LES ARMOIRIES DE BOURGOGNE

La planche des armoiries de Bourgogne.

(Extrait de Y Art, revue hebdomadaire, Paris, 1877, vol. II, p. 233.)

Les œuvres artistiques n’out, pas plus que les livres, le privilège d’échapper à cette destinée dont parle le poète. Que d’individualités, que d’écoles entières, tour à tour encensées, perdues dans l’oubli, pour renaître à de nouveaux honneurs, après de longues périodes d’indifférence ! Et si notre examen s’arrête aux œuvres multipliées par l’impression, combien il s’en révèle dont à peine quelques spécimens survivent à une diffusion que nous savons excessive et qui méritent un examen d’autant plus attentif qu’ils nous parlent d'un passé plus lointain!

Notre époque — il faut le dire à son honneur — s’est montrée plus soucieuse qu’aucune autre de rendre aux manifestations artistiques du passé leur place légitime, et nous ne pensons pas qu’aucun art ait plus que la gravure excité l’intérêt des archéologues.

C’est que, jusqu’à ce jour, un insondable mystère enveloppe les origines — encore si rapprochées — de ce procédé curieux. Il semble que le hasard se plaise à compliquer le problème. Chaque nouvelle découverte déroute les chercheurs. On voit surgir alors des théories plus ou moins ingénieuses qui, bientôt, auront à soutenir l’assaut d’une nouvelle critique et qui, demain peut-être, seront à

leur tour réduites à néant. Nous n’en pourrions citer de meilleur exemple que l’estampe que nous plaçons sous les veux du lecteur.

La planche des armoiries de Bourgogne a, dès longtemps, pris place parmi les productions les plus importantes de la gravure sur métal à ses débuts. Non seulement elle se distingue parmi les œuvres primitives, par la combinaison d’une belle donnée ornementale avec un sujet qui restreint dans d’étroites limites la période probable de son exécution, mais elle imprime aux recherches une direction plus précise que d’autres travaux de la même époque. Notons ensuite que ce résumé pompeux des possessions du duc de Bourgogne — car telle est en réalité sa signification — passa directement d’un recueil de la Bibliothèque dite « de Bourgogne » (1), au Cabinet des Estampes de Bruxelles, et enfin qu’aucun autre Cabinet n’a signalé la présence d’une seconde épreuve tirée de la planche. C’est sans doute plus qu’il n’en faut pour donner un intérêt considérable à l’œuvre qui nous occupe.

C’est en 185g, une couple d’années après leur découverte, qu’il fut d’abord question des armoiries de Bourgogne. Dans une notice très approfondie, qui parut dans les Bulletins de l’ Académie royale de Belgique, M. Al vin fit connaître les circonstances de sa trouvaille et le résultat des recherches qu’il avait faites pour arriver à lui assigner une date probable.

Si par le stvle, et mieux encore par la devise du duc Charles le Téméraire : je lay emprins, l’estampe se classait d’emblée entre les années 1467 et 1477, il 11’en était pas moins d’une importance considérable de mieux préciser, s’il était possible, la date de son exécution. Une étude attentive des blasons représentés par le graveur, permit à

(') La Bibliothèque de Bourgogne forme une section de la Bibliothèque royale de Belgique.

M. Alvin de restreindre à un maximum de cinq années la période probable de la production de l’estampe. Et, en effet, Charles le Téméraire ayant pris possession du duché de Bourgogne en 1467, n’acquit qu’en 1472 le duché de Gueldre et le comté de Zutphen. Or les blasons de ces deux provinces ne figurent point dans l’estampe, qui se trouve être ainsi, par une déduction logique, antérieure à 1472. M. Alvin constatait ensuite la présence de l’écu du Charolais, alors que dans aucun des diplômes connus du fils de Philippe le Bon après son avènement, ce titre n’a subsisté. L’auteur était ainsi amené à désigner l’année même de l’avènement de Charles le Téméraire, comme date probable de l’exécution de la planche.

La découverte fit naturellement sensation dans le monde des iconophiles, et l’on assista pendant plusieurs mois à un intéressant débat, auquel prirent part en France, en Allemagne et en Belgique, des hommes d'une compétence reconnue. Le différend s’engagea surtout à propos de l’attribution de la planche, donnée par les uns au Maître de 1466 lui-même, par d’autres à son école, attributions du reste contestées d’autre part. On vit successivement entrer dans l’arène M. Harzen, un amateur très érudit, dont la collection appartient actuellement à la ville de Strasbourg; M. Renouvier, l'auteur bien connu du beau livre sur X Histoire de l’origine et des progrès de la gravure dans les Pays-Bas; M. Passavant, le directeur du Cabinet de Francfort et le continuateur de Bartsch ; M. de Brou, conservateur des collections du duc d’Arenberg.

Sur la question de date, l’on différait peu. « Point de doute possible à cet égard, écrivait notamment M. de Brou (‘), c’est l’âge que nos recherches personnelles, communiquées à M. Alvin, avaient permis d’assi-

( 1 ) Revue universelle des Arts, t. IX : Le graveur de l’an 1466 et les grandes armoiries de Bourgogne.

gner, c’est-à-dire qu elle doit avoir été gravée entre les années 1467 à 1472, peut-être 1473... ». M. Harzen, qui, pendant son séjour à Bruxelles, avait assisté à la découverte de la pièce, allait plus loin encore. M. Alvin avait émis l’opinion que parmi les nombreuses estampes rangées fort arbitrairement dans l’œuvre du Maître E. S. de 1466, il s’en trouvait dont le faire se rapprochait de celui de la planche aux armoiries de Bourgogne. M. Harzen était plus catégorique. « M. Alvin vient de trouver dans un manuscrit de la Bibliothèque de Bourgogne une pièce inconnue jusqu’ici du Maître de 1466... », écrivait-il ('), et dissertant ensuite sur la nationalité de ce maître célèbre, tour à tour revendiqué par l’Allemagne, la Flandre et la Hollande, il crut pouvoir en faire un Valenciennois, cité par Jean Lemaire, dans ce passage de sa Couronne margari tique :

... J’ai ouvriers dont la main sage et caute Saura très bien platteforme eslever,

Bien estamper, bien soulder, bien graver.

Lors un Valenciennois,

Gilles Steclin, ouvrier fort authentique,

Lui dit aussi : Maistre, tu me congnois.

Quand Mérite oy parler Gilles Steclin :

Certes, dit-il, tu t’avances à bonne heure;

Mais il convient, pour entente plus meure,

Prier ton père aussi qu’il y besongne;

Car chacun sait la main fort propre et seure De Hans Steclin qui fut né à Coulongne.

Gilles Steclin était donc Valenciennois, fils d’Allemand, signant indifféremment Egidius ou Gilles, de là E. S. ou G. S., initiales que M. Harzen avait cru lire sur la célèbre

(') Archiv für Zcichnede Kiinsten, t. V, et Revue universelle des Arts, t. IX.

Vierge d' Einsiedlen . Steclin n’était qu’une corruption de Stecher, graveur.

Cette ingénieuse combinaison, reprise avec un certain empressement par M. Renouvier, ne réussit pas cependant à persuader. ni lui-même ni d’autres connaisseurs de l’attribution de notre estampe au Maître de 1466. M. Alvin fut lui-même des premiers à combattre les vues de M. Harzen, ce que firent également MM. Passavant, de Brou et Alexandre Pinchart, dans ses excellentes notes au livre de Crowe et Cavacaselle sur les Anciens peintres flamands . M. Renouvier considérait les Armoiries de Bourgogne comme produites dans l’atelier du Maître de 1466, tandis que Passavant, se fondant sur la liberté d’allures de certaines parties de la planche ('), la donnait à un maître néerlandais encore inconnu. « Vouloir en désigner un, disait avec raison de son côté M. de Brou ("), ne serait guère chose facile, surtout si l’on tenait à le faire avec certitude. Les documents nécessaires à cet effet sont insuffisants, et l’histoire de la gravure sur métal aux Pays- Bas au XVe siècle est encore très peu élucidée et quasi à l’état d’enfance. Plus sage serait de s’abstenir et d’attendre, au lieu de produire une attribution erronée, laquelle n’aurait pour résultat que d’égarer l’investigateur ».

Un silence de près de vingt années pouvait faire considérer le débat comme clos. On avait vainement attendu l’apparition d’une nouvelle épreuve. Il se produisit mieux que cela : une nouvelle version des armoiries de Bourgogne, et comme conséquence une nouvelle controverse.

La planche se présentait au public sous un tort respectable patronage : celui de M. Pinclrart, des Archives géné-

(’) Passavant, Le Peintre-graveur , t. II, p. 271. (’) Revue universelle des Arts, t. IX, p. 431.

raies du royaume, collaborateur de Y Art et depuis plus de trente ans le possesseur de l’œuvre.

Appliquant à l’estampe nouvelle les arguments développés autrefois par M. Alvin, M. Pinchart a cru pouvoir la substituer dans tous les droits de l’ancienne, et se fondant, en outre, sur un certain nombre de différences matérielles, l’auteur n’hésite pas à considérer sa planche comme l’œuvre-type dont l’estampe de la Bibliothèque royale serait la copie.

Inutile d’insister sur l’importance d’une pareille affirmation après les études provoquées par l'œuvre de la Bibliothèque.

Voici, en effet, une planche que les iconophiles les plus experts ont examinée en original ou en fac-similé. Divisés quant à l’attribution de l’œuvre, ils sont cependant d’accord pour la classer, comme on l’a vu, parmi les pièces primitives. M. Harzen, dans une lettre insérée par M. Alvin dans sa notice lue à l’Académie, déclare que pour lui, sans aucun doute, il s’agit d’une œuvre du Maître de 1466. Waggen, qui, de son côté, exprime ses vues après avoir consulté MM. Sotzmann et Stoto, déclare que « l’estampe peut servir à fixer approximativement l’époque de quelques graveurs cpii portent le cachet de l’école de van Eyck ».

Ce qui concorde avec l’opinion de M. de Brou que l’estampe est « d’une extrême importance pour l’histoire de la gravure en taille-douce à l’époque de la naissance de cet art aux Pavs-Bas (J) », et cette pièce tant vantée ne serait, après tout, qu’une copie! On voit que nous avions raison de dire en commençant que les œuvres d’art ont bien aussi leur destinée!

La nouvelle planche aux armoiries de Bourgogne se distingue sous plusieurs rapports de celle que nous repro-

(■) Revue universelle des Arts, I. IX, p. 432.

duisons. L’imperfection matérielle du travail y est évidente. Les profils alourdis des lions héraldiques, l’absence de symétrie et de précision des détails d’architecture et plus encore la maladroite tournure des deux saints patrons de la Toison d’or, saint Georges et saint André, placés au sommet des colonnes, nous parurent des causes évidentes d’infériorité pour cette planche. Des modifications matérielles nous fortifiaient dans cette opinion que l’auteur s’était efforcé sans trop de succès à traduire l’œuvre commune.

M. P inchart nous apprend en quoi sa planche diffère de celle de la Bibliothèque (').

« Certaines différences sont à constater entre l’épreuve de la Bibliothèque royale et la mienne, écrit-il. La figure de saint André regarde à droite et dans le même sens que saint Georges. En second lieu, les lions léopardés de l’écusson de Frise sont posés l’un sur l’autre sur un champ semé de besants, dans un sens inverse du véritable. Ils marchent de gauche à droite. Le copiste (c’est-à-dire l’auteur de la planche de la Bibliothèque royale) a rectifié cette erreur et les a dessinés allant de droite à gauche. Une autre encore, assez notable aussi, est que le champ sur lequel est placé la devise : je lay emprins, n’est orné de flammes qu’aux deux extrémités. »

L’article de M. Pinchart nous fait connaître, en même temps que l’opinion de son auteur, celle de M. de Brou, dont on a vu la part active dans le débat provoqué par la découverte de M. Alvin. « En comparant votre estampe à celle de la Bibliothèque, écrivait M. de Brou à notre savant collaborateur, d’instinct on distingue l’œuvre prototype de la reproduction..., d’ailleurs les variantes qui existent entre les deux estampes viennent d’elles-mêmes

P) Alexandre Pinchart, La plus ancienne gravure sur cuivre aux Pays- Bas. ( Bulletins des Commissions royales d'Art et d Archéologie, 15e année, p 228.)

plaider en faveur de la vôtre. Le copiste a corrigé son devancier. »

Au tond, il n’y a rien de bien extraordinaire dans ce fait d une copie passant pour une œuvre originale et vice versa. Pour n en citer qu un exemple éclatant, rappelons que

1 original du célèbre Crucifiement , d’Albert Diirer, gravé pour le pommeau d’épée de l’empereur Maximilien, fut longtemps dédaigné, tandis qu’à sa place un prix excessif était attribué à une des copies signalées par Bartsch. Mais il s agissait, dans 1 espèce, d une planche avant à peine

2 72 centimètres de diamètre, et dont la copie était assez fidèle pour tromper même un connaisseur comme Bartsch, qui était lui-même un graveur d’un vrai mérite.

Rien de semblable dans le cas des armoiries de Bourgogne dont il serait bien difficile de confondre les deux planches. On a vu sur quelles différences matérielles s’appuient MM. Rinehart et de Brou. Il y a, pour ce dernier, des preuves plus évidentes encore en faveur de l’antériorité de la planche. « L’auteur de votre estampe, écrit-il à M. Pinchart, est peut-être un moins habile buriniste que celui de la planche de la Bibliothèque royale, mais il est, par contre, bien plus original, plus simple et plus coloré dans ses tailles, lesquelles sont toujours très libres et fort pittoresques, tandis que son copiste, quoique étant fort précis, est toujours plus sec et plus froid. »

Rapprochons ce nouveau passage de ceux que nous connaissons déjà, et nous constatons que, pour M. de Brou comme pour M. Pinchart, l'auteur de l'œuvre récemment découverte est appelé à bénéficier de ses imperfections. Fautes de blason et incorrections de dessin doivent être envisagées comme ces écarts que l’on pardonne à un Rembrandt ou un Goya en faveur de leur originalité. Nous doutons fort que ces arguments parviennent à rallier les amateurs aux vues de nos honorables devanciers, malgré la conviction exprimée par M. de Brou, qu’il n’est pas

d’iconophile un peu expert qui puisse hésiter à reconnaître comme il le fait l’original de la copie.

La gravure, à ses débuts, n’était pas ce qu’elle est devenue par la suite : un art de reproduction; et plus d'un siècle s’écoule avant que l’on voie apparaître les traductions, par le burin, d’œuvres peintes ou sculptées. On ne pourrait citer à cette règle que de très rares exceptions, surtout parmi les travaux produits de ce côté des Alpes. A toutes les époques, par contre, nous trouvons des copistes, et personne n’ignore qu’il v en a d’éminents : Marc Antoine, Marc de Ravenne, Albert Dtirer lui-même. Mais le but essentiel du copiste était de rendre avec le plus d’exactitude possible l’original qu’il suivait, et il y parvenait d’autant mieux qu’il était plus habile. Pour l’œuvre originale, conception et exécution émanaient d’un même auteur. Il faudrait donc, pour que la nouvelle estampe des armoiries de Bourgogne pût revendiquer d une manière quelconque la priorité sur l’ancienne, ou bien que hune et l’autre planche eussent été gravées d’après un prototvpe non signalé, une tapisserie, par exemple celle aux armoiries de la Toison d’or, que l’on conserve à Berne ('); ou bien que, suivant l’hvpothèse de M. de Brou, la planche de M. Pinchart eût servi de guide à l’auteur de celle de la Bibliothèque royale. La première alternative est inadmissible, car la confrontation des deux œuvres démontre, dans l’ensemble comme dans chaque détail, et quelle que soit la première en date, que celle-ci était placée devant les yeux du copiste. En étudiant, par exemple, les mèches de la crinière des lions qui servent de supports à l’écu de Bourgogne, nous trouvons dans les deux planches des ondulations identiques. Pour les détails de l’architecture, il en est de même. Ce point déterminé

(’) Voy. Dr Gottfried Kinkel, Mosaik zur Kunstgcschichte Berlin, 1876.

(à moins que, par la suite, il ne se découvre une pièce plus ancienne encore que celles que nous connaissons), la planche de M. Pinchart devrait être admise comme une création tout à fait originale, ce qu’établiraient à suffisance, d'après M. de Brou, des fautes de blason et autres différences matérielles et surtout un travail plus pittoresque et moins précisé.

Nos vues sur ce point sont absolument différentes.

Si, plus sages que nos pères, nous avons su rendre aux maîtres « gothiques » la justice qui leur est due, discerner à travers de fréquentes gaucheries une véritable élévation de style et une très rare intensité d’impression, nous ne songeons pas sans doute à trouver dans leurs œuvres la souplesse et le pittoresque du travail entendus dans le sens moderne. L’éducation de l’archéologue a précisément pour objet de lui permettre de discerner entre les maladresses résultant de l’ignorance et les caractères propres aux œuvres primitives. Refusons aux maîtres du XVe siècle vingt qualités aimables, mais laissons-leur , de grâce, l’austère sincérité de l’exécution!

Où se manifeste d’ailleurs dans l’estampe nouvelle cette liberté pittoresque du travail? L’œuvre que nous plaçons sous les veux du lecteur est purement ornementale. L’architecture caractérise très nettement les flamboiements du gothique à son déclin. Déjà même les fûts de colonnes font pressentir la Renaissance. Le créateur d’un tel ensemble n’a pu songer à transporter son œuvre sur le cuivre qu’en sachant parfaitement ce qu’il voulait produire. Qu’elle fût de commande princière, comme il va tout lieu de le croire, ou qu elle n’eût d’autre destination que de glorifier le souverain, il fallait avant tout que la planche ne laissât rien à désirer au point de vue de l’héraldique, chose essentielle au moyen âge. Si nous cessons d’avoir toi dans l’exactitude des blasons, l’ingénieux raisonnement de M. Alvin perdra toute valeur, et pas plus par

MM. de Brou et Pinchart que par nous, l’estampe ne pourra être envisagée comme « la plus ancienne » produite dans les Pays-Bas. Comment expliquer d’ailleurs les fautes de blason dans l'écu de Frise, le deuxième à droite en partant du bas, et cette autre différence signalée par M. Pinchart que le champ où se lit la devise n’est plus que partiellement semé de flammes, qui sont autant d'étincelles jaillissant des briquets de la Toison d’or? On ne le saurait que par une ignorance du blason absolument inadmissible chez l’auteur d’une telle planche. Ces fautes positives doivent être attribuées au manque de talent du copiste.

L’écu de la Frise est le plus détaillé de tous ceux qui figurent sur la planche, et dans leurs petites proportions les léopards offraient à reproduire un peu plus de difficulté que le lion rampant, d’ailleurs fort mal rendu aussi, des autres écussons. Le copiste a abrégé sa tâche en calquant l’écu que l’impression a donné à rebours. Et le même svstème a prévalu pour le saint André, qui, dans l’estampe de M. Pinchart, n’est pas seulement renversé, mais perd complètement le stvle et la correction des draperies de cette figure dans l’estampe que le lecteur a sous les veux, et M. Alvin a fait observer, dans un récent article consacré à la trouvaille de M. Pinchart (’), que, quoique retournée, la figure conservait l’ancien éclairage. C’est là un point d’une importance capitale.

Ce n’est d’ailleurs qu’à grand’peine que l’auteur de la planche supposée originale est parvenu à poser le saint André au sommet de la colonne, et pour nous l’auteur de la planche de la Bibliothèque royale n’a pas fait preuve de maladresse en plaçant vers l’extérieur de la planche la croix de saint André. Elle aurait empiété davantage de l’autre côté sur les lignes architecturales. Comment se

(:) L. Alvin, La plus ancienne gravure en taille-douce exécutée aux Pays- Bas. ( Bulletins des Commissions royales d’Art et d' Archéologie, 15e année, p. 333.)

ferait-il, du reste, qu’étant si précis et venant corriger l’original, le copiste eût commis l’erreur de retourner cette figure?

Pour le saint Georges, on ne pouvait plus user du système de copie adopté pour le saint André. Le guerrier eût porté l’épée à droite et tenu la lame de la main gauche, ce qui était inadmissible.

Si nous passons à l’examen des détails d’architecture, nous pouvons affirmer qu’aucune estampe originale du XV siècle ne fournit l’exemple d’une pareille incorrection, et ce défaut ne peut, en aucun cas, passer pour une qualité dans l’appréciation d’une œuvre d’art.

Considérons, par exemple, la lucarne de gauche, nous verrons que les meneaux de cette fenêtre deviennent indéchiffrables dans la planche de M. Pinehart, et quant aux tuiles du toit, elles se confondent à ce point avec les motifs environnants, qu’en admettant, avec nos honorables contradicteurs, l'estampe de la Bibliothèque royale comme une copie améliorée de l’autre planche, il a fallu au copiste un talent qui doit donner à son œuvre la valeur d’une création personnelle.

Prenons enfin le premier venu des lions héraldiques inscrits sur les blasons, celui du Comté de Namur, par exemple. Nous constatons de nouveau une inexpérience de travail qui, pas plus dans les œuvres anciennes que dans les modernes, n’est l'indice d’un bien grand mérite artistique.

En fortifiant M. Pinehart dans l’idée d’antériorité de son estampe sur celle de la Bibliothèque royale, M. de Brou fait nécessairement à l’auteur de la -première des deux œuvres l’honneur de la conception. Si tel était en réalité le cas, on ne pourrait expliquer d’une manière plausible que la planche ait été tirée avec des incorrections qui devaient motiver sa mise au relent immédiate. Pour nous, au contraire, parmi les maîtres primitifs, celui-là

seul pouvait exécuter l’œuvre qui était en état de la concevoir. Car, après tout, c’est un ensemble très remarquable que celui qui nous occupe. L’auteur en a parfaitement coordonné les parties, et il n’aura, semble-t-il, passé à l'exécution, abordé la tâche difficile de rendre son œuvre par la gravure, qu’après avoir mûrement étudié les détails. Il eût été impossible à un copiste n’ayant d’autre guide que l'œuvre indécise décrite par M. Pinchart, de produire la planche de la Bibliothèque rovale.

Sans doute, il faut souvent une grande réserve pour déterminer entre deux pièces semblables l’original de la copie, mais, en pareil cas, n’est-ce pas la précision plus ou moins grande des détails et leur juste expression qui seront les meilleurs indices pour la solution du problème? Si, par exemple, Bartsch a cru voir dans certaines estampes signées W, et qu’il attribue invariablement à ce Wenceslas de Olomucz, qui a signé la copie de la Mort de la Vierge, d'après Martin Schoen (B. 22), des copies d’après Albert Diirer, cela n’a point empêché plus récemment M. le professeur Thausing, dans le remarquable ouvrage qu’il a consacré au maître, d’établir qu’Albert Diirer était luimême le copiste de ces pièces dont l’original émanerait, d’après lui, de Michel Wolgemuth, son maître. Le Seigneur et la Dame (B. 94), le Groupe de quatre femmes nues B. 75), Y Oisiveté (B. 76) sont autant de reproductions d’un maître antérieur. Pourtant, malgré l’incontestable supériorité de Diirer dans le maniement du burin, il ne corrige pas son devancier. Au contraire, dans la première des planches, le seigneur porte l’épée à droite, ce qui n’existe pas dans l'original et dans les deux autres pièces. M. 1 hausing signale des détails dont l’exacte signification a échappé au copiste, ou qu’il a omis par inadvertance. Ce ne sera donc pas l’adresse ou la flexibilité plus ou moins grande d’un burin qui, dans les œuvres primitives, établira la véritable originalité. C’est par la lorce de l’expression

que celle-ci s’affirme, et l’on pourrait ’ faire bon marché des maladresses fréquentes que nous avons relevées dans l’estampe de M. Pinchart, si le graveur nous offrait en compensation des qualités de stvle qui lui font absolument défaut.

Est-ce à dire que la trouvaille de M. Pinchart soit sans valeur? Telle n’est pas notre pensée. Tout ce qui se rattache aux origines de la gravure mérite d’être étudié avec la plus sérieuse attention, et l’estampe de notre savant collaborateur n’eût-elle d’autre intérêt que de faire mieux ressortir l’importance de l’œuvre, que nous persistons à considérer comme originale, aurait déjà un intérêt considérable.

Quant à la qualification de « la pins ancienne estampe sur cuivre produite aux Pavs-Bas », donnée à l’une ou à l’autre estampe, ce n’est là, sans doute, qu’un titre provisoire, et le fait même de la découverte des deux œuvres dont il est question dans ce travail, doit nous tenir toujours préparés à de nouvelles surprises.

Sur la collection Dutuit.

(Exlrait de I I rt (■), revue hebdomadaire, Paris, 1883, t. 111, p.. 38.)

M. Dutuit fut un des connaisseurs auxquels s’adressa M. de Brou, à l’époque de la découverte que fit M. Pinchart, d’une seconde version des Armoiries de Bourgogne. Il constate sans peine les divergences qu’il y avait entre les deux œuvres, qu’il ne connut toutefois que par la pho-

(') L'Art a publié une reproduction des grandes armoiries de Bourgogne d'après l’exemplaire de la Bibliothèque de Bruxelles, 1877, t. II, p. 235.

tographie. Sa conclusion actuelle est qu’on ne peut se prononcer sans avoir les planches originales sous les yeux. De fait, une seule hypothèse rendait possible l’opinion de M. de Brou : l’exécution des deux planches d'après un prototype disparu. Il se lit effectivement qu’une relation des fêtes de mariage de Charles le Téméraire vint révéler l’existence d’un grand ensemble décoratif, évidemment conçu sur un plan analogue à l’estampe anonyme. Ce point établi n’a malheureusement pas rendu possible que l une des deux planches n’ait été copiée sur l’autre; cela ressort à toute évidence de leur comparaison et, pour notre part, la plus imparfaite avait dû prendre pour modèle la plus correctement exécutée. M. Dutuit est d’une opinion assez voisine, car il ne lui paraît pas possible d’expliquer les fautes de blason commises dans la planche de M. Pinchart, à une époque où cette question avait une importance capitale. Pour notre part, nous n’avons jamais hésité à nous expliquer ce point. Le dessinateur était trop maladroit pour rendre certains détails. Il en prit un calque, et l’impression les rendit à rebours Voilà le problème résolu. La planche litigieuse est aujourd’hui dans la possession de M. Malcolm de Poltalloch.

La Légende de saint Servais

Livre xylographique flamand avec préface par Henri Hymans (1). (Extrait du Gmphische Gesellscliaft, XV. VerôfTentlichungd

La remarquable suite d’estampes que nous avons le privilège de pouvoir mieux faire connaître aux érudits, n’a point d’histoire. Quand Charles Ruelens lui consacra, en 1873, une première étude, elle était ignorée totalement. Rien de plus explicable. « En prenant connaissance des manuscrits de la Bibliothèque de Bourgogne, confiée à notre garde, écrivait Ruelens dans V Art moderne, il nous arriva, l’année dernière, de prendre en main un petit cahier cartonné, perdu, pour ainsi dire, entre de gros codices, et qui était renseigné à l’inventaire en ces termes : « Légende de saint Servais avec une miniature à chaque page ».

» Quel ne fut pas notre étonnement en ouvrant ce volume, de voir que nous avions devant nous, non pas un manuscrit et des miniatures, mais un ouvrage de xylographie rehaussé de couleur, comme ils le sont pour la plupart. En feuilletant rapidement les pages, nous en (*)

(*) A paru après le décès de M. H. Hymans, à Berlin, chez Bruno Cassirer, 191 1 .

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