LA PEINTURE MURALE. — L’ART CHRÉTIEN ABSOLU

La peinture murale. — Swerts et Guffens. — Exposition de cartons-de fresques allemandes à Bruxelles et à Anvers (1859). — Le budget des beaux-arts de 1860. — Congrès ariistique d’Anvers (1862). — Courbet aux prises avec les Idéalistes. — - « L’art chrétien absolu ». — Le « prèrubénisme ». — L’école de Maltelrugge. — Leys et De Keyser, peintres à fresque.

« Ce qui manque à la Belgique », disait Pfau ('), « c’est la peinture monumentale, la peinture historique proprement dite, où l’élévation de la pensée s’exprime par la grandeur du style ». Cette opinion d’un critique éminent et allemand constituait tout un programme. L’Etat jugea devoir le réaliser.

Le terrain était du reste préparé. A Saint-Nicolas (Flandre orientale), deux artistes d’origine anversoise, J. Swerts et Guffens, avaient décoré de fresques une église de construction récente. Saint-Nicolas n’avait rien d’un centre artistique, mais là résidait, en qualité de commissaire d’arrondissement, M. Adolphe Siret, critique d’art et lettres bien connu, directeur du Journal des beaux-arts. Passionné pour tout ce qui pouvait contribuer au prestige de l'école belge, aussi par zèle religieux, Siret mit tout en œuvre pour assurer le triomphe d’un mode de peinture destiné, dans sa conviction, à donner un nouveau relief à l’art flamand.

Swerts et Guffens, sortis de l’atelier de De Keyser, avaient fait de compagnie, en 1850, un voyage en Italie et en Allemagne. D’une nature douce et contemplative, (*)

(*) Études sur l’art. Bruxelles, 1862, p. 85.

épris de longue date d’une admiration profonde pour Ary Scheffer, ils ne tardèrent pas à se passionner pour Overbeeck, Cornélius, Philippe Veit, Andréas Müller. Il ne s’agissait pas dans leur pensée de doter le pays d’une application de l’art nullement en désaccord avec le génie de la race, mais de lui imprimer une forme directement empruntée aux sources allemandes. On oubliait qu’en Cornélius, dans l’œuvre des maîtres venus à sa suite aussi bien dans la forme que dans l’esprit, les traditions germaniques intervenaient pour une part considérable. Nous pourrions, s’il le fallait, reprendre ici des programmes tout préparés pour les différentes formes de peinture murale, tant était grande l’illusion de certains esthètes sur les moyens à mettre en œuvre pour assurer l’éclat d'un genre qu’ils rêvaient de voir appliquer dans la mesure la plus large.

Dans les sphères administratives, les vues de Swerts et Gufïens trouvèrent un puissant écho. Délégués du Gouvernement à l’Exposition de Munich en 1858, ils se firent les promoteurs d’une réunion, à Bruxelles, des cartons des principaux représentants de la fresque en Allemagne. On put voir ainsi dans la capitale, au mois de juin 1859, un ensemble d’œuvres de Cornélius, de Kauibach, de Lessing, de Steinle, de Schwindt, de Bendemann, sans parler de bien d’autres de moindre valeur. Transportées ensuite à Anvers, ces productions trouvèrent un regain de succès. Quelque jugement que l’on émît sur leur principe, quels que fussent les enseignements que d’aucuns en prétendissent tirer pour le bien de l’art belge, on était d’accord pour louer leur mérite et leur conscience.

Il ne s’agissait pas toutefois, dans la pensée de la Direction des beaux-arts, d’une pure satisfaction de curiosité. L école belge, régénérée par la peinture à fresque, allait par elle ajouter un nouveau fleuron à sa couronne.

Le budget de l’Intérieur comprit, dès l’année 1860, un

poste exclusivement consacré à l’exécution de la peinture murale. A Gand, l'Université; à Anvers, le Musée, l’Hôtel de ville, l’église Saint-Georges; à Saint-Trond, à Verviers, d’autres édifices du culte seraient gratifiés de peintures murales. Il suffisait, eût-on dit, d'en faire la commande pour trouver à point nommé les artistes capables de donner aux travaux l’importance requise. Fatalement, c’était aller au pastiche. C’était aussi, on peut le constater, la mise en relief de praticiens de valeur médiocre, aptes peut-être à manier la fresque avec entente, mais non point de force à donner à leurs œuvres la valeur d une conception. Les choses furent, en somme, maladroitement introduites.

Au mois d’août 1862, un Congrès international des beaux-arts tint ses assises à Anvers. Présidé par le Ministre en personne, il mit aux prises les partisans des diverses tendances. Courbet, notamment, y vint définir le réalisme : « La négation de l’idéal à laquelle il avait été amené depuis quinze ans par ses études et qu’aucun artiste n’avait jamais, jusqu’à ce jour, osé affirmer catégoriquement ».

Dans cette cité toute rayonnante de la gloire de Rubens, on put entendre des étrangers jeter l’anathème sur l'œuvre de la Renaissance. Seul le style ogival avait pouvoir d’enfanter des œuvres grandes et durables. A l’appui de cette thèse, M. Weale invoquait l’exemple de l’Angleterre, où Welbv Pugin avait remis en honneur le moyen âge.

Depuis un certain temps déjà, ces idées étaient en Belgique l’objet d’une active propagande. Le livre de Pugin, traduit par Th. Harper King, avait été accueilli avec une faveur manifeste. Déjà Schaves, dans son Histoire de V architecture en Belgique (1849), signale comme un danger la réaction en faveur de l’architecture ogivale, et, dès l’année 1860, un fervent catholique, M. Théodore Van Lerius, protestait, au nom de l’école flamande, contre l’art chrétien exclusif.

Mais l’impulsion était donnée; on travaillait à l’instauration du « préraphaélisme » ou, plus justement, du « prérubénisme ». Comptant des zélateurs parmi les hommes d'action, dirigé par des archéologues convaincus, M. jean Bétlnme notamment, ancien collaborateur de Welby Pugin, le mouvement pris corps. Bientôt ce fut une puissance. A signaler aux curieux un article de la Revue générale du mois d’octobre 1874, dans lequel M. P. de Haulleville fait connaître l’orphelinat-école, fondé, près de Gand, par le comte Joseph de Hemptinne. L'enseignement de l’art, dirigé par les Frères de la Doctrine chrétienne, v est signalé comme « franchement, exclusivement, fièrement, brutalement gothique ».

Ce fut l’origine de l’école dite de Saint-Luc, devenue depuis une puissance.

Certes ces vues outrancières n’étaient pas de nature à influer d’une manière bien puissante sur la situation de l’art.

O11 ne pouvait attendre d’artistes sérieux, expérimentés, convaincus, l’abandon de leur savoir au profit d’une négation. Tout le passé de l’école nationale était en cause et, nonobstant les sacrifices considérables faits par l’Etat, le mouvement ne fut ni bien profond ni bien décisif.

Le Ministre de l’Intérieur, Alphonse Van den Peereboom, comptait parmi les chaleureux partisans de la peinture murale. « Au point de vue national, je soutiens », disait-il dans la séance de la Chambre des Représentants du 25 février 1863, « qu’il est du devoir du Gouvernement d’encourager la grande peinture et spécialement la peinture murale... Quant à moi, je considère la peinture monumentale comme un stimulant du patriotisme, comme un bienfait pour tous, et je pense qu’il est du devoir du Gouvernement de l’encourager largement. »

Archéologue érudit, bourgmestre et historien d’Ypres, sa ville natale, Van den Peereboom s’est conquis des titres

sérieux à la gratitude de ses concitoyens par la restauration de la fameuse Halle aux Draps, un des édifices les plus importants du moyen âge en Europe. Une somme de 723,000 francs était prévue au budget comme part contributive de l’Etat dans l’exécution des divers travaux de peinture murale. La discussion fut passionnée. Elle se termina par le triomphe des partisans de la fresque, et l'on vit, chose rare en Belgique, un cabinet libéral trouver dans les rangs de l’opposition catholique ses plus chaleureux appuis.

Le Dr Herman Riegel s’est fait l’historien de la période assez courte d’efflorescence de la peinture murale en Belgique (*). En quelques pages enthousiastes, l’auteur oppose ce courant, à son gré, national et flamand, représenté par Swerts et Guffens, au courant étranger, français, hostile par essence à la propagation d’un art réellement conforme à l’esprit de la nation. Pour un peu, les adversaires de la peinture à Iresque étaient les ennemis de leur pays!

Sans fonder un jugement sur l’opinion de personnalités d’une compétence discutable, nous n’hésitons pas à chercher dans l’application vicieuse du principe, dans la valeur insuffisante de beaucoup de ceux qu’on jugea devoir associer au mouvement, les causes essentielles de son échec. Quelle influence pouvait exercer, sur le courant artistique, la production, par des hommes d’une notoriété fort relative, de peinture à fresque dans une église, dans un édifice communal d’une localité à l’écart? C’était du cœur de la nation que devait partir le mouvement, comme il importait d’y intéresser des maîtres en renom. Seuls, ils étaient en mesure de donner au public l’évidence de ce que pouvait produire la fresque entre les mains d’un homme de génie. Il devait appartenir à Leys de faire cette démonstration.

Le maître s’était fait construire à Anvers une vaste

( 1 ) Gcschichte der Wandmaterie in Belgien sint 1856. Berlin.

demeure, disparue depuis dans les alignements nouveaux de la place de Meir. Au-dessus d’un haut lambris de la salle à manger régnait une frise décorée par le peintre d’un ensemble de fresques comptées, à bon droit, parmi ses œuvres les plus remarquables (').

Les sujets — à proprement parler, c’est un sujet unique se déroulant sur les quatre faces de la pièce — nous font pénétrer de la façon la plus charmante, la plus animée dans la vie du XVIe siècle. C’est Noël. Par les rues neigeuses, les invités se rendent à une fête. Nous les suivons dans leur course, stationnant avec eux sur les ponts pour assister aux ébats des patineurs comme, d’autre part, nous assistons aux préparatifs du festin. L’amphvtrion - le peintre entouré de sa famille — reçoit ses hôtes avec la cordialité digne qui, dans les vieux tableaux, préside à ce genre de cérémonie.

Sans aucune recherche de stvle poursuivie aux dépens de la sincérité du sentiment, sans faire non plus aux exigences du procédé nouveau l’abandon des harmonies de sa riche palette, le maître arrive à constituer un ensemble où, en pleine liberté, s’affirment ses dons de coloriste. C’était, du coup, l’effondrement du système adopté par les représentants de la fresque allemande. Les esquisses poussées de la série des compositions de Levs furent un des grands succès de l’Exposition universelle de Londres en 1862. Elles montraient chez l’artiste le mépris des cartons préalables, où, selon 4e rapport de Swerts et Guffens sur leur voyage en Allemagne, « tout ce que le peintre a senti se trouve exprimé ».

La ville d’Anvers ayant restauré son palais municipal, se mit d’accord avec l’Etat pour charger Leys de la déco-

(’) On peut voir au Musée d’Anvers une représentation de la salle à manger de Leys, par Henri De Braekeleer.

ration de sa grande salle des fêtes, en même temps que De Keyser entamait les peintures de l’escalier monumental du Musée.

Riegel, dans les justes louanges données à Leys, aime à glorifier en lui — avec Swerts et Guffens — - le champion de la cause de l’art flamand en hostilité aux tendances françaises. Il nous semble qu’ici, comme ailleurs, Leys est allé d’instinct aux choses aimées. Peut-être en a-t-il outré l’expression. Le peintre, dans les dernières années de sa vie, avait notablement insisté sur certains caractères plutôt défavorables à l’effet de ses peintures. La ligne appuyée à outrance, l’absence de perspective aérienne donnent aux œuvres de cette période quelque peu la phvsionomie de tentures de Flandre.

L’ensemble des fresques de l’Hôtel de ville d’Anvers participe de ce défaut. Plus que de raison, Leys s’y montre archaïsant. L’effet d’ailleurs reste admirable, et certains panneaux, comme le Jeune Charles d’ Autriche prêtant serment, ou Marguerite d’ Autriche remettant aux magistrats les clefs de la ville, sont des morceaux accomplis, tant sous le rapport du style et de l’effet que de l’heureux choix des types. Le Musée de Bruxelles possède des réductions à l’huile de ces deux panneaux.

Grand artiste, comme toujours, Leys, tout en laissant à sa ville natale la plus considérable de ses entreprises, à son pavs une des plus hautes manifestations picturales du XIX" siècle, ne se signale par aucune qualité imprévue. En revanche, il s’est appliqué avec succès à rendre les tvpes, les attitudes et jusqu’aux harmonies de coloration du passé, comme soucieux de se voir, d’ores et déjà, compté parmi les « anciens ». Ce faisant, il amoindrissait son rôle, et Paul Mantz a pu dire, non sans justesse, « qu'à ce trop souvenir du passé, on court risque de s’éprendre d’une tendresse exagérée pour le bric-à-brac, qui n’est pas l’art, et pour le costume, qui n’est pas l’homme ».

Il ne pouvait se faire que par les voies ouvertes par Leys, d’autres n’entreprissent de s’acheminer vers le succès. Alma Tadema, Georges Van Rosen, Henri De Braekeleer ont puisé dans les enseignements du maître le salutaire exemple d’une affirmation de personnalité. D’autres, moins libres ou moins doués, ont trop manifestement vécu de sa dépouille. Ils ont, peut-on dire, appauvri la portée expressive des œuvres du grand artiste. Etranger à la formation de cette école, Leys, devant l’histoire, n’encourt point la responsabilité de son insuffisance.

Lui excepté, le mouvement en faveur de la peinture murale ne fit surgir aucune personnalité remarquable, aucun talent nouveau.

De Keyser, pour sa décoration du Musée d’Anvers, eut recours à un procédé de peinture mate, sur toile. Le peintre nous a laissé un tableau de l’école d’Anvers personnifiée dans ses principaux maîtres. L 'Apothéose cl’ Homère, V Hémicycle, de Paul de la Roche, l’ont visiblement préoccupé dans la pensée génératrice comme dans la disposition générale des groupes. Mais l’exécution ne manque point de valeur. C’est une agréable préface à la Galerie où vont se rencontrer les œuvres des maîtres figurés dans la peinture.

Alfred Cluysenaar fut chargé de décorer à fresques le grand escalier de l’Université de Gand. Il y fit de grands panneaux qui lui demandèrent plusieurs années de travail.