LA SCULPTURE. — L’ARCHITECTURE

La sculpture : Les Geefs, Guillaume : Monument des martyrs de la liberté ; Joseph : Statue de Vésalc. — Eugène Simonis : Statue de Godefroy de Bouillon. — Paul Bouré : Prométhée enchaîné. — Charles Geerts : sculptures religieuses. — Fraikin : L'Amour captif. — L’architecture : Salles de spectacles d’Anvers et de Gand. — Les embellissements de Bruxelles. — Le quartier Léopold : T. -J. Suys; l’église Saint-Joseph. — J. -P. Cluysenaar : les Galeries Saint-Hubert, le Marché de la Madeleine. — Fête artistique de 1848 : Alphonse Balat.

Nous avons indiqué sommairement le rôle considérable de la sculpture aux Pays-Bas au cours du XVIIIe siècle. La vogue du principe classique ne contraria point son essor. Les théories basées sur le cours antique s’adaptaient mieux à son rôle qu’à celui de la peinture. L’église procurait à ses représentants l’occasion de travaux : autels, statues, tabernacles, tombeaux, etc., devenus la source d’œuvres parfois très remarquables. Il peut se faire ainsi que là où manquaient des peintures surgirent des sculptures de véritable autorité. Verboeckhoven était fils d’un sculpteur de la YVest-Flandre, province où, chose remarquable, naquirent quelques-uns des représentants les plus distingués du ciseau. Bruges, Fûmes, Dixmude donnèrent le jour à des sculpteurs de sérieux mérite, comparés surtout aux peintres que pouvaient produire les cités.

Après 1830, le renom de Guillaume Geefs balança presque celui de Wappers. La statue du général Belliard, plénipotentiaire français an lendemain de la Révolution; une œuvre de grand style, l’émouvante figure tombale du comte Frédéric de Mérode, à Sainte-Gudule ; la statue de Rubens, à Anvers (1840); l’idéale image de Maria Malibran, érigée par souscription sur le tombeau de la cantatrice et que Lamartine décora de ses beaux vers

(1842), constituaient des titres légitimes à la réputation dont jouissait l’artiste. Chargé de l’exécution d’un monument consacré aux mânes des victimes de la Révolution, il la compromit en faisant de la figure de la Patrie un travestissement de la Vénus de Milo. Quoi qu’il en soit,

Geefs devait à ses œuvres une réputation européenne. On peut dire que par son atelier de la rue des Palais, à Schaerbeek, défilèrent les principales notabilités étrangères et belges associées d’une manière quelconque à l'œuvre de 1830. L’ensemble des bustes de sa Galerie formait un véritable Panthéon. Des six frères Geefs, tous sculpteurs, les deux aînés, Guillaume et Joseph, furent seuls à conquérir une réputation plus que locale. Joseph, de trois ans plus jeune que Guillaume, avait vu comme lui le jour à Anvers. A Paris et à Rome, il poursuivit les études commencées dans sa ville natale. Au Salon parisien de 1841, la médaille d’or était attribuée à son Orphelin de pêcheur. Couronné l’année suivante au concours ouvert par le Gouvernement pour la statue d’André Vésale, il rehaussait l’éclat de la sculpture belge par ce bronze décorant aujourd’hui une des places publiques de Bruxelles. *

Mais encore que l’art statuaire valût à la Belgique des succès certainement égaux à ceux moissonnés pour les expositions de peinture, il était, plus encore que cette dernière, pénétré d’influences françaises. L’éducation des jeunes sculpteurs comportait un séjour plus ou moins prolongé dans l’atelier d’un maître parisien en renom.

Faire la part dans l’œuvre des Geefs de ce qui appartenait en propre à la Belgique eût été chose passablement délicate. Il n’y avait rien là qui pût fournir l’indice d’une origine, non plus dans la forme que dans le motif même.

Le sculpteur, moins entendu que le peintre, avait souci de se soustraire aux prescriptions de ce qu’il faut bien appeler la mode. Cette mode, il ne la créait point, il l’enregistrait et, non sans succès parfois, travaillait à s’y conformer.

Ce fut un événement quand apparut, en 1848, le modèle

de la statue équestre de Godefroy de Bouillon, commandée par l’Etat pour décorer la place Royale de Bruxelles. Œuvre d’un statuaire liégeois, élève de Kessels, Eug. Simonis, né en 1810, ce bronze, par l’ampleur de sa ligne, la portée patriotique de son sujet, parlait aux masses une langue nouvelle et éloquente. Le cavalier, par sa puissante stature, la mâle énergie de son geste; le cheval aux formes trapues, pourtant nerveuses et belles, étaient bien l’évocation de la race ardennaise. L’œuvre de Simonis répondait à ce besoin de la nation belge de sentir dans son art quelque chose qui lui fût propre, dût ce quelque chose ne point plaire aux raffinés, mais où respirât l’âme flamande. Cette aspiration, un sculpteur de souche wallonne venait d’y satisfaire d’une manière marquante et cela au moment même où le pays sortait victorieux d’une crise où sa nationalité avait couru le plus grand péril.

L’année 1848 avait vu s’éteindre à Bruxelles, âgé de 25 ans à peine, le jeune Paul Bouré, élève de Simonis, auteur de morceaux de sculpture pleins de promesses. A 22 ans, il modelait la remarquable figure de Prométhée enchaîné, appartenant au Musée de Bruxelles. Au moment de sa mort, avec d’autres artistes, dont Lraikin, de qui nous aurons à parler tout à l’heure, il concourait à la décoration sculpturale de l’Hôtel de ville de Bruxelles. Cette application première, et encore modérée, de la sculpture ogivale en Belgique, trouva son principal représentant en Charles Geerts, né à Anvers en 1807, mort à Louvain en 1855. U s’était appliqué avec succès â faire revivre la sculpture sur bois. Les Stalles de Notre-Dame d’Anvers, dessinées par Durlet ; la reconstitution de la cheminée du Lranc à Bruges suffisent à donner la somme de son sérieux talent. Charles Geerts se fit à l’étranger, en Angleterre surtout, une réputation justifiée. L’archaïsme n’avait pas étouffé en lui le génie de l’invention, pas plus que les exigences religieuses, la liberté des mouvements

et la grande physionomie. Par malheur, le délicat ouvrier, surchargé de commandes, finit par faire descendre son art au niveau de l’industrie. On peut voir en lui le précurseur du mouvement d’art liturgique dont les comptoirs établis dans l’Europe entière ont imprimé à l’ensemble de leur production un défavorable caractère d’uniformité.

Fraikin fut un exemple remarquable de la puissance de la vocation. Fils d’un notaire de petite localité de la province d’Anvers, Hérenthals, il débuta comme aidepharmacien.

Poussé par l’exemple de Geefs, après quelque temps passé à l’Académie d’Anvers, il se sentit bientôt de force suffisante pour renoncer au pilon en faveur du ciseau. Son talent gracieux lui valut de retentissants succès dans les expositions. F 'Amour captif, d’abord exposé en plâtre, en 1845, et dont le marbre est au Musée de l’Etat, fit compter le jeune statuaire — il avait alors 28 ans — parmi les notabilités artistiques de son pays. L’ensemble de l’œuvre de Fraikin, presque intégralement reconstitué par l’artiste au profit de son lieu natal, comprend des morceaux très divers, intéressants, aimables, plutôt que profondément sentis.

« Une imagination riante », dit en parlant de lui M. Camille Lemonnier ('), « entraîna l’artiste dans ce monde de la grâce antique renouvelée dont il exprime la métamorphose par de molles attitudes et des coquetteries toutes chaudes d’une pensée d’amour. La volupté s’échappe ici des marbres, créés expressément, dirait-on, pour la glorifier ». Fraikin, pourtant, savait à l’occasion être sérieux. Son monument élevé à la reine Louise, à Ostende, ou même son groupe d’Egmont et de Hornes allant au supplice, à Bruxelles, ne sont pas dénués de grandeur. Ce

(') Histoire des beaux-arts en Belgique , 1887, p. 169.

fut dans son atelier qu’eut lieu le premier contact de Constantin Meunier avec la vie artistique. Ce qui ne peut pas dire qu’une part quelconque puisse être faite à son influence dans l’essor des facultés du noble statuaire.

L’architecture devait être extrêmement lente à se mettre au niveau du progrès accompli par les autres arts. Son rôle resta subordonné tant qu’il y eut à pourvoir en Belgique à la création de halles, d’entrepôts, de casernes, de gares de chemins de fer, d’hôpitaux, de prisons. C’étaient là objets de première nécessité; les dépenses de luxe ne pouvaient être portées au programme que dans une mesure assez restreinte pour ne pas effaroucher les contribuables. Songer qu’il importait à la nation de rehausser son prestige par des édifices imposants, eût été en complet désaccord avec l’esprit pratique du Belge.

L’emploi du fer en se vulgarisant eut pour effet d’appauvrir davantage la part des architectes dans les constructions d’utilité publique. Dans l’architecture privée, lourde et prétentieuse, la fonte contribua à enlaidir les façades en mêlant son déplorable système ornemental à une ligne sans élégance ni agrément.

A bon droit on peut signaler comme d’heureuses exceptions les salles de spectacle d’Anvers (1834) et de Gand (1848). Bien qu’à ce moment le classique régnât sans partage dans les écoles, les architectes Bourra et Roelandt avaient donné de l’ampleur à leur ligne, du jeu à leurs effets, relevés d’accents plus pittoresques la maigreur du principe architectural en vogue. L’extrême de l’audace n’allait pas au delà des combinaisons de Kleuze, le dieu du jour dans l’art de bâtir.

Suys, à qui son âge eût permis l’immobilisme, fit preuve à la fois de goût et d’initiative dans la construction de

l’église Saint-Joseph à Bruxelles (1849), centre futur d’un quartier de luxe; ce bel édifice fut conçu en style italien du XVIIe siècle. Visiblement inspiré de l’église de la Trinité des Monts, comme elle à deux tours, la nouvelle église a conservé tout son attrait, et, complètement en pierre de taille, s’adapte heureusement au milieu où elle s’élève.

Le quartier Léopold, peuplé d’opulentes constructions privées, devint comme une école d’application architecturale. Luttant d’ingéniosité et même de richesse, des générations d’architectes s’y sont formés à la science des effets, et, l’on peut dire aussi, 'ont trouvé leur chemin de « Damas ». La ligne des boulevards extérieurs se peupla rapidement d’hôtels aristocratiques, véritables palais souvent, dont la Belgique n’avait connu les pareils qu’au XVIIIe siècle. Peu à peu il devint de bon ton d’émigrer vers les faubourgs. Les quartiers suburbains se peuplèrent d’artistes. Schaerbeek, sur le chemin de Laeken, était comme le rendez-vous des notabilités artistiques de la capitale. Gallait, renonçant au séjour de Paris, s’y était fait construire une somptueuse villa par l’architecte Cluvsenaar ; Geefs, Fraikin, Verboeckhoven y étaient princièrement installés. La rue Royale, dite « extérieure », la rue des Palais, son prolongement, formaient la partie la plus riante de l’agglomération. A leur point de jonction s’élève la nouvelle église Sainte- Marie, monument de style romano-byzantin, par Louis Van Overstraeten, encore en cours au moment de la mort de son auteur (1849).

L’ensemble est des plus heureux effets et les belles proportions du dôme contribuent à rehausser la perspective de la rue Royale.

Le 6 mai 1846 avaient été inaugurées en grande pompe, par le roi Léopold Ier, les Galeries Saint-Hubert. Cette voie de communication, longue de 213 mètres, s’ouvrait en plein cœur du vieux Bruxelles. L’architecte J. -P. Cluysenaar

( 1 8 1 1 - 1 880), élève de Snys, avait adopté le style classique à peine relevé de quelques sculptures. Les Galeries s’étaient sans retard peuplées de belles boutiques, de cafés, d’une salle de comédie, etc. Par leur situation même, elles devenaient un centre important de plaisirs et d’affaires. Une médaille à l’effigie de l’architecte fut faite par le graveur Hart et frappée en or, en argent et en bronze pour être offerte à l’artiste que le roi décora de son ordre. Et presque simultanément, à front même de la rue de la Madeleine, la plus fréquentée de la ville, s’était élevé un vaste marché couvert, dénommé Marché de la Madeleine, œuvre également de Cluysenaar. Rompant cette fois avec ses habitudes classiques, l’architecte avait fait d’une des façades de son marché une combinaison ingénieuse du roman et de l’ogival tertiaire, évoquant quelque peu l'aspect de certains palais de V enise.

Le centre de la capitale acquérait ainsi un mouvement tout moderne, sans rien perdre de la physionomie brabançonne résultant de ses maisons du XVIIIe siècle.

Dans les spacieux salons, à l’étage des Galeries Saint- Hubert, était venue, au mois de janvier 1848, s’établir une association appelée à devenir, sous le titre de « Cercle artistique et littéraire », le foyer intellectuel le plus vivace du pavs. Présidé par Quetelet, savant, de notoriété européenne, directeur de l’Observatoire, avec pour viceprésidents son beau-frère Madou et Verboeckhoven, le cercle recrutait ses membres, par voie de cooptation, parmi les représentants les plus autorisés des sciences, des arts et des lettres. Le hasard vint comme à point nommé lui permettre de réaliser brillamment son programme.

L’Exposition nationale ouvrait ses portes. La situation troublée de l’Europe avait fait de la Belgique le point de ralliement d’une foule cosmopolite de notabilités de tout genre dans laquelle les artistes tenaient une place impor-

tante. Le Cercle, désireux à la fois d’affirmer devant le inonde sa confiance en l’avenir et de faire accueil aux participants an premier Salon belge depuis la Révolution de 1848, conçut le projet d’une fête dont toutes les ressources seraient fournies par ses propres membres. Parmi les architectes, les sculpteurs, les peintres, l’élan fut prodigieux. Tous se faisaient une joie de concourir à l’éclat de la manifestation. Ce fut un triomphe quand, le 26 septembre, sous les voûtes sonores du Marché ' de la Madeleine, transformé en un palais féerique par les soins de l’architecte Alph. Balat, avec le concours d’une légion d’artistes tant belges qu’étrangers, retentirent les acclamations et les fanfares saluant l’entrée de la famille royale. L’union de tant de bonnes volontés avait non seulement réalisé des merveilles, la fête du Cercle équivalait à une revue des forces artistiques de la nation à la veille d’nne bataille. La liste de ceux dont le talent avait permis de réaliser ce magnifique projet comprenait les noms les plus distingués de la Belgique, de la France et de la Hollande.

Création à l’Académie de Bruxelles d’un cours de peinture. — L’école officielle et l’école libre. — L’Exposition de Bruxelles de 1851, complément de celle de Londres. — Les Têtes coupées, de Gallait. — Représentation biillante des écoles étrangères. — Premier pas vers l’affranchissement du paysage : Le Moulin à eau, de Fourmois. — Une « sécession » : l’Académie Saint-Luc.

Le Salon venait de mettre en relief un groupe de talents jeunes, pleins de sève, artisans futurs d'une rénovation à peine esquissée, mais dont les signes précurseurs se montraient de toutes parts.

Fallait-il enrayer le mouvement? On eût dit, en vérité, que telle était l’intention des pouvoirs. Bruxelles instituait enfin un cours de peinture, et pour le diriger c’est à Navez qu’on faisait appel! C’était, pour rappeler un mot fameux, un anachronisme ou un défi.

On voyait donc en présence, au début de 1850, d’une part les principes non seulement demandés, mais faux, de l’école de David, auxquels le hasard avait permis de survivre en la personne de Navez; de l’autre, le courant réputé national incarné en Gallait. De l’art indépendant, il ne doit être question que plus tard. Pour l’heure, on ne pouvait que lire encore dans une des principales feuilles bruxelloises, L’ Observateur , et sous la signature d’un des critiques les plus réputés, proche parent de Stevens, Charles Deleuter : « Le « vrai », comme le comprennent ces peintres qui se croient des artistes, le vrai, c’est la perte de l’art ! »

Ce qui devait arriver, arriva. Un jour, brusquant les choses, on vit, sans bruyante profession de principes, se constituer à Bruxelles un atelier libre où, à frais communs, un groupe de jeunes artistes se mit à dessiner et à peindre d’après nature. Ce fut l’Académie Saint-Luc. Jean

Rousseau, qui la connaissait bien et en fut quelque peu, l’appelait « une Académie où l’on ne trouvait que des élèves », par opposition à celle où l’on ne trouvait que des maîtres. Il désignait ainsi l’Académie Van der Haert, — du nom de son fondateur, — artiste de grand talent, le beau-frère de Rude par son mariage avec Mlle Fréminet, où dessinaient d’après le modèle des artistes connus et arrivés.

Quant à l’autre, le brillant critique alors à ses débuts, en traçait d’une plume alerte et colorée une image qu’il espérait de croire fidèle.

« L’Académie Saint-Luc ne va pas se loger dans un vaste et magnifique local éclairé au gaz. Elle ne travaille qu’à la lueur économique d’un généreux soleil; elle gîte dans quelque large grenier perché sur deux ou trois étages. Quelques chaises dépareillées et boiteuses composent tout son ameublement. Les académiciens eux-mêmes les y ont voiturées, un beau jour, en compagnie d’une douzaine de chevalets, de trois portefeuilles contenant des gravures, des dessins et des études peintes, d’une cinquantaine de plâtres et d’un baril de tabac... Le lendemain le travail commence. Travail bizarre, irrégulier, interrompu, qu’on prend, qu’on laisse, qu’on reprend par boutades, mais parfois patient, acharné et approfondi jusqu’au tuf... Vent, pluie, hiver, misère, tout cela leur est comme un coup de sabre dans l’eau. Si le vent fait tapage sur leurs vitres, ils s’amuseront à noter ses cris et ses gémissements, à l’écouter s’il chante juste ou s’il ne joue pas faux ; ils discuteront gravement le mérite musical de cet orchestre du bon Dieu. Si la pluie se faufile dans leur atelier à travers les tuiles du toit, ils remercieront le ciel de laver leur parquet gratis, arboreront en riant un parapluie sur leur chevalet et continueront à travailler sans se déranger davantage... Gageons que vous regardez ces bohèmes de Saint-Luc comme n’étant pas autre chose que de préten-

tieux et détestables postiches des bohèmes de Miirger... Pardon, tout ce que j’ai dit est vrai... Tout... Qu’ils vivent dans un grenier, comme un type de Béranger, — qu’ils soient pauvres comme un type de Champfleury, et inconsciants comme un type de Miirger, — qu’ils soient Français à ce point, à ces trois points, c’est peut-être regrettable, etc. Et de fait la Vie de Bohême, l’évangile d’une bonne partie de la jeunesse belge artistique et lettrée, n’était pas sans exercer son influence sur la valeur de ses productions.

» A quoi tient, disait Rousseau, ce vagabondage laborieux des ouvriers bohèmes?

» A ceci, qu'une seule école leur est ouverte, et que si l’enseignement de cette école heurte leurs goûts et leurs idées, ils doivent bien aviser à se tirer tout seuls d’affaire. »

C’était vrai pourtant. L’enseignement officiel avait tué toute institution. Pas un artiste en vogue n’avait ouvert un atelier d’élèves. Vouloir être artiste sans passer par l’Académie aboutissait à se créer une existence besogneuse, à se voir interdire l’accès de toute position dans l’enseignement, voire le droit aux subsides. On se résignait à passer par l’école publique faute de mieux. C’était le primo vivere, chose essentielle surtout dans un pays où l’ordre et la régularité sont parmi les caractéristiques de l’esprit national.

L’année 1851 vit s’accomplir un événement considérable. Le Ier mai s’ouvrait à Londres la première exposition universelle.

Le 15 août devait s’ouvrir à Bruxelles l’exposition triennale des beaux-arts.

Dans un rapport au roi, le ministre de l’Intérieur, M. Charles Rogier, fit ressortir l’importance qu’il y aurait pour la Belgique à élargir le cercle de son exposition. « Au lieu d’être conçue, comme celles qui l’ont précédée,

au point de vue exclusif de l’art belge, notre exposition », disait le rapport, « ouvrirait un vaste champ où se rencontreraient les artistes de toutes les écoles, et qui permettrait de constater le degré de perfection auquel les différentes branches d’art sont parvenues en Europe. Les deux expositions de Londres et de Bruxelles se compléteraient l’une par l’autre. »

Le plan reçut son exécution, et la Belgique fut le point de rencontre des représentants des principales écoles et des principales tendances du jour. D’Allemagne, aussi bien que de France, étaient venus des envois d’importance première. C’était chose peu prévue de voir les conceptions idéales de Steinle, de Führich et de Bendemann voisiner avec les Casseurs de pierre et le Joueur de contrebasse, de Courbet, qu’avaient précédés à Bruxelles les clameurs de presque toute la presse parisienne. Chose bizarre, après s’être jetés avec tant d’ardeur dans le mouvement romantique, les Belges s’étaient tenus presque totalement à l’écart de l’esprit novateur dont l’influence se faisait visiblement sentir dans l’art français. Chez eux, la vieille routine continuait à régir l’enseignement. Wappers, De Keyser, De Braekeleer gardaient à Anvers toute leur autorité. Celle de Navez, on l’a vu, s’était renforcée encore à Bruxelles. Bien mieux, le maître passait en tête de la liste dans la formation du jury de placement et des récompenses. Pourtant Gallait, fixé à Bruxelles, était, de l’accord unanime, la personnalité dominante de l’école belge.

L’exposition de 1851 vint mettre le sceau à sa renommée et, par contre-coup, consommer sa rupture avec le pouvoir.

Persévérant dans les sujets où jusqu’alors s’étaient affirmées avec le plus de succès çes aptitudes, le maître tournaisien exposait une vaste toile représentant les Derniers honneurs rendus aux comtes d’ Egtnont et de Homes par le Grand Serment de Bruxelles .

Il y donnait la pleine mesure de ses qualités, outre que ce tableau, vulgairement connu comme les Têtes coupées, était, par la donnée même, des plus impressionnants. Deux têtes exsangues, mises en pleine lumière, se détachant sur un drap funèbre de velours noir, où repose un grand crucifix d’argent, constitue le motif principal de la toile. Le surplus n’est qu’accessoire.

A force de recherche dans les moyens de donner de l’évidence à ce qui faisait son fort, l’œuvre de Gallait souligne avec trop de complaisance l’habileté technique de son auteur. Ainsi le peintre soulève un peu la draperie de velours noir pour montrer la main d’un des suppliciés. Pfau (‘) l’appelle tout uniment « un tableau manqué; un exemple frappant de la faiblesse de l’imagination de son auteur ».

Sans doute Gallait n’avait à révéler à ses compatriotes ni sa valeur ni sa manière de concevoir l’art. On avait beau n’être pas unanime sur la portée de sa toile considérée au point de vue philosophique ou historique, l’accord existait sur sa valeur matérielle. On y sentait une volonté, quelque chose de supérieur à l’entreprise des peintres à qui leur culture même interdisait d’aller au delà de l’adresse du pinceau. Il était dans les vœux de tous de voir le pays entrer en possession de la grande page du peintre tournaisien. Le Gouvernement tergiversa. Il y avait eu, entre Gallait et le ministre, des froissements antérieurs; de part et d’autre on s’aigrit. Les Têtes coupées devinrent la propriété de la ville de Tournai. On reprocha amèrement au ministre d’avoir ainsi privé la nation de l’œuvre capitale du meilleur peintre belge.

L’intervention officielle, une fois de plus, fut proclamée funeste aux intérêts des artistes d’abord, au progrès des arts ensuite.

(') Études sur l'art. Bruxelles, 1862, p. 21.

A se placer à ce dernier point de vue seulement, le désarroi était manifeste. Wappers, dont l’étoile avait pâli, ne participait pas au Salon. On avait vu la veille, à Anvers, sous sa signature, Boccace chez Jeanne de Naples, morceau dénué de style, sans coloris, à peine mieux qu’une grande image. Une Sainte Élisabeth de Hongrie, exposée par De Keyser, ne donnait pas mieux une idée plus avantageuse des courants anversois jugés dans leurs représentants principaux. C’était l’art à la portée des bourgeois enrichis, sans plus.

Navez, que son âge, à défaut de ses convictions arrêtées détournaient de toute recherche nouvelle, s’attardait dans la redite d’anciens souvenirs. Le Retour du Jubilé, à côté de l’œuvre nouvelle de Gallait, choquait par un ensemble de maladresses que ne laissaient pas de relever les antagonistes du système académique.

Et cependant l’esprit belge, en matière d’art, étai empreint de modérantisme. La critique pouvait manquer d’éloges pour certaines personnalités dont le temps n’avait pas soutenu le renom ; elle était sobre d’attaques. Le public, pris en masse, avait les notions les plus vagues sur ce que pouvaient être les courants artistiques à l’étranger. Sans parler de l’école anglaise, réputée inexistante, ce qu’on savait de l’art en Allemagne et même en France, se limitait aux reproductions en gravure et en lithographie aperçues aux étalages de quelques marchands. Pour l’immense majorité c’était l’unique critérium.

L’apparition, au Salon bruxellois, de quelques artistes de noms fameux fut donc une révélation; encore que les œuvres ne fussent pas d’importance exceptionnelle, que beaucoup eussent été faites par des marchands, ils donnaient à la foule de nouveaux aperçus. En s’adressant au roi, à la clôture du Salon, le bourgmestre de Bruxelles, M. de Brouckere, intercalait dans son discours ce passage : « Ce que je demande, ce que je désire, c’est que nous faci-

litions encore le progrès par le contact des œuvres, par la réunion des diverses écoles, par le frottement des maîtres de l’art... Bruxelles deviendra le foyer des amis du beau, le centre des affaires artistiques ».

Il se faisait que précisément, à cette époque, les meilleurs artistes belges, Leys, Madou, F. Willems, les Stevens étaient entrepris par des spéculateurs. Le catalogue du Salon de 1851 atteste que toutes les œuvres françaises, celles signées Decamp, Rousseau, Troyon, Diaz, Messonnier, Isabey appartenaient à des marchands.

Un des plus notables était Arthur Stevens, frère cadet de Joseph et d’Alfred Stevens, comme eux établi à Paris. Un courant nouveau du goût se dessinait, courant parisien entretenu et stimulé par la mode et que d’adroits marchands s’entendaient à activer.

Leys venait de mettre le comble à sa réputation en inaugurant sa manière dorée. Deux pages charmantes de son œuvre, le Bourgmestre Six chez Rembrandt, et l’ Atelier de Pierre de Hooch, allèrent aux nues. Si, à certains égards, le peintre faisait songer à Isabey, il était visible que l’étude des effets de Rembrandt l’avait surtout préoccupé. L’ Aumône, par exemple, était presque identique, par la composition, à une des eaux-fortes du maître. Mais il y avait dans tout cela une ingéniosité de recherche, un sens si raffiné du pittoresque dans la ligne comme dans l’effet, qu’en vérité on oubliait de faire la part de l’archaïsme dans ces charmantes évocations du passé. Leys « affermé » au banquier Coûteaux voyait ses œuvres et son renom se répandre en Europe et en Amérique.

De même Florent Willems, dont la Vente de tableaux en 1650 avait été exposée par M. Arthur Stevens; Alfred Stevens, dont Y Amour de l'or, les Regrets de la patrie, le Soldat huguenot, d’autres œuvres encore, de format modeste, mais expressives et approfondies, Alfred Stevens fut, dès l’abord, admis par la critique dans la catégorie

des « peintres d’histoire », honneur peu prodigué en ce temps-la.

Le Métier de chien, de Joseph Stevens, qu’il ne faut pas confondre avec une toile du même titre, appartenant au Musée de Rouen, par une technique supérieure autant que par l’expression du sujet, s’imposait aux suffrages de la foule. Le spectacle de ces chiens efflanqués, s’épuisant en effort pour enlever leur lourde charge de sable, tableaux familiers atout Bruxellois, était non seulement un plaidoyer en faveur des chiens, mais en faveur de l’initiative des artistes. D’eux seuls dépendait la poursuite du nouveau; il appartenait au public de les seconder dans leur recherche.

Il va de soi qu’on ne se mit pas sans plus à déserter les vieux sentiers. Dyckmans ne perdit rien de sa vogue auprès des bourgeois; Paul et Virginie, de Van Lerius, professeur de peinture à l’Académie d’Anvers, fut un des grands succès du Salon, particulièrement auprès des dames. Comme toute éducation, celle du public était toute à faire.

« Pour le paysage », comme le dit un critique du temps, « on pataugeait entre le vieux Van Assche, le verdoyant De Jonghe et le jaunâtre Ducarron, sans trop savoir s’il valait mieux copier la nature que les paysagistes anatomistes de l’école hollandaise ou de l’école allemande (’) ». Calame, Ivalckreuth, Diday, Achenbach n’étaient pas loin de paraître des audacieux. Nous avons dit l’impression produite par les premiers paysages de Roelofs. Son compatriote Kuytenbrouwer, né à Amersfoort en 1 8 1 6 , concourut à le renforcer. Leur exemple ne fut pas sans influence sur le mouvement de rénovation perceptible à dater de 1851. On apprenait à simplifier.

(■) Revue de l’Exposition générale des beaux-arts, 1851. Lattereau.

Parmi les Belges, le signal de l’affranchissement partit d’un wallon, Théod. Fourmois; il n’était jeune ni d’ans ni de pratique, ayant vu le jour à Presles, dans le Hainaut, en 1814. Dessinateur précis, il avait, comme lithographe, retracé d’un crayon brillant plus d’une œuvre de la Galerie d’Arenberg. Revu même aujourd’hui au Musée de Bruxelles, le Moulin à eau demeure une page absolument remarquable. La superbe contrée d’où il était originaire avait fourni au peintre un site digne d’inspirer Ruysdael ou Hobbema. C’en était fait des lointains voyages à la poursuite du pittoresque. « On ne peut plus accuser le site d’agir sur les sens ou l’esprit », dit un critique du jour, « car rien n’est moins pittoresque (!) que le sujet choisi par M. Fourmois... Jamais coin de terre ne fut plus calme, plus inhabité... L’harmonie qui règne dans ce tableau est sa qualité principale, et l’espèce de dédain que M. Fourmois affecte aujourd’hui pour les détails, nous prouve qu’il comprend le paysage à la manière des grands maîtres ».

On voit que s’il y avait chez le peintre progrès manifeste dans la manière de voir, il y avait progrès aussi chez la critique dans la manière d’apprécier.

L’harmonie, la simplicité n’étaient pas précisément la note dominante de la peinture en Belgique. C’est quelque chose déjà de pouvoir cueillir ces lignes dans une critique du temps’ : « Il n’y a pas au Salon vingt tableaux harmonieux dans le sens absolu du mot ». Prétendre au titre de coloriste, — et qui n’y prétendait? — c’était charger sa palette des tons les plus criards. On était petits-fils de Rubens, sans doute? Dans le costume historique, les plus épouvantables discordances étaient admises. Nous nous souvenons d’une Jeanne tï Arc interrogée dans sa prison, tableau de |os. Lies, dont la tonalité était aveuglante à force de glacis de laque de garance dans la robe d’un prince de l’Eglise. Gallait lui-même n’échappait pas au

reproche. Et si les turbulences de la palette s’apaisaient quelque peu chez Leys, c’était à grands renforts de « sauces » extrêmement préjudiciables à la bonne conservation des œuvres du maître. Il y a longtemps que, au Musée d’Anvers comme au Musée de Bruxelles, plusieurs de ses toiles ont passé par les mains des restaurateurs.

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