LA MODERNITÉ

Exposition universelle de 1867. — Alfred Stevens et la « Modernité ». — Dernier triomphe de Leys. — Sa mort (le 28 août 1869). — Influence du maître sur les arts usuels. — Mort de De Groux (1870).

L’Exposition universelle de 1867 affirma aux veux du monde la voie très franchement personnelle suivie par les Belges et l'influence de plusieurs d’entre eux sur la direction de l’art en général.

« Le dédain de la manière académique, l’horreur des poncifs, la spontanéité, la franchise et l’originalité qui font de l'école anglaise une école si intéressante », écrivait M. Marius Chaumelin, « toutes ces qualités se retrouvent chez la plupart des peintres belges et hollandais, jointes à une exécution plus agréable, à un sentiment plus intime et plus profond de la réalité ».

Au premier rang brillait Alfred Stevens, devenu sans doute très parisien, comme Willems, Gustave de Jonghe, Charles Baugniet, ses compatriotes, mais que la France, c’est-à-dire le monde, acceptait pour arbitre en matière de modes féminines, d’échantillonnages de couleurs dans l’ameublement. Stevens a été certainement le créateur de nuances inconnues avant lui, comme il a été, peut-on dire, l’inventeur d’un type de beauté spécial, sans rapport avec celui des Iveepsakes. Miss Fauvette, Tous les bonheurs, La Preuve douloureuse étaient non seulement l’objet de l’admiration des artistes, mais l’objet des convoitises des plus opulents collectionneurs. Parisien surtout par la nature de ses sujets, Stevens est resté très belge par l’opération du pinceau, par l’instinct coloriste. D’excel-

lents peintres français ont suivi, non sans bonheur, une voie parallèle à la sienne. Les élégances parisiennes ont eu des interprètes distingués en Toulemouche, Compte, Calix, Gaume et quantité d’autres. Ils ont en abondance l’esprit, la grâce, la finesse. A tous Stevens oppose des qualités intrinsèques picturales triomphant d’un ordre de sujets nullement vulgaires, élégants plutôt mais uniquement mondains. De là les critiques à l’adresse de la « Modernité » dont les amis de Stevens, plus que lui-même, prétendaient instaurer le culte. 11 ne suffisait point aux œuvres d’être techniquement d’un ordre supérieur; elles devaient à leur gré constituer un programme.

A11 fond, pure querelle de mots. La « Modernité », sous le pinceau de son représentant le plus distingué, prenait des formes attrayantes, faites pour rallier les appréciateurs de bonne peinture. Cela devait suffire à l’imposer. Entre les mains de purs imitateurs, elle pouvait descendre tous les degrés du banal, pour finir à l’image de mode.

Jean Rousseau, critique belge en vue, après une attaque en règle contre la « Modernité », n’hésite pas à dire « qu’elle s’applique à satisfaire toutes les exigences de l’art ». Voyez plutôt le dessin, comme on le carresse, ou si vous l’aimez mieux, comme on le châtie ! Voyez cette couleur, quelle pâte! N’est-ce pas que c’est ferme, souple et d’aussi belle qualité que possible! etc. En fait, la « Modernité » valut par le talent d’Alfred Stevens d’être supérieur. Seul avec Willems, parmi les peintres belges représentés à l’Exposition universelle de 1867, il remportait une médaille de première classe, refusée cette année-là à Menzel, à Tadema et à Vautier.

Bien qu’au fond la « Modernité » fut inséparable de son origine parisienne, on prisait trop haut, en pays flamand, le charme d’une belle technique, pour ne pas applaudir aux succès de ce que nous serions tenté d’appeler son promoteur. Les musées, et les cabinets des plus opulents

amateurs, le palais royal même s’ouvrirent à ses productions. Il fut question un moment de lui confier la décoration de la grande salle de l’Hôtel de ville de Bruxelles. Au Musée de l'Etat belge, la Darne en rose, exposée à Bruxelles en 1866; Y Atelier, de l’ancienne collection Kums ; Tous les bonheurs, de l’ancienne collection Hnybrechts; au Musée d’Anvers, le Sphynx parisien, comptent parmi les joyaux de l’école moderne. T Atelier, où, par exception, Stevens a introduit une figure masculine, mérite d’être envisagé comme l’œuvre maîtresse de l’éminent coloriste et peut-être le morceau capital de l’école belge moderne.

L’Exposition universelle avait été pour Leys l’occasion d’un nouveau triomphe. On y avait vu, outre Y Installation de la Toison d’or , commandée par le duc de Brabant, œuvre détruite dans l’incendie du château royal de Laeken le Ier janvier i8go, Luther enfant chantant des Noëls dans les rues d’ Eisenach (prince Rodocanachis) ; la Sortie de l’ église ; le Conciliabule au temps de la Réforme. Les jours du peintre étaient comptés. Le 26 août 1 86g , Anvers, et avec elle la Belgique en deuil, voyait descendre dans la tombe une des gloires de l’école nationale, un des maîtres dont le renom aura contribué avec le plus de puissance au relief de l’art belge au XIXe siècle. La ville natale du peintre lui a érigé une statue; elle n’a point respecté la demeure qu’il s’était fait construire, qu’il s’était plu à orner de ses fresques, l’atelier où virent le jour tant d’œuvres faites pour immortaliser son nom.

Leys disait, aux heures ultimes de sa vie : « Je commence seulement à voir comment il faut peindre ». Sans avoir de beaucoup dépassé la cinquantaine, il n’avait rien à ajouter à sa gloire. Le chiffre de ses œuvres n’est pas seulement extraordinairement vaste, l’ensemble en est à ce point varié, qu’à moins d’une évolution nouvelle le talent du peintre apparaît comme ayant été difficilement

susceptible de progrès ultérieurs. Sa recherche du pittoresque était fatalement bornée, si pénétrable que fût le maître au charme de l'imprévu. Ses dernières productions ne sont même pas exemptes de maniérisme. Après s’être identifié avec le XVI' siècle, personnifié en Holbein, en Morot, en Pierre Breughel le vieux, il parut vouer ses préférences à Durer, puis à Cranach. Cette tendance nouvelle n’était pas sans péril, encore que Leys se fût montré de force à triompher sur tous les terrains, grâce à un sens, extraordinaire des convenances pittoresques.

L’action de ce très remarquable artiste sur les représentants de l’école venus à sa suite, s’exerça d’une manière peu avantageuse. Plusieurs lui empruntèrent des formules pour tomber dans le poncif. Son influence sur ce qu’on est convenu d’appeler « la curiosité » fut considérable. Pour une bonne part ses œuvres contribuèrent à mettre en honneur un passé méconnu.

De là le courant très prononcé en faveur du retour au style du XVP siècle dans la construction et dans les arts actuels.

Moins d’un an après Leys, la Belgique voyait disparaître De Groux. Il avait 45 ans à peine. L 'Hospitalité, la Visite au médecin avaient été parmi les succès de l’Exposition universelle, oû, en plus, avaient figuré la Mort de Charles-Quint et les Bourgeois de Calais. « L’Exposition entière », écrivait de Paris M. Marins Cannelin, « ne nous offre pas de scène plus touchante que X Hospitalité ». Il s’agissait d’une paysanne accueillant une femme et ses deux enfants mourant de faim et de froid. « Il y a une sorte de gravité et de noblesse dans l’action pourtant si simple de cette, humble paysanne », ajoutait le critique précité.

La Visite du médecin procède de la même pensée que le populaire tableau de Luke Fildes, The Doctor. L’enfant malade, une fillette, est couchée sur les genoux de sa mère.

Le médecin de campagne, appelé peut-être trop tard, lui tâte le pouls. Les parents, honnêtes ouvriers de la campagne, épient avec angoisse, sur le visage du praticien, le sort de leur enfant.

De ce qu’un certain pessimisme fut la note dominante du caractère de De Groux, on a voulu conclure à la révolte. Rien de moins conforme à la vérité. Comme Levs allait d’instinct au pittoresque dans l’effet, De Groux semblait aller d’instinct à l’expression. Il la trouvait dans les milieux où nécessairement elle devait se traduire avec le plus de puissance, c’est-à-dire les plus humbles. L’effet d’ailleurs était inséparable de l’impression de la donnée. Tel, par exemple, le Bénédicité, vu d’abord à Anvers, en 1862, et que possède aujourd’hui le Musée de Bruxelles. Morceau de grand stvle loué à juste titre par Louis Pfau dans le livre déjà cité. La critique française, plus d’une fois, rapprocha De Groux de Millet. L 'Angélus et le Bénédicité procèdent d’une source commune, encore que celui-ci nous semble empreint d’un sentiment plus grave. Mais De Groux n’a pas une préférence exclusive pour l’homme des champs. Ses sujets, empruntés fréquemment à la vie urbaine, n’ont pas la sereine grandeur de ceux de Millet. Sa forme parfois sommaire subordonne toujours à l’expression. Nous lui trouverions des liens plus directs avec Israëls qu’avec aucun autre de ses contemporains. Chez De Groux le sourire même semble empreint de tristesse. Jusque dans ses aquarelles et jusque dans les lithographies dont, au cours des années 1856 et 1857, il enrichit X Uylenspiegel , la note mélancolique domine. Exposant régulièrement à la Société des Aquarellistes, il lui donnait souvent la primeur de certaines de ses compositions. Le Viatique, où, pendant la nuit, un prêtre traverse la lande à cheval pour porter au moribond le dernier sacrement (1857), le Départ du Conscrit (1859), le Bénédicité, le Pèlerinage à Saint-Guidon (juillet 1861), X Hospitalité (1867) furent autant d’aquarelles.

La Veuve, exposée en 1862, constitue certainement une des plus émouvantes créations du maître. C’est comme la vision de l’avenir réservé aux siens ! La voix du vieux prêtre, c’est comme la parole de résignation, encore que dans le regard angoissé de la jeune veuve se lise l’incertitude du lendemain. L 'Ivrogne, une aquarelle encore, la dernière œuvre de De Groux, au Musée de Bruxelles, est d’impression non moins poignante.