L’ÉCOLE BELGE RENOUVELÉE

Le portrait. — Navez, Wiertz, Robert, Liévin De Winne, Joseph Pauwels. — Le Salon de 1869. — Représentation brillante des écoles étrangères : française, allemande, hollandaise. — L’école belge renouvelée : Alfred Cluysenaar. — Émile Wauters. — Ed. Agneesens. — Charles Hermans. — Henri Van der Hecht. — J. De Greef.

Ces nouveaux venus, chose notable, vont se signaler par une réserve, par un sérieux d’ordinaire peu conforme à l’esprit de la jeunesse. Cherchons-en la cause dans la faveur toujours grandissante du portrait auprès du public et des artistes.

Déjà, parmi les représentants de l’école belge, plus d’un avait trouvé dans le portrait l’occasion de pages distinguées. Navez, portraitiste, l’emporte assurément de beaucoup sur Navez, peintre d’histoire, n’empêche que le venre convenu tel avait besoin d’être réhabilité. Wiertz

en parlait avec autant de dédain presque que Michel-Ange de la peinture à l’huile. En fait, le professionnel du portrait, tout au moins en Belgique, avait été longtemps un déclassé. Alexandre Robert fut le premier à lui conquérir une place plus haute dans la hiérarchie des genres. Les portraits de Liévin De Winne achevèrent de persuader que le mérite d’un portrait ne réside pas seulement dans une parfaite ressemblance; que la grandeur du style, la beauté du coloris, la valeur technique entrent en ligne de compte ici au même titre que dans les autres genres.

Ces choses-là eussent dû être des vérités fondamentales dans la patrie de Vian Dyck et de Corneille De Vos. Mais on n’y connaissait pas leurs œuvres, pas plus qu’on n’y soupçonnait l’existence du merveilleux portrait de Bonaparte, par Ingres, appartenant à la ville de Liège, et dont

assurément la vue pouvait suffire à reléguer aux arrièreplans plus d’un portrait de pinceau romantique très glorifié à son apparition.

Liévin De Winne (1821-1880), Gantois de naissance comme d’éducation, se forma sous Félix Devigne, dont Jules Breton, son élève, a pu dire : « Talent très réel qui, mieux servi par les circonstances, eût pu s’élever à la célébrité ». Avoir compté pour disciples Breton et De Winne y crée bien aussi quelques titres.

L’apparition de De Winne fut tardive. En 1853, donc à 32 ans, une pension de sa ville natale lui permit de poursuivre ses études à l’étranger. Jules Breton, en des pages émues, nous fait part de la marche ascendante de son talent, sous la double influence d’un séjour à Paris et du contact avec les maîtres de l’école italienne... L’exemple de Breton lui-même, car les deux artistes avaient le même atelier, y concourt aussi. Le premier tableau de Moissonneurs, de Breton, fut créé sous les yeux de De Winne.

Un Saint François en extase, toile vigoureuse inspirée de Zurbaran, mit en relief le nom de De Winne au Salon de 1854.

Rentré en Belgique, gagné par les théories alors très en faveur, il s’égara à la suite des stylistes. Sans aucun succès, il fit du Schadow et de l’Overbeck, puis, un beau jour, est remarqué pour quelques portraits, dont celui de son maître Félix Devigne; il put marcher d’un pas ferme dans la voie du progrès. Chargé par la ville de Gand, en 1863, de peindre le portrait de Léopold Ier, il créa ce que Jules Breton définit une « incomparable merveille ».

Admirablement servi du reste par son modèle, le peintre avait créé une grisaille, dont Holbein — c’est lui, Breton, qui parle — eût été jaloux. Toute la finesse du diplomate, toute la pénétration de l’intelligence, toute la majesté royale respirent dans cette tête que j’ai revue cent fois avec un étonnement nouveau.

Si le monarque avait trouvé dans sa jeunesse, en Angleterre, de superbes interprètes de sa noble prestance, il lui fut donné de rencontrer parmi ses sujets le traducteur le plus éloquent de son impressionnante vieillesse. « Le roi est là éternellement vivant », a pu dire Jules Breton. Debout, assis, à mi-corps, en pied, De Winne a retracé dix fois l’image du vieux souverain. Il y a trouvé l’occasion de ses meilleurs ouvrages. Au Salon de 1866, le magnifique portrait, décorant aujourd’hui le Musée de l’État à Bruxelles, fit sensation.

De Winne se distingue de la plupart de ses confrères adonnés au portrait par l’absence de système. Il donne à l’effigie la part d’attention que comporte son modèle et le représente non comme celui qui s’observe et se sait observé, mais dans sa pleine liberté d’allures. Au retour d’un voyage en Italie en 1870, son enthousiasme pour X Innocent X, de Vélasquez, était sans bornes. Des années immédiatement postérieures à ce voyage datent, en effet, quelques-unes de ses pages les plus amples : le portrait, notamment, du Ministre des Etats-Unis à Bruxelles, M. Sandford, exposé en 1872. L’œuvre de De Winne, empreinte de naturel, de bonne foi et de simplicité, c’était la proclamation des « droits de l’artiste ». Cette peinture, exempte de recherche, où chaque coup de pinceau trahit l’horreur du convenu, c’était bien en fait de l’art flamand peu raffiné mais sincère, libre enfin de toute attache aux maîtres du passé ou du présent.

De Winne, nullement chef d’école, occupe néanmoins une place considérable dans l’art de son pays. Son éducation sous Félix Devigne, surtout sous Henri Van der Haert , excellent portraitiste, dont, avec Breton, il suivit les cours à l’Académie de Gand, mérite d’entrer en ligne de compte. L’influence de Van der Haert se fit de même sentir chez un autre représentant de l’école gantoise, Joseph Pauwels (1818-1876), que de fort bons portraits mirent en

relief au moment où De Winne faisait ses premières armes dans le genre où il devait s’élever si haut. La réputation de Pauwels resta purement locale. Son portrait du Dr Burggrave, au Musée de Gand, est un morceau de grande valeur (1857). Toutefois, et sans qu’il soit possible d’en trouver la cause ailleurs que dans les mystérieuses rencontres fréquentes dans tous les domaines, l’art de Belgique, dont tout un groupe d’esprit morose criait l’abaissement aux échos d’alentour, allait s’affirmer devant le monde avec une fraîcheur et, on peut le dire, une vitalité remarquables. Bien que les signes précurseurs du mouvement se fussent montrés depuis quelques années déjà, ce fut en 1869, au Salon de Bruxelles, que put se mesurer dans toute son ampleur le mouvement d’où allait résulter pour l’art belge le libre emploi des facultés frappées de proscription par l’art officiel.

Le mouvement s’accomplissait en quelque sorte sous les yeux de l’Europe artiste. Jamais, peut-être, tant d’étrangers de marque ne s’étaient rencontrés en Belgique. Corot, Diaz, les Rousseau, Tassaert, vingt autres représentants de la France donnaient la réplique à Knaus, à Meyerheim, Von Gebbaert, Benjamin Vautier, C. Becker, Schreyer, Mesdag, N. Maris. Choix tout ensemble superbe et varié et pas précisément fait pour modérer la soif d’émancipation que possédait la jeune école.

La jeune école ! En vérité, pour cette fois la Belgique en avait une. Et la chose, à peine prévue, se doublait de cette constatation, à tout le moins surprenante, que les nouveaux venus se montraient dignes déjà de réputation ! Ajoutons-le, car la chose importe, ils travaillaient, non par leur fidélité à certaines conventions de forme ou de tendance, mais par le sentiment du vrai, allié chez plusieurs au souci sincère de la précision. Leur personnalité s’affirmait non seulement avec franchise, mais même avec autorité.

Les œuvres d’Ai.FRED Cluysenaar trahissaient avec le

plus d’éclat les nouvelles aspirations. Le jeune artiste apportait au public un art où l’étude n’excluait point la spontanéité. En une page immense : Les Cavaliers de V Apocalypse, éclataient tout ensemble une puissance de réalisation et un souci de l’expression pittoresque servis par un remarquable tempérament de peintre.

Fils de l’architecte qui, vingt années auparavant, avait eu une part considérable à la rénovation de son art en Belgique, celui qui venait donner au nom de Cluysenaar un relief nouveau, avait dépassé la trentaine. N'é à Bruxelles en 1837, élève de l’Académie de sa ville natale et, à Paris, de Léon Cogniet, il acheva de se former par des séjours en Allemagne, en Hollande et de plusieurs années en Italie.

En 1867, au Salon de Paris, les Cavaliers de l’Apocalypse avaient été mentionnés avec éloge. Paul Mantz, dans la Gazette des beaux-arts , en déplorait le placement défectueux et consacrait à la vaste toile une chaleureuse appréciation. Le morceau, d’ailleurs plein d’élan, était, par son désordre même, d’un très puissant effet. Manifestement peintre d’histoire, Cluvsenaar semblait lancer un défi à l’art officiel. De là son grand effort d’approbation tant dans les sphères administratives que parmi les artistes. On ne revit plus les Cavaliers de l’ Apocalypse. La vaste toile roulée se retrouva à l’état de ruine à la mort de son auteur. Si quelques-uns seulement étaient en mesure d’apprécier la valeur du peintre dans les œuvres d’imagination, comme portraitiste, dès le début, il rallia tous les suffrages. Le portrait en pied d’une dame, œuvre détruite par un incendie, il y a peu d’années ; le portrait du statuaire De Groot ; celui du général baron Goethals ; celui de son père l’architecte Cluysenaar; de professeurs de l’Université, etc., concoururent puissamment à placer le portrait au premier rang des manifestations artistiques dans l’école belge. Le portrait d’enfant, le fils du peintre, intitulé : Une

Vocation, un des grands succès du Salon de 1875, compte aujourd’hui parmi les ornements du Musée moderne de l’Etat. Chargé en 1874 du parachèvement de la cage d’escalier de l’Université de Gand, où déjà De Taeye et Victor Lagye avaient tracé diverses compositions décoratives, Cluvsenaar y ajouta cinq panneaux retraçant les grandes phases de l’histoire (Reigel, Geschichte der Wandmalerei in Belgien ), constata la richesse d’effet de ces peintures, tout en leur reprochant de ressembler à des tableaux à l’huile. « Par ces créations », conclut l’historien de la peinture murale en Belgique, « les voies ouvertes par Guffens et Swerts, où eux-mêmes avaient marché avec tant de succès, se trouvèrent, de fait, désertées. »

Effectivement, c’était en un sens tout opposé que Cluysenaar avait dirigé sa marche. Que son système fût ou non conforme aux traditions de la fresque, ce qu’il avait rêvé, tout au moins, c’était l’impression par le grand effet d’ensemble. La note générale de ses peintures est donc franchement décorative. Avant tout il se préoccupait de rester peintre, même en utilisant la fresque. Aussi lui fut-il possible de tirer de ces vastes compositions des toiles remarquées, notamment le Henri IV à Canossa, qui figura avec succès à l’Exposition universelle de 1878 et appartient aujourd’hui au Musée royal de Bruxelles. Tout jeune, il ht des plafonds et peintures pour la ville de Hombourg, où son père avait construit les salles de jeu et le théâtre. Après sa mort, la commune de Saint-Gilles (Bruxelles) fit exécuter par son fils André, sous la direction du comte de Lalaing (élève de Cluysenaar), les plafonds qu’il n’avait pu exécuter.

Au Salon de 186g voisinait avec Cluysenaar un jeune peintre en qui la Belgique, avant peu, devait compter une des personnalités marquantes de son école : Emile Wauters. En 1866, à peine âgé de 20 ans, il avait exposé une toile modeste de dimension : Ulysse dans l'ïle de

Calypso, où se traduisait plutôt l’influence de Gérôme, son maître de Paris, que celle de Portaels, son maître à Bruxelles. Le nouveau Salon triennal venait réaliser d’une manière éclatante les promesses d’un début remarqué. Tour à tour dans l’histoire, dans le portrait, dans des vues de ville, Wauters mettait une dextérité remarquable au service d’un esprit très accessible au sens du pittoresque, enfin faisait preuve d’un vrai sentiment de coloriste.

Peintre d’histoire, il avait, d’un pinceau élégant, tracé, dans un format d’ailleurs réduit, le Lxndemain de la bataille d’ Hastings, où la gracieuse Edith retrouve le corps d’Harold.

Portraitiste, il donnait, de l’architecte Samyn, son ami,, une image que ses qualités de style et l’ampleur du pinceau concouraient à apparier au beau portrait du sculpteur De Groot, exposé par Cluysenaar. Des qualités non moindres signalaient une étude de Vieille Femme d’Anticoli, tandis que, enfin, une vue du Baptistère de Saint-Marc à Venise, empreinte d’une remarquable poésie, était immédiatement achetée par le roi.

Dès le Salon suivant, dans des proportions voisines de la grandeur naturelle, Wauters abordait un sujet de l’histoire nationale : Marie de Bourgogne implorant la grâce de ses conseillers Hugonet et Imber court. Le jeune peintre, très ostensiblement, avait tenu à écarter de son chemin les préoccupations archéologiques. Visant surtout au pittoresque, il avait, dans le cercle de ses amis, de ses proches, recruté les modèles de ses personnages, nonobstant quelques sacrifices au costume, évité dans l’attitude, dans l’effet ou le type d’évoquer le moyen âge, où tant d’autres avaient abusé de l’archéologie; la chose n’était point mauvaise à dire. L’élégance du coup de pinceau, tout cela se résolut en un beau succès. Immédiatement acquise par l’Etat, la toile, un moment au Musée de Bruxelles, appartient aujourd’hui au Musée de Liège.

En effet, au Salon de 1872, Wauters envoyait sa Folie de Hugues Van der Goes, devenue depuis une des pages marquantes du Musée moderne de Bruxelles. Plus fortement conçue, mieux charpentée, à certains égards, plus conforme aux exigences de types et de costumes, la nouvelle toile obtint et mérita son succès éclatant. Wauters, avant tout, se montrait beau peintre.

En Belgique, plus que partout ailleurs, c’est la première des conditions de succès. Du reste, le jeune artiste, d’une excursion récente au Caire, rapportait une série d’études dont l’aisance d’exécution donnait amplement la note de son talent.

Simple autant que spontané, l’art de Wauters avait raison de toutes les théories. Quelle plus éloquente réponse aux lamentations sur le déclin de l’art national que l’apparition de ce peintre, dont la précocité venait une fois de plus mettre en relief cette vérité primordiale, qu’en art l’enseignement par excellence est l’exemple d’un maître doué ?

Donc, pas plus en Wauters qu’en Cluysenaar, l’art officiel ne faisait une recrue. Surtout amoureux du pittoresque, le jeune et brillant artiste supprime, ou du moins réduit dans une forte mesure, le facteur imagination. En revanche, doué d’une vision des choses vraiment surprenante, d’une habileté technique tenant du prodige, il excelle dans la production du « morceau ». Ainsi sa Tête d’amour, du Musée de Liège, peut être renseignée comme une des réalisations les plus heureuses de l’art belge. L’auteur y fait suivre sa signature des mots « à Londres ». On y croit voir comme un reflet de Reynolds. Wauters semble, du reste, appelé à tenir dans l’histoire la place d’un portraitiste remarquable. Depuis une dizaine d’années, ses productions ont été exclusivement dans ce genre, où se déploie à l’aise sa virtuosité.

Contemporain de Wauters, son condisciple chez Por-

taels, Édouard Agneesens, de Bruxelles, se révéla en 1866 comme portraitiste également. Rigoureux observateur de la nature, sacrifiant à la grâce, ce îeune peintre a signé des pages d’unè précision passablement dédaignée au temps de ses débuts. Revues aujourd’hui, ses oeuvres font songer à Trutat, dont l’apparition à la Centrale française fut presque un événement.

Les premières productions d’ Agneesens, datées de 1867 : Jeune Fille de Bruges, Java, créole au teint mat, à l’œil profond et doux, à l’attitude nonchalante, placèrent leur auteur très avant dans l’estime des appréciateurs de bonne peinture. Il s’éleva d’ailleurs dans le portrait à une maîtrise dont ses œuvres du Musée de Bruxelles et de Gand ne donnent point la mesure. En plein succès, en 1869, les circonstances l’amenèrent à faire un voyage en Russie. Nous connaissons parles esquisses seulement les portraits créés à Saint-Pétersbourg. Nous avons gardé le souvenir d’un acteur en vogue dont le portrait en pied faisait songer au Pablillos de Vélasquez, au Prado. Comme chez l’illustre Espagnol, la dominante chez Agneesens est le gris. Même il faut le comprendre parmi les artistes qui, vers 1870, concoururent à former le groupe des « pleinairistes », comme les désigne le critique allemand à l’Exposition de Vienne.

Agneesens avait projeté un vaste ensemble où il aurait montré des briquetiers au travail sous un ardent soleil. L’entreprise, contrariée par la maladie, n’alla pas au delà de quelques remarquables études. Comme pour Henri De Rraekeleer, la mort pour Agneesens fut une délivrance. Au Salon de 1875, °ù triomphaient Hermans avec Y Aube et Cluvsenaar avec la Vocation, il avait remporté la médaille d’or par un groupe d’enfants resté tout ensemble une de ses meilleures toiles et l’une des meilleures du genre produites en Belgique. Ses dernières œuvres parurent en 1880. Il mourut le 25 août 1885.

L’enseignement de Portaels, la bienfaisante influence de la direction imprimée par le maître aux facultés de ses élèves, n’étaient pas sans provoquer la colère des rigoristes. Avant tout un enseignement devait être soumis à des règles strictes; point d’école sans homogénéité; le tempérament de l’école ne pouvait en aucune sorte avoir raison d’une discipline sévère, etc. Or à l’atelier de Portaels se confondaient tous les genres, voire toutes les tendances. En fait, c’était la négation des principes de la discipline officielle.

Paysagistes, comme Henri Van der Hecht (1841-1901), Jean Degreef (1851-1894), Isidore Verheyden, aussi portraitiste vigoureux; peintres de genre, comme les frères David et Pierre Oyens, en qui la touche savoureuse et la richesse de coloris révèlent des descendants deFransHals; sculpteurs, comme Van der Stappen, concouraient singulièrement par leurs succès multiples à prouver l’excellence des principes de Portaels. L’atelier du maître fut, en somme, une pépinière de talents variés et un facteur sérieux de progrès pour l’école belge en général.

A noter, d’ailleurs, que plusieurs de ses représentants se signalèrent avec succès aux grands concours du Gouvernement. S’ils partaient pour l’Italie, l’exemple de Wauters en fournissait la preuve, ils n’avaient pas pour devoir essentiel de s’imprégner du style des Cinque Centisti. Le pays, ses sites, ses habitants et leurs mœurs attiraient autant leur attention. Ainsi André Hennebico , un Tournaisien, pensionnaire du Gouvernement en 1865, créa presque une sensation en 1870 par ses Travailleurs dans la campagne romaine (Musée de Bruxelles), effet de plein air dont Portaels lui-même, de passage à Rome, l’avait encouragé à faire un tableau.

Au delà même des sujets, Léopold Robert avait peint des moissonneuses, des pêcheurs; le genre d’interprétation que lui donnait le peintre équivalait à la proclamation

d’un principe nouveau. Ailleurs que dans les musées, dans les églises, il serait loisible aux lauréats du concours de Rome de se mettre en quête d’impressions. Souvenonsnous de Navez se voilant la face en voyant Granet décoré de la Légion d’honneur! C’était, à son gré, se mettre dans le cas « de ne plus pouvoir faire de distinction entre la peinture historique et le genre ! »

PEINDRE SON TEMPS C’EST FAIRE ŒUVRE D’HISTORIEN (Alfred STEVENS).

Rome familière. — Hennebicq. — Eugène Smits. — E. De Jans. — Verbrugge. — Renée Cogghe. — « Peindre son temps, c’est faire œuvre d’histoire ». — Exposition historique de l’art belge : 1830-1880. — Gallait fêté à Tournai.

Rome, depuis vingt ans, avait perdu de son prestige. La facilité du voyage en faisait à peine mieux qu’une excursion.

La photographie mettait à la portée de tous ses monuments, ses œuvres d’art. Tout cela concourait à dépoétiser ces lieux fortunés vers lesquels tant de générations d’artistes s’étaient acheminées comme en pèlerinage.

Dès l’année 1866, Eugène Smits avait, sur une toile immense, retracé une Promenade sur le Monte Pincio l’ après-midi d’un jour de fête. Les jeunes gens s’appliquaient si peu, ou si mal, à l’épreuve du grand concours que, successivement en 1873 et en 1876, on ne put trouver à décerner le prix. Ceux qui le remportèrent ensuite, à l’exemple de M. Hennebicq, puisèrent dans la vie populaire les sujets de leurs envois de Rome : Le Repas des ouvriers (M. Verbrugge), Le Médecin des pauvres (M. De Jans).

Charles Hermans, né à Bruxelles en 183g, un moment à Paris l’élève de Gleyre, poussa plus loin encore dans cette voie. D’un œil observateur et quelque peu humoristique, il avait voué son attention aux scènes de la vie monacale. Elles lui fournit l’occasion de tableaux animés : J1 eux de boules, Entretiens apres le repas (il dopo pranzo) et d’autres empreints d’une pointe de malice bonhomière, heureusement servie par un pinceau délié.

L 'Aube, exposée en 1875 à Bruxelles, vint mettre en relief, d’une manière remarquable, les brillantes facultés de l’artiste. Tout le monde connaît cette page considérable,

devenue, non sans hésitation, la propriété de l’Etat belge. Au point du jour, un groupe de jeunes viveurs descend, d’un pas mal assuré, les marches d’un restaurant de nuit, encadré de jeunes femmes à la toilette en désordre.

A ce moment précis passent des ouvriers se rendant à leur travail. Un charpentier à la barbe grisonnante, sa fille et son jeune fils, d’autres encore ont sous les yeux cette scène peu édifiante.

Le contraste fut diversement interprété. Le vieux travailleur, au gré de quelques-uns, dans une des belles, a reconnu sa fille. Encore qu’il n’en soit rien, selon le peintre, la confusion du vieillard n’est pas sans écarter la possibilité de la chose. L’œuvre prêtait à tous les commentaires. De moindre dimension, comme le Pierrot, de Gérôme, elle ne fut pas sortie du domaine de l’anecdote. De grandeur naturelle, exécutée avec une vraie maîtrise, elle acquérait la portée d’un programme.

C’était, d’une part, la lumière diffuse, le principe du gris, du plein air, si l’on veut, affirmé avec éloquence. C’était, en plus, sous une forme sobre, la revendication des droits de la modernité.

Dans les milieux bourgeois, la chose pouvait effaroucher. Elle allait à l’encontre des idées reçues : on cria au scandale. Même on imputa à l’auteur des idées subversives. C’était « la corruption des classes bourgeoises », faisant contraste à la vie de labeur des bûcherons levés avec le jour. Tout cela pouvait se soutenir.

Qu’Hermans y eût songé, c’est douteux. Il se posait tout simplement en apôtre de la modernité, et sa page, composée avec art, exécutée avec talent, a conservé un intérêt durable, outre qu’elle fait époque parmi les manifestations de l’école belge moderne.

Hermans, un adepte de Manet, au fond, est néanmoins un peintre très personnel, soucieux avant tout de la forme correcte et de l'allure distinguée.

La page qu’il exposa en 1881, sous le titre Circè, revendique sa place parmi les plus puissantes manifestations de l’art belge. Circé, c’est la magicienne dont les sortilèges arrivent à faire des hommes des pourceaux. Elle est la dominatrice sûre de sa puissance, vue pleinement de face, appuyée à la table du cabinet particulier où dort, du sommeil de l’ivresse, son adorateur d’un jour. Morceau d’exécution magistrale et d’impressionnante expression. Le souvenir d’Alfred Stevens et de Mittis apparaît assez. L’interprétation, la mise en scène, l’harmonieuse relation des nuances, le chiffonnement des étoffes et jusqu’au type de la fatale héroïne accusent le rapport. Hermans pourtant a sa modernité à lui. C’est d’ailleurs un isolé, et s’il a jalonné sa route de quelques pages éminentes, après trente ans, c’est encore sur Y Aube que se fonde sa principale notoriété. 11 semble avoir voulu laisser à d’autres le bénéfice de son principe.

Nous y rattachons les deux Verhas, Jean et François (1832-1894), dont la modernité d’adapter aux préférences d’une bourgeoisie cossue. Dans des intérieurs somptueux, sur la plage, de jolies dames aux claires toilettes, de gracieux enfants fournissent le thème de créations faites pour charmer la clientèle de culture esthétique moyenne. « Peindre son temps, c’est faire œuvre d’historien », Alfred Stevens l’affirme, et jusqu’à un certain point la théorie semble trouver confirmation par une vaste toile de Jean Verhas, La Revue des écoles.

L’événement est du 28 août 1878. Ce jour-là, les enfants des écoles de Bruxelles défilèrent devant le Roi et la Reine dont on célébrait les noces d’argent. L’événement revêt, en somme, une portée plus haute qu’un simple incident; Verhas en a proportionné la représentation à la mesure de son talent. Dans un cadre de plus de 4 mètres de large, il a créé un aimable tableau de genre.

Grâce au soleil éclatant de midi, ce soleil dont le rayon-

nement — lui encore est de Stevens — décore les objets, le peintre arrive à fondre, en un tout homogène, les éléments disparates de sa donnée.

C’est jour de fête, la joie éclate sur les gracieux visages des enfants parés de leurs plus beaux atours, comme aussi l’allégresse se traduit par les fleurs amoncelées sur l’estrade royale.

Le talent incontestable déployé par Verhas dans l’élaboration de sa vaste toile ne suffit pas à donner le change sur les ressources restreintes du courant moderniste, où il s’agit d’aller au delà de la peinture d’un simple fait.

L’apparition de l’œuvre coïncidant avec l’Exposition historique de l’art belge en 1880, traçait comme la limite de la période semi-séculaire écoulée. En présence de l’évocation du romantisme, c’était la fin de l’art fondé sur l’imagination. Encore que cette exposition rétrospective fît un moment revivre bien des noms oubliés, bien des espérances déçues, elle remettait en mémoire également des succès dont l’éclat même semblait n’avoir pas été sans influence sur la marche ultérieure de l’école : Nicolas De Keyser, Louis Gallait, Ed. De Biefve, Ernest Slingeneyer, Ferdinand De Braekeleer, Eugène Verboeckhoven, Guillaume Geefs, Eugène Simonis, qui, bien que vivants, appartenaient au passé. Sans forfanterie, ils pouvaient revendiquer une part dans les succès moissonnés par des continuateurs stimulés par leur exemple, sinon guidés par leurs préceptes. De Keyser avait, de la veille seulement, abandonné la direction de l’Académie d’Anvers; Gallait ne devait signer que dans deux ans la plus vaste page issue de son pinceau, la plus vaste toile aussi de l’école belge, La Peste de Tournai . Exposée à Bruxelles, puis à Tournai en 1883, enfin acquise par l’Etat au prix de 100,000 francs, elle figure au Musée moderne de Bruxelles.

L’hommage du Gouvernement apparaissait surtout comme

la consécration d’un glorieux passé, car, il faut l’avouer, non seulement la présence au Musée de Bruxelles de la Peste de Tournai n’y devait point compenser pour l’Etat l’absence des Têtes coupées, mais on ne peut dire qu’elle rehausse la personnalité de son auteur. Pour les portraits en pied du roi Léopold II et de la reine Marie-Henriette, datés de 1875, leur inconsistance apparaît surtout dans le voisinage du magistral Léopold Ier de De Winne, de dix années antérieur.

La ville natale de Gallait voulut célébrer en 1883 le cinquantième anniversaire du premier succès du maître, auquel, depuis, elle a érigé une statue. Avec beaucoup de bonheur, mais non sans une pointe d'amertume, le peintre tint à remémorer les principales étapes de sa carrière, l’appui que de tout temps il avait rencontré chez ses concitoyens. « Les Tournaisiens étaient là! », put-il répéter avec la populaire chanson du terroir. A la plupart des auditeurs, le passé que venaient évoquer les paroles du maître disparaissait comme une légende.

ARCHAÏSANTS ET MYSTIQUES.

En architecture : Beyaert, Émile Janlet : Façades de l’Exposition universelle de 1878. — Jos. Schadde : Bourse d’Anvers. — J. -J. Van Ysendyck : Maison communale de Cureghem. — En peinture : Victor Lagye. — Louis Hendrickx. — Frans Vinck. — Cleynhens. — T. -J. Canneel. — T. Lybaert. — Les frères De Vriendt. — Pierre Van der Ouderaa. — Ed. Van Hove. — J. Anthony. — Willem Geets.

De toutes parts, entonnée par les influences novatrices, l’école belge eût en vain cherché dans l’action officielle de quoi leur faire obstacle. Le mouvement en faveur de la peinture murale, comme tout le faisait prévoir, avait abouti à un lamentable échec. En dehors de Leys, nul peintre belge n’y trouva le moyen d’affirmer avec une éloquence plus haute une individualité, l’occasion d’une œuvre de portée supérieure à la peinture à l’huile. Il avait été souvent question de Gallait pour décorer le Palais de Justice de Gand; de confier à Leys et, après sa mort, à Alfred Stevens la mission d’orner de leurs peintures la grande salle de l’Hôtel de ville de Bruxelles. Ces projets restèrent sans suite.

Tandis que dans les voies ouvertes par Leys s’engagèrent, le plus souvent avec un bonheur contestable, un certain nombre de peintres belges, la dernière manière du maître eut pour conséquence de créer presque un style.

La mise en honneur de la phvsionomie du XVIe siècle fit naître comme un courant nationaliste. On vit la mode s’emparer du costume, de l’ameublement, des harmonies de couleur affectionnées par Leys.

Dire que tout cela portât l’empreinte du bon goût serait exagéré. Le meuble sculpté de Malines, le plat de cuivre estampé d’Anvers exercèrent de terribles ravages.

Dans l’architecture, en dépit de fréquentes licences, l’effet fut bienfaisant. L’appareil en briques rouges et grises alternant avec la pierre bleue taillée, employé par l’architecte Cluvsenaar dans les châteaux et stations du

pays de Waes, donne naissance à des ensembles pittoresques plus ou moins directement inspirés de Vredeman de Vrise et des architectes du XVIe siècle. Henri Beyaert, après avoir concouru à mettre en honneur le Louis XVI à la Banque Nationale à Bruxelles, se fit couronner au concours ouvert par la ville pour la meilleure façade de ses nouveaux boulevards (1885). Ce fut en style de la Renaissance aussi que furent érigées, par le même architecte, la Banque Nationale d’Anvers (1 875) et la gare de Tournai (1879).

Le succès retentissant de la façade de la Belgique à l'Exposition universelle de Paris, en 1878, œuvre d’ Emile Janlet, vint donner une sanction éclatante à ce retour vers un système si favorable à l’emploi d’éléments pittoresques, chose envisagée jusqu’alors comme inconciliable avec le stvle en architecture.

A Anvers, où la Bourse du XVIe siècle avait été anéantie par les flammes, la nouvelle construction, œuvre de Jos. Schadde (1818-1894), avait, pour une bonne part, aidé à la rénovation.

Peu après, à Bruxelles, Jules Van Ysendyck, élève de Cluvsenaar, prenait pour type de la maison communale d’Anderlecht les pittoresques constructions des villes hollandaises, demandant à la brique, à la pierre blanche des effets très heureux. Que cette adaptation d’éléments anciens dût être féconde en œuvres puissamment originales, il n’était sans doute pas permis de l’anticiper. On put néanmoins applaudir à cette remise en honneur des traditions trop longtemps sacrifiées à la glorification du style classique non seulement défiguré, mais appliqué sans discernement.

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Dans le domaine pictural, le mouvement inauguré par Leys, poursuivi par ses anciens collaborateurs, Victor Lagye, Frans Vinck, Louis Hendrickx, vint donner, en de certains milieux, presque la force d’un principe à la reprise des traditions du moyen âge. Sous une forme un peu modérée, c’était l’adaptation des vues de Guffens et Swerts. T. -J. Canneel, de Flandre; T. Lybaert, Gantois aussi, et son fréquent collaborateur, dont l’archaïsme va parfois jusqu'au fond d’or; les frères De Vriendt, Julien et Albert, d’origine gantoise aussi; M. Pierre Van der Ouderaa, J. Anthony, T. Cleynhens, de la même ville; Edmond Van Hove, de Bruges; W. Geets, de Malines, ont suivi le courant avec plus ou moins de succès. Interprétant la légende de l’histoire, ils se montrent surtout praticiens adroits. Leur préoccupation de la probité du costume et de l’accessoire n’est pas de nature à imprimer à leur conception une grande puissance expressive. Forcément un tel art ne peut subsister que d’emprunts. Geets s’est fait une spécialité des cartons de tapisseries de la fameuse maison Bracquenié, de Paris. Dans les locaux du Sénat, au Palais de la Nation, à l’Hôtel de ville de Bruxelles, on voit des tentures à personnages d’après les dessins de cet artiste. Les annales anversoises ont fourni à M. Van der Ouderaa l’occasion de peintures où le souci du détail, poussé à l’extrême, a toutefois laissé place dans les œuvres de format moyen, particulièrement à l’expression d’une personnalité nullement banale. La Réconciliation judiciaire, œuvre datée de 1879, au Musée d’Anvers ; des peintures murales, exécutées en collaboration de Julien De Vriendt et de C. Ooms au Palais de justice de la même ville, font valoir un praticien habile, peu enclin toutefois à la simplification, source première de la grandeur; défaut du reste inséparable du système personnifiant les artistes prénommés. Dans l’art comme dans le discours, trop dire nuit à l’éloquence.

Albert De Vriendt, souvent bien servi par le choix de ses sujets, s’est fait connaître, non seulement en Belgique mais à l’étranger, notamment en Allemagne, par des pages conçues un peu selon le système de Gallait, où semble percer aussi le souvenir de Leys. Différent, sous ce rapport, de son frère julien, de nature plus rêveuse, il cherche l’éclat, prodigue les rouges, les riches tissus, les dorures. Jacqueline de Bavière implorant la grâce de son époux, au Musée de Liège; Philippe le Beau armant son jemie fils chevalier de la Toison d'or (1880); Paul III devant le portrait de Luther, au Musée d’Anvers (1883), comptent parmi ses meilleurs ouvrages. Un triptyque de la Vierge de saint Luc, à Notre-Dame d’Anvers, rivalise presque de finesse avec Memling.

Chargé par Bruges de décorer la grande salle de l’Hôtel de ville, le peintre y a retracé, d’un pinceau élégant mais avec une conviction médiocre, divers épisodes de l’histoire de la Flandre. Au moment de sa mort (1900), Albert De Vriendt était directeur de l’Académie d’Anvers, fonctions passées depuis à son frère Julien.

Celui-ci incline au mysticisme. Le Cantique de Noël (1894), une de ses œuvres principales, au Musée de Bruxelles, est conçu dans l’esprit de Van Uhde. Dans ses plus récents travaux, le directeur de l’Académie d’Anvers abandonne la peinture à l’huile pour l’encaustique. C’est presque un symbole.

Aussi bien l’art anversois, à l’heure actuelle, n’a pas pour caractéristique la spontanéité. L’élan, la furia dont Verlat, même aux confins de la vieillesse, savait donner encore des preuves, a fait place à une atonie bizarre. On abusait des éclats, des ragoûts de couleur; on est tombé dans l’excès inverse; les palettes se décolorent. Le milieu ambiant aurait-il cessé d’inspirer les artistes? Peut-être

Anvers se transforme. C’est dans une ville de carton, édifiée à l’Exposition universelle de 1894, que pour un moment revient aux yeux de la foule le vieil Anvers, celui de Leys, dans la physionomie duquel le maître trouva le secret des pages de si impressionnante poésie.

Et voyez la bizarrerie. Tandis que les courants orthodoxes de l’art à Anvers accusent avec netteté l’influence germanique, ce sera pour avoir triomphé d’elle que, après un séjour de plusieurs années en Allemagne, le peintre A. Struys connaîtra ses retentissants succès. En Alexandre Struys, l’Académie d’Anvers revendique avec fierté l’un de ses anciens élèves, la Belgique un des représentants les plus sérieux de son école.

Pourtant Struys garde les traces d’une éducation première faite en Hollande. Né en 1852, il se fit connaître de bonne heure. Sa notoriété ne date pourtant que de l’apparition du singulier tableau intitulé : Le Testament, exposé au Salon de Bruxelles en 1878. Le peintre y avait représenté deux jésuites au lit de mort d’un vieillard, guidant la main qui tracera sa signature au bas d’un acte en faveur de l’ordre. C’était saisissant. Il paraît néanmoins que, sur le vu de cette peinture, son auteur fut appelé professeur à Weimar, en qualité de successeur de Verlat, On voit de ses peintures à la Wartbourg. Revenu en Belgique, il lui fallut un certain temps pour retrouver les voies de la nature. Du moins eut-il le bon esprit de les chercher. Comment s’accomplit l’évolution? Nous ne saurions le dire. Elle fut, du reste, assez lente. Le calme du séjour choisi par l’artiste y aida sans doute pour une bonne part. Malines vint lui offrir en abondance, avec le pittoresque des milieux, la simplicité des mœurs. En l’art de Struys l’intimité de Henri De Braekeleer se mélange d’une poésie faisant songer parfois à Israëls, d’une mélancolie particulière à De Groux.

Le Gagne-Pain (1887), au Musée d’Anvers; Mort!

X Enfant malade ; Désespéré! (1896), au Musée de Gand; la Célébré Dentellière malinoise ; la Visite an malade (1893), au Musée de Bruxelles, scènes dont les acteurs sont choisis dans les classes laborieuses et émeuvent par leur expression. Supérieures aux œuvres de De Groux sous le rapport de l’habileté technique, les peintures de Struys sont d’impression moins profonde. La recherche du vrai en atténue la poésie. Réaliste d’abord, le peintre n’adapte ni ses effets ni son style à la valeur des données. Ce que perçoit son œil, son pinceau excelle à le traduire. Vers ses pages, toujours précises et de facture aisée, on se dirige avec l’assurance d’une complète satisfaction, qu’on cherche le pittoresque ou le sentiment. C’est honnête et loyal comme un roman de Conscience.

Car, au fond, Struys n’est pas un méditatif. Il met une certaine coquetterie à n’avoir point d’atelier. Il transporte son chevalet dans les pittoresques intérieurs qu’il excelle à découvrir et peint debout. De là des perspectives parfois un peu faussées, mais non défavorables à l’effet voulu. Ces intérieurs resserrés donnent l’impression d’une vie où pénètre aussi peu de lumière que de joie. Tout cela, du reste, indiqué avec tact et mesure, avec goût, souvent produit un art de subtilité médiocre, mais où s’exprime une personnalité de trempe nullement ordinaire.

Chez Léon Frédéric, un Bruxellois sorti de l’atelier de Portaels, l’accent douloureux se tempère d’un rayon d’espérance. Frédéric tout au moins ne fuit pas la lumière. Au reste, n’est-ce point d’ordinaire dans les milieux urbains qu’il se met en quête d’inspirations. La vie rustique le charme et l’attire. Il lui doit des pages émouvantes. Moins que Struys rompu aux difficultés de la pratique, peu coloriste d’instinct, il triomphe surtout par l’expression. Dans la ligne, dans la tonalité même, c’est Millais à ses débuts, le Millais des illustrations de Once Week. Le peintre les connaît-il seulement? C’est douteux. L’histoire des arts,

comme celle de la science, offre de ces affinités mystérieuses.

Chez Frédéric, la subtilité des impressions, l’amour fervent du vrai s’accusent en des pages faisant songer aux gothiques. Mais en ceci, précisément, se révèle la haute personnalité du maître. Ainsi la Légende de saint François ne fait pas seulement songer à Giotto par un rapport naturel du sujet. L’âme de l’artiste semble à l’unisson de celle de l’extatique interprète de la légende du bienheureux. Il ne va pas se donner pour cela le facile plaisir de ressusciter le style du peintre cl’ Assise. La langue qu’il parle est sienne; elle est sincère. Frédéric confine au préraphaélisme. Le Oualliocento guide son esthétique et inspire ses effets. Nous apprenons sans surprise que, de bonne heure, il fut à Florence.

A l’encontre de Struys dont la tristesse est sans prise sur la facture toujours ample et souveraine, Frédéric ne sacrifie rien aux préférences du public frondeur des expositions. Il fut des premiers à remettre en honneur le triptyque, l’adaptant à des sujets purement modernes.

Le martyrologe d’une race presque éteinte, celle des Marchands de craie (1882), au Musée de Bruxelles; le triptyque du Paysan mort( 1885); Le Repas des funérailles, scène de plein air (1885), au Musée de Gand; La Frise des âges du paysan (1887); Le Peuple aussi verra le soleil (1891); La Vieille Servante (1885); Les Ages de l'ouvrier, au Luxembourg; Les Boechelles (1888), au Musée d’Anvers, sont des pages de méditation profonde et de patiente élaboration; quelque chose comme la peinture d’Alphonse Le Gros.

Imbu de l’esprit des Florentins, Frédéric estime, avec Léon-Baptiste Albuté, que l’art consiste à traduire la nature et doit la rendre avec vérité. Ce qui ne l’empêche de remontrer la grâce. Les enfants ont le charme de

l’abandon de leur âge. Exemple : Le Ruisseau, presque exclusivement composé d’enfants.

Le paysage dans l’œuvre de Frédéric tient une place importante. Traité avec le scrupule des maîtres primitifs, il contribue tour à tour à accentuer l'impression des scènes évoquées par le peintre où, même sans l’adjonction de figures, déroulent de lointains horizons, des avant-plans valonnés sous des ciels d’un beau stvle. On peut voir au Musée de Bruxelles un Clair de lune datant de 1898, d’une poésie pénétrante en même temps d’exécution merveilleusement approfondie.

A la génération de Frédéric appartiennent quelques peintres marchant sinon dans la même voie, du moins très soucieux de l’expression par une forme châtiée. Gustave Van aise, Gantois de naissance, en des genres divers, histoire, portrait, paysage, accessoires, a laissé des œuvres. Saint Liévin en Flandre, notamment, peinture datée de 1882, au Musée de Gand, où l’effet de plein air et la recherche du style évoquent le souvenir de Bastien Lepage. Plus tard, préoccupé de l’effet, de couleur, ses préférences iront à Vélasquez, voire à jordaens, avec un succès parfois discutable. De vastes pages historiques au Musée de Gand, Dieu le veut ! Pierre l’Ermite prêchant la première croisade, Les Gantois avant la bataille de Roosebeke, n’arrivèrent pas à remettre en faveur un genre que le peintre semble lui-même avoir abordé sans conviction, où, dans tous les cas, il a eu le tort de faire table rase du facteur essentiel de l’imagination. Vanaise, en revanche, a signé des portraits et des études de nu dont le brio contraste avec la complexion chétive de leur auteur. Enlevé jeune ‘à ses pinceaux, il a laissé un œuvre considérable dont l’exposition posthume ne fut pas sans faire valoir des aptitudes nullement ordinaires.

A côté de Vanaise crut un moment se placer l’Anversois Jean Van Beers, dont les vastes sujets tirés de

l’histoire nationale contrastent par leur ampleur avec l’esprit et la facture de minutieuses petites pages ayant pour seul objet de complaire à un public mondain. On en vit la fleur à l’Exposition universelle de Paris en 1889. Embarqués , La Sirène, Soir d’été, deux fois surprenantes par leur petitesse d’exécution et de format à qui se souvenait des vastes et impressionnantes créations exposées à Anvers en 1876 : Funérailles de Charles le Bon (Musée d’Amsterdam), Reconnaissance dit peuple envers jfacqu.es Fan Artevelde et de Charles-Ouint enfant (galerie du comte de Flandre). Van Beers, depuis, a prodigué son adresse dans le rendu des robes et des chapeaux sortis de chez les meilleures faiseuses parisiennes. Le portrait de miss Worth, fille du grand couturier, faisait partie de son contingent à l’Exposition universelle. Il n’est que juste de porter à l’actif de l’artiste de remarquables petits portraits, ceux notamment du compositeur Benoît et d’Henri Rochefort, l’un et l’autre au Musée d’Anvers, et de Mme Sarah Bernhardt (1888), dans le rôle de la Tosca, au Musée de Bruxelles. Le peintre y rivalise de précision avec la photographie.

Pierre Verhaert est de la génération de Van Beers et comme lui Anversois. Lui a commencé par les petites scènes d’intérieur spirituellement touchées, d’observation très juste et d'effet lumineux. Presque sans transition, comme sans effort apparent, on l’a vu, depuis, aborder dans la porportion de la nature, des épisodes de la vie populaire, celle des riverains de l’Escaut, notamment le Sceau du marin (1888), au Musée d’Anvers, Uylenspiegel chantant, épisode du roman de De Coster, exposé en 1903, morceau de facture saine et précise, appartiennent bien par l’effet comme par le type à « la mère Flandre ».

Sous la signature Henri Luyten (1886), on peut voir au Musée d’Anvers une vaste toile représentant une séance du Cercle Als ik kan, d’un peintre âgé de 27 ans,

ensemble de portraits remarquables par l’agencement et la facture lumineuse et ferme, caractérise nettement la tendance à renouveler l’expression de la peinture de grand format au contact de la réalité. Elle s’accentue davantage encore dans l’immense toile du même artiste : Struggle for life, exposée en 1890, émouvant épisode de la vie des ouvriers mineurs, se mettant en grève aux cris : Du pain! Du pain !

Ainsi donc s’est réalisée la prophétie formulée dès l’année 1867 touchant l’avenir de l’art belge. « Quelle aura été l’action du réalisme en Belgique », demandait dans son rapport sur l’Exposition universelle le brillant critique.

La réponse prévoit l’évolution dont il nous reste à constater les effets. « Il est venu sans violence », ainsi s’exprime-t-elle, « réagir Contre deux conventions différentes : l’une qui datait de Gallait et qui avait introduit dans l’école un procédé de conventions traditionnel; l’autre qui date de Leys et qui substitue le type pittoresque des anciens maîtres au type individuel que chaque peintre doit former à nouveau d’après les éléments fournis par la nature. Dans cette double lutte, toute pacifique d’ailleurs, et trop pacifique peut-être, les réalistes belges ont réussi à mettre en évidence un principe important, celui de l’ expression par la couleur. C’est une acquisition de plus dont l’école leur est redevable. Ils ont posé une affirmation dont les jeunes peintres de Bruxelles et d’Anvers seront désormais forcés de leur tenir compte (I). »

En est-ce une conséquence? Depuis un quart de siècle, le coloris va perdant sa franchise. Les effets crépusculaires semblent en honneur chez les Belges comme chez les Scandinaves. L’école du gris a trouvé des représentants (*)

(*) Rapport du jury international du groupe I. Paris, 1868, p. 33.

jusque parmi les coloristes décédés. Luyten lui-même, dans des tableaux ultérieurs, comme au Musée d’Anvers, Les Enfants de la nier , œuvre d’ailleurs remarquable datée de 1898, et Rêverie, au Musée de Liège, noie ses figures dans une pénombre faisant songer à Israëls. Tendance analogue chez Charles Mertens, dont une scène zélandaise, effet de plein air, au Musée de Bruxelles, ne se dégage pas de la brume ; chez E. Larock, enlevé en 1901, après des débuts remarqués. Dans une œuvre impressionnante, L' Idiot, datée de 1892, au Musée d’Anvers, — il s’agit d’un malheureux poursuivi par d’impitoyables gamins; — les contours sont noyés de vagues comme par une matinée d’automne. Recherche peut-être d’une harmonie factice.

Quoi qu’il en soit, le mouvement que nous venons d’indiquer a eu, pour l’école belge, l’indiscutable avantage de proportionner les forces de l’artiste à ses visées, de faire table rase d’entreprises ambitieuses conduisant à un échec inévitable.

Se dire aujourd’hui « peintre d’histoire », c'est prêter à rire. Comme au théâtre le drame, la peinture à sujets est chose du passé. Les genres eux-mêmes se confondent. Des paysagistes se révèlent à l’occasion peintres de figure accomplis, voire portraitistes de mérite ; la sculpture, parmi ses représentants, compte des peintres de valeur sérieuse.

Qu’il ait fallu au public un certain effort et quelque résignation pour s’accommoder d’un ordre de choses peu en rapport avec les longues habitudes, on le devine. Mais que naguère un Salon de peinture apporte à la curiosité des foules l’aliment attendu, les artistes eux-mêmes font preuve d’un moindre empressement à briguer les suffrages du public.