LA RENAISSANCE DE L’ÉCOLE FLAMANDE LES TABLEAUX HISTORIQUES

Wiertz et le Patrocle . — Gallait et Y Abdication de Char les- Quint. — De Biefve et le Compromis des Nobles. — Slingeneyer et le Vengeur.

« L’amour de la patrie avait éveillé l’amour de l’art », a écrit Wiertz. En effet, par le ciseau comme par le pinceau, les Belges avaient rivalisé d’efforts pour affirmer devant l’Europe la puissance de la liberté. L’apparition, en 1839, de la première toile du peintre dont le nom vient de passer sous notre plume, donnait un relief de plus à ce qu’on aimait à désigner comme la « renaissance de l’école flamande ».

Wiertz comme Gallait, Wallon d’origine, avait passé par l’Académie d’Anvers. Il était devenu un fanatique de Rubens. En cette grande figure se résumait pour lui l’art national tout entier. « On criait Vive la Belgique! on criait Vive Rubens! » dit-il en rappelant le mouvement de 1830. Premier lauréat du concours de Rome de la Belgique indépendante, il avait brossé dans la ville éternelle une page immense : Les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle. Camuccini et Thorwaldsen lui avaient prodigué leurs éloges, ratifiés par l’Académie pontificale de Saint-Luc, laquelle, peu prodigue de pareil honneur, ouvrit ses portes à ce qu’il est permis d’appeler le débutant. D’abord exposée à Paris, la vaste page y obtint à peine un succès d’estime. Ce fut pour Wiertz une déception dont les effets ne furent atténués ni par

l’enthousiasme de ses compatriotes ni par les hommages de ses admirateurs. Si peu préparé qu’il fût pour la lutte, sa vie ultérieure garde l’empreinte du mécompte initial.

Outre qu’il avait trop présumé de ses forces, l'artiste avait bénévolement envisagé comme réalisable le retour vers un passé artistique dont les mœurs et les institutions de son temps interdisaient la possibilité, particulièrement en Belgique.

Jusqu’aux exaltations fougueuses même de son tempérament, tout devait concourir à laisser sans lendemain le premier et généreux effort de son pinceau.

Le Patrocle le mieux pondéré des conceptions du maître n’était pas sans se ressentir de l’étude de Michel-Ange. « Il puise ses effets dans une imagination vagabonde », avait dit le Courrier français parlant du peintre. « Les figures, grandes outre mesure, puissamment modelées, étalent des nus que jamais la nature ne donne, mais qui, dans leur grandeur barbare, ont quelque parenté bâtarde avec les rudes créations de Michel-Ange ». La sévérité du jugement était tempérée un peu par ces mots : « Les artistes verront avec intérêt ce chaos qui n’est pas le néant et ils applaudiront aux efforts aventureux d’un confrère, qui, pour faire bien, devra faire autrement, mais sans se dépouiller de ce qu’il y a en lui de véritable originalité ».

Mais Wiertz ne fit pas autrement. S’il mérita l’estime par l’élévation de ses vues, il ne put donner le change sur la faiblesse d’une technique dont les visées décoratives donnent plus de relief à son insuffisance. La chose ne ressortait pas seulement de sa vaste toile, mais d’autres productions de grandeur moins inusitées : un Christ au tombeau, triptyque ayant pour volets V Ange du mal et Eve apres le péché. Entreprendre ainsi de continuer les maîtres principaux de Flandre et d’Italie, c’était même en cas de réussite se préparer à un échec. La hauteur des intentions ne pouvait suffire à racheter la faiblesse des moyens.

On prodigua l’éloge au Génie du mal, oubliant que d’autres maîtres avant Wiertz avaient conçu ainsi l’ Ange déchu. En général, on s’accoutuma à voir dans le peintre un excentrique. Opinion qui s’accrédita même tout à fait quand on le vit mettre au concours entre littérateurs la question : « L’influence pernicieuse du journalisme sur les arts et sur les lettres. »

Il se trouva des gens pour prendre au sérieux la boutade. Des mémoires furent soumis au jury d’artistes constitué par Wiertz et qui, après le refus de Wappers, De Keyser, Gallait, Decaisne, Verboeckhoven d’en faire partie, se composa, finalement, de noms plus obscurs. La palme échut à L. Labarre, journaliste lui-même, et le prix ne fut autre que le Patrocle, devenu depuis la propriété du Musée de Liège.

W iertz, on le voit, ne craignait pas de se singulariser. Remarquablement doué comme écrivain, il eut l’occasion de se signaler comme tel, en 1840, par un Eloge de Rubens, couronné au concours ouvert à Anvers à l’occasion du jubilé biséculaire de la mort du grand peintre. Ce morceau littéraire, d’une belle envolée de style, fut publié pour la première fois en 1858.

Le prix attribué à un artiste, à celui précisément qui semblait s’être donné pour mission de remettre en honneur les principes du maître, c’était un événement destiné à donner au nom de Wiertz le plus honorable relief. Au prix vint se joindre la Croix de l’Ordre de Léopold, jusqu’alors rarement conférée aux artistes.

A la tête d’une académie, pourvu de moyens de faire prévaloir ses. vues, Wiertz, par ses aptitudes variées, par son entraînante éloquence, par la chaleur de ses convictions, pouvait exercer une action féconde sur la marche des arts en son pays. Il fut question de lui pour la direction de l’Académie d’Anvers à la mort de Van Brée. La place échut tout naturellement à Wappers, premier professeur, que ses élèves suivaient avec enthousiasme.

L’école de Bruxelles, dirigée par Navez d’après les principes classiques, occupait dans la hiérarchie un rang secondaire. Sa dotation était moindre; on n’y enseignait pas la peinture. Les élèves de Navez, comme ceux de Wappers, étaient nombreux, et tandis que l’atelier d’Anvers formait d’habiles ouvriers du pinceau, celui de Bruxelles était la pépinière de quelques-uns des représentants les plus distingués de l’art belge.

L'action gouvernementale s’exercait principalement par voie de commandes. Elle fit éclore plus d'une page importante, non pas seulement dans l’ordre des données historiques, — ce qui aboutissait à créer un art officiel, — mais aussi dans les genres où s’était manifesté avec le plus de bonheur le talent des artistes.

Bien qu’à certains égards les vues de Wiertz n’étaient pas adverses à l’application de ce système, le Gouvernement tenait surtout à faire en sorte que les travaux issus de ses commandes eussent une portée nationale. Après tout ce n’était pas un spectacle sans grandeur que celui d’un Etat, à peine sorti d’une crise redoutable, se préoccupant de faire concourir les beaux-arts à l’expression de la vérité de l’esprit public.

L’exemple était parti de France. Par la création des. Galeries de Versailles, la monarchie de juillet avait donné l’essor à une forme de production artistique assez clairement définie par le titre de « peinture d’histoire ». Il fallait, pour y réussir, des aptitudes variées ; un pinceau adroit, assez d’entente de l’effet décoratif; au fond, le genre était purement artificiel. Il aboutissait à créer un art de circonstance. L’artiste bornait son rôle à une mise en scène ingénieuse, à une précision relative du costume et des accessoires, se dépensait en efforts pour ne donner jamais à la foule qu’une représentation faussée, tout au moins conventionnelle, des faits de l’histoire.

Nous avons vu le roi des Pays-Bas faire appel à divers

artistes pour retracer des faits glorieux de l’histoire de la maison d’Orange. Odevaere, Van Brée, Paelinck trouvèrent ainsi l’occasion des plus vastes et des plus insuffisantes créations de leur pinceau. L’Etat belge fut mieux servi. Le temps n’a pas respecté toujours les jugements portés à l’origine sur plus d’une œuvre éclose aux rayons du soleil budgétaire; le genre officiel pourtant, comme les autres, permit à la Belgique de se signaler aux nations comme un foyer de production artistique d’importance considérable.

Wappers ne connut par la suite aucun succès comparable à celui de Y Épisode des Journées de Septembre ; De Iveyser ne vit pas le retour des explosions d’enthousiasme provoquées par l’apparition de la Bataille des Eperons d'or. Ils jouissaient toutefois l’un et l’autre d’un prestige considérable, aussi bien à l’étranger que dans leur pays. Le roi Guillaume lui-même favorisait de ses commandes les artistes de ses anciennes provinces. De Keyser ayant exposé à La Haye, en 1839, sa Bataille des Éperons, eut à peindre pour le roi la Bataille de Nieuport. L’œuvre ayant été présentée au monarque, celui-ci y attacha la Croix de son ordre, avec les mots : « j’aime à décorer sur le champ de bataille ! »

A Anvers, la reine Victoria, accompagnée du prince Albert, ayant rendu officiellement visite au roi des Belges en 1843, le couple royal se rendit chez Wappers, dans sa propre demeure, renouvelant ainsi, à deux siècles d’intervalle, l’honneur fait à Rubens par Marie de Médicis.

Le relief de l’école belge s’accrut encore par l’apparition, en 1841, de deux vastes toiles retraçant des faits mémorables de l’histoire nationale, pages commandées par l’Etat : Y Abdication de Charles-Quint et le Compromis des Nobles ; la première émanait de Louis Gallait, la seconde d’Edouard de Biefve. Il plaisait à la foule de voir évoquer, sous des couleurs séduisantes, les actes de ses

ancêtres. Si dans les œuvres il n’y avait point égalité de mérite, il y avait communauté d’intentions; souvent cela suffisait. Le passé revivait avec la solennité voulue pour impressionner le public des expositions. A ce premier et incontestable attrait se joignait en l’espèce la valeur des productions elles-mêmes.

Créées à Paris, l’une et l’autre, elles accusent d’une manière très précise l’influence du courant français. L’œuvre de Gallait, par son arrangement habile, par le choix de ses tonalités, par son caractère pompeux, par la disposition heureuse des groupes, s’imposait à l’admiration du public. Elle méritait les suffrages des artistes par son élégance, par le choix heureux des types, par l’habile distribution des rôles, si l’on peut ainsi s’exprimer.

La critique a pu faire observer depuis le côté artificiel de cette accumulation de costumes d’apparat, nullement conforme à l’esprit de l’histoire et certainement contraire à la gravité de la scène qui s’accomplit sous ses yeux. Mais la Belgique s’était souvent contentée, dans les œuvres similaires, d’un à peu près plus ou moins honorable. L’œuvre de Gallait se présentait à elle comme l’accomplissement de ce dont elle n’avait eu que l’apparence. Tandis que les uns — et c’était le grand nombre — se plaisaient à y signaler la splendeur du coloris « flamand », les autres, avec complaisance, identifiaient, parmi les acteurs de la scène, autant de portraits fidèles des notabilités qu’avait réunies à Bruxelles l’acte mémorable accompli par le vieil empereur. De même que les exigences de l’art, l’amour-propre national recevait satisfaction.

Qu’à un titre quelconque y apparût ici la traditibn flamande, on ne pouvait le prétendre. L’influence des maîtres vénitiens, combinée avec la méthode des représentants en vogue de l’école française, donnait à l’ensemble une physionomie plutôt exotique. L’œuvre de de Grevedon et d’Achille Deveria n’offre rien de plus aimable que la

partie féminine de la vaste scène ordonnée avec l’adresse d’un Jacquand.

La Belgique pourtant était en droit de revendiquer -le peintre avec orgueil, mieux encore, de le proposer en exemple à ses nationaux pour la distinction de ses types, la correction de son dessin, la supérieure entente de l’effet. Et Gallait fut glorifié de toutes les manières. Les poètes accordèrent leur lyre en son honneur (*) ; on le couronna d’or ; le Gouvernement lui décerna la Croix de l’Ordre de Léopold, — il portait déjà la Légion d’honneur; — la ville de Gand lui fit frapper une médaille d’or; Tournai, sa ville natale, lui offrit une caisse d’argenterie. On peut dire qu’aucune forme d’hommage ne lui fut épargnée et, sachons le reconnaître, il les mérita.

L’apparition simultanée de X Abdication de Charles- Quint et le Compromis des Nobles concourait, en quelque mesure encore, à rehausser la valeur de l’œuvre de Gallait. De Biefve, comme son confrère tournaisien, comme Decaisne, son concitoven, s’était, par un long séjour à Paris, imprégné du goût régnant en France en matière d'art officiel. Par sa distribution générale, l’épisode du Compromis des Nobles devient une simple scène de théâtre. L’ordonnance ne manque point de tenue, ni le groupement de quelque fierté. Le coloris, par sa sobriété, concourt au sérieux de l’épisode. Ces qualités n’empêchent l’impression générale d’être fort bien traduite par l’expression de Pfau : « un cabinet de figures de cire ». Le contraste était en somme tout à l'avantage de Gallait.

Si l’œuvre de De Biefve n’alla pas aux nues, elle parla

p) Voici un échantillon d’un de ces épigrammes :

Jeune encor, d’un vol sûr il s’élève à la gloire, Montaigne et Charles-Quint à l’envi l’ont porté, Plus heureux que celui dont il peignit l’histoire, 11 n’abdiquera pas son immortalité.

néanmoins avec éloquence aux masses et concourut au relief de l’art belge. On assistait par elle au prologue des luttes héroïques soutenues pour la liberté de conscience inscrites dans la constitution, et la valeur subjective de l’œuvre concourait à rehausser son mérite intrinsèque. De Biefve eut sa part de la glorification de Gallait; une médaille fut frappée à son effigie par le Conseil provincial, tandis que Bruxelles commémorait le souvenir du retentissant succès d’un de ses fils par un vase en vermeil revêtu d’une inscription appropriée.

L’Europe, à son tour, acclama les deux peintres belges. Dans les principales villes d’Allemagne X Abdication et le Compromis, exhibés de compagnie, valurent à leurs auteurs de rententissants triomphes. Dans l’histoire de l’art allemand leur apparition marque le point de départ d’un mouvement très accentué en faveur d'une technique plus conforme aux exigences de l’effet et à plus de précision dans le rendu des choses. A Berlin, la Galerie Nationale; à Francfort, la Galerie Stadel, montrent, en réduction, les fameuses toiles, et d’Allemagne vinrent à leurs auteurs des commandes importantes.

Tout cela sans doute procurait à l'art belge le plus honorable relief, mais on perdait de vue qu’en somme il le devait à deux peintres formés, pour une bonne part, à l’exemple de leurs confrères parisiens. De Biefve songeait si peu à le nier qu'il faisait suivre sa signature d’un gigantesque « Paris » au bas de la page qui, pour son pays et lui-même, devait rester sans lendemain.

Aux jeunes rêvant de se signaler, l’exemple de Gallait et de De Biefve, davantage encore celui de Wiertz, étaient d’un stimulant médiocre. Seule l’action gouvernementale semblait pouvoir ouvrir à l’artiste les voies de la célébrité. Il n’était donné qu’au petit nombre d’entreprendre, sans autres ressources que les siennes propres, les vastes pages seules réputées dignes du talent. Sauf peut-être

l’épisode du Vaisseau « Le Vengeur », exposé en 1842 par Slingeneyer, un élève de Wappers, nulle page saillante ne mit en relief une tendance ou une personnalité nouvelle. Un critique belge du temps, M. Eug. Robin, constate le fait. Il en attribue la cause aux éloges prodigués sans mesure. « Cette vérité reconnue par tout le monde », dit-il, « est une des principales causes sinon de la décadence de l’art en Belgique, du moins de son peu de progrès depuis quelques années ».

Le Vengeur, aujourd’hui au Musée de Cologne, tranchait par son énergie sur l’ensemble des choses banales étalées aux yeux du public. On fit au peintre le reproche de s’être inspiré du Radeau de la Méduse, de Géricault. C’était véritable. Pourtant, si l’on songe que l’auteur n’avait pas 20 ans, de légitimes espérances pouvaient se fonder sur son avenir.

Cramponnés à un tronçon de mât, les survivants du vaisseau français lancent à l’ennemi, avec emphase, mais non sans grandeur, un suprême défi. Ils descendent dans l’abîme en brandissant le drapeau de la République.

Wiertz, méconnaissant ses. théories sur l’influence funeste de la critique, faisait lui-même paraître une revue de salon où figuraient ses propres œuvres. De justes éloges étaient attribués à son jeune confrère dont, semble-t-il, l’œuvre 11’est pas sans se ressentir de l’influence du Patrocle.

La Révolte des enfers 'contre le ciel, la plus vaste des pages de Wiertz, avait été exposée par son auteur comme une dépendance de l’exposition. L’artiste y ajoutait d’autres toiles dont une immense carotte où fourmillent les insectes. C’était selon l’auteur un produit de « patientiotype ».

L’instrument permettait au plus médiocre des artistes de donner à ses œuvres le plus précieux fini. Tout cela n’était pas bien sérieux, d’autant que, selon Wiertz, « bien

faire n’est qu’une question de temps ». En exposant peu après l 'Age d’or et le Rideau d’alcove, l’artiste faisait suivre leurs titres de la mention que « ne s’occupant point de l’art dans un but matériel, ses ouvrages ne sont pas à vendre ».

Wiertz était sans fortune. Il disposait, à titre gratuit, de vastes locaux mis à sa disposition soit par la municipalité, soit par leurs propriétaires. Ses seules œuvres rétribuées étaient des portraits, interprétés le plus bourgeoisement du monde.

Sa popularité auprès des artistes le cédait à son prestige auprès des lettrés et de la foule. Il ne pouvait donner le change aux hommes du métier sur la pauvreté de sa technique.

L’opiniâtreté de ses efforts ne parvint jamais à le mettre en possession des moyens nécessaires à une réalisation complète de son idéal. Des peintres de sa génération, Vieillevoye, notamment, wallon, fortuné, comme lui à l’école d’Anvers, se montrèrent grandement ses supérieurs sous ce rapport. Le Musée de Liège possède de Vieillevoye des morceaux de peinture remarquablement venus.

Wiertz relit son Patrocle en 1845; il repeignit de même sa Révolte des enfers contre le ciel, après 1847. Le Musée de Liège, à qui cette toile appartenait, en fut ainsi frustré. Le peintre se faisait l'illusion de dire que : « A chaque reprise l’œuvre devient meilleure. Recommencer cent fois, c’est faire cent fois mieux; faire bien n’est qu’une question de temps ».

L’œuvre de Wiertz se ressent d’une manière visible de ces tâtonnements. Peu coloriste, au fond, peu adroit aussi de son pinceau, il ne pouvait que perdre à vouloir se mesurer au plus illustre des coloristes, au plus habile opérateur de l’art flamand, à Rubens. Malgré tout le mal qu’il put dire de la critique, Wiertz lui fut très grandement

redevable. « Quand on a crié aux oreilles d’un artiste et sur tous les tons connus, voire inconnus : Votre œuvre est belle, votre œuvre est sublime ! Quand vous avez couronné son front et orné sa poitrine; quand chacun s’est incliné devant lui, il doit naturellement se dire : Décidément je suis un bien grand homme! Et avouez qu’il a le droit de tenir ce langage. »

Ainsi s’exprimait M. Eug. Robin. Ce qui ne l’empêchait pas d’écrire ces lignes : « Que votre courage et votre stoïcisme ne se démentent pas M. Wiertz et peut-être votre pays vous devra un jour la résurrection d’un genre de peinture qui a quitté la terre avec l’âme de Michel- Ange ! »

ON CROIT POUR LE PROGRES DE L’ART OUE LES EXPOSITIONS SONT TROP RAPPROCHÉES

L’accalmie. — Henri Levs et le Prêche de 1566. — Institution du Musée de peinture et de sculpture de l’État. — La Révolution de 1848. — Ses conséquences pour l’art belge. — Le Cercle artistique et littéraire de Bruxelles. — L’Exposition nationale des beaux-arts. — La nouvelle génération. — Édouard Hamman : Vêsale. — J. -B. Van Evcken : L’ Abondance, — J. Portaels : La Sécheresse en Judée. — Alexandre Robert : Luca Signore/li peignant son fils mort.

L’art belge, par malheur, ne donnait aucun signe de progrès. La chose était à ce point manifeste qu’on chercha à pénétrer la cause du mal, que même il fut question au Parlement des moyens d’v porter remède. On trouva les expositions trop nombreuses, trop rapprochées. Leur fréquence encourageait la production hâtive. Naturellement les expositions entraînaient à les peupler de façon quelconque ; le public était avide du nouveau; les sociétés « pour l’encouragement des beaux-arts » travaillaient au mieux à le satisfaire. L’artiste qu’un succès avait mis en relief était tenu de reparaître avec une œuvre également attrayante, également habile. S’abstenait-il, on le lui imputait à grief. « Succès oblige », c’était la formule en usage auprès des critiques. Et puisque la foule réclamait du neuf, on s’ingéniait à la satisfaire en lui livrant des travaux sommaires, de médiocres redites. L’œuvre d’art s’abattait au niveau du produit mercantile. Pour remédier à cet état de choses, on proposa de porter de trois à cinq ans l’intervalle entre les expositions officielles. Le système ne fut pas appliqué. Etant donné d’ailleurs que les pouvoirs travaillaient de tontes leurs forces à accroître le nombre des artistes par la multiplicité des écoles que par la gratuité de l’enseignement, le remède devait fatalement

l'emporter sur le mérite. Il fallait de l’art à la portée de tous les goûts comme de toutes les bourses. En fait, les expositions étaient et ne pouvaient être que des foires.

L’année 1845 vit le patrimoine artistique de la nation s’enrichir d’une création d’importance considérable. Elle avait pour auteur Henri Leys, et pour sujet : Le Rétablissement du culte à Notre-Dame d’ Anvers en 1566. L’œuvre n’était pas grande et, nonobstant l’importance historique de la donnée, ne prétendait pas s’imposer à l’attention. Cela même constituait un progrès. Progrès pour l’artiste, progrès pour le public.

Très préoccupé du pittoresque, le peintre avait appelé à son aide les puissantes ressources d’une palette extraordinairement riche, et sans viser à l’archaïsme s’était large ment pénétré de l’esprit de l’époque évoquée par son œuvre. Les puristes allaient colportant qu’il ne savait pas dessiner ; que ses études à l’Académie avaient été médiocres. En attendant, son œuvre dévoilait à l’art national de nouveaux horizons. Leys donnait surtout l’exemple rare et salutaire de ne point forcer son talent. Sans outrer l’effet, sans heurter les vues courantes, il allait nettement à l’encontre des théories d’école, donnait le pas à son individualité sur les exigences du dogmatisme. On eût dit que, soudainement, l’école belge acquît conscience d’elle-même.

La chose devenait plus frappante par le voisinage d’un contingent fourni de peintures de Navez. C’était la grande toile de l’église de la ville basse de Charleroi, Notre-Dame des affligés. C’était, en plus, la meilleure œuvre du maître, I^es Fileuses de Lundi (à la nouvelle Pinacothèque de Munich), page gracieuse et vivante jugée digne d’éloge même par les adversaires du peintre. Pour combien intervenait ici le souvenir de Schnetz et de Léopold Robert?

A Bruxelles, la jeunesse artistique, sans se désintéresser d’ailleurs du mouvement, avait laissé aux ateliers anversois le monopole du romantisme. Navez, fidèle inébranlablement aux théories de son maître, en faisait la base de son enseignement.

L'opposition de Wiertz, celle même de Gallait avaient été pour ses élèves à peine mieux que des incidents. Faire abandon, pour suivre le premier, de ce qui constitue la joie de vivre, et cela en faveur d’une renommée problématique; il n’y avait pas là de quoi stimuler la jeunesse. Gallait, lui, se signalait surtout par les qualités de la technique. Les œuvres brillantes, issues de son pinceau, dissimulaient mal un labeur opiniâtre. L’art de Leys, très simple, très écrit outre cela, très directement fondé sur l’observation de la nature, devait être bientôt en grande faveur, non pas seulement auprès du public^ mais dans les ateliers. L’esprit national s’v affirmait sans détour.

A peu de mois près l’apparition du Prêche, — c’était le titre courant de l’œuvre de Levs, — concordait avec la fondation par l’Etat, du Musée de peinture et de sculpture. Les ouvrages nés de commandes officielles, trouvèrent un emplacement normal et, sans cesse accessible au public, allaient lui permettre de suivre de plus près la marche des arts.

L’Etat belge avait assumé la direction des beaux-arts. Disposant des ressources des budgets, il était par voie de conséquence l’inspirateur de l’artiste, devenu ainsi le serviteur de ses volontés, pour ne pas dire le courtisan de ses finances. « Grâce à vous, hommes du pouvoir », écrivait, en 1848, un organe important, la Revue de Belgique , « tout homme à qui le ciel accorde le feu sacré se retire dans quelque retraite solitaire, ou va porter son talent à l’étranger. L’obscurité, l’exil même lui paraissant préférable à une place à côté des médiocrités jalouses auxquelles le savoir faire et l’intrigue tiennent lieu de mérite. »

En fait, les œuvres les plus marquantes du Salon qui venait de s’ouvrir n’étaient point de celles que son intention eût fait éclore.

L’heure était solennelle. La Belgique avait vaillamment résisté à la tourmente qui, jusque dans ses bases, avait ébranlé une partie de l’Europe. La sagesse du roi, l’attachement du peuple au régime issu de la Révolution avaient conjuré le péril. « La liberté, pour faire le tour du monde, n’a pas besoin de passer par la Belgique », avait pu dire un député aux applaudissements de la Chambre.

L’exposition s’ouvrait dans la galerie du Musée de peinture. Le Cercle artistique et littéraire de Bruxelles, de constitution récente, avait fait entendre contre ce système suranné une énergique et légitime protestation. Les toiles du Musée étaient, durant plusieurs mois, soustraites à l’étude des artistes et à l’attention des foules. La démarche n’eut point de suite. En revanche, la « Direction des beauxarts », pour donner un gage des vues libérales du Gouvernement, conviait les exposants à élire leur jury d’admission, de placement et des récompenses. C’était le système inauguré à Paris.

Si les œuvres marquantes furent en petit nombre, la tendance générale fut jugée meilleure. « Le culte de la matière compte moins de fidèles », disait la Revue de Belgique. « On comprend qu’il ne suffit pas d'être coloriste, qu’il faut être penseur, avoir des idées. Puisque tout le monde reconnaît que l’école d’Anvers fait fausse route, — nous adorions le veau d’or, — nos yeux se dessillent et nous nous décidons, un peu tard il est vrai, à renier nos erreurs ».

Tout cela était assez vaguement indiqué ; on constatait toutefois, à défaut de plus d’adresse, plus de sincérité dans le rendu de la nature. Au reste, l’étranger était en force. L’école française, comme l’école hollandaise, com-

prenait, dans tous les genres, des morceaux de sérieuse portée artistique. La Jane Shore, de Robert Fleury, contrastait, par sa discrétion, avec l’emphase des sujets analogues issus du pinceau des peintres belges. La sensation produite fut suffisante pour amener un commencement de réaction.

Gallait, par les Derniers moments du comte d’ Egmont, à la Galerie Nationale de Berlin, la Tentation, au roi des Belges, enfin le Portrait de la femme et de l’enfant du peintre, au Musée de Bruxelles, parlait à son pays un langage absolument inconnu. La correction du dessin, la noblesse des attitudes, la richesse des colorations s'unissaient pour faire de ces œuvres des productions frappantes et remarquablement supérieures à celles parues jusqu’alors.

Très influencé toujours par Paul de la Roche, le régisseur attitré de la scène artistique du temps, le peintre tournaisien ne se bornait pas à endosser un vêtement d’emprunt. Son long séjour à Paris l’avait largement pénétré sans doute de l’esprit français. Mais Wappers, De Keyser, Navez surtout auraient été mal venus à se dire plus indépendants.

Parmi les œuvres exposées par Navez, plusieurs se rangent au nombre des plus considérables de sa carrière. L’immense Assomption de la Vierge, pour Sainte-Gudule à Bruxelles, la Sainte Famille, au Musée d’Anvers, l’ Enfant malade, à la Galerie Nationale à Berlin, sont des morceaux de haute conscience. On est surpris, toutefois, de rétrograder par eux à une période devenue presque historique au moment de leur apparition. Il était beau, sans doute, de trouver le peintre toujours fidèle à ses principes. Malheureusement il manquait à ce peintre l’adresse et le bon goût pour les remettre en faveur,

La scène artistique, toujours occupée par les anciens premiers rôles, ne voyait surgir que de loin en loin quelque figure d’originalité suffisante pour laisser un souvenir. Un

ancien élève de De Keyser, Édouard Hamman, d’Ostende, né en 1820, put donner un honorable relief à son nom par une toile à la fois conçue et habilement exécutée. Il s’agit de Vésale, appartenant aujourd’hui au Musée de Marseille. Comme bien d’autres, Hamman s’était fixé à Paris. L’influence de Robert Fleury était plus apparente encore dans son œuvre que celle de son maître. Son sujet était du reste impressionnant. Le jour était lointain où les peintres de la Hollande pourraient montrer, opérant devant un nombreux auditoire, les anatomistes en renom. Dans l’ingénieuse conception de Hamman, Vésale, âgé de 28 ans à peine, brave les rigueurs de l’Inquisition. Il veut sonder le mystère de la conception du corps humain, porter le scalpel dans les chairs du cadavre étendu sur la table de dissection. A ce moment ses yeux s’arrêtent sur le crucifix. Il prend à témoin le divin martyr de la pureté de ses intentions. Par les volets mal clos un jour mystérieux, à peine une lueur, éclaire cette scène d’un puissant intérêt dramatique.

Vésale, un moment, fit de son auteur le plus populaire des peintres. Enfant de Bruxelles, le fameux médecin appartenait aux grandes figures de l’histoire nationale. Depuis peu d’années, sa statue, œuvre de Joseph Geefs, se dressait sur une des places de Bruxelles.

Tandis que le succès de son ancien élève faisait honneur à De Keyser, Navez, pour sa part, trouvait en J. -B. Van Eycken et en Alexandre Robert de très honorables représentants de son école.

Van Eycken était de Bruxelles. Il y avait vu le jour en 1809. Sa toile intitulée l 'Abondance de 1847 , aujourd’hui dans la Galerie royale d’Angleterre, à défaut d’une haute puissance d’exécution, avait des qualités d’arrangement et de bon goût. Une femme des champs, gracieuse et souriante, contemple ses jumeaux endormis dans une corbeille, parée à la mode italienne, de pampres, de roses et d’épis

mûrs. Dans le lointain, les tours de Bruxelles. On n’en était pas encore à distinguer la beauté rustique de la beauté conventionnelle. Millet et Bastien Le Page étaient à venir.

Pour le quart d’heure c’est Winterhalter qui régit le type de beauté féminine. Avant tout autre c’est de lui que paraît s’être inspiré Van Eycken. Sa nature le portait vers l’élégie : La Chute des feuilles, Le Dernier Chant de sainte Cécile, La Femme .du prisonnier lui valurent d’honorables succès.

Il était, au moment de sa mort, professeur à l’Académie de Bruxelles. Ses funérailles furent impressionnantes. Une neige épaisse couvrait la terre. Un des plus jeunes condisciples du défunt, Charles De Groux, lui-même voué à une lin précoce, en devait faire le sujet d’une de ses peintures les plus profondément émues.

Alexandre Robert, comme son maître, vit le jour au pays de Charleroi. De Rome, il datait un tableau appartenant au Musée de Bruxelles : Signorelli peignant son fis mort. C’était se mettre en parallèle avec Léon Cogniet dont une page de conception similaire, le Tintoret peignant sa fille morte, avait été exposée en Belgique peu d’années auparavant. Un dessin correct et appuyé par un coloris sobre mettait, à vrai dire, en relief, plus de volonté que de tempérament. Mais le peintre était homme de goût et d’éducation; il dut à ces deux qualités de sérieux succès comme portraitiste. Une œuvre de lui, datée de 1849, ^Jn Regret (Musée de Gand), fut rangée parmi les pages marquantes de l’école belge.

Aux succès de Van Eycken et de Robert vinrent s’ajouter ceux de Portaels, originaire de Vilvorde, petite ville du Brabant. Portaels l’emportait sur ses condisciples par les dons d’une intelligence vive et prompte, en même temps que par un esprit d’indépendance dont, par la suite, son pays devait recueillir les bénéfices. Portaels avait été

à Paris l’élève de Paul de la Roche. Grand prix de peinture en 1842, il s’était acheminé vers l’Italie, ayant pour compagnon de voyage Alexandre Robert. Plus tard, il entreprit un vovage en Orient. A peine de retour, il se voyait appeler, par la ville de Gand, à prendre la direction de son Académie. C'était en 1847. Le Salon de Bruxelles lui valut une réputation de bon aloi, conservée jusqu’à la fin de sa carrière.

Portaels, à vrai dire, se présentait comme un novateur. Le Simoun, Fathma la Bohémienne, sujets orientaux dans le goût de Vernet; la Sécheresse en Judée, maintenant au Musée de Philadelphie, et que l’on vit longtemps au Musée de Bruxelles, se présentaient comme des œuvres à la fois très libres et suffisamment sérieuses pour rallier les suffrages du public et des artistes. Praticien de valeur plutôt secondaire, coloriste assez effacé; Portaels avait parmi les Belges une qualité rare : la distinction. En même temps il avait l’esprit chercheur. Des premiers il se lança dans le mouvement très marqué déjà en faveur de la peinture murale. Si grande que pût être sa vénération pour Navez, dont il avait épousé la fille, on pouvait voir plutôt en lui le représentant de la jeune école. On le louait d’avoir, à l’exemple d’Hamman et de Jos. Lies, marché dans des voies indépendantes, et vraiment sa part dans l’évolution de l’école fut considérable.

APPARITION DU REALISME

L’art humanitaire. — Eugène De Block : Wat eene mocdcr Lijden kan! — Ch. De Groux : Le Banc des pauvres. — Le paysage : ses tendances. — Influences allemandes. — Jacob Jacobs. — Marinus. — Roffian. — Kindermans. — Ouinaux. — Fourmois. — Le courant hollandais : Roelofs. — Les animaliers : Louis Robbe, Vervvée père, Joseph Stevens.

Rien, à ce moment, ne faisait prévoir l'intervention prochaine d’un facteur de puissance encore ignorée, dont l’influence semblait devoir frapper d'inertie tout l'effort antérieur. Le réalisme; chose* plus imprévue encore, il allait appartenir à un élève de Navez de frayer les voies à un système d'interprétation de la nature plein de menaces pour l’orthodoxie académique.

Cependant Charles De Groux n’était pas un révolutionnaire. A l’atelier de son maître comme à l’Académie de Bruxelles, il s'était signalé par un remarquable talent de compositeur. Dès l’année 1846, le jury chargé d’apprécier ses études de concours renseignait le jeune peintre — il avait alors 21 ans — comme promettant un grand artiste à son pays. E11 1849, encore, il était signalé comme un « excellent élève, ayant un goût tout particulier pour les compositions de l’ordre le plus élevé ». Et la même année, au Salon d’Anvers, on voyait de lui une émouvante scène de mœurs : Le Banc des pauvres. La presse en fit l’éloge, et le peintre, peu d’années plus tard, reprenant le thème, lui donna une importance plus grande. Dès ses premiers pas dans la carrière artistique, De Groux, on le voit, s’était senti attiré vers les épisodes de la vie populaire. Il y trouvait l’occasion de succès considérables. Soit manque de confiance en soi-même, soit pour mieux se pré-

parer au concours de Rome, où, en 1850, il remportait la seconde place, De Groux s’en alla chercher à Dusseldorf un complément d’éducation.

En Belgique, il fallait, pour répondre aux exigences du temps, se vouer au grand art. Navez professait pour ce « genre » une horreur profonde. En quelque mesure, elle se justifiait par la banalité vraiment lamentable de scènes où se complaisaient les représentants d’un ordre de productions de facile placement. Que le passage de De Groux par l’Académie de Dusseldorf ait été sans influence sur la marche ultérieure de son talent, nous ne voudrions pas le soutenir. S’il trouva dans la vie des classes laborieuses l’occasion de ses meilleures peintures, jamais De Groux ne tomba dans la trivialité. Même ses œuvres se distinguent par une tenue, un sentiment de la grandeur pittoresque fait pour l’élever beaucoup au-dessus des représentants du genre bourgeois et anecdotique où les amateurs se plaisaient bénévolement à chercher la continuation des Jean Steen et des Pieter de Hooch. Cette illusion fit le succès de Jos. Dyckmans (né à Lierre en 1811), dont le fini méticuleux constitue un étrange paradoxe rapproché de sa qualité d’élève de Wappers. Ce qui n’empêcha pas l’Académie d’Anvers de s’attacher comme professeur de peinture cet émule de Mieris.

Eugène De Block, élève de Ferdinand de Braekeleer, s’inspirant peut-être d’Antigna, de Zassaert et d’Aug. de Bay, avait eu le courage, en 1842, d’aborder le poignant épisode tiré de la nouvelle de Conscience : Ce qu’une mère peut souffrir ! (Wat eene rnoeder lijden kan!) . Ce tableau, où l’on voyait une mère en pleurs entre un foyer éteint et le berceau de son enfant à l’agonie, eut un succès énorme, non seulement en Belgique, mais en France,. A vrai dire, De Block n’instaurait pas un genre. L’inspiration dans son œuvre intervenait pour une part minime. Son rôle était plutôt celui d’un illustrateur. Sa scène étant par elle-même

émouvante, le peintre fut émouvant. Il devait même se faire que beaucoup plus tard, sous l’influence de De Groux, il adapterait sa technique, point malhabile, à des sujets puisés à la vie populaire, tel notamment le tableau : J’ai eu soif et vous m’avez donné à boive.

Le Salon de 1848 vint mettre en relief de jeunes artistes dont la personnalité irait grandissant : Joseph Lies, d’Anvers, né en 1821; Charles Verlat, jeune élève de De Keyser, qu’une précocité rare ne devait pas arrêter dans sa recherche, souvent heureuse, de style et d’effet; Florent Willems, enfin, né à Liège en 1823, déjà fixé à Paris où son art, fait d’élégance, trouvait non moins de faveur que dans son pays d’origine.

Le paysage suivait timidement les autres genres dans leur évolution.

L’Italie, la Suisse, l’Orient, à leur défaut les bords du Rhin devaient servir de source d’inspiration aux peintres. Le pittoresque devait se chercher au loin ; les choses directes étaient réputées de nature vulgaire. Jacob Jacobs allait chercher sur les rives du Bosphore des sujets de tableaux d’ailleurs présentés avec une science de l’arrangement très voulue, digne des professeurs de paysage à l’Académie d’Anvers. On peut voir dans la Galerie royale d’Angleterre une de ses meilleures productions du genre. Plus tard, ce fut à la Norvège qu’il demanda ses inspirations. Roffiaen, lui, prenait les siennes en Suisse. Il fut même l’élève de Calame.

F. Fourmois, né en 1814, J. Quinaux, J. Kindermans, nés l’un et l’autre en 1822, furent des premiers à mettre en honneur les sites de leur pays. Seulement, par la naissance ou l’éducation, tous trois appartenaient aux parties accidentées de la Belgique. A Namur, l’Académie avait pour directeur un paysagiste, F. Marinus.

A Namur était né Ouinaux, avait grandi Kindermans. Fourmois était de Presles dans le Hainaut. L’influence de

ces pittoresques milieux contribua à mettre en honneur des sites également délaissés des artistes et du public.

Notons-le en passant, la tradition du paysage faisait défaut. Ruysdael et Hobbema n’étaient connus que du petit nombre; et, quand un jeune Hollandais, Roelofs, exposa d'abord ses impressions de la Gueldre, des aristarques vinrent soutenir qu’il avait copié les maîtres de son pays.

Prétendre faire jaillir la poésie de si humbles données, des pavs plats, des bruyères de la Campine, c’était l’effondrement du système échafaudé depuis un demi-siècle. Et la chose ne se ht pas admettre sans lutte ni sans protestation.

Verboeckhoven restait le chef incontesté de la peinture d’animaux. Au prix d’un incessant labeur, servi par une facilité prodigieuse, par une adresse de composition rare, c'était le plus fécond des peintres belges. Les grands fauves jusqu’aux plus humbles volatiles peuplaient son domaine.

Peintre, sculpteur, graveur-lithographe, illustrait les Fables de La Fontaine, les Scènes populaires d’Henri Monnier.

A la Galerie Nationale à Berlin, au Musée de Bruxelles, il s’inspire des sites de la campagne romaine. Personnalité intéressante, en somme, dont l’étrange faculté d’assimilation se traduisit en œuvres, sinon de grand style, du moins très variées de sujets. Au seul Salon de 1848, on put voir sous sa signature, outre les portraits d’Horace Vernet et de Soliman Pacha, une statue, La Méditation, une Vue du Mont-Dore, des animaux en prairie, etc.

On ne peut voir en Verboeckhoven un chef d’école; néanmoins son exemple servit de stimulant à la plupart de ceux qui, après lui, songèrent à aborder la peinture des animaux. Sans lui emprunter leurs formules, encore que Louis Robbe, Verwée père, les Wanter Maertens, les De Pratere — tous de Courtrai — se soient au début

passablement imprégnés de son style, ils lui durent, plus qu’on ne pense, de subir l’attrait des milieux champêtres, de s’imprégner de la poésie des lointains horizons, d’aborder enfin l'étude de la nature avec ce sentiment qu’on pourrait appeler la dévotion nécessaire pour répandre autour d’eux la salutaire influence d’un souvenir vécu.

Ce sentiment-là, Joseph Stevens y faisait appel avec une particulière éloquence. Enfant de Bruxelles, ce remarquable artiste s'était fait ce qu’on pourrait appeler le chroniqueur de la vie publique du chien. A cette source première d’intérêt se joignait l’avantage de trouver des modèles à la fois très beaux et très intéressants parmi les chiens emplovés à la traction dans cette ville de Bruxelles, où leur effort est rendu plus pénible par les accidents de terrain sans cesse renaissants.

De magistrale facture, les œuvres de Joseph Stevens s’imposèrent d’abord à l’attention du public. Par elles, la peinture des animaux se révéla comme susceptible d'une expression nouvelle et sans rien de forcé, prit une place plus haute dans la hiérarchie des genres. Sous la date de 1848, le Musée de Bruxelles nous montre une page, Bruxelles le matin, où s’affirme avec netteté cette évolution. Elle n’est point spéciale au genre. On la verra avant longtemps se manifester avec plus d’énergie encore sous d’autres formes. Il importait toutefois de la surprendre avant de pousser plus loin notre étude.