L'ART NATURALISTE

Le Salon d’Anvers (1852). — Artistes anglais en Belgique. — Salon de Gand (1853). — Première apparition de l’art naturaliste. — Rosa Bonheur et le Marché aux chevaux. — Jules Breton : Le Retour des moissonneurs. — G. Brion : Les Batteurs en grange. — Israëls : Les Orphelines. — Rochussen : Les Amusements de l'hiver. — Roelofs : Vues de Hollande. — Verlat : Loups dans la neige se disputant une proie ; Buffle surpris par un tigre. — Gustave Piéron et F. Lamorinière, Belges retour de Barbizon. — J. -B. Van Moer, peintre de vues de Bruxelles. — Délaissement de la peinture d’histoire. — Les Belges à l’Exposition universelle de 1855. — Triomphe de Leys. — Charles De Groux, Alfred Stevens, Madou, Ad. Dillens, Jos. Lies, Alex. Thomas, Alex. Robert, « premier portraitiste de l’Europe », Florent Willems, F. Bossuet, Louis Robbe; un sculpteur naturaliste: Victor Van Hove. — La photographie; son influence.

Pouvait-il être question de réformes quand le bourgmestre de Bruxelles, au cours de sa harangue comme président de l’Exposition, se croyait tenu d’exalter comme président de l’exposition des peintres secondaires, dont à l’en croire la présence avait contribué puissamment à l’éclat du Salon ?

« La peinture historique serait en décadence », disait M . de Brouckere, « et nous avons sous les veux les cartons de Beudemann et de Hiibner, et nos artistes, s’inspirant de Michel-Ange et de Raphaël, importent chez nous la peinture murale, cherchant à rivaliser avec Schnetz (?), Cornélius, Horace Vernet et Schadow. »

Le résultat le plus appréciable du Salon de 1851 fut d’amener entre les Belges et leurs voisins un contact plus intime. Au Salon d’Anvers, en 1852, les étrangers affluèrent. Les Anglais avaient envoyé un contingent fourni par }.-E. Millais, Ford Madox Brown, John Martin étaient représentés, comme Eug. Delacroix, comme E. Magnus,

dont le portrait de M"'e Sonntag charma les artistes et le public; comme Knaus, enfin, dont la Foire fut extraordinairement goûtée.

Leys s’était abstenu. Le maître accomplissait à ce moment le voyage de l’Allemagne, destiné à laisser une si profonde empreinte dans les œuvres ultérieures de sa carrière.

Le Salon de Gand fut exceptionnel encore. Le Marché aux chevaux, de Rosa Bonheur, retrouva dans la rotonde de l’Université tout son succès de Paris. L’éclat, le mouvement et jusqu’à la lourde charpente des percherons, que leur type rapprochait des chevaux flamands, créèrent à cette belle page une popularité en quelque sorte sans précédent. L’impression de nature, le sentiment du vrai, parlait plus haut que la science. Ajoutons que le Retour des moissonneurs, de jules Breton, les Batteurs en grange, de Brion, quantité d’autres pages achevaient de gagner le public à une traduction de la réalité dont la brutale expression, sous le pinceau de Courbet, revêtait la forme d’un défi. C’était comme élève de Félix Devigne que Breton se présentait aux Gantois. Son succès fut énorme. Ce n’était pas de France uniquement que venait le souffle vivifiant. Israël avec ses Orphelines , Roelofs avec ses paysages empreints d’un sentiment si juste de l’effet, d’un si heureux choix de motifs, Rochussen avec les Amusements de l’hiver, autant de messages d’un art jeune et libre. Leur voix serait-elle entendue? Il y avait pour le prédire mieux que leurs symptômes. Verlat, d’un pinceau robuste, brossait les Loups dans la neige se disputant une proie, le Buffle surpris par un tigre. Gustave Piéron et François Lamorinière apportaient leurs impressions de la forêt de Fontainebleau ou des Ardennes; [ean- Baptiste Van Moer, l’ancien ouvrier tourneur, imprégnait de poésie des motifs oubliés depuis Vermeer, de Delft; les Stevens, Willems, poursuivant le cours de leurs succès, ouvraient des voies nouvelles vers la perfection.

Les choses si bien vues, si excellemment traduites, ne proclamaient peut-être pas avec une bien brutale franchise le génie de la race, n’affirmaient pas d’une manière éclatante « l’âme belge », dont il devait être beaucoup question plus tard. Mais, sans détour, Navez, Wappers, De Iveyser, Gallait, Decaisne, E. Hamman, tant glorifiés à leur apparition, avaient-ils fait preuve de plus de souci d’être nationaux?

Remarquons-le d’ailleurs, d’autres devoirs s’imposaient aux artistes. Alvin n’hésitait pas à le reconnaître, lui qui, depuis 1830, suivait d'un œil attentif la marche de l’école. « L’arène ouverte chez nous à nos artistes est trop étroite », écrivait-il en 1854; « l’émulation s’y voit sans cesse exposée à se changer en rivalité. Le peintre, le statuaire n’ont que de rares occasions de produire des œuvres importantes par leurs dimensions et leur caractère.

» Parcourez nos expositions, où voit-on se montrer les talents supérieurs? Dans les petits cadres dont le commerce est certain de trouver le placement, parce que leurs dimensions peuvent s’accommoder de nos étroites habitations bourgeoises. Quant aux grandes compositions historiques, il n’y a plus que nos débutants qui vont encore s’y engager : pauvres imprudents qui s’exposent à un labeur ingrat, pour couvrir d’immenses toiles que bientôt il faudra rouler et laisser pourrir dans un grenier. »

Déplorable aveu! L’intervention officielle avait fait de l’art un rouage de l’administration. On avait, à coups de règlements, établi des préséances où seule la mesure du talent devait régler les hiérarchies. La multiplicité des Académies, la gratuité absolue de leur enseignement aboutissait à grossir la légion des déclassés. Il en coûtait moins à l’artiste de faire de son fils un architecte qu’un charpentier. Passer des cours élémentaires aux cours moyens; des cours moyens aux cours supérieurs, simple affaire de métier.

Anch'io son pittore! Le concours de Rome faisait de l’élève un maître consacré. Promené en triomphateur par les rues de sa ville natale, le jour de la proclamation des résultats, après quatre années de voyage aux frais de l'Etat, le voici de retour. Sous peine de déchoir, il lui faut aborder le grand art. Il lui faut un atelier spacieux, des modèles. C’est, à brève échéance, le découragement, la misère.

Longtemps le portrait même fut envisagé comme un genre inférieur, un art au service des bourgeois, régi par la seule ressemblance. Heureux qui, au bout de ce temps d’épreuve, arrivera à décrocher une place de professeur dans quelque académie de province! Par son exemple et ses préceptes, il formera d'autres aspirants à la célébrité!

La situation constatée par Al vin était l’aboutissement de tout un ensemble de causes accumulées. En conclure que le niveau artistique fut en baise serait se méprendre. L’Exposition universelle de Paris en 1855 devint au contraire, pour l’école belge, l’occasion d’un véritable triomphe : « Que les peintres français veillent » (j excepte toutefois les pavsagistes), s’écriait Maxime Ducamp. « L’Exposition universelle prouve que leur supériorité, si longtemps incontestée, est loin d’être maintenant incontestable : l’école belge est déjà une réalité ; tâchons qu’elle reste notre sœur, et qu elle ne puisse jamais devenir notre souveraine. Il n’y aurait certes pas de quoi rougir, mais il est toujours triste d’abdiquer. Caveant consules! » Sous la plume d’un des principaux critiques de la France, l'hommage vaut d’être rappelé.

Chose étrange, dans cette réunion, sans seconde, de productions d’un demi-siècle, témoin d’une si prodigieuse floraison d’art, la Belgique ne comptait parmi ses représentants aucun homme dont le nom, au cours des vingtcinq années révolues, avait retenti dans la presse européenne. On eût dit, non sans quelque raison d’ailleurs, que

l’école se composait de nouveaux venus. Où étaient les vastes pages signées Wappers, De Kevser, 'Gallait, Navez, W iertz ou Slingenever? Leur présence n 'importait-elle pas à l’honneur du drapeau; ou bien, par une abstention calculée, leurs auteurs voulaient-ils mieux établir la limite entre leur art et celui de l’école rajeunie? Leur défection servit mal leur dessein. Elle rendit plus éclatante la victoire de ceux dont la bannière fit triompher l’école en cette mémorable journée. Ils étaient là un groupe smon de nouveaux arrivés, du moins d’inaperçus de la foule, à qui, pour la première fois, à défaut de leur nom, se révélait leur valeur.

La jeune école? Non pas. Levs, Madou, Willems, les Stevens, Verlat, Lies, C. De Groux, Ad. Dillens, Louis Robbe, Fourmois, Clays, Robie, Bossuet, Van Moer étaient dans toute la maturité de l’àge et du talent. Leur savoir, prix d’un labeur persévérant, mettait mieux en relief leur remarquable individualité. « S'il est permis de ressembler à quelqu’un, c’est sans doute à son père », disait, à propos de Levs, Théophile Gautier.

Bien d’autres encore caractérisaient leur race, sinon par la facture, du moins par l’esprit de leurs conceptions. D’ailleurs, nulle uniformité. S’il y avait quelque rapport de physionomie entre les ouvrages de Lies et ceux de Levs, c’était davantage encore par la nature des données que par l’expression. Quant aux autres, ceux que nous venons de citer, rien dans leurs œuvres n’accuse l’influence d’un système imposé.

A force de confondre la Belgique et la Hollande, la critique prétendait trouver le secret de la supériorité de l’école belge dans l’influence de Netscher, de Terborch, s’ingéniait à faire une part, dans son évolution, aux influences parisiennes. Le comte Léon de Laborde, dans son mémorable rapport sur l’Exposition de Londres en 1851, paru seulement en 1856, fait justice de cette

méprise. « Nos grands critiques affirmaient que ces peintres étaient les élèves de nos peintres, ces tableaux des imitations de nos tableaux, et toute notre jeunesse, avec ce contentement d’elle-même qui est la première de ses qualités, puisqu’elle soutient les autres, s’en alla répétant qu’on ne peignait pas mal k Bruxelles, près Paris. Prenons-v garde ; la Belgique ne nous copie pas. Si même en lui donnant des leçons, nous laissons les élèves devenir plus habiles que les maîtres, ils pourraient bien, à leur tour, dater nos tableaux de Paris près Bruxelles, de Paris près Anvers. Ce n’est pas ainsi qu’on juge ses rivaux. »

Si, en effet, une partie de la presse parisienne articulait contre l’école belge le reproche de manquer d’originalité, si des critiques, se plaçant au point de vue des tendances, appréciaient la direction nouvelle comme un appauvrissement de l’école artistique, il restait, de l’évolution accomplie, la mise en relief de personnalités qui, devant l’Europe, donnaient à leur pays le plus honorable relief. Pour qui reportait ses souvenirs à peu d’années seulement, tous les genres trouvaient dans l’école belge une expression imprévue.

Leys s’était mis en quête d’impressions nouvelles au début de son pèlerinage. Au retour, son pays même parut se révéler à lui. Il ne rapportait point de portefeuille bourré d’études, des réminiscences d’Albert Diirer, de Cranach,d’Holbein. Mieux que le souvenir de Nuremberg, de Bâle, d'Augsbourg, c’était l’esprit de ceci qui s’éveillait au cœur de l’artiste. Son archaïsme n’était point du pastiche. Il sentait en lui une voix des temps évoqués par son pinceau. Bien plus que les Allemands, le vieux Breughel venait de se révéler à lui. La foule ne savait peut-être pas combien était juste la remarque de Gautier : « Chez lui, il n’y a pas imitation, mais similitude de tempérament et de race; c’est un peintre du XVIIe siècle venu deux cents ans plus tard ».

11 avait trouvé dans les cités allemandes mieux que des impressions, des souvenirs. Subitement lui était apparue la splendeur du milieu natal; ce vieil Anvers, maintenant disparu; son enceinte espagnole aux assises blanches et rouges, rongées par la mousse et l’humidité des eaux stagnantes où, comme au temps de Breughel, s’ébattaient les patineurs. C’était l’antique Halle à la Viande que Dürer vit debout déjà, comme d’ailleurs tout le quartier avoisinant. Le sombre « Steen », la Maison hanséatique, l’ancien « Vierschaas » où la justice se rendait à ciel ouvert. De là à constater que, dans ce milieu si favorable à l’expression du sentiment pittoresque, se mouvait une population à peine différente de celle du XVIe siècle : bourgeoises en faille, femmes du peuple en manteau, béguines à la coiffe empesée, cabaretiers peu dissemblables de ces Jacob Planckfeldt, l’illustre Nurembergeois, il n’y avait qu’un pas. Et Leys, pour l’avoir franchi, fut cité comme un des peintres le plus extraordinaires de son temps. Coup sur coup se suivirent : Frans Floris allant à la fête du Serment de Saint- Luc, Les Femmes catholiques, Le Nouvel An en Flandre, La Promenade hors des murs, Les Trentaines de Berthal de LIaze. Il faut se reporter à ces temps pour comprendre l’effet produit par l'apparition de pareilles œuvres. Elle se mesure à l’enthousiasme de Gautier : « M. Levs a envové trois tableaux, trois chefs-d’œuvre : La LL'omenade hors des murs, Le Nouvel An en Flandre et Les Trentaines de Berthal de Haze. Aucune réserve, on le voit, chez le critique bronzé contre les émotions de ce nouveau théâtre constitué par un salon de peinture ».

Le tableau des Trentaines fut rangé parmi les pages capitales de l’Exposition universelle. On en loua tout ensemble le grand style, l’harmonie à la fois riche et sobre, par-dessus tout la pénétrante expression. Edmond About concluait sa description par ces mots caractéristiques : « Le tableau de M. Leys n’est pas seulement

une anecdote de 1512, c’est une belle page d’histoire ».

Si, à ce moment de son évolution, l’école n’avait, d’une manière totale, rompu les liens qui l’enchaînaient au passé, on n’aurait pu mieux nier sans injustice une accession de force plus remarquable parce que moins prévue.

En fait, c’était un événement prodigieux la venue simultanée, sur la scène artistique, d’un groupe d’hommes formant une école par la communauté des origines, par certains traits caractéristiques de race, tous, pourtant, obéissant avec une liberté entière à l’impulsion du tempérament. Quelle part revendiquait l’éducation, par exemple, dans les œuvres qui venaient de révéler au monde le nom jusqu’alors ignoré de Charles De Groux ?

Né en 1825 à Comines, localité de la Flandre, dont le territoire se partage en quelque sorte également entre la France et la Belgique, la France n’eut aucune part à son éducation. Il fut, avons-nous dit, élève de Navez; dès Académies de Bruxelles et de Dusseldorf. Nature impressionnable et rêveuse; de complexion délicate, il inclina de bonne heure vers un ordre de sujets nullement conforme à ceux que devaient prédire ses débuts. Aspirant malheureux au prix de Rome en 1850, il devait trouver bientôt sa voie. L’apparition des œuvres de Courbet le stimula peut-être, mais, en réalité, le modernisme de De Groux n’avait pas attendu les Casseurs de pierre pour se faire jour. Dès l’année 1849, ^ exposait à Anvers le Banc des pauvres, repris et développé peu d’années plus tard. L’ Ivrogne, paru (Musée de Bruxelles) à une petite exposition de société, mit en relief des aspirations plus hautes, notablement, que celles du maître peintre d’Orman. Un être abruti par la boisson vient de regagner son galetas. Ses jambes fléchissent. Les enfants se précipitent pour demander aide et secours à cet être frappé d’inconscience. Couverte de quelques pauvres haillons, leur mère est étendue, morte sur le lit. Ce tout petit tableau montrait en

son auteur un homme résolu à s’arrêter à une face des choses médiocrement riante, à la représenter aussi revêtue d’une expression, d’une forme, où n’avaient rien à voir les conventions académiques. L’année suivante apparaissait le Banc des pauvres, sans doute revu. A plus d’un, ce sujet eût procuré, sans doute, l’occasion de quelque scène aimable et attendrissante. De Groux n’avait cure des faveurs du public banal des expositions. Le spectacle des déchus, des découragés, des souffrants, prenant refuge dans la divinité, revêtait, sous son pinceau, quelque chose de la physionomie des pauvres de Rembrandt. A l’écart, dans un des bas côtés de la nef d’une église, où se presse la foule des dimanches, ils sont groupés autour de ce banc, le leur, celui des « pauvres ». Plusieurs portent les stigmates de la dégradation intellectuelle autant que physique. Pauvres, ils sont déclassés. D’autres, en revanche, n’attendent qu’une main secourable pour reprendre dans la société un rang d’où quelques revers, quelque faute peut-être les a fait déchoir. LTn homme jeune, venu de loin, succombant à la fatigue, s’est laissé choir sur le gradin du prie-Dieu auquel il s’adosse ; une jeune fille, quelque ouvrière à la tournure gracieuse, le visage dérobé aux regards, semble mêler ses larmes à ses prières. Plus loin c’est un aveugle à la face inerte, conduit par un jeune garçon ; ce sont des mères serrant entre leurs haillons de chétifs enfants. Et tous, tournés vers l’autel, invisible, implorent le ciel, plus que des hommes, non pas seulement le pain du corps, mais celui de l’âme. Et ce n’est point sans intention que le peintre inonde de clartés la nef pour laisser à l’écart ce qu’en l’occurrence on dénommerait le coin des réprouvés.

De Groux, peu coloriste d’instinct, dessinateur pénible et quelque peu raboteux, rachetait ces défauts par une expression pénétrante, surtout par la profondeur du sentiment. Dire qu’il trouvait dans son pays des apprécia-

teurs bienveillants, serait mentir à la vérité. Les critiques influents l’accusaient de pratiquer « l’esthétique du laid! » Son action sur le courant artistique du jour fut considérable. Constantin Meunier, Louis Dubois, Louis Artan, Alfred Stevens, Gustave De Jonghe, à leurs débuts, et Félicien Rops la trahissent à toute évidence. A l’Exposition universelle, ses œuvres furent parmi les plus hautement prisées du contingent belge. Edmond About n’hésitait pas à le désigner comme « le plus distingué des peintres travaillant à Bruxelles ».

« L 'Enfant malade », écrit l’auteur de Tolla, « est une toile d’un aspect saisissant, d’une tristesse profonde. Le rouet, la couchette de bois peint, le papier à dix sous le rouleau, tout crie misère dans cette petite chambre. Pas de draps dans le lit; les draps sont vendus ou engagés. L’enfant est couché avec son pantalon; sa petite tête pâle est enveloppée dans un méchant madras. Il mange son brouet avec un appétit languissant et dégoûté. La mère, assise au pied du lit, semble se demander en quel endroit de la terre on pourrait trouver cinq francs. La lumière même est misérable autour de ce grabat. Le soleil luit pour tout le monde, mais les pauvres des villes n’en ont pas tout leur soûl. »

A retenir surtout l’opinion de la critique française sur le Dernier Adieu, inspiré, nous l’avons dit, des funérailles impressionnantes de Van Evcken le 17 novembre 1853. Les assistants écoutent, le front découvert, les paroles d’adieu prononcées par l’un d’eux au moment de la suprême séparation. « C’est froid, navrant, sinistre », dit Théophile Gautier. La presse parisienne ne se faisait pas faute, au reste, d’opposer l’émotion juste, le tact et la mesure de De Groux à l’exhibition complaisante de choses drôles, dont X Enterrement d’Ornans était le prétexte pour Courbet. Mais en l’âme de De Groux, les choses tristes avaient un retentissement profond. Modeste et silencieux,

il songeait moins à intéresser qn’à émouvoir. Les indifférents pouvaient passer à côté de ses œuvres sans les apercevoir, tant étaient simples ses données, simpliste sa technique.

Alfred Stevens, à ce moment, nageait dans les eaux de Courbet. Le Bouquet effeuillé, les Fleurs d’ automne , au Musée de Bruxelles, sont caractéristiques de cette période. Ce qu’on appelle le vagabondage, la principale de ses œuvres à l’Exposition universelle, le montre préoccupé de faire chose humanitaire. Par la neige, une pauvre femme est conduite au poste. Une dame élégante lui fait l’aumône. La palette assombrie, les contours cernés, comme chez nombre d’artistes d’alors, étaient une forme de protestation contre l’abus du coloris aimable et la forme maniérée. Courbet, en dépit de ses écarts, de ses gaucheries fréquentes et soulignées, n’était donc pas sans agir favorablement sur l’école de son pays, par contre-coup sur les écoles voisines. Ce qui n’empêchait Maxime Decamps de mettre le jeune Stevens en garde contre « ce mauvais maître à suivre ».

L’apparition de Madou comme peintre concourut sensiblement au relief de l’école belge. On le savait de longue date habile metteur en scène, d’observation juste et pénétrante. La Fête au château, le Trouble fête n’avaient pas la prétention de se signaler par la puissance du coloris non plus que par la virtuosité de la touche; en revanche, la composition abondante et facile, l’aisance des attitudes, la remarquable justesse du type et des expressions mettaient en relief le vieil esprit brabançon avec une surprenante élégance. Madou, né en 1796, évoquait les souvenirs d’une période dont son éducation avait subi l’influence. Le Bruxelles où il avait grandi laissait en lui des impulsions non moins profondes que chez Leys l’Anvers du XVIe siècle, dont il reconstituait avec tant de bonheur la physionomie. Entre l’art de Madou et celui de Leys il y

avait un lien plus intime qu’on ne pense. D’autres avant nous en ont fait la remarque. M. R. Mutter n’hésite pas à écrire de Madou que le premier il a fait pénétrer la vie dans l’école belge du XIXe siècle. Pour Edmond About, la Fête au château était peinte avec autant d’esprit et de recherche que les meilleurs tableaux de l’école anglaise; lui-même, dans son Étude sur l’art, caractérise Madou en disant qu’il a « su donner à ses sujets vieillis un intérêt nouveau par une invention plus dramatique et un caractère plus individuel ».

Pour avoir perdu de leur actualité, ces jugements achèvent de prouver l’importance attachée par l’Europe artiste à l’intervention de la Belgique dans le courant général du goût.

Sans compter parmi les figures d’avant-plan, Adolphe Dillens, né à Gand en 1821, vit ratifier par la critique européenne le jugement favorable des connaisseurs de son pays. Un voyage récent en Zélande, en compagnie de Charles De Coster, avait vivement impressionné l’artiste. Faisant trêve aux scènes historiques où il s’était jusqu’alors attardé, il se mit avec un talent remarquable de peintre, une bonne grâce charmante à retracer les épisodes et la physionomie de la contrée qu’il venait de parcourir, le Droit de passage, la Maniéré de faire la cour en Zélande, la Noce zélandaise, les Scènes de patinage, n’avaient pas pour intéresser que leur seul caractère ethnographique. Dillens fut certainement un des peintres flamands les plus heureusement doués sous le rapport de la technique. Nul ne s’entendait comme lui à poser une figure d’homme ou de femme avec l’aisance nécessaire, à préciser d’un pinceau large et savoureux les implats et les saillies, à environner de lumière les scènes animées, choisies, le plus souvent, avec bonheur. Le souvenir de ses œuvres survit en mainte reproduction, sans parler des croquis dont il accompagna, dans le Tour du monde, le récit de voyage de De Coster en Zélande.

Elles étaient tout ensemble neuves et riantes, ses évocations de la vie des insulaires de Walcheren. Rien de joli comme la Digue de Westkappelle un jour de fête, où, emporté à fond de train par des chevaux vigoureux, passe le chariot tout plein d’aimables filles, de joyeux garçons parés de leurs plus beaux atours.

Flamand jusqu’aux moelles, Dillens trahissait son origine par la désinvolture du pinceau. Ses préférences pour la Zélande, sans être exclusives, lui fournirent évidemment l’occasion des meilleures pages de son œuvre et de ses plus retentissants succès.

Du même âge que Dillens et mort âgé de 44 ans à peine, Joseph Lies, d’Anvers, ne fut pas sans mêler le souvenir de Levs à des scènes plus directement inspirées de la nature.

Il connut le succès non diminué par le voisinage de l’illustre maître. Christophe Colomb exposant ses plans à Ferdinand et Isabelle tut un des succès du Salon d’Anvers en 184g. La jfeanne d’Arc, déjà mentionnée, lui valut la médaille d’or au mémorable Salon de 1851. S’il abuse des frottis et des « sauces » affectionnés des peintres de l’époque romantique, il trouva néanmoins sur sa palette des harmonies d’une véritable richesse. Transitoirement peintre d’histoire, Lies ne s’élève pas jusqu’au grand stvle. Son art, comme sa complexion, était sans force.

Il créa des portraits d’un grand charme, tel que celui de l’enfant de Levs, au Musée d’Anvers. Des vues où les figures se mêlent au paysage, où parfois la silhouette des villes et des villages est profilée sur le couchant, constituent des pages impressionnantes. Les Plaisirs de l’hiver, scène de patinage sur les remparts d’une ville, exposée à Paris en 1855; la Vesprée, où l’on voit les filles revenir des champs ; le Mauvais Riche, avec un fond délicieux de jardin, ont dû certainement impressionner Henri de Braekeleer. A ce titre déjà, l’œuvre de Lies s’impose à l’atten-

tion de l’histoire. L’école belge, en somme, avait fait un pas décisif en avant.

La franche expression de l’esprit de nature rehaussait dans l’œuvre de ses représentants d’une facture non seulement personnelle, mais libre des conventions où s’attardaient comme à plaisir les maîtres de réputation consacrée. Le retour attentif de quelques romantiques donnait plus d’évidence à l’évolution. Une vaste toile de Thomas, — un nom de retentissement médiocre, — Judas errant pendant la nuit de la condamnation du Christ, imprégnait la peinture religieuse d’un accent de vérité, dont la recherche même constituait un progrès. La scène était impressionnante. Il y avait là comme un reflet de Géricault, plus encore de Prud’hon, dont la Justice divine poursuivant le crime semblait avoir inspiré la peinture.

Par un ciel chargé de sombres nuages d’où émerge la lune, Judas est errant. Sa main serre encore la bourse où sonne encore le prix de sa trahison. Soudain il tombe en arrêt devant un feu où veillent des bûcherons. Ils façonnent la croix qui, à l’aube, va se dresser sur le Golgotha. L’idée, jointe au contraste de l’effet, fit de cette page une œuvre à sensation, encore qu’elle fut de médiocre valeur picturale. Mais on n’était pas accoutumé à cette forme d’interprétation biblique. C’était une trouvaille. Elle suffit à la réputation de son auteur.

Chose peu prévue, l’éclat de la Section belge fut considérablement rehaussé par la présence d’un portrait sur la scène parisienne. Se signaler comme portraitiste impliquait une somme de qualités dont la France, avec l’Angleterre, semblait détenir le monopole. L’honneur de le leur signaler revint à un ancien élève de Navez, Alexandre Robert. Le personnage représenté, M. Ad. Van Soust, jeune attaché à la Direction des beaux-arts, était d’un phvsique intéressant, avait des allures élégantes. Dans la toile de Robert, il était représenté à mi-jambe, de face, se

détachant sur un fond très clair, en honneur parmi les portraitistes depuis l’apparition de la photographie. Un critique parisien, M. Alph. de Galonné, de passage à Bruxelles en 1854, avait grandement loué ce portrait dans la Revue contemporaine. Il le signalait comme « une véritable composition, du meilleur goût, d’une excellente exécution, de t ordre le plus élevé ». Quand l’œuvre de Robert se produisit à l’Exposition universelle, M. de Galonné se plut à constater que chacun s’empressait à la proclamer « la meilleure de toute l’école belge et de découvrir en elle un chef-d’œuvre ».

Une lettre d’Arthur Stevens à son compatriote lui ht connaître la manière chaleureuse dont son œuvre a été appréciée par Eug. Delacroix et la certitude de trouver à Paris le plus brillant accueil. L’impératrice, les journaux du temps en font foi, avait beaucoup admiré la peinture du jeune Belge. Robert, s’il eût exécuté les sollicitations de ses amis, était en passe de rivaliser avec Winterhalter sur la scène parisienne. Il s’abstint de courir l’aventure, encore qu’il fut sans attaches en Belgique. Il se contenta de faire le portrait du Comte de Morny, preuve évidente de l’impression laissée par son œuvre dans les Salons de la capitale.

Paris à ce moment foisonnait d’artistes belges. Ils formaient, dans le voisinage de l’Arc de Triomphe, une vraie colonie. Plusieurs s’étaient élevés aux premiers rangs de la hiérarchie artistique française : Florent Willems, dont les scènes du XVIIe siècle faisaient revivre Abraham Bosse et Saint-Igny, et dont la Veuve (Musée de Bruxelles) avait mérité non seulement les suffrages des mondains, mais ceux des artistes; les deux Stevens : Joseph, non seulement grand peintre, mais « le roi des peintres », et à qui échut l’honneur d’initier l’impératrice à la pratique d’un art qu’il contribua à mettre en faveur; Alfred, à qui sa virtuosité réservait une place à part sur la scène parisienne;

Gustave de Jonghe, Alfred de Knyff, Piéron, mort jeune, non sans, avoir donné, comme paysagiste, une note originale; dans le grand art, Chari.es Verlat et Édouard H amman.

Les influences françaises, très apparentes chez tous, leur créent une place à part dans l’école de leur pays, encore qu’en France leur exotisme se manifeste avec une certaine netteté. Nous avons dit un mot de l’influence de Courbet dans les premières œuvres d’Alfred SteVens. L’influence de Delacroix, davantage encore celle de Thomas Couture, se montre chez Verlat et Hamman. L'influence de la photographie n’est peut-être pas étrangère non plus à leurs effets. Les contours estompés, les masses lumineuses élargies, un certain apaisement de la vivacité des nuances semblent traduire, non pas, sans doute, l’intervention directe de la photographie, mais l’étude des effets rendus par l'objectif. Stevens parle avec raison, dans ses Impressions sur la peinture (*), des conséquences de l’apparition de la photographie. Elle captivait les peintres par le vague des contours et des effets. Sa première conséquence fut de réduire à néant la peinture au « patientolvpe », dont parlait Wiertz. La photographie devenait un moyen de contrôle vigoureux, une source d’information trop facile pour ne pas réduire le simple fini au rang de chose indifférente.

De toute manière, des œuvres telles que Y Assaut de Jérusalem, par Verlat, Adrien Willaut faisant exécuter devant le Doge la première messe en musique, caractérisent très nettement une direction nouvelle. C’était la peinture d’histoire au dernier goût du jour, up to date; dans le discours déjà mentionné du bourgmestre de Bruxelles, prononcé en 1851, M. de Brouckere avait hasardé cette

(') Paris, 1886.

phrase : « le chevalet s’élève à la hauteur de l’histoire ». Des œuvres de Verlat et Hamman tendaient à « abaisser l’histoire au rang du chevalet». Diminuer aux proportions d'une anecdote la prise de Jérusalem, l’histoire d’un citoyen fameux équivalait à proclamer les déchéances de la peinture d’histoire. Qu’allait devenir la « mission enseignante de l’art » proclamée à l’envi dans les rapports officiels ? Que deviendrait l’intervention gouvernementale elle-même ?

Et pour mieux accentuer la tendance subversive, voici, sur une toile de 5 mètres de long, toujours exécutée aux frais de l’Etat, une Vue de la Campine, par Louis Eobbe; la Campine, c’est-à-dire une plaine à perte de vue, quelque chose comme une prairie américaine, aux eaux stagnantes, un troupeau de bœufs et de vaches au pelage varié, en rompt la monotonie. La chose parut étrange, sinon choquant. « Il est rare que l’on peigne les animaux dans des toiles de si vastes dimensions », dit T. Gautier, « un sujet d’histoire s’y développerait à l’aise! » L’impression était d’ailleurs remarquable. Sous un ciel aux nuées sombres et basses, la bouvière s’occupe de rassembler sa troupe pesante. Déjà la pluie tombe à l’horizon. L’ensemble quelque peu panoramique auquel avait eu part Roelofs pour le paysage, et De Groux pour la figure, était trop caractéristique du pays, mettait en relief une personnalité artistique trop intéressante pour ne pas conquérir les suffrages de la foule.

Louis Robbe, non content d’être un homme de loi distingué, était peintre par tempérament et peintre d’animaux surtout. Le pinceau dans les mains de cet homme de haute stature, de robuste complexion, semblait contraint aux pages vigoureuses. Verboeckhoven, lui aussi, avait fait de la peinture des animaux l’occasion d’ensembles développés. Son pinceau précieux n’arrivait pas à leur donner la puissance nécessaire. Le tempérament de

Robbe le sollicitait aux grandes machines. Dessinateur moins précis que vigoureux, il faisait bon marché de la forme en faveur de la puissance de l’effet. Sa Vue de la Càmpine devait rester l’œuvre maîtresse de sa carrière.

Les paysagistes belges, lents à s’émanciper, connurent à l’Exposition universelle de moindres succès que les peintres de vues de ville. Les vues d’Espagne, de Bossuet (1800-1889); les vues de Belgique, de J. -B. Van Moer; F. Stroobant, ce dernier principalement comme dessinateur habile et coloré, remportèrent d’enviables succès.

On compara Van Moer à Decamps, et la plume brillante de l’auteur de Tra los montes fit bonne mesure d’éloges à Bossuet, dont la vue de Grenade en était, du reste, amplement digne.

Chose à ne point laisser inaperçue : la sculpture belge eut sa part de succès à l’Exposition universelle de 1855. Sous l’impression du fameux roman de mistress Harriett Beecher-Stowe, un jeune statuaire, Victor Van Hove, avait créé le Nègre après la bastonnade. Les suffrages du jury international devaient venger l’artiste des dédains de ses compatriotes. Non seulement la presse parisienne loua fort son œuvre, proclamée par Rude le meilleur morceau de la statuaire belge, mais Van Hove remporta la médaille d’or. Bruxelles lui avait refusé même une mention !

En somme, les Belges revenaient de Paris les mains chargées de palmes et de couronnes. Aux applaudissements de l’Europe, la médaille d’honneur avait été accordée à Levs. Plusieurs de ses confrères, la veille inconnus, avaient conquis la plus honorable notoriété.