

(4) La Vierge de 1418. ( Documents typographiques et iconographiques de la Bibliothèque royale de Belgique .)

(5) Les merveilles de la gravure. Paris, 1869, p. 3.

(6) Un ancêtre de la gravure sur bois. Paris, 1902, p. 7.

Dans un pondéreux ouvrage paru en 1891 ('), et consacré à la description méthodique des incunables de la xylographie, M. le Dr Schreiber, tout en reconnaissant qu’il n’a pu vérifier jusqu’à quel point Passavant a raison de prétendre qu’un L a disparu de la date pour être remplacé par un signe en forme d’o, incline cependant à tenir l’assertion pour justifiée. Mieux encore, il l’aggrave, en disant qu’à l’endroit précité existe une tache suspecte et que d’ailleurs la date de 1468 s’accorde au mieux avec le caractère de l’œuvre. Reprenant alors la théorie de Sotzmann, relative au Saint Christophe, dont, à ses yeux, la date est discutable également, M. Schreiber ne voit dans la pièce de Bruxelles que la copie d’un original disparu.

La chose n’a sans doute rien d’impossible, mais, même établie, elle ne changerait rien à la portée du débat quant au style de la pièce dont l’ancienneté ne peut faire question.

Il faut pourtant s’étonner de voir rééditer, en 1891, l’assertion de Passavant, alors que, dès l’année 1876, un éminent iconographe, M. Lippmann (2), conservateur du Cabinet des Estampes du Musée royal de Berlin, reconnaissait sans ambages que l’examen le plus scrupuleux 11e laisse constater aucune fraude en ce qui concerne la date. Et cette déclaration, qu’on le remarque, émane d’un homme très convaincu que cette date, matériellement inattaquable, ne peut être tenue pour fidèle. M. Lippmann se voit, dès lors, forcé de conclure, avec de Brou, à l’omission fortuite d’un chiffre dans le millésime. 1418 serait ou 1448, ou 1468, selon que l’L se trouvât placé avant ou après le numéral X.

(‘) Manuel de l’amateur de la gravure sur bois et sur métal au XVe siècle. Berlin, 1891, t. I, p. 348, n° 1160.

(2) Ueber die Anfànge der Formschneidekunst und des Bilddruckes. ( Refer torium fur Kunstwissenschaft , Bd I, S. 215.)

Le savant auteur ne juge pas impossible que, dès l’année 1418, la gravure, comme la peinture sous van Eyck, pût avoir atteint, dans un certain nombre d’ateliers, un sérieux degré de perfection. Seulement, nous ne connaissons pas ses produits, alors que nous sommes, en revanche, renseignés sur l’interprétation de la forme. Or, cette interprétation de la forme ne s’accorde pas avec celle de l’estampe. En 1418 on n’a pu, selon M. Lippmann, créer un dessin où, déjà, s’accuse l’influence des van Evck. Les vêtements tombent en plis anguleux, parfois plus conventionnellement répartis que logiquement amenés. Les miniatures, avait dit déjà Ruelens, font défaut pour servir de terme de comparaison. Qu’importerait, au surplus, ajoute M. Lippmann, un intervalle de peu d’années en présence du progrès rapide accompli par l’art flamand, à dater des van Eyck ? Du costume, impossible d’en faire état, vu sa simplicité dans l’estampe de Bruxelles, mais, abstraction faite de tout millésime, nul ne songerait à voir dans la Vierge de 1418 une production de la première moitié du XVe siècle. Les choses en sont restées là.

Depuis trente ans, en Belgique, personne n’a songé à rouvrir le débat. Qu’en dépit des assertions contraires de de Brou, de Passavant, de Sothebv (l), de Schreiber, sans parler de nombre d’autres, la date soit à l’abri de tout soupçon de fraude, c’est ce qu’ont reconnu sans détour, avec Lippmann, la généralité de ceux qui, devant nous, l’ont voulu étudier sans parti pris. Faut-il, dès lors, par une contradiction étrange, la tenir pour dénuée de valeur documentaire, sinon artistique ? » •

« Une date est aussi peu de chose que possible, dit M. Henri Bouchot (2). L’allure générale de l'œuvre, sa ligne, les costumes qui y sont représentés, jusqu’à la sau-

(‘) Principia typograpkica. Londres, 1858, t. III, pp. 171-176. (2) Loc. cit.

vagerie du procédé, ont une bien autre importance, car il est rare qu’une œuvre graphique, si médiocre soit-elle, ne tienne par quelque signe extérieur aux travaux de l’art contemporain. » C’est en tenant compte de l’ensemble de ces témoignages que nous allons passer en revue un certain nombre de faits destinés à ouvrir aux recherches des voies encore inexplorées, à susciter, tout au moins, des comparaisons propres à éclairer le débat.

Le premier et le plus important de ces faits, est l’existence d’une répétition, aune échelle réduite, de l’estampe du Cabinet de Bruxelles. Sommairement décrite dans le catalogue des Incunables de la Bibliothèque de Saint- Gall ('), cette pièce, de si haute importance pour notre sujet, nous fut signalée d’abord par M. le Dr Lehrs, conservateur du Cabinet des Estampes de Dresde. Nous crûmes devoir nous abstenir de faire usage du renseignement, espérant que son auteur lui-même se chargerait de le vulgariser. Ce fut grâce à ce savant, aussi, que le Dr Schreiber fut à même de donner une description de la pièce. Elle figure au n° 1160 de son manuel, où l'épreuve de Saint-Gall est désignée comme la copie de celle de notre collection. Imprimée sur papier, elle est dans le sens de l’original. On peut donc se demander si, réellement, cette version reproduit notre estampe ou quelque dessin postérieur.

L’histoire de l’art abonde en exemples d’œuvres dont les reproductions attestent, en quelque sorte, la célébrité. Sans pouvoir affirmer que tel soit le cas de notre estampe,

P) Verzeichniss der Incnnabelen der Stiftsbibliothek von St-Gal/cn, hcrausgegcben auf Vcranstaltung des Katholisclien Administrationsrathes des Kanton St-Ga/len. St-Gallen, 1880, p. xx, n° 5.

nous pouvons dire que sa répétition donne à croire qu’elle eut, dans le principe, quelque notoriété.

Sachant combien, en pareille matière, le plus minime détail a de prix, nous ne nous sommes point borné à étudier l’épreuve de la Bibliothèque de Saint-Gall dans la photographie que nous tenions de l'obligeance du D1 Lehrs. C’est donc l’œuvre elle-même qui servira de point de départ à nos observations.

La pièce mesure en hauteur 268 millimètres, en largeur 200 millimètres. Elle réduit donc au deux tiers, environ, l’estampe de Bruxelles, qu’au surplus, elle répète avec une précision suffisante pour autoriser à croire qu’il s’agit en réalité d’une copie.

Pourtant l’étude démontre qu’il existe entre les deux versions des différences de détail, ce qui n’est pas sans ajouter encore à l’intérêt de la nouvelle version. Ainsi l’on constate que, tandis que dans l’estampe de Bruxelles le bras gauche de l’enfant Jésus, allongé le long du corps, en suit le mouvement, ce bras, dans la pièce de Saint-Gall, se présente, au contraire, fléchi, la main se levant comme pour bénir.

L’ordonnance est substantiellement la même. Toutefois, la composition est plus resserrée; il n’v a presque pas d’intervalle entre les anges et le groupe de la Vierge et des saintes de la rangée supérieure. Les couronnes de fleurs, apportées par l’ange du milieu, viennent toucher le diadème de Marie. Au lieu de trois colombes, il n’y en a que deux; celle posée derrière sainte Catherine, dans l’estampe de Bruxelles, fait défaut.

D’ autres détails sont à mentionner. Il y a, par exemple, une différence très marquée dans la disposition des banderoles. Gracieusement contournées en S dans l’estampe de Bruxelles, où elles contribuent à accentuer la symétrie de l’ordonnance, ces mêmes banderoles s’agencent lourdement dans celle de Saint-Gall. Le phylactère qui, de la

main gauche de sainte Marguerite, ondule vers la droite dans l’épreuve de Bruxelles, est, dans la version saintgalloise, remplacé par une bande rigide décrivant un quart de circonférence. Ses extrémités disparaissent l’une derrière le corps de la sainte, l’autre derrière le retour de la clôture du jardin, à moins cependant que ce n’en soit la partie supérieure que nous voyons reparaître sous l’aisselle, combinaison d’inconcevable maladresse et difficile à motiver, une banderole devant être chose indépendante de la figure qu’elle accompagne et détermine. Nous mentionnons plus loin d’autres particularités. Disons pourtant que les deux pièces sont extrêmement proches, si pas identiques. Celle de Saint-Gall offre pour nous le grand avantage d’être complète en toutes ses parties. La palissade, par exemple, s’v montre dans son pourtour entier, avec la barrière qui la ferme. Nous constatons ainsi que, dans le coin droit, un second lapin fait pendant au premier; il se présente de profil.

Pour notre sujet, la possibilité d’examiner la barrière dans son ensemble est, comme on va le voir, d’extrême importance. La porte à claire-voie se compose de trois lisses, raccordées par une écharpe. La traverse supérieure est sans aucune date, mais on remarque qu’aux points de jonction une cheville traverse le bois. Cette cheville, à peine visible dans la photographie, pourtant excellente, que nous avons fait faire à Saint-Gall, est, au contraire, nettement exprimée dans l’épreuve elle-même. Comme déjà l’avait soupçonné Ruelens, c’est un de ces raccords qui, dans l’estampe de Bruxelles, constitue le fameux signe en forme d’o introduit dans le millésime, selon Passavant, pour masquer la fraude perpétrée en cet endroit. Si, au lieu de se contenter d’une photographie peu lisible, M. Schreiber se fût livré à l’analyse de la pièce ell e-même, le plus superficiel examen l’eût éclairé sur la déplorable erreur de son devancier.

Nous pouvons donc écarter définitivement de la controverse le plus accablant des témoignages articulés par Passavant contre l’authenticité de l’œuvre, qu’à sa suite les curieux ont tenue pour entachée de fraude.

Avec d’autres incunables de la gravure sur bois et trois précieuses épreuves en manière criblée, l’estampe de Saint-Gall fait partie d’un recueil factice in-quarto, de quarante-trois estampes, collées sur trente-quatre feuillets o.

Une note de la main du bibliothécaire Ildephonse von Arx, datée de 1824, mentionne que ce précieux ensemble fut formé par lui, à l’aide des gravures extraites d’incunables et de manuscrits ayant appartenu au P. Gall Ivemly, mort vers 1477. Quelques informations nous sont, en outre, fournies sur ledit religieux.

Né à Saint-Gall, Ivemly fit profession au monastère d’Erlach et, en 1428, fut appelé au chapitre de Saint- Gall. Sous l’abbé Gaspard de Breitenlandenberg (1442- 1467), il résigna ses fonctions, devint curé et chapelain de divers béguinages non spécifiés; enfin, sous l’abbé Ulric VIII (1463-1497), il réintégra l’abbave de Saint-Gall et y mourut vers 1477, léguant à la communauté ses nombreux manuscrits et ses livres imprimés (2).

(4 Ce recueil, coté R-6A . IV, mesure en hauteur 292 millimètres, en largeur, 205 millimètres. Notre pièce y figure sous le n° 5.

(2) « Imagines ante incunabula typographiæ excusæ et ex codicibus abs P. Gallo Kemlin scriptis aut descriptis extractæ. Præfectus P. Gallus oriundus erat urbe S. Galli. Professionem emisit in monasterio Erlach, obtentis il 1 ic dimissorialibus anno 1428 ab capitulo S. Galli susceptus est; at et hinc petilis dimissorialibus sub abbate Casparo recessit, diversis in locis jam parochum, jam confessarium apud Beguinas aut Nollhardos fsicj, jam sacellanum agens, sub abbate Ulrico VIII reversus est ad S. Gallum, ubi ægre susceptus, Bibliothecam tum libris, quos attulerat, tum iis, quos novos scripserat, auxit, adhuc anno 1470 superstes. »

Nous nous acquittons d’un agréable devoir en remerciant M. le bibliothécaire Dr Ad. Fah de sa grande obligeance à nous mettre en possession des données biographiques sur les abbés mentionnés dans cette note.

La réunion, en un ensemble, des précieux documents recueillis par le bibliothécaire von Arx contribue, sans doute, à faciliter leur étude.

En revanche, elle nous prive de toute information touchant la source où furent puisés les échantillons qui le composent.

Nous n’avons relevé an bas d’aucune pièce l’indication du volume où son premier possesseur l’avait insérée, et comme, en outre, les pièces adhèrent en plein au recto et au verso des feuillets, il y a impossibilité complète à se renseigner par les filigranes, parfois si révélateurs en matière d’origine des documents imprimés. Non qu’on puisse induire, avec une certitude entière, de la marque d’un papier une date ou un lieu de production, comme, du reste, l’observent quantité d’auteurs, et en fait la remarque M. Henri Bouchot, dans son livre déjà cité.

Une chose pourtant demeure évidente, c’est que nous avons sous les yeux des types d’un art très primitif, que leur possesseur se montra soucieux de conserver, tant à cause du prix que, personnellement, il y attacha, que peut-être même à cause de leur valeur intrinsèque.

La plupart des épreuves sont rehaussées de couleurs. Le minium y alterne avec le jaune de chrome, le vert et le carmin. Un Christ en croix, par exemple, est, sur tout le corps, tacheté de sang par un coloriage fait au pinceau. Sur de rares échantillons se relèvent quelques mots tracés à la plume, sans doute par le P. Ivemly. Une épreuve fixée à la page iq porte les mots : S. Wedelinus conf essor Xi . C’est l’unique morceau offrant, par le style, quelque rapport avec l’estampe dont nous nous occupons dans ces pages.

En dehors des noms de saintes, inscrits sur les banderoles, en caractères gothiques, la pièce de Saint-Gall, comme celle de Bruxelles, est privée de texte. Elle frappe par son agencement distingué, par un caractère général de

noblesse qui lui assigne une place à part dans le recueil dont, au surplus, elle constitue l’ensemble le plus développé. Le trait est libre et, en dépit de quelque excès dans le plissement des étoiles, on ne peut méconnaître qu’il n’y ait de la grandeur dans le jet des draperies. Le voile de la Vierge est d’arrangement particulièrement gracieux.

En dehors des différences déjà signalées, nous constatons que, dans l’épreuve de Saint-Gall, l’enclos se compose, en avant, de dix-sept palis, alors qu’on n’en compte que quinze dans l’autre. De même, la couronne de la Vierge, inscrite dans la circonférence du nimbe dans l’estampe de Bruxelles, la dépasse de tout son sommet dans la version réduite, où la couronne revêt plutôt la forme d’une tiare. Il y a encore ce détail. curieux que, dans le feuillage d’un des arbres, apparaît un gland de chêne, énorme, absent dans la pièce de Bruxelles.

Une dissemblance marquée s’observe dans le contour des visages. Peu gracieux dans l’estampe de Bruxelles, d’ovale régulier cependant, de sorte que le menton s’v dessine à peine, il a, au contraire, pour caractéristique, dans la pièce de Saint-Gall, un menton plutôt aigu. Dans cette dernière pièce, enfin, l’expression est moins grave, presque souriante et, pour tout dire, empreinte de maniérisme, chose encore accentuée par l’ondulation de la chevelure, à peine marquée dans la pièce de Bruxelles, où cette chevelure s’étale rigide et en rubans.

Cette tendance au maniérisme, de la pièce de Saint-Gall, apparaît surtout dans le jet des draperies. Les plis y sont abondants, à brisures un peu moins aiguës que dans la pièce de Bruxelles. La coupe des vêtements n’est pas absolument identique non plus dans l’une et l’autre estampe. Ce point est fort intéressant.

Tandis que, dans la pièce de Bruxelles, l’ouverture de la robe de sainte Marguerite se prolonge jusqu’à la cein-

ture, elle s’arrête au milieu de la poitrine dans la pièce de Saint-Gall. La manche de la robe de la même sainte, plus ajustée sur la planche de Bruxelles, et dessinant le bras en des plis bien étudiés, est sensiblement plus lâche et moins précise dans la version saint-galloise.

Ces dissemblances, pour n’être ni très marquées ni très importantes, prouvent que l’auteur de la réduction 11e se tient nullement pour lié par les dispositions du modèle. Nous en concluons que les deux pièces n’étaient pas destinées à une circulation simultanée.

Les parties drapées d’ailleurs, pareilles dans leur masse schématique, cessent de l’être, considérées en détail. Elles sont, dans la pièce de Saint-Gall, d’étude moins consciencieuse, encore que M. Schreiber se plaise à en signaler le peu de cohérence dans le commentaire dont il accompagne sa description de la pièce de Bruxelles.

A quel motif attribuer la présence, en des lieux aussi distants que Malines et Saint-Gall, de deux pièces dont l’une s’inspire manifestement de l’autre, à moins, cependant, qu’on ne préfère admettre avec M. Schreiber que toutes deux ont pour point de départ un prototype disparu? Le Dr Schmidt, dans son précieux travail sur les incunables de la gravure appartenant à la collection royale de Bavière, n’hésite pas à envisager plusieurs des épreuves qu’il met sous nos yeux comme étant non seulement des copies, mais même des « copies de copies » (’).

Accepter comme contemporaines les estampes de Bruxelles et de Saint-Gall ne nous paraît guère possible. Il v a dans celle-ci une liberté relative, une correction moindre, mais une grâce aimable, une sorte de laisseraller qui contraste avec la rigidité de celle-là. L’auteur de la pièce de Saint-Gall était certainement plus adroit, celui

(') Schmidt, Die frühestcn und seltensten Dçnhmale des Holz- und Metallsc/inittes, etc. Nürnberg, in- fol., s. d.

de la pièce de Bruxelles plus convaincu et, d’une manière générale, plus sévère. Quantité de détails dénotent qu’un intervalle passablement long a séparé la production des deux pièces. C’est ainsi, par exemple, que, dans l’épreuve de la Bibliothèque de Saint-Gall, on relève des indications d’ombres, exprimées par hachures, à certaines parties de la barrière du jardinet, indications qui ne se rencontrent pas dans l’estampe de Bruxelles. Par ce fait même, la priorité de cette dernière nous semble établie. Les ombres ainsi exprimées par hachures constituent un stade plus avancé de l’art.

Les causes qui ont déterminé la répétition sont purement conjecturales. Faut-il s’arrêter à la présomption que, très répandue initialement, la pièce aura trouvé un copiste fort loin de son lieu d’origine, en Suisse, par exemple? Cela se peut, -assurément, mais nous paraît peu probable.

Nul n’ignore que les estampes destinées à la plus vaste diffusion sont, de toutes, les plus naturellement destinées à disparaître. Par son format relativement considérable, la Vierge de Bruxelles fut indubitablement au nombre des images pieuses que l’on ht servir à la décoration des demeures. Aussi ces impressions étaient-elles toujours revêtues d’un coloriage. Le Saint Christophe de 1423 est colorié. Dans un tableau du Maître dit de Flémalle, la Salutation angélique, offert en vente au Musée de Bruxelles il y a peu d’années, nous avons relevé la présence d’une épreuve d’un Saint Christophe, peut-être celui de 1423, appliquée au manteau de la cheminée, dans l’appartement de la Vierge. On sait que la vue de saint Christophe devait préserver le fidèle de la mort subite ou violente.

On s’explique la rapide détérioration d’estampes affectées à pareil usage. La nôtre fut nécessairement du nombre, et si une épreuve a pu miraculeusement échapper à la destruction, elle le doit à la circonstance particulière

d’avoir été collée à l’intérieur du coffre où l’alla découvrir de Noter en 1844. La pièce de Saint-Gall, de proportions plus réduites, échappa de même, grâce au soin qu’eut le P. Kemlv de la garantir contre tout dommage en lui ménageant une sûre retraite dans un de ses volumes. C’est dans un volume également que fut trouvé, comme on l’a vu, au couvent de Buxheim, le Saint Christophe de lord Spencer.

« L’habitude où l’on était de coller dans l’intérieur des reliures des manuscrits et des premiers livres, des images de saints, dit le comte Léon de Laborde ('), était une manière de placer ces livres sous leur protection et peut-être un moyen de les reconnaître. C’est à cela que nous devons de posséder encore des exemplaires de ces anciennes gravures. »

Pour ce qui concerne nos deux estampes, rien ne serait de plus naturelle explication que la présence en Suisse, au moyen âge, d’une gravure d’origine flamande. Sans parler des causes générales et régulières de1 la diffusion d’objets de cette nature, n’y eut-il pas, en 1431, le concile de Bâle, qui, durant plusieurs années, fit de ce centre important le point de rencontre de personnages de la chrétienté entière?

Outre les princes de l’Église, les laïcs de tout rang v affluèrent. Bâle, selon les chroniqueurs, était une foire en permanence, et l’on n’ignore point qu’aux foires s’échangaient couramment les œuvres d’art. Quoi de plus vraisemblable, dès lors, que la copie, par quelque graveur de nationalité helvétique, alsacienne ou souabe, d’une estampe que son mérite, ou peut-être même son sujet, pouvait rendre d’un débit fructueux?

Il aurait pu se faire, encore que nous l’envisagions (*)

(*) Loc. cit.

comme peu probable, que quelque clerc, quelque voyageur de chez nous — ou d’ailleurs — eût apporté en Suisse l’épreuve que posséda le P. Kemlv.

On a largement argué et quelque peu abusé, aussi, des rapports de style de la Vierge de Bruxelles avec les œuvres de la primitive Ecole flamande et tout spécialement de celles de Jean van Evck. Ce fut, dès l’origine de la découverte, le cheval de bataille de de Brou et de Reiffenberg. Il fallait à toute force, en ce temps-là, qu’une œuvre primitive fût un produit direct ou indirect de l’école des van Eyck.

Longtemps on vit couramment portées à l’actif de Jean, le plus jeune des deux frères, mort en 1440, des productions du XVIe siècle! On oubliait, ou pour dire plus justement, on ignorait — on pouvait d’ailleurs ignorer — qu’au temps même oii Jean van Eyck contribuait si puissamment, par ses œuvres, à l’éclat de la Cour de Bourgogne, déjà, par une mystérieuse rencontre, il s’était trouvé, en d’autres régions, des maîtres poursuivant des voies très proches des siennés (').

Non seulement en Flandre, mais encore ailleurs, on avait rompu avec les formules consacrées. La nature s’était révélée aux artistes sous un aspect nouveau et plusieurs étaient arrivés à la traduire avec une remarquable justesse.

De Reiffenberg introduit dans son mémoire des considérations sur la marche de l’Ecole flamande au XVe siècle, qui ne sont qu’un tissu de fantaisies et ne pouvaient contribuer qu’à embrouiller le problème qu’il aspirait à résoudre. De Brou, lui, prétendait qu’on lui apportât, comme preuves, des costumes « absolument identiques » à ceux de l’estampe. « M. de Reiffenberg, disait-il, n’a

(') Cfr. Karl Voll, Du Wcrkc des J an van Eyck; eine kritisclie Studie. Suassburg, 1900, note 12.

pas établi le moins du monde que le costume de la Vierge ait été porté en 1418. Nous maintenons donc notre jugement, à moins, cependant, que M. de Reiffenberg ne puisse fournir des preuves positives, au lieu d’hypothèses, en nous donnant des costumes avec des dates réelles du premier tiers du XVe siècle et identiquement conformes à ceux de l’estampe en question. Alors seulement nous avouerons franchement que nous étions en erreur et nous accepterons comme vraie la date de 1418. »

A cette prétention excessive, quelque peu ridicule, de Reiffenberg opposait *la Sainte Barbe, grisaille de Jean van Eyck, au Musée d’Anvers, œuvre datée de 1437. De Brou consentait à admettre un « certain rapport », mais point X identité absolue qu’il exigeait pour se laisser convaincre.

« Vers cette époque, c’est-à-dire vers 1437, disait-il, l’usage des robes ayant un certain rapport avec celui de l’estampe de 1418 commence à se faire remarquer, pour se modifier insensiblement jusqu’au moment où ces robes deviennent d’une conformité parfaite avec celles de la même estampe, et cette forme 11e fut à la mode qu’entre les années 1455 et 1480... » « Jusque vers le milieu du XVe siècle, disait-il encore, les plis du corsage sont tels que le hasard seul peut les donner sous la ceinture, tandis que dans l’estampe ces plis sont parfaitement réguliers. »

Pour se montrer à ce point absolu, il fallait être sûr de son fait. Or, nous l’avons dit déjà, la sphère des investigations du savant était limitée. Il ne nous a pas fallu beaucoup de recherches pour trouver, dans l’œuvre même de Jean van Eyck, et encore ailleurs, les fameuses robes à plis réguliers sous la ceinture qui, d’après de Brou, n’auraient été à la mode que dans la seconde moitié- du XVe siècle.

Tout le monde a pu voir, à l’Exposition de Bruges, les photographies de X Annonciation , du Musée de Saint-

Pétersbourg,de la Vierge debout dans une église, du Musée de Berlin, œuvres de van Eyck, où les plis de la robe de la Madone sont d’une conformité rigoureuse avec ceux de notre estampe. Nous pouvons même rappeler ici que, tout récemment, à propos de cette dernière peinture, M. Georges Hulin (r) émettait l’avis que, fort probablement, nous serions en présence, non d’une œuvre de Jean, mais d’Hubert van Evck, ce qui, venant à se confirmer, la rendrait contemporaine de notre estampe.

Nous signalons, en outre, la Vierge et l’enfant Jésus entourés de saintes, miniature des « Heures de Turin » reproduites par la Société de l’Histoire de France, à l’occasion du jubilé de M. Léopold Delisle. Dans cette réunion de saintes, la diversité des costumes est remarquable. On y voit, avec des robes ajustées, aux manches collantes, d’autres aux manches lâches, et, avec des robes sans ceintures, des robes de coupe absolument pareille à celle de notre estampe. Le corsage y est à plis réguliers, au-dessus et au-dessous de la ceinture (2).

On ne fait pas tort à la mémoire de de Brou en rappelant que, trente années après sa polémique avec de Reiffenberg, il eut avec Alvin, le successeur de celui-ci, un différend dont on trouve l’écho dans les Bulletins de notre Compagnie.

Alvin avait fait la découverte, en 1859, dans un recueil manuscrit de la Bibliothèque royale, d’une estampe gravée sur cuivre, représentant les Armoiries de Charles le Téméraire, supportées par des lions et entourées des écus des diverses possessions du prince. Les recherches tou-

(*) Congres archéologique et historique tenu à Bruges, du io au iq août içoz. Compte rendu publié par M. Léon de Foere, secrétaire général du Congrès, 30 partie, p. 21.

(2) Voir la reproduction de cette miniature dans la Gazette des Beaux-Arts, 3e période, 1893, t. XXIX, p. 10.

chant ce précieux ensemble permirent de le dater de 1466 au plus tôt, de 1467 au plus tard. Il s’agissait, dès lors, du spécimen le plus ancien de la gravure sur métal produit en Belgique.

Aucun désaccord n’avait surgi sur ce point, de Brou lui-même, sans adhérer aux conclusions d’Alvin et de Harzen, proclamait « l’importance de la pièce pour l’histoire de la gravure en taille-douce aux Pays-Bas (') ». En 1876, notre regretté confrère Pinchart découvrit, dans ses papiers, une autre version du même sujet. Le travail était de facture rude et pénible; on y constatait des fautes multiples contre les règles de l’héraldique, outre l’omission de divers détails. Chose à noter aussi, on relevait, dans cette épreuve, des parties éclairées à contre-sens de l’ensemble. Il devenait, dès lors, évident qu’on se trouvait en présence d’une copie, copie ancienne et précieuse, sans doute, mais une copie.

Consulté par Pinchart, il nous sembla naturel de lui exposer très franchement notre avis. Les vues de de Brou étaient opposées aux nôtres, et Pinchart s’en autorisa pour consacrer à son estampe une notice insérée dans le Bulletin des Commissions royales d’art et d' archéologie. Fort de l’opinion de de Brou, il proclamait que l’épreuve du Cabinet de Bruxelles n’était qu’une copie sans valeur.

Alvin fut ainsi amené à prendre la plume, et sa réfutation des vues de de Brou les mit directement aux prises. De Brou soutenait ses vues avec âpreté, s’obstinant à prouver que les défauts de l’épreuve de Pinchart plaidaient en faveur de la priorité de l’œuvre.

Il emporta ses illusions dans la tombe. Alvin et Pinchart avaient cessé de vivre également, quand le Dr Lehrs put établir que l’épreuve des Grandes armoiries de Bour-

(p Revue universelle des arts, juillet 1859.

gogne, appartenant au Cabinet de Bruxelles, était l’œuvre du graveur, non encore identifié, signant de fort curieuses estampes de l’initiale W, suivie d’un A terminé en croix; que la pièce de Pinchart, passée depuis au Musée britannique, en était la copie par le Maître dit «aux banderoles», plagiaire fréquent, et malhabile, d’œuvres de ses confrères du XVe siècle (1).

De même, de Brou acceptait comme correcte la date fausse de 1451 (2), inscrite sur la Vierge du même graveur. Ses arrêts 11’étaient donc pas infaillibles.

« vSi jamais, dit Ruelens (3), ce dont nous doutons fortement, la découverte d’un document authentique venait lui enlever — il s’agit de l’estampe de 1418 — l'un ou l’autre de ces caractères (d’être la première en date et d’être flamande), et lui donner une date plus récente ou un autre berceau, nous ne nous en estimerions pas moins heureux de la posséder. Sa courte royauté n’aurait pas été inutile à la science, et les divers travaux dont elle a été l’objet lui formeraient toujours une auréole qui ne serait pas sans éclat. »

C’était pousser loin la philosophie. Une royauté déchue n’a rien de particulièrement glorieux, alors surtout qu’elle n’aurait été, en fait, qu’une usurpation.

De documents écrits, il 11’est guère présumable qu’il s’en rencontre. Le passage de l’impression sur étoffe à l’impression sur papier, de planches gravées en bois — et tout le monde sait que celles-ci servirent d’abord aux

(J) Max Leurs, Der Meister mit den Banderollen, ein Beitrag zur Gesckichte des àltesten Kupferstiches in Deutschland. Dresden, 1886, p. 13.

(2) Ibid., p. 14.

(3) La Vierge de 14.18. Bruxelles, 1865, p. 44.

impressions textiles — ne dut pas faire événement. Nul ne se préoccupa d’en consigner le souvenir; la chose était trop naturelle. C’est donc aux œuvres elles-mêmes à nous renseigner. Et si l’on rejette, comme sans valeur, les dates qu’elles nous procurent, nous ne sortons pas d’incertitude.

L’influence qu’on s’accorde à attribuer aux frères van Evck dans l’évolution, non pas seulement de la peinture, mais de la conception générale de l’art au XVe siècle, est amplement justifiée. Bien au delà des limites de nos provinces, elle se fit sentir. L’Italie, l’Espagne même n’y échappèrent point. C’est une erreur, pourtant, de croire que l’action de ces impeccables artistes se fit sentir au point que toute création picturale, éclose au XVe siècle, et en quelque lieu que ce soit, doive être envisagée comme en portant l’empreinte.

Non seulement en Belgique, mais également ailleurs, des maîtres de très haute signification se produisirent parallèlement à Jean van Eyck.

Pour avoir passé longtemps inaperçue, la chose n’est guère contestable. Nous avons rencontré au Musée de Madrid, parmi des peintures très importantes et techniquement d’un art très avancé, procédant d’un maître encore inconnu, désigné provisoirement comme le « Maître de Mérode », ensuite, par M. von Tschudi, comme le « Maître de Flémalle », une création datée de 1438, ce qui la fait antérieure de deux ans à la mort de Jean van Evck.

Ce nouveau venu, dont les productions se retrouvent en des lieux fort divers, tantôt sous le nom de Jean van Evck, comme en Espagne, tantôt sous celui de R. van der Weyden, comme à Londres, tantôt encore sous celui de Memling, comme à Dijon, mérita de compter parmi les maîtres notables de son temps. Nous n’en faisons pas l’égal de van Eyck. Il n’a ni la majestueuse simplicité de ligne, ni l’harmonieuse richesse de colorations, ni la prodigieuse puissance de réalisation qui nous transportent à

la vue des œuvres de son glorieux contemporain. Et pourtant, il faut saluer en lui un praticien de première valeur, un remarquable coloriste, un observateur singulièrement pénétrant de la nature. Ses portraits de la Galerie nationale, à Londres, attribués à Rogier van der Weyden; sa Nativité, au Musée de Dijon; son triptyque de X Annonciation, au comte de Mérode-Westerloo, sont des créations d’originalité rare et d’importance artistique exceptionnelle. Sa ligne un peu tourmentée, ses draperies aux brisures multiples manquent peut-être de style; mais, physionomiste remarquable, il excelle à traduire les mouvements de l’âme, et, sous ce rapport, l’emporte sur van Eyck même. L’expression, chez lui, confine parfois à la grimace; mais combien aussi il s’entend à la saisir!

La précision qu’il apporte à détailler les objets composant un intérieur tient du prodige. Gérard Don n’a pas poussé plus loin la délicatesse dans le rendu des accessoires. Les chanfreins d’une crédence, les bossages d’une aiguière, les combinaisons savantes d’un appareil d’éclairage, les enchevêtrements compliqués d’une ferronnerie deviennent, sous son pinceau, autant de prétextes d’études où s’affirme son amour du réel, et l’examen de ses œuvres constitue une source d’information singulièrement précieuse sur le mobilier du XVe siècle.

Aborde-t-il une scène de plein air, son paysage est exquis. Van Eyck ne se montre pas plus sincère dans la traduction d’un site. En quelle contrée sont pris ces paysages si scrupuleusement copiés sur nature? On ne le sait encore. Ces clochers, ces villes qu’on aperçoit dans le fond des peintures de la collection Somzée, du Musée d’Aix-en-Provence, et d’autres encore, vainement cherche-t-on à les identifier. Ides cimes neigeuses se dessinent à l’horizon du paysage entrevu par la fenêtre de l’appartement de sainte Barbe, au Musée de Madrid. Notre éminent confrère le professeur J usti, si bien au fait de tout ce

qui a trait à l’Espagne, a cru reconnaître un site de ce pays dans le fond du Mariage de la Vierge, au Musée du Prado. A des régions moins méridionales semble appartenir la contrée où il place sa Nativité, l’exquise peinture du Musée de Dij on.

La haute signification du maître se mesure à cette circonstance que la critique contemporaine a voulu voir en lui, non seulement un émule de Rogier van der Weyden, mais ce maître lui-même, et que certains critiques ne renoncent qu’à regret à la possibilité de son identification avec Hubert van Eyck.

En signalant les mérites si grands et si divers de ce surprenant artiste, nous fournissons la preuve que van Eyck n’est point Y unique peintre des premières décades du XVe siècle, en qui la plus haute perfection technique s’unit à une vision de la réalité, s’étendant au paysage même, chose naguère encore insoupçonnée.

A quelle nationalité appartenait ce mystérieux artiste ? On l’ignore. Il nous plairait, assurément, de pouvoir le revendiquer pour nôtre; malheureusement, rien ne nous y autorise. Son influence se manifeste en des milieux où l’on a peu tenté d’en rechercher la trace. Tout récemment encore, on signalait, dans des églises de la Westphalie, et notamment à Schôppingen, non loin de Munster, des productions picturales empruntées à ses compositions (r). Nous ne connaissons que par la photographie Y Annonciation, en grandes figures, répétant une œuvre de son pinceau, encore conservée. A l’église Saint-Servais, à M aestricht, nous avons rencontré, complété par une architecture fleurie, et sans nul doute du pinceau de Jean Bellegambe, un tableau de la Trinité, dont l’original, d’abord signalé par M. von Tsclmdi, existe au Musée de Saint-

(') Fred. Koch, Ein Schüler des Meisters von Flémalle. {Rcperiorium fü. Kunstwissenschaft, 1901, S. 290.)

Pétersbourg. On en retrouve un autre souvenir dans un chaperon de chappe, au Musée de Berne (').

Le Dr Lehrs a retrouvé une estampe de cette même composition, par le Maître dit « aux banderoles », mentionné plus haut, l’un des plus anciens, sinon le meilleur représentant de la gravure en taille-douce au XVe siècle.

Dans le précieux livre d’heures de Jean, duc de Berry, appartenant à la Bibliothèque nationale de Turin, récemment édité à Paris en l’honneur du cinquantenaire de M. Léopold Delisle, par les Sociétés de l’Histoire de France et de l’Ecole des Chartes (2), figure, sous le n° XXI, une miniature de la Descente de Croix du Maître de Flëmalle, dont quelques fragments se conservent au Musée de Francfort-sur-le-Mein et dont une copie d’ensemble, réduite, appartient au Musée de Liverpool (").

L’autorité du Maître de Flémalle semble donc avoir été très grande, et l’on s’étonne, en vérité, que son nom ait pu se perdre, étant donnée, surtout, la remarquable influence qu’il semble avoir exercée sur ses contemporains.

Le Musée de Bâle possède une série de panneaux classés jusque tout récemment parmi les anonymes. Il en est un : La rencontre de saint Joachim et de sainte Anne sons la porte d'or (4), dont l’analogie de style, de

(J) Voir Jacques Stammler, Le trésor de la cathédrale de Lausanne, t. V,

(2) Heures de Turin. Quarante-cinq feuillets à -peintures, provenant des Très Belles Heures de Jean de France, duc de Berry, i vol. in-fol., 1902.

(’) Cette copie fut envoyée, sous le nom de Rogier van der Weyden, à l’Exposition des Primitifs flamands, à Bruges. On en trouvera la reproduction dans notre volume sur cette manifestation d’art.

(4) Catalogue du Musée de Bâle, n» 78». Le fond d’or historié est d’adjonction postérieure.

caractère et de coloris avec le Maître de Flémalle est particulièrement frappante. Il faudrait nier l'évidence pour ne point la constater. On y relève des détails qu’on s’attendait à ne pouvoir trouver que sous le pinceau de Flémalle. Il va là, notamment, une barrière pivotante, vue en perspective à l’avant-plan, dont les combinaisons ingénieuses étaient faites pour ravir ce peintre amoureux de combinaisons du genre.

Or, il se trouve que cette page typique est l’œuvre d’un peintre dont le nom, jusqu’en ces derniers temps, était totalement ignoré : Conrad Witz.

Le Dr Daniel Burckhardt a consacré à ce nouveau venu une étude du plus puissant intérêt (‘). Né a Rottweil, et, selon toute vraisemblance, vers la fin du XIVe siècle, Conrad Witz se fixa à Bâle en 1430. Son biographe le suppose élève de Nicolas Ruesch, dit Lawelin, peintre notable, dont il épousa la fille. Appelé à Genève, en 1439, pour décorer la chapelle des Macchabées, nouvellement annexée à la cathédrale de Saint-Pierre, il laissa dans cette ville un vaste retable, dont deux panneaux se conservent à l’Université. Sur l’un de ces volets, à moitié caché par le cadre, on a relevé l’inscription : Hoc opus pinxit magister Conradus Sapientis de Basilea m°cccc0xliiii°. Sapientis est le nom latinisé, par à-peu-près, de Witz.

Non moins précieuses sous le rapport de l’histoire que de l’archéologie, ces peintures constituent, au point de vue de l’art, une vraie révélation. On jugera de leur importance par ce fait que M. Burckhardt n’hésite pas à signaler le fond de l’une d’elles comme soutenant la

(') Separatabdruck ans der Festsc/irift zum vierhundertsten Jahrestagc des ewigcn Blindes zwischcn Bascl und dcn Eidgenossen ij Juli 1901, 111-4°.

Nous devons de très vifs remerciements au savant auteur de ce beau livre, de l’extrême obligeance qu’il a bien voulu mettre à nous en donner communication.

comparaison avec le paysage de X Adoration de l’ Agneau. Ce paysage peut être envisagé, en outre, comme une innovation, l’exemple, en quelque sorte unique, dans les peintures du XVe siècle, d’un site déterminé. Seules, les Grandes Heures du duc de Berry, au Musée Condé, à Chantilly, offrent la représentation de monuments connus : le Louvre, le donjon de Vincennes.

Conrad Witz transporte sur les bords du lac de Genève la Pèche miraculeuse. A l'horizon se dessine la chaîne des Alpes, chargée de neige, et M. Burckhardt a pu préciser l’endroit où s’est tenu le peintre, tant est rigoureuse la conscience avec laquelle sont rendues les localités diverses, semées sur les versants de la rive. Ce paysage a, d’ailleurs, un aspect si étonnamment moderne, qu’on n’arrive pas sans peine à se persuader qu’il s’agit d’une création de 1444.

Sa peinture de Genève achevée, Conrad Witz semble être rentré à Bâle. On ignore s’il y mourut, mais sa femme est renseignée comme veuve dès l’année T447.

Genève ne compta jamais parmi les centres artistiques; l’histoire n’enregistre le nom d’aucun maître fameux qui lui soit propre. Witz, dans tous les cas, n’y lit point école. L’identification des volets de son retable a permis de lui restituer un petit nombre d’œuvres éparses. Il en est une, particulièrement, dont l’importance, au point de vue de notre sujet, est capitale. Elle appartient aujourd’hui au Musée de Strasbourg (').

Mesurant en hauteur ini6o, en largeur i'"30, cette peinture. se compose de deux figures seulement : la Madeleine et sainte Catherine, assises dans un cloître de style ogival, contigu à une chapelle et aboutissant à la place publique.

(l) Voir, sur cette peinture, l’étude du professeur G. Debio, accompagnée d’une planche en couleur, dans la Zeitschrift fur bildende Kunst, neue Folge, t. XIII, livr. 10.

A la mémorable exposition alsacienne, organisée à Strasbourg en 1895, cette page, d’aspect imprévu, et si extraordinairement indépendante des formules consacrées, se signala comme un défi à la sagacité des critiques.' On s’efiorçait en vain de trouver pour elle un auteur, même de la rattacher à un groupe d’artistes connus. A peine iugea-t-on possible de comprendre son auteur parmi les maîtres du XVe siècle.

Personne, jusqu’alors, n’avait songé aux panneaux de Genève, relégués, en quelque sorte, dans l’oubli. A qui revient l’honneur du rapprochement? On ne l'a point dit. Il s’opéra pourtant, et Conrad Witz prit rang, à dater d’alors, parmi les maîtres les plus originaux.

O11 ne se lasse point d’admirer, avec la gracilité des modèles, le charme de leur attitude, et l’on peut dire, vraiment, que peu d’œuvres intéressent à un pareil degré par le détail. Si rien n’échappe à la faculté d’analyse du peintre, rien, non plus, ne semble lasser sa patience. Ses combinaisons d’ombre et de lumière sont d une justesse surprenante. D’ailleurs, très ingénieux dans sa recherche, il vous surprend par des détails où se révèle son esprit curieux, comme, entre autres, la manière dont, à quelque distance de sainte Catherine, il dépose à terre la roue d’or de son martyre, et en projette, sur les dalles du cloître, l’ombre rayonnante. A remarquer, aussi, ses masses d’ombres reflétées, de très consciencieuse étude, faisant immédiatement songer au Maître de Flémalle.

La dégradation des arceaux du cloître, profilant leurs nervures brunes sur le fond blanchi, est de surprenante justesse.

Tout à l’extrémité de la galerie, en un coup de lumière, s’aperçoit un carrefour où une grande maison blanche, aux volets bruns, représente la boutique d’un peintre, sans doute celle de l’auteur. Coup d’œil intéressant sur la

physionomie du moyen âge, cette place publique, avec ses menus épisodes de la vie urbaine. Encore et toujours l’idée de Flémalle se représente.

C’est au groupe des deux saintes que, tout naturellement, revient notre principale attention. Par une circonstance bizarre, il oppose deux costumes de coupe entièrement dissemblable, bien que probablement contemporains. Sainte Catherine, dame de haut parage, porte la couronne des tilles de rois. Sa robe sans ceinture, aux manches d’ampleur démesurée, procède du bliaut. Par sa coupe, elle appartient à la première moitié du XVe siècle. Madeleine, vêtue d’un « peliçon » vert, fait songer immédiatement à la sainte Marguerite de notre estampe. Cette fois encore, on constate, au-dessous de la ceinture de sa robe fourrée, les plis svmétriques dont de Brou déclarait chercher en vain l’exemple dans le premier tiers du XVe siècle.

Très remarquable est, en cette exquise création, le stvle des draperies. Comme dans l’estampe du Cabinet de Bruxelles, comme dans celle, aussi, de la Bibliothèque de Saint-Gall, il se caractérise par un amoncellement de plis peu naturellement amené.

Cette façon particulière d’interpréter les étoffes, nous la retrouvons dans d’autres peintures de Witz, notamment dans un de ses panneaux de Genève, celui où le cardinal de Borgnys est prosterné devant la Vierge. Le prélat est comme perdu sous l’avalanche des plis de son manteau épiscopal.

Ce chiffonnement excessif des tissus est-il caractéristique de l’art de la Souabe? Nous inclinons à le croire. Il se montre, frappant, dans une peinture du Musée de Zurich, grand panneau provenant d'une maison de Constance, dite « Hans zum Pflug », c’est-à-dire de la charrue.

Des jeunes gens des deux sexes s’ébattent dans un jardin.

A l’ avant-plan, des jeunes filles sont engagées dans une partie de cartes.

Restée presque à l’état d’ébauche, cette production, de la première moitié du XVe siècle, est frappante par l’extraordinaire abondance des plis des étoffes. Leurs cassures, à angles aigus, rappellent d’une manière remarquable le style de l'estampe de 1418. Viendra-t-il à l’esprit de quelqu’un de rechercher la somme d’influence exercée par Jean van Eyck sur cette création d’ordre subordonné, bien que de si haut intérêt pour nous? Nous en doutons, et d’autant plus volontiers que, certainement, van Evck a plus de simplicité dans le stvle des draperies.

« Dès les premières décades du XVe siècle, dit M. Daniel Burckhardt, la somme d’autorité du groupe des peintres de la Souabe et du Haut-Rhin paraît avoir été considérable. Stephan Lochner, originaire de Meersburg, non loin de Constance, fixé à Cologne vers 1430, donne clairement à connaître, même dans son œuvre capitale, la fameuse peinture du dôme, qu’il se forma sous quelque réaliste haut-allemand, ayant des affinités avec Conrad Witz, avant de sacrifier à l’archaïsme particulier aux Colonais. Les saints du volet droit, dans le Dombild , font, par leurs costumes somptueux, songer à Conrad Witz. L’Ecole du Rhin moyen relevait alors de celle du Haut- Rhin souabe. (Cf. le Maître de la Passion, à Darmstadt.) Peut-être même l’influence de cette dernière se fit-elle sentir dans un cercle plus étendu. « Hance » de Constance, mentionné parmi les peintres travaillant- à la Cour de Philippe le Bon en 1424, pourrait très bien avoir influé sur les frères van Eyck. »

L’hvpothèse est gratuite, ledit Hance de Constance ne nous étant connu que de nom. Le D1 Burckhardt ne repousse point, du reste, l’idée d’une influence possible de van Eyck sur Conrad Witz, tout en faisant observer que s’il fit le voyage de la Flandre ce 11e put être qu’à

une époque antérieure à l’achèvement de X Adoration de V Agneau.

Une petite peinture du Musée de Naples, restituée à Conrad Witz par feu Ad. Bayersdorfer, et représentant la Sainte Famille dans une église, n’est pas sans offrir quelque analogie de conception avec les œuvres de van Evck. Il s’agirait de savoir quelle création du fameux peintre pénétra en Suisse. « Se fit-il, dit M. Burckhardt, que quelque prélat, venu au concile de Bàle, y apporta, dans ses bagages, un retable portatif? Ou bien, quelque marchand, quelque artiste des Flandres, attiré à cette « foire continue » dont le concile de Bàle fut l’occasion, procura-t-il à maître Conrad le moyen d’étudier une production de son pays? »

« Qu’on n’aille pas, cependant, ajoute le savant critique, attacher plus d’importance qu’il ne faut à cette action problématique de van Evck sur son confrère de Rottweil. Conrad Witz procédait d’une école suivant des voies très proches de celles des van Evck : l’école réaliste de l’Allemagne du Sud. Witz est le Germain parlant le rude idiome de son pays. Dans ses œuvres de Bàle se reflète le caractère indépendant des écoles de la Souabe et du Haut-Rhin, libres des enseignements de la Flandre. »

Au point de vue spécial de cette étude, à défaut d’informations sur les précurseurs des van Evck, il nous suffit de savoir que, parallèlement à eux, des maîtres doués d’un puissant esprit de nature se sont produits en des centres soustraits à leur influence. S’il est loin de notre pensée de prétendre qu’aucun de ces maîtres fût de force à disputer la prééminence aux glorieux représentants de l’Ecole dite de Bruges, nous pouvons néanmoins signaler, chez plus d’un, des caractères dont, plus visiblement que du stvle de Jean van Eyck, l’estampe de 1418 semble trahir l’influence.

De 1418, nous n’apportons, il est vrai, aucune produc-

tion, ni flamande ni étrangère. Le Maître dit de Flémalle, Conrad Witz ne se révèlent qu’à dater de 1430. Est-on fondé à arguer quoi que ce soit de ce court intervalle de douze années, quand personne encore n’est parvenu à faire le départ des œuvres d’Hubert d’avec celles de jean van Eyck?

La miniature nous éclaire peu. Voici pourtant les Heures de Turin, déjà citées, un ensemble complexe mais dont, certainement, diverses pages doivent dater des premières années du XVe siècle. Au feuillet xxix, la Pietà; au feuillet xxxvm, le Christ enseignant le Pater aux apôtres, nous font constater un système de draperies où, indiscutablement, l’abondance des brisures ne le cède en rien k celle de notre estampe.

Or, de la savante introduction dont M. Paul Durrieu accompagne ce précieux ensemble, il ressort qne la partie du recueil à laquelle appartiennent les miniatures susdites eut pour possesseur Guillaume IV de Bavière, comte de Hainaut et de Hollande, mort en 1417 (').

L’infériorité technique de notre estampe ne constitue par soi-même aucun argument ni pour ni contre l’authenticité de sa date. Le travail matériel n’est sûrement pas d’un praticien fort habile, et la composition lui est beaucoup supérieure. C’est ce que démontre surtout le rapprochement des deux versions, celle de Bruxelles et celle de Saint-Gai 1. Ce rapprochement a pour effet de mettre puissamment en relief le caractère primitif de notre estampe, représentée, par certaines critiques, comme d’un art trop avancé pour justifier sa date.

Nous ne venons point proposer pour elle une origine. Vouloir inférer du lieu de sa découverte qu’elle soit nécessairement flamande et malinoise, serait passablement (*)

(*) Voir aussi Les débuts des Van Eyck, par le même auteur. ( Gazette des Beaux-Arts, troisième période, t. XXX [1903], p. 107.)

aventureux. L’estcmoe est, par essence comme par destination, chose erratique. Gravée en Flandre, elle peut se rencontrer en Italie et vice versa. Une particularité pourtant nous frappe : l'identité absolue dans le coloriage des deux épreuves en présence. Où se produit le rouge dans celle de Saint-Gall, soit aux robes de sainte Catherine et de sainte Barbe; sur le livre d’heures tenu par sainte Marguerite ; à l’intérieur de la corbeille de sainte Dorothée; enfin aux ailes des anges et sur le tronc des arbres, les mêmes couleurs apparaissent dans la pièce de Bruxelles. On constate même, de part et d’autre, quatre touches de minium, disposées en croix, dans le nimbe de l’enfant Jésus. Les autres couleurs, le vert et le jaune, ont laissé, dans la pièce de Bruxelles, des traces plus faibles, mais encore apparentes, aux endroits où sont appliquées ces mêmes nuances, dans l’estampe de Saint-Gall. D’où la conclusion qne les deux pièces sont d’origine commune.

Que celle de Saint-Gall soit la seconde, non la première, nous le concluons tant de sa liberté d’exécution que des tentatives d’ombre, exprimées par hachures, à l’épaisseur de certaines parties de la barrière et, notamment, à son loquet, comme déjà, d’ailleurs, nous en avons fait la remarque.

Une particularité dont la valeur semble avoir échappé aux iconographes qui, avant nous, ont lait de la pièce de 1418 l'objet de leur examen, c’est le nimbe. D’une manière générale, le nimbe n’apparaît point dans les œuvres flamandes du XVe siècle. Il est caractéristique, en revanche, des productions allemandes de la même époque. Ni les vierges ni les saints de Jean van Eyck n’ont le front nimbé, ce qui renforce le puissant aspect de nature des personnages sacrés.

Dans les compositions de l’école germanique, le nimbe n’est point le cercle d’or discret que l’on rencontre parfois chez les Flamands. Il s’agit, au contraire, d’un disque

éclatant, de large diamètre, auquel l’œil ne s’accoutume pas sans effort. Dans l’imposant retable de Stephan Lochner, à la cathédrale de Cologne, la couronne de la Vierge, comme dans notre estampe, est tangente à la circonférence du nimbe, dépassée seulement par la croix qui la surmonte.

Qui ne se souvient de l’exquise peinture du même Lochner, la Vierge à la haie de rosiers, au Musée de Cologne, ou encore de sa Madone, du Musée archiépiscopal de la même ville? Ici les nimbes ont un diamètre excessif. Nulle œuvre flamande n’en offre l’équivalent.

Passavant a cru devoir assigner au graveur de l’estampe de Bruxelles un second Mariage de sainte Catherine, appartenant à la collection du Musée de Cologne ('). La pièce est de moyen format, bien gravée, mais certainement de date postérieure, à la juger par le style. Ses rapports avec l’estampe au millésime de 1418 sont moins apparents qu’avec l’épreuve de la bibliothèque de Saint-Gai 1. Ainsi également le juge M. le Dr Schreiber (").

Ruelens, avec d’autres auteurs, incline à voir dans une Vierge immaculée, appartenant au Musée de Berlin, l’œuvre du maître de l’estampe de 1418. Les inscriptions qui accompagnent ce bel ensemble étant flamandes, l’assimilation des deux pièces offrirait un grand intérêt pour nous. Mais, comme du reste l’a fait observer Lippmann (3), l’identité de type, et même de procédé, n’est point si absolue, qu’on puisse assigner aux deux productions une origine commune. Il devient dès lors superflu de faire un nouvel examen du morceau.

(') Peintre-graveur, t. I, p. no.

(* 2) Manuel de l’amateur, etc., n° 1168.

(3) Ueber die Anfânge der Formschneidekunst und des Bilddruckes. ( Roger torium für Kunslwissenschaft, 1876, p. 244.)

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Nous pensons avoir, dans leur ensemble, exposé les éléments nouveaux qui, durant ce dernier quart de siècle, sont venus se grouper autour du problème posé par l'estampe de 1418. Il est douteux que quelqu’un, aujourd’hui, se hasarde à redire avec Passavant : « C’est sur une falsification que repose la prétendue découverte d’une estampe néerlandaise sur bois sous la date de 1418 ». Personne, non plus, ne s’autorisera des théories de de Brou, sur le costume, pour reculer de cinquante ans la production de l’œuvre incriminée.

La présomption qu’un numéral ait été, par inadvertance, omis du millésime ne nous semble pas, en toute sincérité, pouvoir être admise. Sans doute, pareilles erreurs se sont produites, et se produisent encore, spécialement dans la typographie; on peut, toutefois, les dire exceptionnelles. Que, justement, elles dussent se constater dans les deux estampes signalées comme les premières revêtues d’un millésime, serait chose à ce point étrange, qu’on dût la tenir pour inadmissible.

Les études de Renouvier ont eu pour conséquence d’avancer de trente ans la date de production des épreuves en taille-douce, réputées jusqu’alors les plus anciennes. Est-ce à dire qu’il n’y en ait pas eu d’antérieures? Qui donc osera l’affirmer?

En faisant valoir les titres de l’estampe de 1418 à porter légitimement sa date, nous ne songeons pas davantage à l’envisager comme le spécimen d’impression xylographique le plus ancien. Que le millésime y ait été frauduleusement imprimé, nous ne l’admettons point davantage. Et si, dans sa contexture, ce millésime est à l’abri du soupçon, en bonne logique, doit-il signifier autre chose que la date même de l’œuvre qui s’en trouve revêtue?

On objectera le style. L’argument, nous n’hésitons pas à le reconnaître, est de portée fort sérieuse. Une date n’est rien, en effet, où le style ne s’accorde point avec elle.

Mais, on l’a vu, le contingent des peintures de la première moitié du XVe siècle comprend des productions inaperçues, si pas ignorées, il y a vingt-cinq ans à peine, dont plusieurs nous mettent en présence de caractères beaucoup plus proches de ceux de notre estampe qu’on ne pouvait le soupçonner naguère.

Le nombre est vaste des maîtres du XVe siècle dont, seul, le nom a survécu, sans aucune œuvre pour nous permettre de mesurer leur valeur. De ceux, en revanche, dont les productions nous restent, mais dont le nom s’est perdu, où sont les pages que nous puissions dater, avec chance de certitude, à vingt ans près? Il est superflu, sans doute, de rappeler les nombreuses erreurs où, en matière de détermination de dates, sont tombés des critiques, bien mieux avertis, cependant, que nous ne pouvons l’être pour notre estampe, où pas un ornement, pas un membre d’architecture, pas un détail précis de costume ne peut servir de base à un classement rigoureux.

Il ne viendra, sans doute, à l’esprit de personne de prétendre que les deux arbres entre lesquels se présente la Vierge, accusent un art trop avancé pour l’époque indiquée par la date inscrite sur la pièce.

Nous pouvons, d’ailleurs, nous abstenir de reprendre, en sous-œuvre, les raisons développées par de Reiffenberg. et Ruelens avec une éloquence à laquelle nous ne saurions aspirer, une puissance de dialectique qui nous laisserait peu d'espoir d’être plus persuasil qu’eux.

Mais ce qu’ils n’ont point fait, ce qu’ils ne pouvaient tenter avec l’aide des matériaux qu’ils avaient à leur portée, ce que nous avons voulu entreprendre, a été de faire bonne et finale justice des assertions de ceux qui, sans autre preuve que leur simple affirmation, se sont plu à représenter comme entaché de fraude, comme indigne de compter parmi les incunables de la gravure, un document en faveur de l’authenticité duquel existent, non pas

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seulement des présomptions sérieuses, mais aussi des témoignages trop puissants pour pouvoir être laissés à l’écart. Ce n’est point, en résumé, par la simple négation que se résolvent les problèmes de la nature de celui que pose le morceau, à coup sûr très intéressant, sur lequel il nous a paru utile d’appeler à nouveau l’attention des curieux.

Et nous ne saurions mieux terminer cette étude qu’en redisant, avec Ruelens (*) : « Si les travaux entrepris, en vue d’une question directe, n’aboutissent pas toujours à la solution désirée, il est certain du moins que, dans une foule de cas, les recherches des travailleurs n’ont pas été perdues. En creusant les mines du passé, en étudiant les monuments et les débris, on recueille presque toujours des matériaux utiles, des documents précieux pour des questions incidentes, et il est rare que ces recherches ne profitent point à l’augmentation de nos connaissances ».

(’) La Vierge de 1418 , p. 24.