LES MAITRES DU ROMANTISME

Période romantique. — Vogue de Wappers. — Guillaume G-eefs. — Gallait : ses débuts. — Leys. — Parcimonie de l’État. — Wiertz, lauréat de Rome. — Scène de la Révolution de 1830, de Wappers. — De Keyser et la Bataille des Eperons d’or. — Influences françaises. — Gallait. — Henri Decaisne : La Belgique couronnant ses enfants illustres. — De Braekeleer, peintre d’histoire. — Madou.

Le réveil artistique de la nation apparaissait ainsi comme une des formes de son réveil national. Les années d’union avec la Hollande n’avaient pas été infécondes. Avec une puissance incontestable, elles avaient vu s’affranchir l’idée de patrie, dont l’exaspération même avait conduit à une rupture violente. Sous le rapport de l’art, la réunion des deux peuples n’avait pu produire la fusion des deux écoles. La Hollande pouvait opposer à la Belgique des peintres de genre, des paysagistes, des peintres de marines inférieurs, sans doute, à leurs glorieux ancêtres, moins soucieux de la vérité sans fard, mais attrayants toujours par le caractère aimable et jovial de leurs productions. Aux Belges resterait, dans une forte mesure, et comme par tradition, le monopole de la peinture historique, la prééminence dans l’architecture et la statuaire. Chose à noter en passant, ce fut sur le terrain de l’art, après la séparation des deux pays, que s’opéra d'abord le rapprochement.

Le succès de Wappers, au Salon de 1830, avait puissamment rehaussé l’éclat de l’école d’Anvers. Sans se soucier de savoir si, en fait, le héros du jour n’avait pas emprunté au romantisme français une partie de ses for-

mules, on vit de toute part accourir vers l’atelier du brillant novateur et vers l’Académie d’Anvers, où la place de professeur lui échut au lendemain de la Révolution, une foule de jeunes gens avides de se former à ses enseignements. Des Allemands, des Anglais et des Hollandais même étaient particulièrement nombreux. Tout semblait sourire à la jeune nation. La fin du régime hollandais avait coïncidé avec la chute de la monarchie de droit divin en France. La présence sur le trône d’un souverain allié aux principales maisons souveraines de l’Europe, d’une princesse de sang français, donnait à la Belgique un caractère mondial singulièrement favorable à son expansion artistique. L’heure était aux enthousiasmes. « C’est avec un sentiment d’orgueil national », écrit Y Artiste au lendemain de l’ouverture du Salon de 1833, « que nous comparons cette exposition à celle qui eut lieu il y a trois ans ». Faire le bilan de l’art contemporain c’était enregistrer de brillantes promesses d’avenir. Autour de maîtres d’une réputation établie se groupaient des débutants, nullement indigne d’attention. A côté de Wappers, de Navez, de Decaisne, de Verboeckhoven, parmi les peintres; de Guillaume Geefs, parmi les sculpteurs, se faisait remarquer un jeune Tournaisien, l’année précédente couronné à Gand pour un Denier de César, faisant encore partie du Musée gantois. La nouvelle production du débutant : Le Christ guérissant l’aveugle de jféricho, venait de rendre populaire le nom de Louis Gallait, et répondit victorieusement à ceux qui, l’année précédente, avaient répandu le bruit que, non le peintre Gallait, mais son maître Hennequin était l’auteur du tableau couronné. Bien que de souche wallonne, le jeune peintre ne se montrait pas moins coloriste que les Flamands — il avait passé quelque temps à l’Académie d’Anvers — et l’emportait sur eux par la correction de la forme.

A cette même exposition de 1833, tous les suffrages

dans le portrait allèrent à Henri Decaisne, de Bruxelles, ancien élève de David et de Gros, fixé à Paris. Tandis que Ferdinand De BRAEKELEERet Eug. Verboeckhoven, dans la peinture de genre et dans la peinture d’animaux, moissonnaient des palmes méritées, on apprenait aussi à connaître, par un épisode de la Furie espagnole à Anvers, un jeune peintre d’Anvers, âgé de 18 ans, Henri Leys, dont l’œuvre, aujourd’hui au Musée de Bruxelles, est restée une page de premier ordre.

Dans la statuaire se distinguait, avant tous autres, Guillaume Geefs, d’Anvers, dont la figure tombale du Comte Frédéric de Mèrode, blessé mortellement pour la patrie, et la statue du Général Belliard dotaient le pays de deux morceaux de sculpture d’expression à la fois très moderne et de haute portée monumentale.

Manier le pinceau et l’ébauchoir, c’était servir encore le pays, c’était travailler à son prestige,' c’était proclamer ses droits à vivre indépendant, à trouver dans le respect de l’Europe une force plus grande encore que dans la foi des traités. Comme le dit Pfau, dans ses Thèses sur l’art, « le peintre devenait en quelque sorte l’apôtre de la nationalité ».

En retour du lustre qu’ils continuaient à donner au nom belge, les artistes ne trouvaient dans l’Etat qu’une libéralité très relative. Une somme totale de 20,000 francs devait suffire au budget des sciences, des lettres et des arts. L’Etat, du reste, n’avait point de collection qu’il se préoccupait d’enrichir, et les acquisitions de la ville de Bruxelles eussent été jugées dérisoires de la part d’un particulier de fortune moyenne.

L’institution des concours de Rome avait été maintenue. La première épreuve, depuis la Révolution, s’ouvrit à Anvers en 1832. La palme échut à un jeune Wallon, Antoine Wiertz, de Dinant. Depuis plusieurs années le lauréat avait remporté des distinctions à l’Académie

d’Anvers; on y relève son nom sur les matricules, entre les années de 1825 et 182g.

On n’était pas unanime sur la valeur du concours de Rome. L’exposition de 1833 venait certainement à l’appui des critiques de ses adversaires. « Lors de la réunion de la Belgique à la France », écrivait en 1833 M. Charles de Brouckere, un des hommes publics les plus considérables de la Belgique, « les élèves de nos Académies n’allaient pas directement de Bruges ou Anvers à Rome. Ils faisaient séjour à Paris, et ce séjour était d’assez longue durée. Depuis tantôt vingt ans nous marchons plus lentement. A ceux qui croient que c’est un progrès, nous prendrons la liberté de faire observer que Geefs, E. Verboeckhoven et Wappers n’ont pas encore fait le voyage de Rome. Avons-nous des lauréats à leur opposer? » Conséquence normale de l’évolution romantique. Ces vues étaient d’accord avec le sentiment populaire.

Incontestablement, tout effort pour imposer à la Belgique un art où la recherche de l’effet et le souci de la vérité pittoresque cessaient d’être revendiqués comme éléments principaux, devait être envisagé comme nuisible au progrès. Lens lui-même avait prétendu ressusciter Rubens; David à son déclin, nous l’avons vu, rendait hommage au sentiment coloriste des Flamands. N’empêche que pour lui, comme pour Navez, son élève, la forme, la forme conventionnelle surtout devait être la préoccupation première, si pas exclusive, de l’artiste. Al vin, dans une substantielle biographie de Navez publiée en 1870, assure que dans ses premiers pas dans la carrière, le peintre s’était senti attiré vers Rubens. Le biographe n’eut point connaissance de lettres où, au contraire, Navez se faisait le contemplateur des coloristes de son pays. Les succès du romantisme, en France avec Scheffer, en Belgique avec Wappers, « le nommé Wappers », le mettaient en fureur. « Il éblouit, il égare les jeunes gens, tout le monde est sa dupe », écrivait-il en 1832.

En 1835, Wappers porte jusqu’au délire l’enthousiasme par une vaste page aujourd’hui au Musée de Bruxelles, représentant un épisode des journées révolutionnaires de 1830. Cette toile, commandée par l’Etat, faisait directement appel au sentiment des masses. On était au lendemain des événements d’où était sortie la Belgique régénérée. L’épisode, pour être historique, restait ainsi très moderne. Tout en le dramatisant, le peintre lui conservait l’aspect de vérité nécessaire. Il y introduisait, en outre, des personnages connus, peints d’après nature.

C’était le succès presque assuré, question de talent à part .

La scène a pour théâtre la Grand’Place de Bruxelles, dont le décor vient puissamment en aide à l’effet de la donnée. L’habile opération du pinceau, le coloris lumineux, l’énergie des types firent le reste. On célébra l’artiste en prôse et en vers; on frappa en son honneur une médaille où son profil s’accolait à celui de Geefs, qui, au Musée de Bruxelles, venait d’exposer la figure de la Liberté, destinée à couronner le monument des martyrs de la Révolution.

« Allez, voyez, jugez», écrivait le poète André Van Hasselt. « Quand vous aurez regardé cette toile si pleine, si riche, si palpitante; quand vous aurez senti des larmes dans vos yeux et le frisson dans vos veines; quand vous aurez eu froid et chaud en face de cette admirable création ; quand votre tête vous fera mal devant ce splendide et sublime poème, demandez-vous si l’on peut mieux grouper, si l’on peut mieux dessiner, si l’on peut mieux colorer, si, depuis Rubens, un peintre*a produit une chose aussi belle, aussi grande, aussi complète ».

Aujourd’hui ce dithyrambe paraît déplacé. Il faut pourtant tenir compte de l’exaltation du moment, de ce qu’entraînait de conséquence le succès d’une œuvre si franchement nationale. Le temps non plus que les courants

éphémères du goût n’ont enlevé à l’œuvre sa part légitime d’intérêt. Bien au delà du Bourgmestre de Leyde, elle contribua devant l’histoire à expliquer le renom de son auteur. Pourtant si la foule se montra envers Wappers prodigue de bravos, elle fit preuve, à son égard, aussi d’une surprenante inconstance. L’écho des acclamations avait à peine le temps de s’apaiser, que, dans le proche voisinage du jeune chef d’école, le même public saluait en triomphateur un nouveau venu sur la scène artistique.

C’était d’ailleurs, il faut le dire, un fait prodigieux à si bref intervalle, dans l’étroit milieu d’une province, mieux encore d’une ville, de voir se renouveler, pour un artiste de 20 ans, les transports d’enthousiasme soulevés la veille par l’œuvre de Wappers.

Nicolas De Keyser était, l’élève de l’Académie d’Anvers et de Van Brée. Il avait, disait-on, gardé les troupeaux dans son village natal, Santvliet. Comme Wappers, aspirant malheureux au concours de Rome, attribué à Wiertz, il s’en était allé comme Wappers poursuivre ses études à Paris. Remarqué à des Salons précédents, il exposait à Bruxelles, en 1836, une toile immense évoquant un des faits d’armes les plus glorieux de l’histoire de la Flandre au moyen âge, La Bataille des Éperons d’or (11 juillet 1302). Dans les plaines de Groeninghe, les milices flamandes avaient triomphé de la brillante cavalerie française. Le peintre rendait la sanglante mêlée avec une énergie presque féroce. Il faisait puissamment appel au sentiment de la foule. Si en France les ardeurs du romantisme se modéraient, la Belgique, en revanche, leur laissait libre carrière. On loua tout dans l’œuvre de De Keyser, même ce qui méritait le moins d’être loué : la valeur archéologique. « On allait jusqu’à prétendre que les antiquaires les plus exigeants ne trouveraient pas une observation critique à faire sur le costume, sur les armures et sur les autres détails ». De Kevser fut le héros du

jour et, chose sans précédent, la ville de Courtrai alla jusqu’à s’imposer le sacrifice de l’acquisition de sa toile pour transmettre aux générations le souvenir de l’héroïsme des Courtraisiens. Beau spectacle, en somme, celui d’une population entraînée en état d’enthousiasme stimulé par une œuvre d’art.

Chose faite pour montrer à quel point la balance de l’opinion était influencée par les préoccupations du jour, pas plus De Iveyser que Wappers ne devait retrouver par la suite le succès des pages initiales de sa carrière.

« Bien souvent », dit Al vin, témoin de ces heures d’enthousiasme, « c’était simplement à l’effet du contraste qu’étaient dues les réputations. On vit des gens de bonne foi s’engouer pour des productions de la dernière médiocrité, par le seul motif qu’elles se distinguaient du reste des peintures. On ne se demandait pas si l’originalité de tel jeune artiste ne tenait pas uniquement aux incertitudes de l’inexpérience... ». Bien plus encore en Belgique qu’en France, « il semblait », comme dit Théophile Gautier, « qu’on voulût retrouver le grand secret perdu, et cela était vrai, on avait retrouvé la poésie ». C’était, parmi les artistes, à qui mettrait sous les yeux de la foule les scènes les plus pathétiques. Elisabeth d’ Angleterre, Marie Stuart, Ugolin ; les héros de l’histoire nationale : Egmont, de Homes, en fournissaient le thème préféré.

L’action de l’art français sur l’école belge se montrait avec une entière évidence. Delaroche avait appris aux peintres le chemin des bibliothèques et des collections d’estampes, et les œuvres de Walter Scott, du bibliophile Jacob, de Prosper Mérimée avaient, le théâtre aidant, mis complètement à la mode le XVIe et le XVIIe siècle. C’était à qui ferait revivre quelque nom nouveau de l’histoire, mettrait en relief quelque action d’éclat, eût-elle pour action des brigands calabrais, alors très en vogue. Le chatoiement des étoffes, le resplendissement des cui-

rasses, l’éclat des épées, tout cela était en faveur. Les victimes du duc d’Albe, les héroïsmes de l’histoire intéressaient moins encore par l’étendue de leur malheur que par la richesse de leur costume. Et comme il importait au patriotisme belge de voir les faits de l’histoire nationale revivre sous une forme impressionnante, les peintres y allaient d’enthousiasme. L’intense production artistique n’était pas sans nuire quelque peu au prestige de l’école. Le nombre des appelés excédait de beaucoup celui des élus. Les artistes se plaignaient de n’être pas appréciés, de garder pour eux leurs œuvres; bien pis, ils se disaient en butte au dénigrement systématique. Dès le Salon de 1836, d’ailleurs remarquable, très visiblement, s’était fait jour l’antagonisme des groupes. « Il ne faut pas », écrivait un journal, « que telle ou telle ville tienne avant tout à produire des artistes qui aient pris naissance dans son enceinte ; il faudrait que toutes applaudissent quand surgit un artiste de mérite en Belgique, qu’elles ne recherchassent pas si l’homme qui se révèle par une composition remarquable est Anversois, Liégeois, Gantois ou Tournaisien, mais qu’elles le considérassent comme Belge, uniquement ».

Le mouvement séparatiste, en fait, se dessinait. L’écho des acclamations, qui venait de saluer l'apparition de De Iveyser, avait eu à peine le temps de s’apaiser que la critique tressait des couronnes à Louis Gaulait.

Né à Tournai en 1810, De Paris, où il poursuivait ses études, il envoyait au Salon de Bruxelles, avec le portrait absolument remarquable de son ami le littérateur Ed. Fétis, un tableau de dimensions restreintes, le Tasse à Fer y are visité par Montaigne.

« Nous nous apprêtions à encourager l’élève, c’est le maître qui se montre! » écrivait Alvin. On sut gré au jeune artiste d’aspirer moins haut que la généralité des débutants. Loin de vouloir, comme eux, s’imposer

à l’attention par l’immensité de sa toile, une discrétion louable avait présidé à son effet. Ce mépris des artifices vulgaires tranchait avec l’exubérance des jeunes gens avides de notoriété, jaloux de conquérir les bravos par l’audace d’entreprises au-dessus de leurs forces. C’était un hommage au bon goût des connaisseurs. Pas n’était besoin de solliciter leur attention par de vastes machines, par le mouvement désordonné, par l’éclat des colorations, par des artifices de palette. Tout au contraire, la gamme discrète de l'œuvre la mettait d’accord avec la nature du sujet, dont, en première ligne, l’expression devait avoir pour effet de retenir le spectateur.

La scène évoquée par le peintre était d’ailleurs très impressionnante. L’homme de génie, victime des rigueurs du sort, victime peut-être de son génie même, Gallait avait donné cette preuve de tact, qu’en choisissant sa donnée il se savait capable de lui imprimer la forme requise. Le peintre avait non seulement fait preuve d’une sûreté remarquable, il avait, pour lui-même et pour d’autres, résolu le délicat problème de faire jaillir d’une scène la somme d’émotion voulue. L’art belge aurait à compter avec lui.

Gallait, nature très fine, un peu narquoise, très pénétré du caractère positif des choses, avait fait preuve d’une singulière réceptivité. Tournaisien, il participait du caractère français. S'il est impossible de ne pas tenir compte, dans sa formation, de l’influence de son éducation première sous un élève de David; de son passage par l’Académie d’Anvers; de son séjour à Paris, où il étudia sous Ary Scheffer, une part sérieuse doit être faite aussi à la persévérance de son labeur. Non seulement il donnait à l’art de son pays un nouveau relief : il lui ouvrait de nouveaux horizons. On ne peut dire cependant que Gallait fut un peintre de race. Si, pour ses coups d’essai, il voulut et accomplit des coups de maître, il traverse l’école en isolé.

Par son bon goût, par la valeur de sa méthode, par le choix souvent heureux de ses données, il réalise l’idéal académique. La poésie de l’art lui fut étrangère, jugé dans ses meilleures choses, il apparaît comme un esprit pondéré, un homme de bonne compagnie, sachant trouver pour toute chose l’aspect le plus convenable, un artiste à l’abri des élans qui furent l’origine de tout chef-d’œuvre et de tant de mécomptes. On peut dire de Gallait qu’il n’eut point de jeunesse. Il n’eut point le don d’entraîner la jeunesse. On ne songerait à lui disputer la suprématie dans le domaine où ses qualités faisaient son fort. Il devait réaliser brillamment les promesses de ses débuts et ne connaître que fort tard les défaillances inévitables d’une longue carrière.

Henri Decaisne, un Bruxellois, formé principalement aux influences françaises, concourut à prouver pour l’artiste le danger de trop bénévolement s’abandonner à des convenances étrangères, au tempérament de sa race. La haute culture intellectuelle du peintre semble avoir faussé ses aspirations natives. Toute sa vie il gravita dans l’orbite de Delaroche. Les succès qu’il fut à même de remporter sur la scène parisienne, la faveur avec laquelle le jugea le critique, les éloges de Lamartine et d’Alfred de Musset ne donnent pas le change sur la secondaire valeur de sa peinture. De bonne heure il s’était exilé de Belgique, où les promesses sérieuses de ses débuts n’avaient été secondés d’aucune manière par le pouvoir. Mis en relief par quelques succès, il vit accueillir la proposition de créer, pour en orner la salle des séances du Parlement, un vaste ensemble décoratif représentant la Belgique couronnant ses enfants illustres. Cette page d’agencement habile, mais d’excessive froideur, ne reçut jamais la destination qu’avait rêvée pour elle son auteur. Placée un certain temps au fond du local où se faisaient les cérémonies officielles, — le Temple des Augustins, — on pouvait, par le fait, lui reconnaître quelque

signifiance. Au Musée de Bruxelles, elle s’efface. Decaisne, dont la carrière se prolongea jusqu’en 1858, appartient en France aux fournisseurs attitrés des Galeries de Versailles. Il mourut oublié de son pays. Oubliés bien d’autres auxquels des œuvres prônées par la critique firent un passager relief !

A côté de De Kevser et de Gallait sur la valeur

desquels déjà se divisait la critique, le Salon de 1836 mit en relief des individualités destinées à laisser une trace plus profonde dans les annales de l’art belge. Ferdinand De Braekeleer et Henri Leys, le maître et l’élève, faisaient appel au sentiment populaire par l’évocation d’épisodes pas précisément glorieux de l’histoire nationale : La Furie espagnole à Anvers et Le Massacre des Magistrats de Louvain en 1378. D’aimables petites scènes de la vie populaire avaient fait à De Braekeleer une réputation méritée, quand aux approches de la cinquantaine il se souvint d’avoir été lauréat du concours de Rome.

Pour Leys, il marchait avec conviction dans les voies romantiques. Il moissonne presque autant de reproches pour le désordre de sa composition que d’éloges pour la richesse de son pinceau. A tout prendre, cet effort d’un jeune homme de 20 ans donnait mieux que des promesses. Le peintre avait fait sa trouée. La lithographie répandit son image en même temps que celle de De Keyser et de Gallait; bref, il était en passe de devenir célèbre. De Braekeleer, pour dépaysé qu’il fut dans son rôle de peintre d’histoire, comptait parmi les représentants estimés de l’art de son pays. Ancien élève de Van Brée, il avait fait revivre, non sans succès, le genre humoristique dont Jean Steen fut l’expression suprême. Parfois heureux dans le choix de ses sujets, il trouvait dans l’Europe entière des acheteurs empressés. De partout aussi accouraient les disciples attirés par sa vogue. Les premiers

tableaux de Leys se ressentent des leçons de cet artiste, également son beau-frère; autant que les peintures de ce dernier accusent l’influence de Van Brée, son initiateur, De Braekeleer à qui l’on reprochait le peu de variété de ses types et de ses effets, avait le pinceau habile, et les mœurs du petit peuple anversois revivent dans son œuvre avec fidélité. Même à ce point de vue, son exemple ne demeura pas sans influence sur Henri de Braekeleer, son fils, en qui nous aurons à saluer bientôt une des personnalités marquantes de l’école nationale.

« Toutes les médiocrités à part, il reste à la Belgique quatre artistes dignes de rivaliser avec ceux de l’Europe », écrivait, en 1836, M. Victor Schoelcher, dans la Revue de Paris, « M. Geefs a taillé de belles statues; M. Verboeckhoven est venu jusqu’au Louvre, et nous savons que personne entre nous ne le peut égaler dans sa belle manière de faire les animaux; M. Wappers est connu partout où l’on s’occupe de peinture, et pour n’être pas un génie capable de succéder à Rubens, comme ses compatriotes font semblant de le croire, ce n’est pas moins un homme de grande distinction». « Mais », ajoute le critique français, « un artiste vraiment supérieur et dont le nom résonnera bientôt, c’est M. Madou ».

L’artiste dont il s’agit, Bruxellois de naissance, s’était fait surtout connaître par ses dessins à l’aquarelle et des lithographies.

Agé de 40 ans, il venait précisément de donner la mesure de son talent par les premières planches d’un grand ouvrage : Physionomie de la Société en Europe depuis le XI Ve siècle jusqu’à nos jours. Il ne devait prendre le pinceau que fort tard. L’influence de sa technique, le bon goût dans le choix et l’agencement de ses données permettaient de le comprendre parmi les notabilités de l’école. La conception même de la Physionomie de la Société en Europe, mettait en relief le caractère

sérieux du talent de son auteur. Faire revivre dans l’exacte physionomie des périodes successives de l’histoire, depuis le moyen âge; retracer à la fois leurs costumes, leurs armes et jusqu’à leurs tvpes et leurs gestes, ce ne pouvait être là que le fait d’un talent très sûr de soi, assuré aussi de triompher de l’entreprise. Madou se tira d’affaire non seulement en archéologue, mais en artiste. On peut dire que chacune de ces scènes est un tableau complet, et, si haute que soit la science du détail, répandue dans tout l'ensemble, elle se subordonne aux nécessités de l’effet et de l’expression.

Avec Wappers, Gallait, De Keyser et Verboeckhoven, Madou remporta la médaille d’or au .Salon de 1836.

Disons que sous le titre : Les quatre derniers siècles, M. Henri Havard a pu donner, en 1879, une édition nouvelle de l’œuvre de Madou, d’après les dessins originaux de ses planches, appartenant au Musée Fodor à Amsterdam.

Le nom de Verboeckhoven avait son retentissement dans l’Europe comme ses œuvres trouvaient accès aux collections des amateurs les plus opulents. A l’àge de 25 ans, membre de l’Académie d’Amsterdam, le nombre de ses succès égalait celui de ses œuvres. La précision du dessin, une technique d’adresse surprenante faisaient de son Convoi de chevaux attaqué par des loups, une œuvre de portée considérable. Cette peinture, aujourd’hui au Musée d’Amsterdam, n’a point cessé d’être digne de l’attention des connaisseurs.