PEINTURE A FRESQUE

Le réalisme. — Les Casseurs de pierre, de Courbet. — Le courant germanique. — La fresque. — Portaels et Van Eycken. — La fête artistique de 1851; ra splendeur. — Cadre grandiose de la distribution des prix.

Les premières œuvres de Courbet, Les Casseurs de pierre, Le Joueur de contrebasse, sur la scène artistique belge, ne tirent point scandale. La critique parisienne avait mis le public en garde contre le prophète d’une religion destinée à ruiner le culte du beau. Au bout du compte, c’était le retour des colères provoquées dans les milieux classiques par l’apparition de Delacroix.

A Bruxelles, les Casseurs de pierre ne soulevèrent pas d’indignation, quelques-uns jugèrent même de bon ton d’insister sur les mérites du tableau envisagé sous le rapport technique. La tendance, elle, n’avait rien de choquant, où des maîtres notables du passé n’avaient pas été toujours des modèles, envisagés au point de vue de la noblesse. La Belgique, du reste, ne possédait pas alors l’équivalent de la « jeune école » française. Les « jeunes » étaient divisés sur Wiertz — ou Gallait — des mécontents, c’est-à-dire adversaire de l’administration.

Anvers et Bruxelles représentaient des tendances qu'on savait opposées; l’autorité de leurs académies n’avait rien de blessant. L’art en Belgique, c’était chose entendue, devait être un rouage gouvernemental. Pas un maître en renom 11e songeait à ouvrir un atelier. Se vouer aux arts, c’était l’obligation de- passer par l’école publique. Les vocations les plus décidées ne pouvaient prévaloir contre elle. Quand s’ouvrit à Bruxelles l’école de peinture, Navez licencia son atelier. D’ailleurs les enseignements du

maître ne liaient pas l’élève — Alfred Stevens passa par l’atelier de Navez; il ne s’en défend pas. Portaels, le gendre du maître, peignait des Arabes et visait au coloris. De Groux, qui, dans peu, allait se signaler comme un novateur, envoyait de Dusseldorf au Salon une toile religieuse, Ruth et Noémi, où l’influence de Navez se confondait avec celle de Schadow.

Courbet, la chose ne pouvait faire question, était un •révolutionnaire. Ses toiles pourtant n’étaient pas envi- / sagées comme un manifeste. On les critiquait sous le rapport technique. On en jugeait le coloris terne, et cela était — la forme incorrecte, et cela était encore. De là à proclamer qu’il ne savait ni dessiner ni peindre, il n’y aŸait qu’un pas. On le franchit.

En sens inverse, de très graves journaux portaient les Casseurs de pierre aux nues. C’était, d’après l’ Observateur ,

« une œuvre faite pour rapprocher de Dieu les humbles et ceux qui souffrent ».

« Une église qui achèterait ce tableau pour en orner une de ses chapelles ferait mieux que d’acheter une de ces images mal peintes comme on en voit tant, qui nous représentent des vierges vêtues d’une draperie rouge et d’une robe bleue. »

En somme, Courbet n’eut pas trop à se plaindre des Belges. Il leur fit connaître, plus tard seulement, le Retour de la Conférence et pas du tout X Enterrement à Ormans , dont la vue aurait suffi à renier tout d’abord sa réputation comme tendance. Il fît bon ménage avec ses confrères bruxellois; dégusta le faro, fuma des pipes en leur compagnie, mais dit du mal de Rubens. Cela ne fut pas pour aider à son prestige.

On a vu qu’avant même de connaître les œuvres de Courbet, un groupe d’indépendants s’était constitué à Bruxelles sous le nom d’Académie Saint-Luc. Rousseau, dans l'article rappelé, assure que la plupart des grands

artistes belges sont les amis de ceux qui la composent.

« Ils sont venus voir ce grenier une fois par curiosité; ils ont pris un intérêt véritable à ces bohèmes et sont souvent revenus. » Donc l’Académie de Saint-Luc devança l’apparition de Courbet en Belgique. Nous verrons plusieurs de ses anciens concourir à la fondation de la « Société libre des beaux-arts ». Comme autorité dirigeante, on ne lui connut que Slingeneyer, prime-sautier enthousiaste et très populaire auprès de l’élément jeune.

Sans être une pépinière d’artistes notables, l’Académie * de Saint-Luc fit sentir son influence et lentement, grâce à elle, artiste^ et public arrivèrent à se familiariser à la. longue avec une conception d’art plus libre, une recherche plus émue de la vérité, une expression moins banale des effets.

C’était là néanmoins promesses différées. Confusément et timidement aussi se manifeste la nouvelle tendance. Peu soutenue par la critique, elle ne trouvait d’encouragement chez aucun de ceux dont l’autorité eût été à même de lui donner crédit et n’avait pas eu elle-même de quoi suppléer à leur absence.

L’exposition de 1851 procura à une partie du public l’occasion de faire fête à certains représentants de l’école allemande. Bendemans, Julius et Cari Hiibner, Begas, Kœller, Philippe Viet, Steinle, Steffeck, d’autres encore avaient répondu à l’appel du Gouvernement par l’envoi de peintures et de cartons dessinés. Inutile d’insister sur le contraste de ces œuvres austères avec ce qui, dans ses défauts comme dans ses qualités, caractérisait l’école flamande. C’était en quelque sorte le bataillon sacré de l’art préposé à la défense des principes dont Courbet travaillait à battre en brèche l’autorité. L’art allemand ne passionne sûrement pas la foule, ce qui ne l’empêche pas de recueillir les plus honorables suffrages.

La Belgique savante et lettrée n’avait pas suivi d’un œil

indifférent l’évolution de l’art en Allemagne sous les auspices du roi de Bavière. L’Université entretenait chez les classes dirigeantes le culte de la philosophie, de la musique, de la poésie allemande. Les grandes figures de Goethe, de Schiller, mises en relief par la poésie romantique, semblent avoir acquis une nouvelle autorité par les événements de 1848.

Un voyage en Allemagne appartenait à l’éducation de tout jeune homme débutant dans la carrière des sciences et des lettres.

La gravure, la lithographie avaient rendu familier à tous les sites pittoresques des bords du Rhin, comme naguère les romans de Walter Scott avaient mis en faveur les lacs et les montagnes d’Ecosse. Avec le Rhin de Victor Hugo, les bourgs en ruine, les légendes étaient choses familières à tout artiste. On n’était consacré artiste ou lettré qu’à la condition d’avoir gravi, le sac sur le dos, le bâton à la main, le Drakenfels ou la Lorlai. Paysagistes et peintres de vues de villes mettaient largement à contribution les études recueillies au cours de leurs excursions dans les pittoresques villages rhénans. Aux yeux de bien des gens, le mouvement inauguré par Carstens constituait une renaissance et, le courant religieux aidant, les productions de l'école de Dusseldorf trouvaient en Belgique une faveur considérable. Les images de la maison Buddaens étaient dans toutes les mains. Pour la jeunesse artiste, elles constituaient une source d’étude et d’inspiration; les noms d’Overbeck, de Cornélis, de Kaulbach, de Schnorr étaient dans toutes les bouches. Des esthètes allaient jusqu’à vouloir remplacer le prix de Rome par un « prix de Munich ». Les murailles de nos édifices publics doivent être le véritable grand livre de l’éducation nationale. C’est là que le peuple doit apprendre avec d’autant plus de facilité les hauts faits de son histoire qu’il les aura constamment sous les yeux. C’est là qu’il ira étudier la vie

de ses grands hommes ou législateurs, capitaines, savants ou artistes; c’est là, en un mot, qu’est le mot de cette grande énigme dont on cherche tous les jours avec tant d’ardeur la solution : l’enseignement public. A force d’avoir sous les yeux de grandes et belles choses, le goût se forme, l’esprit s’épure, l’éducation se complète, et l’on aura bientôt un peuple de citoyens instruits qui 'comprendra mieux ses devoirs et dont les idées s’élargiront au lieu de s’amoindrir. « Couvrons donc nos murailles de sujets nationaux, comme autrefois Athènes ou Rome, et faisons que le règne du roi Léopold soit aussi l’ère (‘) de l’inauguration de la peinture monumentale en Belgique! »

Ce langage n’était pas très différent de celui de Wiertz. Pourtant le peintre ne se dissimulait pas les difficultés de l’introduction en Belgique de la fresque. « La peinture de style demande de la part de l’artiste de l’instruction », écrivait-il. « La peinture ordinaire demande de la patience. L’introduction de la grande peinture est donc un mal pour notre école moderne : l’enthousiasme, le désir de produire des œuvres immortelles vont brûler comme un feu dévorant le cerveau de nos peintres, les faire bondir du tabouret moelleux où ils siègent avec tant d’assiduité et de succès. » A son gré l’invasion de la peinture à fresque en Belgique équivalait à l’apparition du choléra! C’était en dernière analyse l'effondrement de tout le système établi depuis 1830; la ruine de ce qui avait caractérisé, aux veux du monde, la supériorité de l’école belge : la belle brosse, l’éclat de la couleur.

Il se trouva pourtant des artistes disposés à réconcilier, dans la mesure du possible, les exigences de la peinture murale avec un procédé plus libre, une recherche de l’effet et du modelé que l’école allemande frappait de proscrip-

(') La Renaissance, 1X5 1, p. 59.

tion. Portaels et Van Evcken assumèrent ce rôle. Le premier, entouré d'un petit groupe de collaborateurs (Victor Lagye, Jos. Gérard et d’autres), entreprit de décorer à la fresque la chapelle d'un couvent de Frères de la Doctrine chrétienne, à Bruxelles. Sur les parois de cette chapelle, de construction récente, conçue dans un style néo-byzantin, le jeune artiste avait peint à la fresque des figures de saints, d’apôtres, etc. ('). Lui-même avait supporté tous les frais de l’entreprise. Dans son dilettantisme, il n’avait point songé que le bon vouloir ne pouvait triompher du manque d’aptitudes, qu’au fond il ne suffisait pas de l’admiration pour ressusciter les peintres d’Assise, de Sienne, de Padoue, de Pise ou d’Orvieto; que, même réussie, la tentative aboutissait à un vrai simulacre.

Le Gouvernement, par une heureuse inspiration, chargea Portaels d’orner d'une fresque le fronton de l’église Saint- Jacques, sur la place Rovale de Bruxelles. Le peintre prit pour sujet : Notre-Dame, consolatrice des affligés. Comme le disait une feuille du temps, il n’avait ni devant ni à côté de lui « la comparaison qui éclaire, le précédent qui justifie. Il avait tout à créer : un genre de peinture qu'on n’était pas habitué à voir, une sorte de travail qu’il n’était pas habitué à exercer ». Le peintre n'avait songé ni à faire abstraction de ses préférences, ni à forcer ses aptitudes. Pour lui, tant valait l’artiste, tant vaudrait l’œuvre. Il se trompait.

Une décoration de soixante-dix pieds, placée à l’extérieur d’un édifice, exigeait, pour réaliser son but, une correction de ligne, une sobriété de coloris dont l’artiste ne s’était préoccupé que très secondairement. Notre croquis, tracé par lui-même, permet au lecteur de se rensei-

(■) La chapelle a disparu dans les travaux du quartier de Notre-Dame aux Neiges.

gner sur ce que fut à l’origine l’ensemble conçu pour le fronton de Saint-Jacques. La ligne confuse, l’effet mal calculé aboutirent à un échec total; une simplification, entreprise ensuite, n’améliora rien. Le coup était porté et Portaels ne sortit pas sans dommage d'une entreprise sur laquelle s’étaient fondées de généreuses espérances.

Van Evcken avait restreint la sienne à de plus modestes proportions. Quelques compositions mystiques dont il avait revêtu les parois d’une annexe pour éclairer l’église de la Chapelle, étaient consacrées à la mémoire de la reine Louise. C’étaient des œuvres sans style, empreintes d’une certaine langueur dont la disparition, presque totale, éveille peu de regrets. On peut dire que ces premières tentatives de la peinture murale en Belgique aboutirent à un avortement. L’éducation de l’artiste non plus que les antécédents de l’école nationale n’autorisaient à anticiper le succès d’un genre où n’avaient que faire les aptitudes et les habitudes de ceux qui prétendaient le pratiquer.

En revanche, avec un succès éclatant, les artistes des divers genres renouvelèrent en beaucoup plus grand cette fois la manifestation de 1848. Un vaste palais de fête, édifié par Balat à front du boulevard du Régent, fut comme l’affirmation de la volonté des Belges de se signaler dans leurs propres domaines. Sauf Gallait et Wiertz, qu’on eût pu appeler les perpétuels mécontents, les principaux artistes du pays s’étaient associés dans la décoration d’un local, où tous les genres trouvaient leur représentation. De nombreux confrères de France et de Hollande avaient voulu concourir à cette manifestation de fraternité. Courbet lui-même s’y rallia, non sans succès, ce qui fut peut-être l’unique essai de peinture décorative de son œuvre. Il peignit, d’après nature, une danseuse espagnole, la Senora Guerrero, alors très acclamée à Bruxelles. On y constate — car le morceau est au Musée de Bruxelles — de remarquables affinités avec Goya.

Indépendamment d’une fête offerte à la famille r ovale, le palais provisoire édifié par le Cercle artistique et littéraire vit s’accomplir, en grande pompe, la cérémonie de la remise des récompenses de l’Exposition universelle de Londres et du Salon de peinture de Bruxelles. En même temps que Cogniet et Robert Fleury, Begas et Bendemann reçurent, des mains du roi, les insignes de chevalier de l’Ordre de Léopold; Messonnier, Roqueplan, Julien Httbner, Flasenclever, la médaille d’or attribuée en outre à Joseph Stevens. La cérémonie ne manqua point d’incidents. Les artistes, accourus nombreux, se plurent à souligner de leurs applaudissements ou à marquer par des murmures leur approbation ou leur déplaisir des distinctions accordées par le jury.

Gallait, promu au rang d’officier de l’Ordre de Léopold, ne répondit pas à l’appel de son nom. Un parti puissant s’était formé à Bruxelles en faveur de la nomination du peintre à la direction de l’Académie. Gallait venait d’être acclamé comme le premier des maîtres belges. Sa présence à la tête de l’enseignement des arts, dans la capitale, aurait donné à l’Académie de Bruxelles un relief considérable. Mais le maître posait ses conditions. Il voulait un nouveau local, — les cours de l’Académie de Bruxelles se donnaient dans les sous-sols des Musées, — d’autres réformes. Le Gouvernement, lié par des considérations politiques, eut peur de s’aliéner les Anversois, jaloux de leur suprématie dans l'enseignement des arts. Gallait se retira sous sa tente et les choses continuèrent comme auparavant.