L’INTERVENTION OFFICIELLE FUT STÉRILE

Un État marchand d’images : Le Musée populaire de Belgique. — Les fêtes du XXV e anniversaire de l’inauguration de Léopold Ier; leur éclat sous le rapport de l’art. — L ' Uylcnspiegel. — Salon de 1857 : La note triste. — Lamentations de Louis Alym : « Le sauve-qui-peut général ». — Abjurations de Van Soust. — Ferdinand Pauwels.

Histoire véridique, il nous incombe de dire qu’un peu de contrainte se mêla aux applaudissements accordés en Belgique à ceux auxquels l’Exposition mondiale venait de donner le baptême de la célébrité. On ne s’était pas préparé comme cela, sans plus, à la constatation que pour avoir représenté avec succès le style classique, ou exploité avec bonheur le courant romantique, les survivants de ces périodes dussent cesser d’être les régulateurs des temps nouveaux. L’avis implicite d’avoir à fermer boutique, « selon l’expression d’Horace Vernet », ne devait pas être enregistré sans protestations.

Avoir parcouru les Galeries belges et hollandaises, c’est avoir constaté le pénible effort accompli dans un milieu de vie restreinte et passablement ralentie pour affranchir l’art des conventions qui encombraient sa marche. En Belgique, Wiertz, Gallait, De Keyser, Verboeckhoven, Navez luimême, nonobstant son grand âge, n’étaient guère disposés à baisser pavillon devant l’élément jeune (*). Pris en

(J) « Us s’étaient partagé, en bons frères, le somptueux patrimoine de gloire amassé par les siècles. W appers s’était attribué le génie de Rubens, et De Keyser, celui de Van Dyck. Quant à Wiertz, jl croyait réunir dans sa peinture le dessin puissant de Michel-Ange au splendide coloris de Rubens. » H. De Nimal, Vingt-cinq lettres du peintre Navez. Malines, 1894.

bloc, bien que divisés en tendances, ils représentaient une époque disparue.

Au souvenir de leurs succès d’antan se mêlait pour leurs contemporains le charme d’un passé disparu, quelque chose comme les romances de jeunesse tombées dans l’oubli, qu’on écoute avec émotion, toujours. La vénérable Académie d’Anvers était sous la direction de De Keyser, régie d’après les principes de Van Brée. A Bruxelles, d'autre part, la règle de David demeurait l’évangile de Navez.

Pour bien des gens, les artistes acclamés la veille à Paris étaient si pas des étrangers, tout au moins des nouveaux venus et, pourquoi ne pas dire, jusque des gêneurs. Aspirer au succès en dehors des voies ofhcielles, équivalait à manquer de patriotisme.

L’Etat ne procurait-il point aux humbles les moyens d’aborder la carrière artistique? Ne devenait-il point, dès lors., le dispensateur de la renommée ? Et les masses d’êtres renseignées par les arts sur les faits marquants de l’histoire nationale, sur la vie des hommes célèbres? Toute initiative, en fait, partait de l’Etat. A ses frais, le « Musée populaire de Belgique »vit, sous formes d’images, apporter à la foule les portraits de la famille royale ; des hommes illustres; la représentation des événements historiques, les vues des principaux monuments, les types de races d’animaux, les costumes populaires et jusqu’à des sujets pieux; l’immaculée Conception, les Apôtres, d’après Overbeeck, chose à retenir.

Cette imagerie officielle n’arriva pas à supplanter les grossières images à un sou : l’histoire du « Petit Poucet», du « Petit Chaperon rouge ». Les petits garçons et les petites hiles se souciaient peu de dépenser leur petite épargne pour s’initier au système métrique, à la nomenclature des pièces d’un harnais ou d’une charrue. L’intervention officielle fut donc stérile; elle devait l’être.

Où, par exemple, elle était tout indiquée, où elle se produisit avec éclat, ce fut dans la commémoration du vingt-cinquième anniversaire de l’inauguration de Léopold Ier (juillet 1856). Evoquant le souvenir des « joyeuses Entrées » des anciens souverains, de ces fêtes décrites avec lyrisme par les auteurs des XVIe et XVIIe siècles, Bruxelles et la province concoururent avec ardeur à une manifestation restée mémorable. Architectes, sculpteurs, peintres rivalisèrent d’ingéniosité dans la composition d’arcs de triomphe, de chars allégoriques, de locaux de fête improvisés. Certains de ces éphémères ensembles firent valoir des personnalités artistiques à peiue connues de la foule. Les architectes Henri Beyaert (1823-1894), Louis de Curte, Joseph Schadde (1818-1894), d’Anvers, Léon Suys, Joseph Poelaert, le futur auteur du Palais de justice, les peintres Hendrickx et Victor Lagye, sans effacer le souvenir des fêtes auxquelles avait présidé Rubens, firent preuve de goût et d’imagination dans la composition d’estrades, d’arcs de triomphe, de chars, de décors de fêtes de tout genre, dont se couvrit Bruxelles. Nous renvoyons le lecteur aux divers ouvrages publiés à cette occasion. Ils y trouveront retracés, par des dessinateurs habiles, Stroobant, Hendrickx, Simonau, Lauters, l’ensemble de la partie décorative des fêtes.

Au mois de septembre 1857 s’ouvrait à Bruxelles le Salon triennal, toujours dans la salle du Musée. Il était attendu avec impatience. Il importait aux Belges de constater eux-mêmes le chemin parcouru depuis l’Exposition universelle. A Bruxelles venait de se fonder, sous le titre : Uylenspiegel, journal des ébats artistiques et littéraires, un organe où collaboraient, avec des littérateurs de profession, quelques artistes dont De Groux, des dilettanti, Félicien Rops; des fonctionnaires, avocats, etc. Madou avait dessiné pour ce journal de jeunes gens, un titre, un petit chef-d’œuvre. Chaque numéro était accom-

pagné de lithographies d'un tour humoristique. De Groux et Rops signèrent les principales. D’un mérite remarquable, souvent, elles mettent en relief et de manière non discutable, l’influence de De Groux sur son collaborateur; Félicien Rops, sous le titre Uylenspiegel an Salon, traça d’un crayon et d’une plume également déliée une revue humoristique. Comme conclusion, il nous montre la Belgique s’adressant à Uvlenspiegel en ces termes : « Tu as beau rire, tu ne nous empêcheras pas d’inscrire ces nomslà dans nos livres d’or ». Ces noms sont ceux de Madou, — il venait d’exposer la Chasse an rat, — de De Groux, dont on venait de voir des Pèlerinages , de Robbe, Cermack, Portaels, Robert, Van Hove, Roelofs, Stevens, Fourmois, Dillens, Stroobant et Quinaux.

A cette liste aurait, semble-t-il, dû s’ajouter un nom, celui de Clavs, mais à cette époque le remarquable artiste dont il s’agit était au début de la curieuse transformation qui, sans trop de retard, devait le placer aux premiers rangs de l’école.

Né à Bruges en 1 8 1 g , Paul-Jean Clavs s’était voué de bonne heure à la traduction des scènes maritimes sous l’inspiration de son maître Gudin. On le comptait donc parmi les adeptes du romantisme. Subitement aux approches de la quarantaine, maître enfin de l’obsession des formules surannées, on le vit revêtir ses œuvres de clartés encore inaperçues et faire à la vérité sa part légitime. Toute la partie antérieure de sa carrière devait par là tomber dans l’oubli.

« La note pathétique de De Groux remua profondément les ateliers », a pu dire avec raison Camille Lemonnier. « Jamais on ne vit autant de scènes navrantes réunies, autant de palettes endeuillées qu'au Salon de 1857. »

Constantin Meunier avait abandonné la sculpture pour peindre une salle d’hôpital, où une vieille femme agonise dans un fauteuil, secourue par deux religieuses. Le tout se

présentait de profil, anguleusement, comme un gothique. C’était terrible. Beaucoup d’antres, oubliés depuis, suivaient des voies parallèles.

Jamais le noir ne fut à la mode comme cette année-là : l'influence de Courbet combinée avec celle de De Groux. Alfred Stevens lui-même venait d’exposer à Paris une des œuvres les plus émouvantes issues de son pinceau : La Consolation, c’est-à-dire une visite de condoléance. Cette belle page appartient à la collection Ravené. L’Académie de Saint-Luc faisait sa première apparition sous les armes. Elle aussi se complaisait aux teintes cinéraires, encore qu’elle aspirât au grand art. Louis Dubois exposait des J-oueurs, une Embuscade, un Prêtre allant célébrer la messe. Eugène Smits, une Suzanne; Léopold Speeckaert, une Scène du Déluge. Tout cela, dans une gamme grise, était de composition médiocre, de dessin flottant. Les teintes neutres dominaient de même dans la première peinture de Verwée : Animaux au pâturage, certainement conçue sous l’influence de Robbe.

A signaler au même Salon les débuts d’un jeune peintre alors fixé à Anvers : Alma Tadema. Bien visiblement influencé par Leys, sa peinture : La Distraction de l’ abbaye de Terdoest en 1571, ne manquait pas de jet. A signaler aussi les débuts de Mrae Ronner : Un Attelage de chiens.

Les tendances nouvelles trouvaient un défenseur en Uylenspiegel. « Notre époque voit peu à peu l’art se métamorphoser », écrivait cet organe. « Ce qu’on est convenu d’appeler le classicisme, malgré les efforts de tant d’hommes de talent, ne résistera plus longtemps au torrent des idées modernes. Les splendeurs de la nature, la profondeur du sentiment, les instincts mystérieux cachés au cœur de l’homme, la lumière et la vie remplaceront la majesté des lignes, etc. » La prédiction devait se réaliser.

Alvin, cette année-là, présidait la Classe des beaux-arts

de l’Académie de Belgique. Analysant la situation, « il semble », dit-il, « qu’un découragement universel s’est emparé des intelligences. Un sauve-qui-peut général a tout à coup vidé l’arène, et ceux qui y appelait le combat des âmes fortement trempées se sont jetés avec une ardeur fiévreuse sur l’art productif, sur celui qui assure des succès rapides et faciles à escompter ». L’orateur concède volontiers que la moyenne des bons ouvrages l’emporte sur celle des années précédentes; pourtant il se demande, avec ceux qui ne sont point disposés à confondre l’art et l’industrie : Où allons-nous ?

Recherchant les causes d’une situation qu’il déplore, Alvin les trouve dans l’exagération de l’individualisme dans la société moderne et dans l’insuffisance dans les arts de l'intervention de la puissance publique, dont l’action, souvent troublée par les tiraillements des influences politiques, ou se traîne péniblement entre deux exigences rivales, ou se révèle par soubresauts sans liaison et sans unité. . .

Pendant vingt-cinq ans, l’école belge s’est développée avec une énergie extraordinaire; elle a produit une foule d’œuvres dignes d'attention; elle a révélé des talents qui ne demandaient qu’üne occasion de tenir les promesses de leurs débuts, en créant des œuvres vraiment nationales. Où sont les joyaux que ces pieux enfants ont apportés pour la parure de leur mère, la patrie? L’étranger qui parcourt la Belgique se demande avec surprise : Où est l’art belge? « Il le cherche en vain dans ceux de la province... Ce qui encourage chez nous à la Direction des beaux-arts, c’est une volonté unique fortement retranchée dans une position sereine et fortement supérieure aux influences rivales qui se meuvent en bas... »

La Belgique avait donc failli à ses devoirs; elle avait cessé de faire de l’art officiel!

La note pessimiste résonnait avec plus d’âpreté encore

chez M. Van Soust, attaché à la Direction des beaux-arts. De Groux, que de récents succès à l’Exposition universelle mettaient certainement au-dessus d’une pareille méconnaissance, était accusé de poursuivre par son art « une transformation mensongère de la vérité, en faveur d’un idéal inférieur ». Le calcul de l’amour-propre, là réside le secret de la fausse originalité de M. De Groux.

D’autres critiques voyaient dans l’œuvre du jeune peintre le cri d’une conscience en révolte contre les inégalités sociales! Rien de moins justifié. De Groux voyait les hommes et les choses qui l’environnaient sous des dehors peu riants. Mettons que la tristesse fût le fond de son caractère. Dans la frêle enveloppe du peintre battait un cœur plus accessible aux émotions que celui.de l’homme vigoureusement charpenté. Il ne concevait pas ses succès sans les acteurs qui leur fussent propres. Cela ne pouvait répondre à l’idéal d’un public disposé à faire ses délices d’intérieurs à la De Coene ou à la Dyckmans. La presse parisienne n’avait-elle pas appris le Dernier Adieu du peintre bruxellois à X Enterrement d’Ormansf La manière de concevoir de De Groux était aux antipodes de celle de Courbet. Expansif, bruyant; celui-ci était tout en dehors. De Groux était un concentré. « La lutte du capital et du travail le laissa désintéressé, on le devine », écrit Lemonnier. « Il n’intervenait pas à titre de médiateur dans le rapport du patron et de l’ouvrier ; il n’a ni l’allure militante d’un polémiste, ni la réflexion infaillible d’un philosophe. La moralité qui se dégage de l’ensemble de ses peintures résulte d’une impression instinctive, bien plus que d’une pensée nettement formulée, et l’on est touché dans l’âme avant d’être atteint dans le cerveau (‘). »

Rien de plus vrai.

(’) Histoire des beaux-arts en Belgique, 1830-1887, 2e édition.

De Groux ne prétend pas au rôle de réformateur; il constate Van Soust grand admirateur de Wiertz — bénévolement assimilé à Michel-Ange et à Rubens — et de Gallait, se montre impitoyable pour l’artiste qui se hasarde à mettre sous nos yeux un pèlerinage au pays wallon ou flamand, si bien décrit par Charles De Coster (‘). « Ces disgraciés de la nature », dit Van Soust, parlant de De Groux et du sort que son cravon se plaît à rassembler, « auront la destinée des gueux et des monstres dans la vie réelle. Des uns, on détourne le regard; des autres, on finit par ne pas les entendre quand même il vous poursuivent de leurs plaintes importunes. »

Question de tendance, on le voit, De Groux n’entendait pas se détourner du spectacle des misères humaines. « Après l’hôpital et le cimetière, une dernière source d’inspiration : la morgue! » s’écrie Van Soust à la vue du tableau de Meunier.

Et la Leçon d’ anatomie? et le Christ de Holbein, peint d’après un noyé? Seulement on n’en était pas venu encore à s’intéresser aux choses où s’exprimait la vérité sans plus.

La foi en l’art belge paraissait terriblement ébranlée. Les partisans du système académique assistèrent avec joie à l’apparition des œuvres de Ferdinand Pauwels. Elève de l’Académie d’Anvers, lauréat du concours de Rome (1852), le nouveau venu rapportait d’un séjour à l’étranger un bagage sérieux d’aptitudes précieuses : coloris aimable, technique adroite. Sans, du reste, prendre son vol bien haut, le jeune Pauwels avait amplement de quoi plaire au public. « Un beau nom paraît réservé dans l’art à l’auteur de Ritspa », disait Van Soust. « Epris des beautés des maîtres des écoles étrangères, de la grandeur de l’art antique,

(') Les Pèlerins d’ Hacchcndover .

M. Pauwels cherche le style sou§ l’empire de ses jeunes admirations. »

S’il était dans la destine^1 de Paüwels de finir directeur d’académie (‘), — pas en Be îgique toutefois, — on ne peut méconnaître qu’il eut ample ment de quoi satisfaire aux exigences du rôle. Très maître de soi, et sans du tout brusquer les choses, il faisait preuve d’une volonté très ferme de rester à l’écart des tendances signalées par le critique officiel comme devant amener la perte de l’art.

A Anvers, où il s’était fixé, Pauwels apportait un accroissement de force hautement désirable. Noir seulement l’art traditionnel,, celui des Wappers et des De Keyser, faisait en lui une précieuse recrue,, mais son concours semblait d’avance acquis à une forme nouvelle d’expression artistique en haute faveur auprès du pouvoir :: la peinture murale.

(5) Il le fut à Dresde.