LA NATURE

Les instructifs. — Henri De Braekeleer. — Alfred Verwée. — Jean Stobbaerts. — Hippolvte Boulenger. — L’école de Tervueren. — Joseph Coosemans : L’école de Genck. — Les Belges de Paris.

Louis Pfau, peu enclin à prôner le nouveau, quand même n’avait pas hésité à conclure par ces mots, presque un programme, son étude sur l’art en Belgique tenu sous le patronage de l’Etat : « Il est certain que le réalisme exclusif n’aboutit qu’à prendre le moyen pour le but et qu’à produire une peinture d’enseigne perfectionnée. Mais il renferme deux grandes vérités, que l’on devrait écrire sur les portes de toutes les écoles : C’est que le vrai maître est le sentiment individuel, et que l’exemple des exemples sera toujours la nature. »

Après de bruyantes professions de foi, ce fut modestement, timidement presque, par l’œuvre des plus jeunes entre les jeunes, que se fit la démonstration de ce que pouvait être la nature vue par l’œil d’un poète et traduite avec la candeur d’un enfant. Ce fut le rôle d’ Henri De Braekeleer.

Né en 1840, fils de Ferdinand De Braekeleer et neveu de Leys, il devait comme d’instinct aller au pittoresque. Son père, âgé de 70' ans au moment des débuts du cadet de ses fils, 11’exerça qu’une influence indirecte sur la direction du talent d’Henri. Leys, en revanche, y eut plus de part. Nature concentrée, ce dernier rejeton d’une lignée d’artistes s’absorbait dans la contemplation muette de choses et de leur intimité faisant jaillir la poésie. Il ne fut pas extraordinairement précoce, jusqu’en 1861, élève à l’Académie d’Anvers, il signait la même année des pages où s’exprime avec éloquence la profondeur de son senti-

ment du vrai. A ce moment déjà sa maîtrise était complète. Nous nous souvenons d’un Chaudronnier resté parmi ses œuvres capitales. « A Camille Lemonnier, qui alors faisait ses premières armes comme critique, l'œuvre paraissait d une trivialité affligeante. » Pourtant, de sa critique même, l’éloge jaillissait comme malgré lui. On ne pourrait, avec plus de talent, définir l’intimité des œuvres du jeune Braekeleer ('■). « Des intérieurs sales, ternes, effacés, où ronfle dans une cheminée, ornée de deux chandeliers, le rouge poêle de fonte, et qu’éclaire une fenêtre dont les carreaux, à moitié couverts de lambeaux, laissent voir un pot de réséda posé sur l’appui, et les affreuses tuiles rouges des maisons qui font le vis-à-vis d’un sol incrusté de carreaux noirâtres, des murs badigeonnés à la chaux, où s’étalent, dans des cadres d’acajou, quelques exploits napoléoniens, et, au milieu de cela, une silhouette de table et les flâneries de trois chaises éclopées, voilà les tableaux de M. De Braekeleer et les sujets qui l’inspirent éternellement. Parti-pris d’autant plus regrettable que le peintre a du dessin et de la couleur. Malheureusement ces qualités s’éparpillent sur des phvsionomies sans finesse, dont le dessin frise la caricature et dont la couleur, uniformément terne, n’admet aucune fantaisie de la palette. »

On le voit, en Belgique, vouloir s’écarter des chemins battus n’était pas une entreprise sans péril en ce temps-là.

H enri avait eu un frère, de douze ans son aîné, Ferdinand, « mon grand frère », le nommait-il, lequel, dans une mesure très appréciable, influa sur la direction de son esprit comme sur son éducation technique. Il mourut en 1857; Henri avait alors 17 ans. A l’ascendant naturel de Levs, leur oncle, se joignit pour les deux frères le

(') Salon de 1863, p. 20.

vif intérêt des ambiances tenu de leur père. Celui-ci, de quelque façon qu’on l’apprécie, n’était pas un pédant. Nous avons eu l’occasion de rappeler ailleurs sa large part dans la formation de la jeunesse artistique au temps de ses succès. « A dater de la période moyenne de sa vie », disions-nous, « l’œil semble chercher le repos, et l’ombre peu à peu envahit le champ, départi jusqu’alors à la lumière, avec une libéralité parfois excessive. » L’influence de ce système avait agi sur son fils Ferdinand, on le constate par une peinture du Musée d’Anvers, Le Jeune Artiste à l’étude; Henri devait être avant tout un harmoniste. Ses premières scènes en plein air, exposées à Anvers en 1861, Blanchisserie, Jardin de fleuriste (Musée d’Anvers), faisaient songer à Pieter De Hooch. Elles faisaient jaillir la poésie de ce qui, pour l'indifférent, n’eût été que banal. A la foule distraite et mauvaise des expositions, ce débutant venait apprendre ce qu’était, ce que devait être et, sans détour, ajoutons-le, ce que n’eût cessé d’être l’autorité de la nature en l’absence du bagage de conventions dont, semble-t-il, depuis un demi-siècle, on s’était attaché à troubler sa vision.

La place d’Henri De Braekeleer dans l’histoire de l’art est proche de celle du pauvre Fred. Walker, le peintre anglais, par une mystérieuse rencontre né la même année que lui et mort à peine âgé de 35 ans en 1875. « Il a passé rapidement et silencieusement », dit Robert de laSizeranne, « à l’écart, jetant un éclair... Sa nature morale, taciturne, renfermée, quelques-uns disent obtuse, y a contribué aussi. » Il serait impossible de mieux caractériser De Braekeleer, sauf toutefois que sa robuste complexion contrastait avec la faiblesse native de son confrère anglais.

Et pourtant le jeune Anversois fut brusquement ravi à ses pinceaux par un trouble intellectuel. De là la rareté de ses œuvres.

Camille Lemonnier, dans sa remarquable Histoire des

beaux-arts en Belgique, le caractérise en ces termes : « L’accord des aspirations et de la réalisation, le beau métier de l’artiste en conformité avec les instincts de l’homme, lui-même lent, un peu lourd, porté aux songeries plus qu’à l’action, et, en vertu des lois d’assimilation, se complaisant parmi les créatures sommeillantes et les maisons muettes. »

L’art d’Henri De Braekeleer, fait de simplicité, ne se signale ni par l’adresse des moyens ni, le plus souvent, par un effort même très borné d’imagination. La maîtrise de la touche ou la. séduction d’un coloris aimable, louées à bon droit chez d’autres, ne le préoccupent qu à titre accessoire. Ce qu’a vu et ressuscité le peintre, il s’applique à le rendré avec une naïveté à laquelle se subordonne pour lui toute autre recherche. Pour lui la poésie se dégage des choses intimes et directes. A un degré plus puissant encore que sur Leys, l’influence du milieu natal agit sur son neveu. L’être humain s’y détache à peine de ce qu’il faut bien se résoudre à appeler habituel. Tl n’y apparaît pas toujours; s’il y apparaît, c’est dans un rôle limité : la femme à sa couture près de la fenêtre, ouvrant sur les toits du voisinage une perspective que domine la haute flèche de l’église (Le Carillon). C’est le Peintre, le Retoucheur (Musée d’Anvers), le Graveur (Musée d’Anvers), sujets peut-être inspirés à l’artiste par la vue de son vieux père au travail. Des riens, si l’on veut, riens qui, à travers les siècles, ont suffi au génie pour créer des chefs-d’œuvre.

La poésie n’étant pas dans les choses, mais en nom, le cercle des données d’Henri De Braekeleer se restreint forcément. Dans l’eau-forte, où il est resté sans rival parmi les Belges, sa pointe s’exprime sous des formes des plus variées. Il trouve parfois des effets remarquables. Il affectionne les jours parcimonieux venant éclairer quelque intérieur de petites gens ; quelque arrière-cour avec pompe banale, où travaille la dentellière, ou encore

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promène sa songerie siîr les remparts gazonnés de sa vieille ville.

C’est là qu i 1 va s’asseoir solitaire, tandis qu’au loin s’éteignent les bruits de la ville, ou bien encore dans les prairies des polders, laisse son œil errer sur la nappe de l’Escaut dans les lointains brumeux.

Un art comme le sien ne pouvait intéresser qu’une élite. Il eut les suffrages des hommes de goût, se fit apprécier, même au dehors, sans arriver pourtant à créer à son auteur la popularité. Les novateurs, le plus souvent, sont des incompris. L’art de De Braekeleer, comme celui de Millais, ne se fit pas accepter sans effort. On le jugeait trop simpliste. L’Exposition de Vienne (1873) vient pourtant le mettre en relief. Le jeune De Braekeleer, honoré de la médaille d’or, appartient désormais aux représentants distingués de l’école nationale. Son Géographe, daté de 1872, compte parmi les pages capitales du Musée de Bruxelles. Le pauvre artiste, par malheur, bien des années avant sa mort (20 juillet 1888) avait cessé de produire.

Si point immédiate, son influence est néanmoins irrécusable dans la conception du pittoresque de la nouvelle école belge. L’histoire impartiale comprendra Henri De Braekeleer parmi ceux qui, par leur exemple, ont frayé les voies à ceux qui, dans son pays, ont tenu à l’honneur de faire de la vérité l’un des facteurs essentiels de toute création artistique sérieuse. Qu’une telle préoccupation ait pu être tenue pour préjudiciable au progrès, est vraiment pour l’histoire une des plus imprévues constatations à faire en un pays où, durant plusieurs siècles, elle régit l’art presque avec la puissance d’un dogme.

Au premier rang des confesseurs de la vérité dont fut le jeune De Braekeleer, figure Alfred Vervvée. Bien que dès ses débuts peintre d’animaux, ce nouveau venu a plus d’un rapport avec son confrère. Leur faculté de perception est, peut-on dire, pareille.

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Forcément, chez Verwée, la recherche des motifs est moins bornée, comme, forcément aussi, celle des efforts est soumise à d’autres règles. Mais, autant que De Braekeleer, entant de la balle, Alfred Verwée, ainsi que la plupart des animaliers belges, Verboeckhoven, Robbe, furent témoins de ses premiers essais. La trace des conseils de Robbe est même très apparente dans ses œuvres de début. Il v avait entre les deux artistes affinité manifeste de tempérament. L’un et l’autre ils étaient de cette puissante race flamande où le moyen âge recruta ses vaillants guerriers de Courtrai et de Roosebeke.

Si tout destinait Alfred Verwée à la peinture, la peinture des animaux devait le solliciter. Ses fréquentations — il connut la plupart des maîtres en vogue — façonnèrent de bonne heure son esprit à une conception d’art indépendante, et ses premières œuvres, vues en 1 869 , le signalèrent comme un fervent de Courbet; mais grande fut surtout l’influence de W. Roelofs sur la direction de son talent. Paysagiste admirable, Verwée apprit de Roelofs à sonder l’espace, à synthétiser l'effet, à traduire les choses dans leur lumière même. Ses premières impressions, cherchées dans la campagne zélandaise, contribuèrent beaucoup à ses succès.

Dès l’Exposition de Gand, en 1859, l’ Uylenspiegel pouvait écrire : « Un jeune homme, M. Verwée, fait ses premiers débuts à l’Exposition de Gand. Une vache blanche sur un fond vert. Cette peinture est sincère jusqu’à la naïveté. Nous n’entreprenons aucune critique de détail, mais nous sommes heureux de dire que la place de M. Verwée, parmi nos peintres d’animaux, est tout indiquée, et dans les premières. »

Promesse amplement réalisée. Quatre ans après, au Salon de Bruxelles, le jeune Werwée — il avait 25 ans à peine — recevait la médaille d’or, succès confirmé l’année

suivante au Salon parisien. La magistrale peinture qui fit de son auteur un des maîtres en vue, appartient au Musée de Courtrai.

Pas pins que De Braekeleer, Verwée n’était un impulsif. Ses œuvres, profondément conçues et d’étude très poussée, se signalent, en première ligne, par leur accent de vérité, la justesse de l’elfet, l’heureux rapport des valeurs. Dans le paysage, traité d’ordinaire avec maîtrise, les animaux n’absorbent pas la somme essentielle d’attention. Verwée ne procède ni avec l’impeccable science de Verboeckhoven, ni avec l’esprit de Joseph Stevens. Le pinceau lui sert à rendre une impression. Aussi son œuvre, très abondant, échappe à la redite. Quand, au lendemain de sa mort (1895), une exposition réunit au Musée de Bruxelles ses toiles principales, on put mesurer dans sa plénitude ce qu’avait de profond, de sincère, d’opiniâtre, pour dire le mot juste, la poursuite de la vérité chez ce peintre de race.

Peu soucieux de l'adresse pratique, par nature, médiocrement enclin à sacrifier à l’aspect gracieux des choses., sa touche est plutôt rude. Ses toiles, d’effet mordant, apparaissent comme burinées. Rien n’y est laissé au hasard, et le moindre des talents de l’artiste n’est pas d’avoir su mettre sa précision d’accord avec une parfaite harmonie d’ensemble. •

Fixé une partie de l’année à Knocke sur le littoral de la mer du Nord, infatigablement il s’adonnait à l’étude des effets changeants du soleil sur la dune ou sur les plaines verdoyantes de la Flandre, auxquels il emprunte de si heureux motifs.

Verwée, mort aux approches de la soixantaine, eut à la fois le bonheur de rester dans l’entière possession de ses moyens et d’assister au triomphe des principes pour lesquels il avait combattu, en quelque sorte, dès son premier coup de pinceau. Un an à peine avant sa mort, il

avait été promu au rang de commandeur dans l’Ordre de Léopold.

C’est aux environs de 1880 que se classent ses plus beaux ouvrages : L’ Embouchure de l’ Escaut, Au Beau Pays de Flandre (1884) (au Musée de Bruxelles), Les Taureaux (1884) (au Musée de Liège).

Dans le voisinage d’Henri De Braekeleer et d’Alfred Verwée, nous rangeons une artiste née en des milieux où, d’ordinaire, le talent s’arrête au dilettantisme, à Marie Collart, plus tard Mme Henrotin.

Les circonstances, à vrai dire, lui vinrent en aide. Bien que citadine, une part considérable de ses impressions d’enfance et de jeunesse appartient à la vie champêtre. Joignons-y le privilège qu’eut la débutante de trouver, dans les fréquentations paternelles, des encouragements précieux et des conseils éclairés. Tout particulièrement ceux de Verwée laissent leur trace dans une conception de l’art destinée à mettre leur auteur aux prises avec les difficultés ordinaires des débuts masculins.

Les paysages de Mlle Collart, faits d’intimité, d’une précision de ligne rigoureuse, concèdent peu de chose à la mode. Choisis dans les milieux brabançons, ils nous montrent, à l’ombre des vieilles fermes, les arbres tordus, rabougris, et, sans que peut-être l’auteur s’en soit mêlé, jamais, évoquent le souvenir des paysages cueillis par Rubens dans la province de son château de Steen. Ceci, du reste, sous réserve du coloris et des procédés.

Parmi les peintures de MUe Collart, dont les premières remontent à près de quarante ans, plusieurs, dès l’origine, eurent l’aspect de tableaux du XVIIe siècle. Cela même concourt à les rapprocher des œuvres d’Henri De Braekeleer.

Le sermon de « Levs du pavsage », attribué à Lamorinière, par Camille Lemonnier, nous semble devoir plus légitimement revenir à MUe Collart. M. Lamorinière serait

plutôt, à notre gré, le Dernier du paysage. D’une précision à peine moindre que le miniaturiste, il ne procure au genre ni une conception nouvelle, ni plus élevée. Artiste d’ailleurs remarquable, visiblement influencé, au début, par Fourmois, — voir de lui un site ardennais, daté de 1853, au Musée de Gand, — il a lentement rétréci sa facture, au point de mettre en péril l'effet de ses ensembles. Toutefois, pour pénible que paraisse l'enfantement de ces pages, souvent de format considérable, on peut dire qu’elles témoignent par l’expression de l’ensemble, de la petitesse inusitée des moyens. Des œuvres comme Vile de Walcheren (1875), au Musée d’Anvers, comme la Mare (même année), au Musée de Bruxelles, sont des morceaux de grand style, faits pour avoir raison des préférences modernistes les plus décidées.

A l'Exposition universelle d’Anvers en 1885, la médaille d’honneur échut à M. Lamorinière.

Né à Anvers l’année même de la naissance de Verwée, comme Lamorinière élève de Noterman, Jean Stobbaerts se range dans la catégorie d’artistes rares en Belgique, relevant presque totalement d’eux-mêmes. Orphelin de bonne heure, ancien ouvrier peintre, d’instinct, Stobbaerts est une des figures intéressantes de l’école. En lui semblent revivre ces maîtres du passé, hollandais encore plus que flamands, dont l’ambition se limitait à la traduction des choses de l’ambiance immédiate et dans le rendu desquelles a passé tant d’âme, parce qu’en elles résidait tant d’affection. Etroitement apparenté à ces maîtres, Stobbaerts a, comme eux, signé des toiles où la virtuosité du pinceau n’affaiblit en rien la sincère expression de l’intimité. Intérieurs, cuisines, étables et écuries, harmonisés de manière supérieure, sont techniquement d’une puissance remarquable. L’âme flamande s’y exprime dans toute sa franchise. Détail curieux, le tableau du Musée de Bruxelles, Intérieur d'étable, fut refusé à l’Exposition

d’Anvers en 1885! Et pourtant, à cette époque déjà, ce peintre comptait à son actif de multiples succès. Stobbaerts est parmi les meilleurs aquafortistes de l’école belge.

Pauvreté empêche les bons esprits de parvenir !

Cette devise désespérante et désespérée de Bernard Palissy est, grâce au ciel, contredite à chaque page de la vie des hommes illustres. Nous venons de le voir démentir par Stobbaerts; elle l’est davantage encore par Hippoeyte Boulenger. Nous saluons en lui une des sommités de l’art belge au XIXe siècle. Elle est de lui l’admirable Vue de Dinant, devant laquelle s’arrête, émerveillé, le visiteur du Musée de Bruxelles; de lui encore X Inondation, à peine inférieure à Constable.

L’auteur de ces pages éminentes avait vu le jour à Tournai en 1837. Fils d’un officier de l’armée belge et d’une mère française, tout jeune encore il perdit son père. Les circonstances voulurent qu’une partie de sa jeunesse se passât à Paris. Ce séjour avait laissé profondément son empreinte dans le caractère comme dans les souvenirs du jeune artiste.

Il y avait en lui un fond d’aimable insouciance, auquel, par la suite, il n’eut que trop fréquemment l’occasion de puiser. Mais il avait gardé, au fond de sa mémoire, la vision de quantité de choses belles ou simplement intéressantes, entrevues au Luxembourg. Ses camarades de l’école de peinture de Bruxelles, qu’il charmait par son entrain, se doutaient peu qu'il y eut en lui l’étoffe d’un chef d’école. L’ayant connu le plus pauvre des pauvres, nous le connûmes aussi résigné à son sort. Ceux qui alors s’intéressèrent à lui en furent récompensés. Tous n’ont point disparu. A eux revient, dans une ample mesure, l’éclosion des merveilleuses facultés latentes au fond de cette âme d’artiste.

Chassé de la ville par le besoin, conséquemment de force plus que d’instinct, il prit contact avec la nature.

On vit alors, chose prodigieuse, cette âme, en apparence fermée au charme des choses rustiques, tout à coup s’éveiller à des sensations qui, presque d’emblée, se traduisaient en chefs-d’œuvre. Il se sentit comme l’élève ou, plus justement, le rejeton des maîtres dont les précieux ouvrages hantaient son souvenir. Bonington, Troyon, Rousseau, Daubigny surgissaient à sa mémoire, le dirigeaient, eût-on dit, dans le choix de ses motifs. Que, en vérité, l’on compare, au Musée de Bruxelles, sa Lisière de forêt, superbe effet d’automne daté de 1865, à un motif analogue abordé par Théodore Rousseau, on sera frappé du rapport intime entre les deux maîtres. De courtes étapes avaient placé le vaillant artiste aux premiers rangs des peintres de son pays.

A dater de 1861 ses œuvres se suivent serrées. Elles se signalent par l’heureux choix des données, par la fraîcheur de leur coloris autant que par leur justesse d’accent, la surprenante dextérité de leur facture. Variées d’impressions diverses, tour à tour graves ou riantes, ces pages diverses sont empreintes d’une sorte de bonne humeur, on dirait la joie du peintre de se sentir maître de ses volontés, d’arriver sans effort, sans fatigue à la réalisation de son rêve. Boulenger est donc un poète doublé d’un virtuose. Pas plus qu’on ne constate chez lui les hésitations du début, il n’accuse dans son œuvre les traces du déclin.

Malheureusement, à 36 ans à peine, en pleine possession de tous ses moyens, à l’apogée de sa réputation, il succomba aux atteintes d’nn mal inexorable, sans nul doute engendré par les épreuves cruelles de son adolescence.

L’œuvre de Boulenger compte des morceaux de tout premier ordre, A jfosaphat (près de Bruxelles) et En Avril, exposés à Paris en 1870, y obtinrent un succès éclatant. « Ces deux toiles, d’une exécution légère et précise, toutes rayonnantes d’une douce lumière, tout imprégnées de fraîcheur, tout embaumées de senteurs printanières », écrivait

M. Marius Chaumelin, « nous ont remis en mémoire ces jolis vers de Charles d’Orléans :

Le temps a laissé son manteau De vent, de froidure et de pluye Et s’est vestu de broderye Le Soleil royant, clair et beau.

Il n’y a beste ne oiseau

Ou’en son jargon 11e chante ou crye :

Le temps a laissé son manteau De vent, de froidure et de pluye. »

La Vue de Dinant, de 1870 aussi, où la nappe éclatante de la Meuse s’oppose à la ligne puissante et sombre de la citadelle, rivalise d’accent et de saveur avec Bonington. L 'Allée des Charmes, à Tervueren, le Ruisseau à Falmagne, exposés à Bruxelles en 1872 avec le Printemps, valurent à leur auteur la médaille d’or.

Si Boulenger, parmi les paysagistes belges, se signale par le choix heureux des sujets, la délicatesse de la vision, nullement contrariée par le strabisme, enfin par la fierté du rendu, son rôle ne fut point celui d’un simple virtuose. Il fut en réalité chef d’école.

Fixé à Tervueren, non loin de Bruxelles, sur la lisière de la forêt de Soignes, il fit de ce riant village ce qu’on se plut à nommer le « Barbizon belge ». On vit quelques impressionnistes enrôlés sous sa bannière s’intituler élèves de 1’ « Ecole de Tervueren ». Boulenger leur avait montré des voies nouvelles. Ces voies, il les avait trouvées par instinct en quelque sorte; aucun de ceux venus à sa suite n’y marcha avec un égal bonheur, n’excella comme lui dans l’art de choisir et de présenter un site. On peut dire de lui qu’il enseigna à voir. Son action, dès lors, devait être durable. Elle s’exerça bien au delà du cercle des intimes de l’artiste. « Presque tous les peintres modernes de l’école belge qui se montrent personnels et sincères,

sans pourtant avoir épousé les théories récentes de luminisan, emboîtent le pas malgré eux dans le sillon creusé par Boulenger. Nous citerons Joseph Coosemans, à la fois robuste et consciencieux; Adolphe Asselbergs, qui parfois rappelle Dubois; Théodore Baron, plutôt buriniste que coloriste ; Adolphe Hamesse , précis ; Van der Hecht, simple et fin; Courtens, personnel et fougueux ('). »

A ces noms se joindraient ceux de bien d’autres : Huberti, de l’aîné de vingt ans de son chef de file; Art. Bouvies, superbe mariniste; Jules Montigny, auteur de pages d’un sentiment distingué, où les attelages de campagne tiennent une place considérable.

Toutefois, dans l’école belge, aucun artiste n’accuse avec plus de netteté l’intervention d’Hipp. Boulenger que Jos. Coosemans, non point qu’il y eut entre eux rapport d’âge, de tempérament ou d’origine. Coosemans, bourgeois notable de Tervueren, ancien clerc de notaire, receveur communal, entrepreneur de diligences, à la réserve du talent, serait plutôt aux antipodes de Boulenger. D’imitateur presque servile au début, il s’émancipe par degré, pour devenir, à son tour, chef d’école : chef de l’école de Genck, — localité de la Campine limbourgeoise, — où se réunissaient, plus encore qu’aujourd’hui, de nombreux artistes à qui, pourrait-on dire, Coosemans a beaucoup contribué à révéler la splendeur de ces sites bien délaissés avant lui.

Que tant d’efforts unis pour mettre l’artiste en possession du droit de s’inspirer librement de la nature cessassent de prévaloir où l’être humain serait en jeu, eût été contraire à toute vraisemblance. L’action gouvernementale,

( 1 ) E.-L. De Tacye, Les Artistes belges contemporains. Bruxelles, 1894-1897, p. 43i.

renforcée de l’étroite pratique des systèmes établis en matière d’enseignement, était de nature à décourager les tentatives d’émancipation. Par la force des choses, la routine réglait presque souverainement ce qui relevait de l’enseignement officiel, au reste celui du jeune homme élevé dans le culte des maîtres classiques; outre que les occasions de produire lui faisaient en quelque sorte défaut, sa volonté même semblait d’avance paralysée. Aussi voyait-on les jeunes artistes assez favorisés de la fortune pour disposer de leurs mouvements, prendre à l’envi le chemin de Paris. x

A côté de Stevens, de Willems, d’Ed. Hamman, de Léon Dansaert, de Gustave de Jonghe, de Ch. Baugniet, devenu français d’adoption, la colonie belge parisienne compta dans ses rangs les paysagistes Alfred de Knyff et Gustave Piéron, le mariniste Robert Mois, les animaliers Xavier et César de Cock, ensuite les peintres de figures. C. Verlat, qui vécut dix-huit ans à Paris, jules Pécher, d’Anvers, Victor Van Hove, dont les œuvres produites avec éclat dans les expositions servaient de stimulant à la jeunesse belge.

Si aucun d’eux ne fut à l’abri d'influences françaises, si dans les peintures de Verlat, notamment, se montre l’étude de Courbet et de Couture, la Belgique est néanmoins en droit de les revendiquer pour siens. Dans l’âme, ils sont flamands. Verlat, comme peintre d’animaux, se réclame de la tradition des maîtres de son pays. C’est Snyders, c’est Paul de Vos, c’est Fyt, ou encore Jordaens. Abordant, du reste, tous les genres : tour à tour peintre de sujets religieux, de genre, de portraits, on put le voir représenté par tous à l’Exposition universelle de 1867. Une Madone appartenait à l’impératrice. Un vaste sujet de la vie familière. Au Loup! une des toiles les plus remarquables de l’artiste, au roi des Belges. Du reproche que faisait au jeune peintre la critique française de vouloir

singer Rubens, nous relevons qu’il procédait avec une vigueur toute flamande.

Très pénétrable aux effets de la lumière, il ne semble pas avoir, au même degré, subi l’empire des émotions. Son art reste donc un art de surface. Praticien surprenant, il professa durant plusieurs années à l’Académie grandducale de Weimar, et dirigea l’Académie d’Anvers à partir de 1885.

D’un long voyage en Terre sainte, Verlat a laissé un ensemble d’une cinquantaine de grandes toiles retraçant les principaux épisodes de la vie du Christ. On les vit successivement à Anvers, à Bruxelles et à Londres. Son chef-d’œuvre est au Musée d’Anvers. C’est un Lion attaqué par des buffles. Le morceau, plein de fougue, est d’un remarquable accent, de plus, d’un effet de lumière merveilleux. Encore que le sujet soit de ceux dont nécessairement le peintre n’a pu être témoin, rien n’v semble né de la fantaisie. Cette page figura à l’Exposition de Paris en 1878. Comme Verlat, subissant les mêmes influences, Jui.es Pécher, d’Anvers, en qui le statuaire fit oublier le peintre, obtint néanmoins en cette dernière qualité des succès dus surtout à ses pages religieuses dont plusieurs ornent les églises d’Anvers. Très nettement elles accusent l’influence française.

Chose intéressante, alors qu’on voyait affluer vers Anvers les jeunes peintres étrangers, particulièrement les Anglais, désireux de se perfectionner dans le maniement de la brosse, Paris irrésistiblement attirait les jeunes Belges. Déjà l’Italie commençait à perdre de son prestige. L’Allemagne, l’Angleterre surtout étaient délaissées. On les visitait à la faveur d’une pension de l’Etat, on ne songeait point à y travailler.

Sans doute il ne pouvait être indifférent au jeune Belge de connaître les beaux portraits, les magnifiques paysages signés Gainsborough, Reynolds, Lawrence, Constable, à

peine aujourd’hui représentés dans les Musées continentaux. Mais il ne s’agissait point de cela : Paris avait la vogue et la justifiait. Dans l’hommage qu’il va nous être permis de rendre à quelques personnalités nouvelles et marquantes, une partie doit revenir à son influence.