KM BRANDI

voyons un maître de la plus grande valeur donner à son école l’éclat de son nom illustre : Thomas de Keyser, de 1596 ou 1597 à 1667, dont la Leçon ci’ anatomie du docteur Eybertz de Vry, de 1619 (à Amsterdam), se distingue déjà tellement par le style grandiose et la profondeur d’expression qu’on voit clairement que la route était déjà indiquée où Rembrandt, qui passait sa jeunesse ailleurs, avancerait avec tant de fierté et de décision vers son but.

Rembrandt Harmensz Van Ryn, le grand peintre et aussi grand poète, vit le jour à Leyde le 15 juillet 1606 ('). D’origine humble, — son père était meunier, — il demeura en contact permanent avec la nature, et s’il ne fut, pas plus que d’autres maîtres, exempté des influences du temps et du milieu, il affirma néanmoins de fort bonne heure une individualité qui presque, dès l’origine, le classe à part parmi ses contemporains. En effet, si la Hollande connut dès le XVIe siècle d’admirables interprètes de la nature, Rembrandt, lui, a pour la rendre des accents nouveaux, des expressions nouvelles. Si parfois il évoque le souvenir de peintres d’autrefois, c’est plutôt parmi les merveilleux coloristes de l’école vénitienne qu’on songe à chercher ses émules. Chez son maître Jacob Van Swanenburgh (mort à Leyde en 1638), et surtout chez Pierre Lastman (i 583- 1 633) à Amsterdam, il trouva des prédilections évidentes pour le romanisme. Lui-même ne devait jamais voir l’Italie et pourtant elle ne lui resta pas étrangère : elle peut prétendre à la part la plus large dans sa formation pour le choix de ses sujets et la manière de les envisager.

Lastman comme Nicolas Moeyaert et tant d’autres Hollandais du temps, ont ressenti fortement l’influence de Caravaggio et d’Adam Elsheimer, comme l’a établi Bode. Beaucoup d’artistes de valeur sortirent de l’école

(') W. Bode, HofsteJe de Groot-Rembrandt, etc. — Émile-Michel Rembrandt, 1893. — C. Vosmaer, 1877, — K. Neumann, 1902. — H. KnackfuBB.

d’Elsheimer, et Rembrandt lui-même a cueilli bien des fleurs dans ce jardin. Malgré cela — comme Rubens dont l’influence aussi dans sa formation est d’ailleurs perceptible — il parvient à changer et à renouveler tellement l’ensemble des principes de l’art de son pays, qu’on est enclin à envisager tout ce qui le précède comme superficiel et conventionnel, même les chefs-d’œuvre, même les créations de Frans Hais.

La marche ascendante de Rembrandt fut extrêmement rapide. Jusqu’en 1631, il vécut à Leyde. C’est la période de sa formation, marquée par un ensemble d’études d’après lui-même, des portraits de ses parents et aussi de quelques pages religieuses de moindre format, Le Changeur , du Musée de Berlin, L’Apôtre saint Paul en prison, du Musée de Stuttgart (n° 265), tous deux datés de 1627. Dans ce dernier tableau la profondeur d’expression triomphe des souvenirs de Lastman : ici déjà 011 trouve ce contact intime de l’âme qui donne à ce tableau sa valeur.

Samson et Dalila, appartenant à S. M. l’empereur d’Allemagne, au château de Sans-Souci, est datée de 1628. Dans cette toile, de très petit format, se révèlent déjà les plus hautes visées de l’artiste, et bientôt il aura l’occasion de les réaliser. De cette période datent un certain nombre de gravures à l’eau-forte, pour la plupart des têtes d’étude, pour lesquelles il prend pour modèles son père, sa mère et sa personne, car Rembrandt ne cesse pas d’étudier sur sa propre figure les effets de lumière et les expressions de la personnalité qui devaient prendre tant d’importance dans son art. Fixé à Amsterdam dès avant l’expiration de l’année 1631, il y commence cette carrière de trente-huit années dont chacune voit éclore quelque nouveau chefd’œuvre.

A peine fixé dans sa nouvelle résidence, le jeune maître se voyait invité à l’honneur de créer une œuvre destinée par son importance substantielle eet sa portée artistique à

lui conquérir le premier rang parmi les maîtres de son pays. Il s’agissait de joindre une toile à la série des maîtres jurés de la corporation des chirurgiens de la ville d’Amsterdam.

Cette toile, devenue célèbre sous le nom de la Leçon d’ anatomie du docteur Tulp, appartient aujourd’hui au Musée de La Haye; elle est datée de 1632. Le peintre nous fait assister à une démonstration chirurgicale faite sur un sujet du sexe masculin par le professeur Nicolas Pieterszoon Tulp, en présence de sept auditeurs, ses élèves, tous adultes. Le professeur explique le fonctionnement des muscles de l'avant-bras gauche. Dans la longue série de toiles, de portée similaire, antérieures ou postérieures, réunies dans les musées, les galeries, les hôtels de ville et les locaux de corporation de la Hollande, l’œuvre de ce peintre, âgé de 26 ans, fait oublier toutes les autres, quelque grand nom qu’elles portent ou quelle que soit la valeur indiscutable de leur technique. C’est qu’en effet il s’écarte de toute formule traditionnelle; il donne une nouvelle vie au sujet, et s’est élevé à une hauteur d’art jusqu’alors insoupçonnée. Egalement admirable est le groupement des personnages, tous à mi-corps; la distribution de la lumière, la force du coloris, la profondeur d’expression des têtes, tout est également admirable. Le professeur, le chapeau sur la tête, est là parlant avec l’autorité persuasive de la science à des auditeurs attentifs à sa parole autant qu’à sa démonstration. Et si nous joignons à ces qualités maîtresses du style, l’excellence technique du détail, on comprendra que, du premier bond, Rembrandt a pris rang parmi les plus grands maîtres que nous révèle l’histoire de l’art. Et cette conquête, il a osé la faire sans nul sacrifice aux exigences conventionnelles et toujours tvranniques des foules.

Aussi fut-il dès ce jour le peintre le plus acclamé de la Hollande. A l’envi, l’on se dispute la faveur de poser

devant son pinceau et à juste titre, car les modèles qui y sont parvenus ont, par le fait même, conquis l’immortalité. Parmi les plus beaux portraits de cette période, on compte celui de Jean Pellicornes et son fils, et celui de la femme de Pellicornes et sa fille, au Musée de Wallace à Londres, nos 70 et 80. Tous deux sont exécutés en 1632. Parmi les gravures de la même époque, se distingue le portrait de sa mère (Bartsch, 343), une merveille de clairobscur et de pureté de stvle.

En 1633, Rembrandt se marie. Il épouse une jeune fille de considérable famille de la Frise, Saskia Van Uilenburg, laquelle, dans son art, tient la place qu’ Hélène Fourment a tenue dans l’œuvre de Rubens et la Fornarina dans l’œuvre de Raphaël. Dans un délicieux dessin du Cabinet de Berlin, daté du 8 juin 1633, son époux nous la montre coiffée d’un chapeau de paille, et tenant une fleur à la main. Sous le portrait il a écrit ces mots : D’apres la figure de mon épouse , lorsqu’elle eut 21 ans, trois jours apres notre mariage ('). Rembrandt ne se lasse pas de dire au monde sa félicité conjugale. Dans les rôles les plus divers, la jeune femme nous apparaît dans les tableaux ou dans les gravures toujours richement habillée et parée. Elle est la Fiancée juive, de la Galerie Lichtenstein, X Artémis, de Madrid, et, dans le célèbre portrait de la Galerie de Cassel, sa toilette nous rappelle le costume des femmes allemandes au XVIe siècle.

Enfin, dans le grand portrait de la Galerie de Dresde, daté de 1636, le peintre se représente en costume d’officier, assis à la table de festin ; il lève en riant le verre qu’il semble prêt à vider à la santé de sa jeune femme assise sur ses genoux. Une gravure exquise (B. 347) donne le portrait de Saskia, les cheveux entremêlés de perles.

(■) « Dit îs naer mijn huysvrou gheconterfei. do sy 21 jaer oud was. den derden dach als wij getroudt waeren. »

Dans d’autres œuvres encore la félicité du maître ravonne ; elles respirent la joie de vivre et le bonheur. Rien de plus beau et de plus achevé comme exécution et comme conception que l’ Architecte de marine et sa femme, de la collection rovale du Palais de Buckingham ; c’est un portrait datant de 1633. Les années qui vont suivre sont au nombre des plus fécondes du maître, sinon comme portraitiste, car si l’on excepte les gravures dans lesquelles nous possédons de 1635 un portrait de Jean Uytenbogaert, pasteur de la secte des Remontrants (B. 279) de 1636, Manassah Ben Israël (B. 269) et Rembrandt dessinant à la fenêtre à côté de sa femme, il faut dire que les portraits de ces années sont bien rares. En revanche, le maître crée des œuvres de différents sujets et qui comptent parmi ses meilleures. Le' stadhouder Frédéric- Henri de Nassau lui avait commandé, en 1633, une série de sujets de la Passion, terminée seulement en 1639, qui se trouvent réunis maintenant à la Pinacothèque de Munich.

Dans cette suite où, en format réduit, il a représenté X Erection de la Croix et la Descente de Croix ('), le Christ au tombeau, la Résurrection et X Assomption, la Descente de Croix rappelle au moins, pour l’inspiration, le tableau de Rubens, dont Vorsterman avait fait la gravure, et qui était connu partout. Comme son célèbre collègue, Rembrandt a concentré toute la lumière sur le corps du Christ et, comme lui, il a ainsi augmenté puissamment l'effet saisissant de la scène. Rappelons aussi les œuvres capitales de cette époque : Les Noces de Samson, de la Galerie de Dresde; Le Christ en jardinier, du Palais de Buckingham, tous les deux de 1638; le double portrait du pasteur Ansloo et sa femme (16 41), du Musée de Berlin;

(■) Existe aussi en gravure (B. 82). Une première Descente de Croix, de Saint-Pétersbourg, est datée de 1634.

le portrait de l’artiste (1634), du Louvre, et le précieux petit tableau de la même collection, La Sainte Famille (1640), connu sous le nom de X Atelier de menuisier , et qui est une des œuvres les plus charmantes du maître. Un portrait d’homme, à Bruxelles, et son pendant du Palais de Buckingham, connu sous le nom de la Femme à l’éventail , sont tous les deux de 1641, et à cette date appartient, paraît-il, aussi le portrait d’Élisabeth Bas, œuvre splendide et d’une célébrité mondiale (Ryksmuseum à Amsterdam, n° 1249). Rembrandt était à l’apogée de sa gloire et de ses succès. Il avait acquis une maison située, chose non point indifférente, vu sa préférence pour les tvpes caractéristiques, en plein quartier juif, dans la rue Saint-Antoine ; il avait paré luxueusement sa demeure de tout l’ensemble des objets d’art et de curiosité qu’il aime tant à accumuler dans ses œuvres. Il était environné de nombreux jeunes gens avides de profiter de ses leçons et dont plusieurs arrivèrent à la célébrité. Un tableau de la Pinacothèque de Munich, Le Sacrifice d’ Abraham, de 1636, porte la remarque : « Rembrandt verandert en overschildert (') », est bien le travail d’un disciple corrigé par le maître.

En 1642, la Corporation des Arquebusiers (Cloveniers) , commandée par le capitaine Franz Banning Cocq, un des hommes les plus en vue de la ville, lui demandait pour décorer leur local de tir (doel) , un de ces tableaux de corporation, qui font la gloire des grands maîtres hollandais. Ce fut l’origine de la plus importante des œuvres du peintre : la toile, célèbre dans le monde entier, connue sous le nom de Ronde de nuit , quoiqu'il s’agisse, en réalité, d’un plein effet de lumière du soleil. Sur une toile d’une longueur de 5 mètres et d’une largeur de 4, et qui, originairement, a été encore plus grande, le peintre jeta

p) Changé et retouché par Rembrandt.

une scène mouvementée, composée d'une vingtaine de personnes, et totalement différente par ses dispositions et son effet de la formule que ses prédécesseurs avaient créée dans leurs œuvres de portée analogue. A l’appel du tambour, il semble que les confrères courent aux armes pour venir se grouper autour de Banning Cocq, leur capitaine, et de son lieutenant W. Van Ruvtenburg, dont l’un est vêtu de noir, l’autre de jaune, et qui s’entretenant vivement, se trouvent à l’avant-plan. Les autres personnes sont accessoires. Malgré sa splendeur de tonalité, le tableau, dans sa libre interprétation, ne satisfit que partiellement la vanité de ceux qui l’avaient commandé et pavé. Il ne contribua en tout cas pas à élever son auteur dans l’admiration de ses contemporains, la postérité plus juste le classe comme un chef-d’œuvre, et le Ryksmuseum d’Amsterdam comme un de ses plus grands trésors, auquel vraiment tout le reste de cette Galerie ne semble servir que de cadre. Il paraît qu’en 1715 on a coupé le tableau d’une manière barbare, des quatre côtés, pour l’adapter à la salle de l'Hôtel de ville, où il fut placé pendant longtemps.

L’année même où le peintre signait ce panneau de si haute portée artistique, la mort lui enleva la gracieuse compagne de sa vie. L’investigation historique moderne a relevé dans l’art du malheureux maître les traces profondes de cette perte cruelle. Ayant du reste à lutter contre de grosses difficultés financières, harcelé par des créanciers impitoyables, il s’absorbe complètement dans son œuvre picturale. Sa manière devient plus ample, son coloris plus profond, son coloris clair-obscur gagne en beauté magique. C’est de l’année 1654 que datent dans l’œuvre du maître les productions les plus parfaites à ces divers points de vue, non seulement dans la peinture mais aussi dans l’eau-forte. Parmi ces productions, on voit la Bethsabée, du Louvre, en grandeur naturelle ; les petits

Baigneurs, de la Galerie Nationale de Londres; le portrait du Vieillard à la barbe, de la Galerie de Dresde; le Portrait d’une vieille femme , de l’Ermitage de Saint- Pétersbourg; le Bourgmestre Six, de la maison Six à Amsterdam. En 1655, il créa un de ses chefs-d’œuvre, foseph accusé devant Putiphar par la femme de celui-ci, du Musée de Berlin, et le portrait de son fils Titus, de la collection Kan à Paris, ainsi que facob bénissant les fils de foseph, de la Galerie de Cassel, une toile étonnante par son caractère presque « moderne ». Rembrandt avant revêtu un nombre considérable de ses œuvres de sa signature et même de la date, on peut suivre en quelque sorte année par année l'évolution de son art.

On constate que depuis la mort de sa femme, se retrempant dans la contemplation de la nature, il rapporte de ses promenades solitaires les plus magnifiques impressions et tableaux de paysage. Pour la poésie et de même que pour la grandeur, aucune de ces œuvres 11e surpasse le célèbre Moulin appartenant au marquis de Landsdown et qui se trouve au château de Bowood. C’est avec raison que Woermann affirme que c’est le plus beau paysage du monde. Tandis que l’avoir du maître est saisi par ses créanciers et est dispersé au hasard des enchères publiques, le malheureux artiste crée œuvre sur œuvre, dont la moindre, au prix actuel des toiles de Rembrandt, aurait amplement suffi à lui rendre l’aisance. Le jour de la vente de son mobilier, il peint une nouvelle leçon d’anatomie, connue sous le nom d’ Anatomie du docteur Deyman. U11 morceau seul fut sauvé d’un incendie dont le tableau fut victime en 1723; conservé à Amsterdam, il est d une exécution grandiose. Le peintre a brutalement déposé devant le spectateur le cadavre en raccourci, les pieds à l’avant-plan, le ventre ouvert et le cerveau mis à nu.

Jusqu’en 1669, il continua à produire des œuvres où s’affirme de plus en plus la poésie de son clair-obscur et sa

maîtrise de la technique. Parmi les meilleures toiles de ces années on compte les Syndics des Drapiers (de Staalmeesters), de 1661, au Musée d’Amsterdam, où l'artiste donne la mesure de son talent extraordinaire pour obtenir les plus grands effets dans les sujets les plus simples. Les trente années qui se sont écoulées entre la première anatomie et ce tableau, ont libéré son art de toutes les traces de difficulté et de travail.

Ensuite viennent la Fiancée juive (Ruth et Booz?), de la même Galerie; la Conjuration de Claudius Civilis, au Musée de Stockholm; un magnifique Portrait de femme, de 1666, de la Galerie Nationale à Londres; un Profil de vieillard, avec grand chapeau, de la Galerie de Dresde, n" 1570, et un merveilleux Portrait de famille, une mère avec ses trois enfants, de la Galerie de Brunswick, sans date, mais qui nous montre à tous les points de vue l’art resplendissant du maître vieillissant. La collection grandducale de Darmstadt possède la dernière œuvre de Rembrandt, La Flagellation, de 1668. C’est sans défaillance dans son art et sans diminuer de valeur que le grand maître approche de la mort, et qu’il apparaît à la postérité qui le salue non seulement comme le plus grand artiste de la Hollande, mais comme un des plus grands de toutes les nations. <

Plus on pénètre dans l’art de Rembrandt, plus on comprend son talent à tirer de la chose la plus simple l’expression la plus intime et la plus pénétrante. Un trait de son crayon, de son burin ou de son pinceau suffit pour produire tout une scène, jamais un peintre n’est entré plus profondément dans l’intimité spirituelle, dans l’âme de ses sujets, et ce fut là le but qu’il mettait bien au-dessus de toutes les considérations que ses prédécesseurs avaient prises comme ligne de conduite. Et son clair-obscur est plein d’effets merveilleux; il est pourtant vrai que l’expression intime de l’âme de ses sujets lui tenait bien plus au

cœur. Il est permis d’affirmer qu’en cela pas un seul ne peut lui être comparé.

Si l'on étudie Rembrandt comme graveur, on voit que non seulement il a créé en technique cet art tel que les temps modernes l’ont compris, en lui donnant les plus grands effets de l’art pictural même, mais il nous montre dans ses gravures aussi le meilleur moven pour comprendre sa personnalité. L’ensemble de ses gravures contient trois cent soixante-neuf numéros, de valeur variante, représentant les sujets les plus divers de l’histoire biblique, de la mythologie, des motifs allégoriques et du genre, des portraits et des paysages. Sur chaque domaine, — on peut le dire sans exagération, — il créa des chefs-d’œuvre. Si pour d’autres artistes l’art de la gravure n’est généralement qu’une indication de valeur, un signe d’un talent s’adonnant à une autre technique, pour Rembrandt c’est l’occasion de créer des chefs-d’œuvre achevés qui n’ont rien d’occasionnel ou d’accessoire. Prises dans l’ordre chronologique, les gravures nous montrent, avec une clarté étonnante, l’évolution de l’esprit et la disposition d’âme du maître. Elles nous donnent, jour par jour, un coup d’œil dans sa vie intime. Nous vovons comment dans sa jeunesse il s’exerce à épier, sur sa propre figure et sur les visages de ses proches, les traces les plus légères des sentiments, les émotions d’âme, la joie, la douleur, l’aversion, pour les fixer ensuite dans ses gravures. Nous le suivons dans ses promenades, quand il observe les phénomènes de la nature, du ciel et des nuages, l’horizon lointain, le contour des arbres et des rochers. Qui ne connaît la gravure de Rembrandt, Le Paysage des trois arbres { 1643), non seulement la plus belle de ses feuilles, mais certes la plus belle œuvre de Ce genre? Le Domaine du Trcbuchet (1651), avec son horizon à perte de vue, est une des représentations les plus fidèles de la nature en Hollande, illustrée par le sentiment et la poésie d’un artiste de génie.

Dans cette interprétation de la nature du sol natal, Rembrandt a eu un prédécesseur, Hercule Segers (‘), dont le Musée de Berlin possède des paysages avec horizon lointain remarquables et dont les travaux de gravure comptent parmi les meilleurs du genre.

Ce maître, né vers 1589 et mort dans la plus grande misère en 1630, trouva un procédé pour imprimer la gravure en couleurs sur la toile. On raconte qu'il a sacrifié tout le linge de sa maison pour essaver son invention. Un splendide pavsage au déclin du jour se trouve aux Offices de Florence. Sa grandiose interprétation de la nature est tout à fait semblable à celle de Rembrandt, qui a gravé sa grande Fuite en Egypte (1653) sur une plaque que Segers avait utilisée pour un pavsage d’après Elsheimer, Tobie et l’Ange; la plaque, partiellement polie pour le nouveau travail, a gardé de l’ancien le ciel et l’horizon lointain.

Il est remarquable de constater avec quel soin ce grand artiste exécute ses gravures. Nous en avons dont il a fait jusqu’à dix plaques différentes, comme la Résurrection de Lazare, car, malgré sa connaissance de la technique et de ses effets, Rembrandt ne laisse rien au hasard. Ses plaques sont travaillées, changées, il les rend plus précises, et cela non seulement pour en augmenter l'effet, mais par amour pour le sujet représenté. Ainsi c'est le cas pour les Trois Croix (1658), dont la quatrième plaque montre une composition qui diffère complètement de la première.

Cette gravure est d’un effet magique et rivalise de charme, même comme peinture, avec les toiles du grand artiste. La gravure Le Christ guérissant le malade (1649) > est célèbre sous le nom de La Feuille de cent florins. On raconte que Rembrandt en a vendu un exemplaire imprimé

(’) H. Hymans, L’Art. Paris, 1884, vol. II, p. 53. — A. Bredius, Hercule Segers. — W. Bode, Der Maler Segers.

pour ce prix; actuellement, le grand collectionneur français Samuel Dutuit a payé presque 30,000 francs pour le sien. Il n’existe que neuf exemplaires imprimés de cette première plaque, dont deux sont à Amsterdam, deux à Londres, un à Berlin, à Paris et à Vienne, et les deux derniers dans la collection du baron Edmond de Rothschild à Paris. Il faut dire aussi que cette feuille, pour l’effet et pour le sentiment humain et religieux, n’est pas seulement une des plus rares, mais aussi une des plus belles créations de Rembrandt. Deux gravures, les portraits d 'Arnold Tholinx (,1656) et le vieux Haaring (1655), ont atteint en vente publique la première le prix de

20.000 francs, la seconde celui de 4,750 francs. Enfin, le portrait d ' Éphraim Bonus, nommé « le Juif à la rampe » (parce cpie la personne s’appuie sur une rampe d’escalier), fut acheté aux enchères par le baron de Rothschild poulie prix de 39,000 francs. Nous citons ces prix pour montrer dans quelle haute estime on tient aujourd’hui les œuvres du grand artiste. Inutile d’ajouter que les produits de son pinceau ont acquis une valeur dans la même proportion. Le Musée de Berlin, en 1894, a payé pour la toile n° 828, le portrait du prédicateur Anslo, la somme de

600.000 marks, et si certaines toiles célèbres du maître étaient mises en vente, il est sûr qu’elles atteindraient des prix bien plus élevés, dont les sommes payées pour les toiles de Raphaël peuvent donner une idée.

Les nombreux élèves de Rembrandt ne comptent que comme praticiens de premier ordre : Bernard Fabritius, de Delft ( 1 6i20 ?- 1 654), Govaert Flinck, de Clèves (1615- 1660), Ferdinand Bon, de Dordrecht (1616-1680), Gerbrand vanden Eeckhout, d’Amsterdam (1621-1674), Gerrit Dou, de Levde (1613-1675), Nicolas Maes, de Dordrecht (1632-1693), Aert de Gei.der, de la même ville (1645-1727), sont les plus remarquables. Ils purent, et c’est un titre de gloire pour le maître, créer des œuvres

où leur personnalité triomphe des réminiscences de leur illustre initiateur. Gerrit Dou, par exemple, est une personnalité complètement différente de son célèbre maître et concitoyen. Nicolas Maes a produit des pages admirables, telles les Jeunes Joueurs de cartes, de la Galerie Nationale de Londres, la Vieille Femme absorbée dans ses rêveries, du Musée de Bruxelles, et surtout la Jeune Fille à la fenêtre, du Musée d’Amsterdam, une toile de haute valeur. Malheureusement, le succès, largement mérité, ne vint pas, ce qui poussa l’artiste à se plier tellement aux exigences de l’époque, que des connaisseurs nient encore la possibilité que les œuvres de sa première et celles de sa deuxième manière soient de la même main. Dans ses deux manières, il est tout à fait homme du monde. Ses hommes charmants, affublés de l’immense perruque du temps de Louis XIV et vêtus de la « Rhingrave », ses femmes coiffées en « Fontanges », noyées dans des flots de dentelles et de soies chatoyantes, annoncent nettement l’évolution du goût que seul le génie de Rembrandt avait pu retarder pour quelque temps.

En fait, du vivant même de Rembrandt, la société hollandaise n’accueillait point sans effort les franches allures de l’illustre coloriste. C’est de lui que Houbraken rapporte cette parole ironique mais juste : « La peinture n’est point faite pour être flairée, l’odeur de la couleur est malsaine ».

La critique moderne a fait justice de toutes les réticences qu’on fit pour reconnaître l’art de Rembrandt, au temps où la mesure de toute beauté était donnée par l’œuvre de Raphaël.

De peu d’années plus jeune que Rembrandt, Barthélemy Van der Helst, né à Haarlem en 1 6 1 1 , mort à Amsterdam en 1670, fut le représentant presque génial de ce qu'on peut appeler l’art conservateur « petit bourgeois » de ce temps-là. S’il lui manque ce qui fit la grandeur du

üls du meunier de Levde : puissance de conception, magie du clair-obscur, en revanche, formé à bonne école, il fut l’élève de Nicolas Eliasz Pickenoy (environ 1590- 1646), voisin de Rembrandt et excellent portraitiste; il sut donner à ses personnages la distinction et la noblesse voulue des lignes, et le célèbre Festin des gardes bourgeois (1648), aujourd’hui au Musée d’Amsterdam, rencontra à bon droit les suffrages et un bon accueil chez le public et chez les connaisseurs.

Qu’on ne se trompe pas, Van der Helst est un peintre de grand mérite, la gloire attachée à son nom lui est due. Les Quatre Régents de l’orphelinat wallon , à Amsterdam (1637), et son Portrait du bourgmestre Andrea Bicker (1642), au Ryksmuseum, comme le pendant le Portrait de la femme de ce bourgmestre, de la Galerie de Dresde, sont d’une vivacité de physionomie digne de Rubens et portent le sceau d’une personnalité d’artiste supérieur. Le hasard qui a rapproché sou Festin des gardes bourgeois de la Ronde de nuit, de Rembrandt, a provoqué dans le cours du temps une certaine rivalité entre ces deux œuvres, qui pourtant, comme le remarque très bien Fromentin, diffèrent l’une de l’autre comme le jour de la nuit, l'une imitation littérale, l’autre illustration de la réalité. La toile gigantesque de Van der Helst, mesurant 5 1 /2 mètres de long, contraste par son calme avec l’impétuosité de Frans Hais et par sa précision dans les détails avec la liberté de Rembrandt.

Au surplus, ce désagréable souvenir de sa gloire aux dépens de Rembrandt, écarté, Van der Helst se signale comme un peintre probe, consciencieux et savant qui fait honneur à sa patrie. Le hasard qui rapproche son œuvre de celle de Rembrandt a, par le contraste même, tracé la limite entre le talent et le génie. Van der Helst ne survécut que d’une année à Rembrandt. Les peintres du genre de Van der Helst ne font pas école; leur art ne pro-

duit pas l’enthousiasme de la jeunesse venant après eux. La nature même de cette coutume invétérée de se faire peindre seul ou en groupe, fait que bientôt les lacunes se comblent par de nouvelles forces qui s’adonnent à ce genre dans lequel le caractère national se fait bien mieux encore connaître que dans n’importe quel autre.

Le cadre de notre travail sur l’ensemble ne nous permet pas des analyses de détail. Le portrait était tellement entré dans les habitudes des Hollandais, que même des artistes, travaillant sur un tout autre terrain, comme quelques-uns des plus célèbres paysagistes et peintres d’animaux, s’y sont adonnés eux aussi.

Adrien Van de Velde (1636-1672), par exemple, peintre d’animaux et artiste de premier rang, a laissé d’excellents portraits, — le sien ou celui de sa famille au Ryksmuseum (n° 1467), — et cette collection possède également de Charles Du Jardin (1622-1678) tout autant de portraits que de paysages et de tableaux d’animaux.

Nicolas Berchem (1620-1683), enfin, a peint de grands portraits en même temps que de magnifiques paysages dont le décor est formé par des animaux exécutés d’une manière supérieure. En Hollande, on donne au portrait un caractère plus positif et plus intime, qui contraste fortement avec la conception d’un Van Dvck, par exemple, qui ne rend pas l’homme comme il est mais comme il paraît ou pourrait être.

Ce trait particulier de l’intimité convient bien à un pavs dont le portrait rend si bien les mœurs, les habitudes et les physionomies. Les scènes de la vie bourgeoise sont en abondance dans cette école; elles nous ravissent par leur ton cordial, leur joie saine, le charme du coloris et leur véracité. Nous ne citons ainsi que quelques-uns des précieux et appréciables avantages qui, réunis ordinairement dans le même travail, en expliquent assez la force d'attraction. Comme pour les scènes de ce genre, le format

réduit est nécessaire, leur représentation exige une exécution pleine d’ornements qui leur donnent tant de charme.

C’est un élève de Rembrandt qui, sur ce terrain, l’a emporté sur tous les autres. Né à Levde, comme Rembrandt, en 1613, donc de plusieurs années plus jeune que lui, Gerrit Dou est l’antipode de Rembrandt. Les œuvres dont son plus récent biographe (') a fixé le nombre à trois cent quatre-vingt-deux, sont, à peu d’exceptions près, toutes assez petites; elles sont exécutées en peinture minuscule, les scènes sont, sinon élégantes, toutes très décentes. Il est avec cela peintre de mérite qui sait rendre les figures et les objets avec une égale perfection et tenir la juste mesure dans l’exécution de ses sujets.

Il jouissait d’une considération inouïe, plaisait au public, et les artistes étaient ravis de ses œuvres.

On peut dire que des toiles comme la Femme hydropique, de 1663 (au Louvre, n° 2348), comptent parmi les plus célèbres productions de la peinture. U Ecole du soir, du Ryksmuseum d’Amsterdam (n° 276), en effet de lumière, n’est pas moins célèbre. Il faut ajouter que Dou, dans la miniature, est un pionnier et ouvre la voie à d’autres moins doués comme, par exemple, Guillaume et Adrien Van der Werff, et que si, par hasard, il entreprend une œuvre de plus d’envergure, il donne encore un travail remarquable. La Tête d’une négresse, du Musée de Hanovre, le fait connaître comme un artiste capable de voir et de travailler en grand. Le Louvre possède de lui douze tableaux, dont un Portrait de l’artiste (n° 2359), Dresde, dix-huit, dont encore un portrait de lui-même (ri0 1704) et peut-être un deuxième (n° 1707). A Dresde, se trouve aussi la scène Chez le Médecin (n° 1715), qu’on peut placer parmi les meilleurs tableaux du peintre, dont le petit format

f!) W. Martin. Het levcn en de vaerken van Gerrit Dou. Levden, 1901.

explique en certain sens la perfection. A Munich, parmi dix-huit tableaux, encore un portrait de Dou lui-même (n° 397), de même à Londres, et encore à l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg, où se trouvent douze de ses œuvres. Vienne, moins riche en œuvres' de Gerrit Dou, peut se vanter pourtant de posséder Le Médecin , cette perle au milieu de tous ces bijoux que le patient artiste est parvenu à réunir. Ce qui est intéressant et même étonnant, c’est de rencontrer plusieurs fois les parents de Rembrandt parmi les modèles de Dou. En 1675, mort ferma les yeux du laborieux artiste.

Gabriel Metzu, originaire également de Leyde où il naquit en 1630, mourut à Amsterdam en 1667. S’il n’a pas été, comme beaucoup le supposent, l’élève de Dou, il a pourtant suivi ses pas, et le surpasse même en grandeur pour la manière et pour la conception. Quelques-unes des toiles de Metzu sont considérées comme des perles dans les plus belles collections. Parmi ses œuvres, L^e Marché aux légumes, à Amsterdam (n° 2458), La Leçon de musique et La Visite du soldat, du Louvre, Les Fumeurs, de Dresde, La Cuisinière, de Munich (n° 425), les trois tableaux de la Galerie Nationale de Londres, surtout la Leçon de musique, de La Hâve, et enfin La Femme versant la bière, de Brunswick, sont des toiles où se manifeste un véritable talent de grande valeur. Plus large que Dou dans l’exécution, Metzu fait connaître dans ces petits tableaux un peintre qui 11e se sent pas lié par les limites d’un genre où la finesse d’exécution l’emporte sur l’inspiration du sujet traité. On a de lui aussi de grands tableaux et même des tableaux allégoriques où les figures sont de grandeur naturelle. On ne peut pas exiger que ceux-ci aient le charme des petits tableaux, mais ils donnent pourtant une idée sur le talent multiple de leur auteur. Un autre élève de Dou, comme lui né à Leyde (1635- 1681), Frans Mieris l’aîné, est aussi compté parmi les

chefs de l’école, ce qui est très compréhensible. Les intérieurs élégants avaient obtenu une vogue inouïe, à cause de leur finesse et à cause de plusieurs autres qualités réelles. Il y a même des œuvres de Mieris qui ont été pavées de nos jours comme des œuvres de première valeur. Smith n’attribue pas moins de cent cinquante-six toiles à cet artiste, ce qui est un chiffre étonnant, vu sa courte carrière et l’exécution minutieuse de ses peintures. Très estimé par les grands de son époque, Frans Mieris a peint pour Guillaume d’Autriche (le protecteur de Teniers) et pour le grand-duc de Toscane. La collection des Offices à Florence ne possède pas moins de dix de ses œuvres; celles de Dresde et de Munich, trente tableaux de son pinceau. Peintre probe et consciencieux, il n’a jamais négligé l'effet général en faveur de l’exécution élégante des particularités. Ses intérieurs distingués, ornés d’accessoires les plus divers, comme ses figures richement habillées, donnent l’idéal d’une société élégante, comme la bourgeoisie hollandaise d’alors l’avait produite. Comme portraitiste, Frans Mieris n’atteint pas la hauteur d’un Gonzales Coques et d’un Ter Borch. Parmi ses élèves, on compte à côté de ses fils Guillaume et jean, encore Arie de Voys et surtout Carel de Moor.

Si l’on voulait énumérer tous les artistes qui ont utilisé leur talent à rendre dans des scènes de famille ou de genre, les mœurs et les coutumes de la Hollande au XVIIe siècle, la liste aurait une longueur fabuleuse. Cette matière est inépuisable pour eux, et on peut les appeler les créateurs du genre. Chez Gérard Ter Borch, né à Zwolle en 1617, mort en 1681, le tableau du genre et le portrait alternent en mesure égale. Ter Borch, qui a été, à Haarlem, élève de Frans Hais, séjourna successivement en Angleterre, en Italie et même en Espagne, où l'influence du grand Vélasqnez l'a au moins effleuré. Les petits tableaux, avec les figures entières, rappellent par la

retenue froide du coloris et aussi un peu par le costume, la peinture espagnole.

Quelques œuvres de Ter Borch ont acquis une grande célébrité, surtout la Signature de la paix de Munster, de la Galerie de Londres. Cet étonnant portrait collectif consiste exclusivement en portraits que l’artiste, témoin de la cérémonie, a peints à l’endroit même (J). Son tableau, Admonestation paternelle, de la Galerie de Bridgewater à Londres (le même sujet est traité dans un autre tableau du Rijksmusemn), a été répandu par le burin, est des plus connus; le Musée de Berlin en possède une copie. Parmi ses œuvres les plus célèbres, et à bon droit, on compte le Message, de la Pinacothèque de Munich, et une Jeune Dame, habillée en rouge, jouant de la guitare, appartenant à la Galerie de Dresde. La Leçon de musique, du Louvre, est aussi une toile de valeur. Ter Borch a une préférence pour une tonalité tamisée dans le gris-blanc, surtout pour le portrait, qui obtient ainsi sous sa main une note sévère et sérieuse. Les petites figures sont ordinairement habillées de noir, relevé à peine dans les accessoires par quelques traits plus clairs, et les personnages ont ainsi un sérieux quasi puritain, ce qui, d’ailleurs, ne manque pas de charme.

Si Frans Hais peut prétendre à sa part dans la formation d’un maître si correct et si « vaporeux » que Ter Borch, Rembrandt, en revanche, pourra considérer comme son élève un Pieter de Hooch, maître excellent dans la composition. Pi naquit en 1630 à Utrecht et mourut à Amsterdam en 1677. Qu’il prenne ses scènes dans les cercles bourgeois ou dans le grand monde, il reste toujours le peintre de la vie intime. Surtout ses sujets, pris dans la haute société, sont d’une simplicité qui rappelle les commence-

(J) Au Louvre, il y a une esquisse, Réuiiion de' dignitaires ecclésiastiques , qui a été faite, prétend-on, à la même occasion, d’après les personnes mêmes.

ments de Nicolas Maes, seulement son travail est plus profond. Quelques toiles de de Hooch, avec effets de lumière libres, n’ont pour ainsi dire pas de sujets matériels. Dans la Galerie Nationale et au Palais de Buckingham à Londres, on voit des tableaux de lui dont le sujet est un lambeau de ciel, une petite cour de derrière où une femme fait un travail de ménage, l’enfant est à côté d’elle : la line observation de l’artiste, son talent pour les effets de lumière ont fait de ces scènes ordinaires de vrais chefsd’œuvre, et, sans aucun doute, la Salle à manger, du Musée d’Amsterdam, la Liseuse, de la Pinacothèque de Munich, Y Intérieur, du Musée de Berlin, donnent aux connaisseurs la plus pure jouissance artistique par le sentiment profond dont ces sujets sont pénétrés.

Cet art a réellement influencé celui de nos jours. Les sujets de la vie de société sont traités par lui avec la même fidélité, mais on ne peut pas dire que dans ceux-là il force notre admiration avec la même puissance. Le Rijksmuseum et le Louvre possèdent deux tableaux de grande valeur de ce genre ; plus tard le peintre fait des concessions au goût de son époque, ce qui ne lui porte guère bonheur; sa touche devient plus lourde et sa couleur diminue de force lumineuse et de transparence.

Jean Vermeer, de Delft (1632-1675), son contemporain, est si près de de Hooch, que souvent on a pris les toiles de l’un pour celles de l’autre. Élève de Charles Fabritius, il appartient à la deuxième génération de l’école de Rembrandt. Peut-être plus encore que de Hooch, qui travaillait dans son voisinage à Delft, Vermeer a été pris et étudié par le XIXe siècle. Burger Thoré (‘), avec le grand sens critique que cet auteur possède, l’a mis avant tous les autres dans son véritable jour, et maintenant ses

P) Gazette des Beaux-Arts (1866) et dans ses Musées de la Hollande (1860).

tableaux ont obtenu l’admiration qu’ils méritent. « Comme Rembrandt », dit le catalogue de La Haye, « quoique d’un autre genre, Vermeer est un magicien dans les effets de lumière, dans les intérieurs et dans les paysages; de plus, c’est un coloriste incomparable. Ses meilleures œuvres se distinguent toujours de celles qui les environnent : la lumière qu’il sait mettre sur la toile nous éblouit encore aujourd’hui. Ses tableaux, peu nombreux, sont comptés parmi les meilleurs de l’école hollandaise par tous les amateurs d’art ».

Son merveilleux tableau Vue de Delft, au Musée de La Haye, une des plus belles créations de ce genre, fut vendu, en 1696, avec vingt autres tableaux du maître, pour la somme de 200 florins! Son siècle ne semble donc pas l’avoir mis parmi les maîtres estimés, ou du moins ne l’a pas placé parmi ceux que le succès favorisait. Peut-être ses sujets étaient-ils trop simples pour le public; certes sa Ruelle à Delft , de la collection de Six à Amsterdam, 11’a rien qui en impose à la foule, pour cela l’impression de véracité est trop saisissante, l’harmonie des lignes et de la couleur donne, d’une manière si étonnante, un morceau de la nature, qu’un spectateur impartial placerait ce maître parmi les réalistes modernes. En effet, le Musée de Berlin a exposé un certain temps comme œuvre de Vermeer un précieux paysage, passant pour une perle de la collection de Suermondt, jusqu’à ce que l’on découvrit que cette toile était d’un peintre de Zwolle, D.-J. Van der La an, mort en 1828. Pour les figures, Vermeer se distingue moins des autres peintres du genre; il n’est remarquable que comme coloriste qui s’entend à fondre merveilleusement toutes les nuances du rouge, du safran et du bleu de turquoise. Son grand tableau de la Galerie de Dresde, V Entremetteuse (n° 1335), avec figures de grandeur naturelle, par la largeur d’exécution et la chaleur du ton, rappelle tout à fait Vélasquez. Ce n’est peut-être que par une de ces

réactions caractéristiques du goût artistique que Vermeer, comme Vélasquez lui-même, est actuellement mis au premier rang. Nous croyons, cependant, qu’il est au-dessus des courants de la mode, qui, à toutes les époques, se font valoir dans l’art. Par leur couleur de nacre, leur légèreté, la sûreté de la touche et le choix heureux des sujets, ainsi que par l’absence de tout ce qui est conventionnel, ses petites œuvres sont hautement estimées par tous les connaisseurs. La Jeune Fille au verre à vin (Brunswick), la Dentellière, au corsage jaune-citron (Louvre, n° 2456), la Laitière, de la collection Six, la Jeune Fille avec la lettre (Dresde, n° 1336), la Jeune Femme au collier de perles (n° 912 b), et surtout (n° 912 c) l’ Intérieur où une dame boit pendant qu’un cavalier tient la cruche, à Berlin, ensuite X Atelier du maître lui-même, de la collection Czernin à Vienne, indiquent avec évidence un œil d’artiste et une main de maître comme il y en a peu, même dans l’école hollandaise, pourtant bien riche en interprètes consciencieux de la nature.

Notre but est de ne nommer que les maîtres qui ont conduit les autres, ceux qui, outre le talent, qui semble un bien commun dans l’école hollandaise, ont de plus une conception originale de la nature, une perception personnelle de la réalité et une caractéristique plus pénétrante. A tous ces points de vue, Jean Steen (') mérite une première place, « c’est un humoriste incomparable parmi les artistes de tous les temps, ce grand peintre de caractères », dit le catalogue de La Haye, où surtout il est brillamment représenté. Jean Steen, que nous pouvons comparer à son contemporain Jordaens, sinon pour l’étendue de ses œuvres, au moins pour le côté grandiose et large de l’exécution, est originaire de Leyde, où il

(9 T. Van Westrheene, Jan Steen ( Études sur l'art hollandais, 1856).

naquit en 1626 et fut enterré le 3 février 1679. Il séjourna à La Haye et à Haarlem où, certainement, il étudia avec zèle l’œuvre de Frans Hais. C’était un homme de bonne éducation, car il a étudié à l’Université de sa ville natale,mais mourut comme patron aubergiste. Ce changement dans sa situation sociale ne l’a pas empêché d’être non seulement un peintre très fertile, — on estime le nombre de ses tableaux à cinq cents, — - mais aussi un artiste de haute valeur.

Si les autres artistes hollandais n’ont fait que peindre fidèlement les mœurs de leur patrie, chez jean Steen on voit des campagnards et des habitants de ville, des artisans et des bourgeois comme figures dans les scènes les plus diverses, dans lesquelles le peintre montre la plus profonde connaissance des hommes, ce qui est remarquable, vu son tempérament, et ce qui est pour ainsi dire hors du domaine de la peinture. La technique de Jean Steen s’appuie en grande partie sur l’étude de Frans Hais; pourtant il avait encore un autre maître et même un maître de mérite, l’artiste Nicolas Knupfer. Celui-ci, Allemand de naissance (à Leipzig en 1603), appartient comme peintre à l’école de Bloemaert.

La Galerie de Dresde possède, avec d’autres œuvres de sa main, un tableau de lui, Le Concert en famille (n° 1258); cette toile a fortement influencé jean Steen, qui a repris ce sujet plus souvent.

Si on veut citer les œuvres principales de Jean Steen, il est bien difficile de faire un choix tant leur abondance est grande.

Dans la plupart des collections d’Europe, il est amplement représenté, et presque chacune peut se vanter de posséder un chef-d’œuvre de sa main. Tantôt il est peintre de sujets religieux, et on a de lui, dans le Musée de Francfort-sur-Mein , Moïse frappant le rocher; à Dresde, La Répudiation d’ Hagar et Les Noces de Cana,

sujet dont on trouve encore une représentation dans la Galerie d’Arenberg à Bruxelles; à Cologne, Samson lié par les Philistins. Tantôt il est paysagiste de grande valeur, et comme peintre de genre, par son irrésistible humour, il parvient à s’approprier les sujets les plus divers et nous saisit par l’honnêteté de l’expression.

En charme, il le cède à peine à Ostade dans les scènes de famille. « Souvent il se laisse aller et peint et dessine avec une négligence d’élève, froid et vide, mais quand il se ressaisit, il crée des chefs-d’œuvre de peinture et de coloris qui, par leur travail consciencieux uni à une exécution facile et légère, par l’accord vivant des couleurs locales particulièrement bien choisies et en même temps par la profondeur et la richesse du clair-obscur, l’emportent sur les œuvres de presque tous les autres peintres de mœurs hollandais ».

Cette louange de Woermann ne contient aucune exagération. Le Musée de Rouen possède un de ses derniers tableaux, Le Vendeur d’ oublies, daté de 1678, et l’un de ses premiers, I^a Kermesse au village (appartenant auparavant au Dr Bredius), se trouve au Musée de La Haye. Le Musée d’Amsterdam possède dix-sept toiles de sa main; à La Haye, il y en a sept. Son Contrat de mariage, du Musée de Brunswick, est une œuvre précieuse; Y Alchimiste, du Musée de Stadel (n° 216), n’est pas seulement une œuvre d’art, mais aussi une peinture intéressante des mœurs. On y voit une femme qui, tout en larmes, doit donner à son mari ses dernières économies, qui vont au creuset, où a déjà disparu tout l’avoir de la maison. Au Musée de Berlin aussi se trouve une scène richement exécutée, La Fête de baptême (n° 795 d ), qui est une prestation magnifique. La salle de la fête est ornée de deux tableaux de Frans Hais, représentés en raccourci; le n° ni de la Galerie de Wallace à Londres donne une scène analogue. Mentionnons encore, parmi les œuvres

principales du maître qu’on trouve en Angleterre, X Ecole du village, de la Galerie Bridgewater de lord Ellesmere à Londres, et la Leçon de musique, de la Galerie Nationale, d’une exécution ravissante. L’œuvre principale de Jean Steen, cependant, est et reste un Joyeux Repas, avec des figures de demi-grandeur, qui appartient au Cabinet de Steengracht à La Hâve. Ici l’artiste a montré vraiment une facilité supérieure et exemplaire dans l’exécution et la composition, et prouve une compréhension réfléchie de toutes les exigences de l’art pictural.

Si vraiment Jean Steen est inégal et de valeur variable comme peintre, il est pourtant dans l’école hollandaise un représentant merveilleux de son époque, remarquable tout autant par la richesse d’invention que par l.’ardeur dans l’exécution. Par son humour, il se sépare de tous les autres peintres de mœurs hollandais et se rapproche plutôt de Cats, son contemporain, parmi les poètes. Steen est fréquemment lui-même représenté dans ses scènes de famille, et son rire cordial semble en traduire le côté philosophique. Un travail charmant de ce genre est, par exemple, son illustration du proverbe si cher à Jordaens : Soo d’ouden songen, so pypen de jongen (comme chantaient les vieux, ainsi sifflent les jeunes), du Musée à La Hâve (n° 169). La scène se joue dans la maison du maître lui-même, sous ses veux. Steen regarde en riant son fils qui, avec un sérieux imperturbable, accompagne sur la flûte le chant du grand-père.

jean Steen est surtout un artiste qui nous saisit ordinairement et qui n’est pas trivial. S’il aime le rire et la raillerie, jamais il ne blesse et ne tombe pas dans la caricature. On ne peut pas parler de son influence sur l’art de son pays; il n’a pas fait école, et cela pour plusieurs raisons. La principale, sans doute, c’est le changement rapide du goût, qui eut lieu dans la seconde moitié du XVIIe siècle en Hollande Déjà Rembrandt

avait dû souffrir, dans une large mesure, de cette évolution. Le luxe, introduit dans les milieux bourgeois, la situation économiquement florissante de l’Etat, amenaient dans la toilette, le ménage et le genre de vie des finesses exigeant du peintre qui voulait les rendre des qualités d’un genre spécial. Nous avons montré comment un Nicolas Maes, qui se pliait aux exigences de l’élégance, est tombé de, la hauteur qu’il avait atteinte comme artiste. On peut affirmer que ce peintre est mort, en 1693; il a donc vu la fin du siècle.

Vers cette époque, la faveur du public se tourna avec enthousiasme vers Gérard Lairesse, né à Liège le il septembre 1640, et qui vécut depuis 1667 à Amsterdam (r). « Le Poussin néerlandais », dont Jean Glauber (né à Utrecht en 1646), le paysagiste arcadien et son hôte habituel, fut souvent le collaborateur, semble en effet avoir été un admirateur enthousiaste du classique français. Il a du talent pour la composition, ne manque pas de mérite dans la peinture et personnifie tout à fait l’esprit affecté de son temps. Son art proclame éloquemment la disparition de tout ce qui a fait le charme de l’art pictural de sa nouvelle patrie. Ayant perdu la vue longtemps avant sa mort (1711), il a dû déposer assez tôt son pinceau. Longtemps il semblait que la puissance formidable d’un Frans Hais et d’un Rembrandt et de tant d’autres artistes, qui voulaient inculquer à leur peuple le sentiment de la réalité et de la nature, devait rester totalement stérile. C’est la gloire dn XIXe siècle d’avoir ressuscité cette dévotion pour la nature et d’avoir arraché à l’oubli les croyants fervents d’autrefois. Différant en cela de l’art italien, et aussi en partie de l’art flamand, l’art hollandais ne connut jamais les démarcations bien nettes entre les différents genres de peinture.

P) Jules Helbig, Biographie nationale de Belgique, vol. XI, 1890-1891.

Beaucoup de maîtres, grands et profonds paysagistes, furent tantôt grands portraitistes, tantôt excellents peintres de mœurs, peintres d’animaux, de marine ou de vues d’ensemble. Ils réalisent ainsi un haut idéal artistique, en appliquant le même talent de perception et de compréhension sur tout et en s’attachant à rendre d'une manière aussi expressive que possible le milieu où ils vivent et où ils puisent leurs sujets.

Là gît aussi la différence entre leur création et celle des écoles italiennes qui délimitent sévèrement tous les genres.

De plus, la peinture du paysage fut considérée longtemps en Italie comme un art secondaire, tandis qu’en Hollande la représentation exclusive du paysage trouva assez tôt des représentants d’une personnalité remarquable.

La ville de Haarlem est à ce point de vue encore au premier rang. Dans cette ville surgit un maître qu’on peut considérer comme le pionnier du paysage : Esaias Van de Velde, né à Amsterdam vers 1590, mort à La Haye en 1630. C’est un styliste de valeur; il subit l’influence d’Adam Elsheimer, mais se range pourtant du côté des anciens maîtres flamands, c’est surtout de Pierre Breughel qu’il se rapproche. Avec Pierre Molyn, son contemporain, et Raphaël Camphuysen, dont les Musées de Brunswick (n° 341) et de Magdebourg possèdent des œuvres remarquables, il appartient aux pionniers de l’art du paysage, mais ce n’est qu’avec Jean Van Goyen ('), né à Leyde le 13 janvier 1596, mort à La Haye en 1656, que cet art gagne une indépendance distincte et définitive. Influencé d’abord par Van de Velde, Van Goyen se libère de plus en plus de cette influence, et dans un âge plus

( 1 ) F. L(ucht), Catalogue des œuvres de Jan Van Goyen, réunies par MM. Frédéric Müller et Cie au Musée communal d’Amsterdam (15 juiJlet-ier septembre 1503).

avancé, ses toiles, comme la Vue de Dordrecht, de 1644, au Musée de Bruxelles, il compte parmi les plus grands paysagistes de la Hollande.

Une Vue sur La Haye, que la magistrature de cette ville lui commanda en 1651, est bien une de ses créations les plus mûres; ce tableau se trouve maintenant au Musée communal de La Haye. Presque toutes les grandes collections possèdent l’un ou l’autre tableau de ce maître, dont l’influence se fait sentir dans toute l’école paysagiste hollandaise après lui. Il était, soit dit en passant, le beau-père de Jean Steen. Son influence médiate ou immédiate, on 11e sait, se montre avec évidence dans les œuvres de Albert Cuyp et .Salomon Van Ruysdael, qui vécut au commencement du XVIIe siècle à Haarlem, et fut un excellent paysagiste, — voyez son Passage du bac, de 1647, au Musée de Bruxelles, — mais fut éclipsé par son neveu le célèbre Jacob Ruysdael, qu’on peut compter parmi les plus grands paysagistes du XVIIe siècle et peut-être de tous les temps (‘).

Jacob Van Ruysdael vit le jour à Haarlem en 1628 ou 1629, et avant qu’il eût atteint sa vingtième année, le maître se dévoile en lui. On a de lui des eaux-fortes de grande valeur datant de 1646, comme le Ruisseau traversant le village (Bartsch 7). Durant toute sa carrière d’artiste, qui finit en 1682, on le voit promener sa mélancolie dans les forêts et les prairies ; s’arrêter ci et là au tournant d’un chemin, au bord de la mer; étudier le ciel et l’horizon lointain et s’absorber complètement dans la poésie des choses, et là où le vulgaire passe inattentif, il sait puiser un trésor de beauté dans le sujet le plus inattendu, et s’approprier tout ce qui est grand et surtout

(T) E. Michel, Jacob Ruysdael et les paysagistes de l’ École de Haarlem. Paris. (2) G. Duplessis, Eaux-fortes de J. Ruysdael. Paris, 1878.

la splendeur de la ligne que personne ne sut comprendre comme lui.

Il ne recule pas devant le plus grand éclat de lumière, ni devant les plus forts contrastes, et pourtant tout ce qu’il crée est imprégné d’un souffle de mélancolie, et l’on sent que l’homme ayant une telle conception du monde n’était pas un être heureux. « Il a fait naître ses paysages dans la chambre obcure de son âme », a dit de lui un éminent critique français. Si le peintre courait les champs de la campagne, par un contact familier, il sait aussi illustrer et comme transfigurer ce qu’il rend sur la toile. Au Musée de La Haye on a de lui quatre pages de la nature, elles sont parfaites et pourtant différentes entre elles : une Vue de Haarlem, une Plage, une Vue du Vyverberg à La Haye et une Chute d'eau. Le Bocage, du Louvre (n" 2559), le Château de Bentheim, de la Galerie de Dresde, la Triage de Scheveningen, de la Galerie Nationale de Londres, la Mer orageuse sur la côte hollandaise, du Louvre (n° 2558), et enfin le Moulin de Wyck, du Musée d’Amsterdam, nous montrent l’artiste dans les domaines les plus différents et où il nous donne un travail prodigieux par la conception incomparable de la nature. On raconte qu’il a eu l’intention, comme Allart Van Everdingen (1621-1675) et Pierre Molyn (1595-1661), d’aller aux pays Scandinaves pour chercher des motifs dans les montagnes, dans le but de gagner ainsi une faveur que le public refusait au paysage du sol natal.

On ne sait pas s’il a exécuté ce projet; beaucoup d’écrivains sont d’avis qu’il s’est contenté d’emprunter les sujets de ce genre aux tableaux de ses collègues, ce qui est presque incroyable. Il s’était fixé à Amsterdam; là le public resta indifférent à son travail, et il mourut dans la plus grande misère dans sa ville natale, où la charité des Sœurs mennonites donna l’hospitalité au mourant.

La méconnaissance d’un tel génie est surprenante, même

si l’on sait comme l’intérêt pour les choses d’art pénètre lentement dans l’esprit des masses, surtout si cet art est la pure expression d’un sentiment qui s’exprime dans la représentation du milieu ordinaire. Un élève de Ruysdael en allait encore faire l’expérience personnelle de cette vérité : Meindert Hobbema, né à Amsterdam en 1638, mort en cette ville en 1709 ('). Aussi peu estimé de son vivant que Ruysdael, il fut oublié plus tard, et il n’y a pas trois quarts de siècle que son nom surgit tout à coup de l’obscurité qui l avait englouti. Comme on avait effacé son nom de ses toiles pour le remplacer par celui de Ruysdael rentré en grâce, on changeait maintenant les œuvres du maître en celles de l’élève; celles-ci, d’ailleurs, ne sont pas nombreuses, ce qui s’explique aisément, puisque Hobbema, depuis son mariage en 1668, fut maître étalonneur dans sa ville natale. Si, depuis cette date, il ne semble avoir fait de la peinture qu’en passant, il lui a donné tout son cœur et son âme, car elle lui procurait une jouissance qu’il ne put trouver en mesurant les tonneaux de vin.

Hobbema n’a rien ajouté à l’expression des paysages telle que l’avait créée Ruysdael et ne peut se mesurer avec lui pour la technique, mais il a un sentiment particulier et chaud pour le charme uni des sites rustiques, et à ce point de vue son Chemin de Middelharn is, de la Galerie Nationale de Londres, est et reste un modèle pour tout l’art du paysage : une route de campagne avec des ornières profondément creusées, quelques arbres dépouillés de leurs feuilles, vus en passant des deux côtés des champs, c’est presque tout pour la matière. Cette œuvre magnifique, créée en 1689, fait une impression profonde et inoubliable sur le spectateur. La Galerie Nationale de

(■) E. Michel, Hobbe7jia. — De Roever, Oud Holland.

Londres ne possède pas moins de dix toiles de ce maître extraordinaire, parmi lesquelles le célèbre tableau Les Ruines du château de Bréderode, encore un chef-d’œuvre. Dans la Galerie Wallace, l’artiste est encore représenté par d’autres œuvres. Chez le duc de Westminster, à Grosvenor House, se trouvent deux paysages de Hobbema qui rendent le même sujet à différents points de vue; dans la Galerie de Bridgewater, deux autres, dont un Moulin à eau, sujet qui se répète le plus souvent chez le maître. A Saint- Pétersbourg, à l’Ermitage, on voit un tableau, Foret traversée par une route, portant la date de 1663 qui se trouve aussi sur un tableau du Musée de Bruxelles. Depuis cette date, on ne peut plus trouver d’œuvre de Hobbema.

Si Ruysdael et Hobbema donnent le plus grand éclat à l’école paysagiste de la Hollande, on ne peut pourtant pas passer sous silence Aert Van der Neer (1603-1677), dont les Patineurs et les paysages au clair de lune comptent parmi les plus choisis du genre, ce qui n’a pas empêché que lui aussi est mort dans la pauvreté et la misère. A la vente publique du bourgmestre Six, en 1734, trois paysages au clair de lune furent vendus 9, 13 et 16 florins. Heureux acquéreurs!

Le plus étroitement lié au nom de Ruysdael est celui de Claes-Pieters Berchem (1620-1683), son ami et son collaborateur. Il donne aussi des travaux historiques et mythologiques, comme le prouvent la grande Allégorie du développement de la ville, du Rijksmuseum à Amsterdam, Laban, de Munich, Y Annonciation aux bergers et la Réception d’un prince maure, de Dresde, mais sa gloire c’est le paysage. On n’est pas certain s’il a visité l’Italie, comme Pierre De Laer (1582-1642) et comme son élève Charles Dujardin, qui est mort à Venise. Cependant Berchem peint, outre les paysages de sa patrie, des paysages méridionaux que, à notre avis, il a dû avoir vus lui-même. Ses œuvres sont nombreuses et on les trouve

dans la plupart des collections, où elles nous ravissent par la magie de leur clair-obscur harmonieux et nous rappellent parfois Claude Lorrain par leur perfection technique. Berchem a enrichi beaucoup de tableaux de Ruysdael par des figures dont on ne peut assez admirer les proportions justes et l’adaptation heureuse au paysage.

Un contemporain de Berchem, le fils de Jakob-Gerritz Cuyp, né en 1620 à Dordrecht et mort en cette ville en 1691, Albert Cuyp, est une des plus belles figures d'art néerlandais. Ses tableaux, d’une puissance de lumière extraordinaire, lui ont mérité le nom du Claude Lorrain hollandais, et c’est l’Angleterre qui possède les meilleures œuvres de l’artiste hollandais et du français. Quelquesunes ont atteint des prix fabuleux; le Matin, d’Albert Cuyp, a été payé en 1876 au delà de 125,000 francs. La collection de Dulwich College en possède quinze, parmi lesquelles quelques-unes des meilleures. Ce peintre riche et considéré fut aussi peu favorisé de son vivant par la mode que Ruysdael et Van der Neer; jusqu’en 1750, les prix de ses toiles ne dépassent pas 30 florins. Beaucoup d’elles ne portent pas l’empreinte hollandaise; l’artiste semble plutôt s’être inspiré des contrées accidentées de la vallée supérieure de la Meuse. Le fleuve s’étale au soleil brillant et roule ses eaux dorées entre les rives accidentées. Des cavaliers, souvent en costume polonais, des chevaux, souvent gris pommelés, des négrillons comme pages, forment le décor à beaucoup de ses tableaux et leur donnent leur cachet particulier. Mais ce n’est pas par les sujets qu’ils se distinguent des autres, c’est aussi par la grandeur du style, la beauté du coloris et la puissance de l’exécution. Tour à tour portraitiste, peintre d’animaux ou paysagiste, il est un maître dans chaque genre. Il n’a pas de rival, mais beaucoup d’imitateurs. Le plus remarquable parmi ceux-ci est, sans aucun doute, Hermann Saftleven (1609-1685).

On reconnaîtra, d’après ce qui a été dit, que chez les peintres hollandais la perfection technique s’allie à la diversité, et que, malgré le cercle réduit de leurs sujets, que chacun d’eux traite, ils savent nous saisir par le charme de l’exécution artistique.

Paul Potter (') en est un des exemples les plus frappants. Cet artiste, né à Enkhuysen en 1629, fils du peintre Peter qui passe pour avoir eu du talent, a créé durant sa vie de vingt-neuf ans seulement, des œuvres qui le placent parmi les peintres les plus admirés. Peintre d’animaux, il traite aussi merveilleusement le paysage; il a créé, à l’âge de 22 ans, un tableau qui est compté parmi les merveilles de l’art, Le Jeitne Taureau, aujourd’hui au Musée de La Haye, où se trouve aussi son portrait que Van der Helst a peint l’année de la mort de Potter. Le voisinage immédiat du portrait et du chef-d’œuvre de ce jeune génie rehausse encore l’intérêt de cette toile extraordinaire. Elle l’est encore par le format, qu’il n’a choisi que pour déployer complètement sa bravoure. Pourtant, quoique Potter se soit appliqué encore souvent à peindre les animaux en grandeur naturelle, il ne se distingue pas par la largeur, mais il se range plutôt parmi les peintres « minutieux », et si ses toiles gigantesques de La Haye et de Cassel et plusieurs autres plaisent, c’est plutôt par le sentiment d’harmonie que possède leur créateur.

Dans le même Musée de Cassel on trouve de lui un genre de petite peinture, qu'il a peint à l’âge de 19 ans, et qui prouve un talent hors ligne.

Si renommé que soit le Jeune Taureau, de La Haye, il v a de meilleurs travaux de Potter, et quelques-unes de ses scènes du genre, surtout la Vache qui se mire, de 1648,

(x) T. Van Westrheenk, Paulus Potier, sa vie et ses œuvres. La Haye, 1867.

également à La Haye, le Pâturage, du Louvre, de 1652, le Départ pour la chasse, à Berlin, lui font bien plus d’honneur. « Malgré l’excellence du dessin de la figure principale, malgré la connaissance et la science que le peintre montre en rendant fidèlement le tissu de la peau, les formes et les fibres des plantes, et malgré le respect que m’inspirent la hardiesse et le talent d’un si jeune maître, je considère le jfeune Taureau comme une erreur au point de vue de l’art ». (Van Westrheene.)

Adriaen Van de Vei.de, né en 1636 et mort en 1672 à Amsterdam. Peintre de figures, mais surtout pour les paysages et les animaux, il ne fut pas, comme on le prétend parfois, l’élève de Paul Potter, quoique avec un rare bonheur il suivit la même voie que lui ; il appartient plutôt aux collaborateurs de Ruysdael et de Hobbema.

Dans sa peinture, dans la ligne et dans l’effet, on remarque la tendance d’aller au-devant du goût d’un public imprégné des idées conventionnelles de la mode, que pour la simple expression de la vérité dans la représentation de la nature. S’il fallait des preuves de ce goût général, on les trouverait dans la faveur qu’obtint Philips Wouverman (Haarlem, 1619-1668). Ses chasses, ses champs, ses scènes de guerre ou de la campagne montrent beaucoup de talent, il est vrai, mais aussi beaucoup de recherche et d’affectation.

On aura une idée de la facilité de travail de cet artiste, qui n’a atteint que l’âge de 49 ans, si l’on se rappelle que Dresde seul a environ cinquante tableaux de sa main, la Pinacothèque de Munich vingt, le Louvre quatorze, le Rijksmuseum d’Amsterdam douze, Madrid dix, Londres neuf, etc., tous pour les figures et les paysages également achevés et finis. Les anciens catalogues hollandais de ventes publiques nous apprennent que les œuvres de Wouverman étaient les plus recherchées et payées au plus haut prix.

Comme nous l’avons déjà dit, la peinture de Veau est un des traits caractéristiques de l’art hollandais, ce qui tient naturellement au sol même où cet art se nourrit. L’artiste qui ne se lasse pas de contempler les fleuves et les cours d’eau coulant là tranquillement, se risque aussi parfois sur la haute mer. On peut dire que la plupart des tableaux de marine qui ornent les Galeries d’Europe, proviennent exclusivement du pinceau hollandais, et des connaisseurs d’art affirment que dans certaines maisons hollandaises, on trouvait jusqu’à deux cents tableaux de ce genre.

D’après l’ordre chronologique, c’est Simon De Vlieger, né à Rotterdam en 1601, et que, malgré cela, l’école d’Amsterdam réclame comme un des siens, qui a exercé une influence prépondérante dans ce genre de peinture. Hendrik Dübbels, Willem Van de Velde le jeune et Jean Van de Capelle étaient ses élèves. Ses premiers travaux, encore sévères et aigus dans les formes, rappellent, comme les premières de Van Goyens, les maîtres du XVIe siècle. Que ce soit l’effet du temps ou bien que ce soit l’artiste qui a cherché cet effet, il est sûr que beauboup d’entre eux donnent l’impression de grisailles, et à Delft, où l’artiste a demeuré longtemps, les porcelainiers (plateel bakkers) s’emparaient de ses tableaux pour les reproduire en céramique.

De Vlieger, pris dans l’ensemble de ses créations, est un peintre et un graveur magnifique. Parmi ses tableaux, il y en a d’une force lumineuse splendide et de la plus fine observation de la nature. (Exemples : La Marine , du Musée d’Amsterdam, n° 1265; un autre, au Musée de Strasbourg, le tableau de la Galerie à Schwerin.) C’est pourquoi son art s’est assuré toujours sa place parmi les autres, abstraction faite de la préférence que le temps a accordée au maître hautement estimé. 13e Vlieger est avant tout un peintre typique de bateaux, qui tient plus à l’exac-

titude qu’à l’effet. Les eaux sont baignées de lumière, ses tableaux sont justes pour le mouvement; il nous fait aimer la Hollande. Excellent paysagiste, surtout comme aquafortiste, en même temps que peintre de genre, — Le Retour du fauconnier, du Musée d’Amsterdam, — il sait toujours faire naître un certain intérêt chez le spectateur et le retenir.

Ce genre aussi a ses maîtres véritables, dont nous ne mentionnons que les plus célèbres : leur série finit environ le XVIIe siècle. La peinture de marine a sa plus grande valeur et trouve sa plus grande expression dans Jean Van de Capelle (1625-1679), dont on trouve les œuvres surtout dans les Galeries anglaises; elles ont aussi exercé une influence très marquée sur l’art anglais. Cet artiste a une préférence pour la mer calme, sur laquelle les navires à hauts bords et les humbles bateaux de pêche stationnent en paix et semblent attendre que le vent gonfle la voile qui pend paresseusement aux cordages. Ce qui est admirable chez lui, c’est la profondeur de l’horizon et l’étude du ciel lumineux.

Les Van de Velde, père et fils, tous deux portant le prénom de Willem, travaillèrent ensemble et en Angleterre plus qu’à Amsterdam. Le père est né en 1611 et mort en 1693; le fils naquit en 1633 et mourut à Greenwich en 1707. Depuis 1677 il était au service de Charles II d’Angleterre. Walpole va jusqu’à l’estimer, dans son domaine, l’égal de Raphaël, et certainement on voit des traces de son influence chez Turner, qui, pour la représentation des eaux calmes, se rattache immédiatement à l’école hollandaise. Le Musée d’Amsterdam, où des grisailles magistrales de Willem l’aîné sont exposées, possède de Willem le jeune une de ses perles, c’est le Coup de canon. La fumée de la poudre s’élève d’un navire à haut bord, descend sur le fleuve calme et se dissout, légèrement frisée par le vent, en petits nuages vaporeux qui entourent

les flancs du navire. Le tableau est d’un effet merveilleux.

Enfin vient Ludolf Bakhuysen, né à Emden en 1631, qui continue la tradition et qu’on peut comparer à Wouverman pour -la fertilité et même pour le style. 11 était aussi peintre de figures, et à Amsterdam se trouve son portrait fait par lui-même. Il a aussi laissé de très belles eaux-fortes dont les titres qu’il y a ajoutés de sa main sont des chefs-d’œuvre de calligraphie. Il n’y a presque pas de Galerie qui n’ait son Bakhuysen; plusieurs, comme celle de Schwerin, en ont dix. Il aimait à mêler l’anecdote dans ses tableaux, pour flatter le goût du public et pour augmenter l’intérêt. Bakhuysen est mort à Amsterdam en 1708.

La nature morte prend une place importante dans l’école hollandaise. On ne peut pas dire qu’elle a créé ce genre, — rappelons-nous les merveilleux tableaux de Joachim Beuckelaer (1533-1573) et de Jean Breughee, surnommé « Breughel de Velours » (ils se trouvent à Madrid), ainsi que les natures mortes de Franz Snyders ; — pourtant beaucoup d’artistes de l’école hollandaise ont conduit cet art à la plus haute perfection. On peut considérer cette nature morte comme une spécialité hollandaise qui fut placée comme ornementation dans les salles à manger et aux encadrements des portes dans les salons de la bourgeoisie riche et aimant le bien-être.

Pour ce but, l’artiste trouve l’occasion de montrer cette virtuosité qui est absolument requise dans un genre qui n’exige aucun sentiment de l’âme et ne peut en provoquer aucun. Le peuple hollandais adorait les fleurs, les porcelaines chinoise,, japonaise et indienne et pouvait se vanter de posséder les orfèvres les plus habiles de l’Europe, et le peintre de nature morte tâchait naturellement d’aller audevant de ce goût.

La nature morte demanderait pour être traitée tout un volume. Quelques-uns des plus grands maîtres y trouve-

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raient leur place et avant tous Velasquez et ses « bodegones ». Nous y verrions de nouveau les deux courants séparés de l'art flamand et hollandais se réunir pour produire encore de nouveaux chefs-d’œuvre. Adriaen Van Utrecht (1599-1652), Jean Fut (161 1-1661), Peter Boel (1622-1674), Alexander Adriaenssens (1587-1661)., le Michel-Ange pour les poissons, tous Anversois, occupent parmi les maîtres de leur temps la première place.

J. -P. Gillemans (1618-1675), le jésuite Daniel Seghers (1590-1661), les femmes Clara Peeters (voyez ses travaux du commencement du XVIIe siècle au Musée de Madrid) et Marie Van Oosterwyck (1630-1693), comme peintres de fleurs occupent une place remarquablechez les connaisseurs. On trouverait difficilement un peintre hollandais qui surpasse en habileté technique un Abraham Van Beyeren, de La Hâve (1620-1675), comme Adriaenssens qui 11e peint presque exclusivement que des poissons. Au commencement du XVIIe siècle, Pieter- Claes Berchem (1590-1661), père de Nicolas Berchem, se produit. Son monogramme P. C. a souvent induit en erreur, et l’on a souvent attribué ses œuvres à d’autres. Il nous donne ses Déjeuners : on y voit des huîtres, des pâtés, différents fruits et souvent des verres à vin de Rhin. Ces travaux, qu’on trouve dans beaucoup de collections en Hollande : à Amsterdam et à La Haye; en Allemagne : à Dresde, à Munich, à Cassel, etc., se distinguent par la science, la beauté du coloris et l’exactitude du dessin. Le tableau de la Galerie de Dresde (n° 1368) est un véritable chef-d’œuvre. Willem-Claesz Héda (1594-1678), aussi de Haarlem, dont la même Galerie a un très beau tableau daté de 1631, est un des représentants caractéristiques de ce genre. Une certaine sécheresse dans la manière et une certaine froideur de la tonalité sont compensées par la justesse du dessin, et l’on peut dire par la correction du stvle.

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Il ne serait pas permis d’oublier en parlant de Haarlem et de nature morte un Jean de Bray (mort en 1697), dont la Glorification du hareng (Galerie de Dresde, n° 1406) et les tableaux de la collection Suermondt à Aix-la-Chapelle sont des œuvres de la plus grande virtuosité.

L’école d’Utrecht possède dans le groupe des Weenix, père et fils, et des Hondecoeter, de brillants représentants de ce genre. Ici encore nous retrouvons la postérité artistique de Bloemaert.

Giov.-Battista Weenix, le père (1621-1660), a travaillé en Italie; son fils Jean (1640-1719) était exclusivement peintre d’animaux et est l’auteur de merveilleux décors, inoubliables pour tous ceux qui ont visité le château de Schleissheim, où toute une salle a été ornée par son pinceau. Les motifs sont surtout des trophées de chasse, disposés avec beaucoup de distinction; c’est pourquoi on les a placés dans les salles de fêtes du château. Dans le tableau si bien connu du Musée d’Amsterdam (n° 2615) on voit le domaine de chasse formant le fond du paysage, et là se trouve le produit d’une journée de travail. On peut dire que ces tableaux sont pour l’art ce qu’est la calligraphie à l’écriture.

A plusieurs points de vue cet éloge est applicable à Meixhior Hondecoeter (1636-1695). Mais cet artiste, que Burger nomme le « Raphaël des oiseaux », est un poète, un poète épique de la basse-cour; sa volaille a une certaine distinction : les paons majestueux, les perroquets au plumage multicolore, les flamants sur leurs hautes jambes, les pélicans de race, qui daignent à peine aller jusqu’à frayer avec le petit peuple de la basse-cour. Les nombreux tableaux de Hondecoeter sont tous d'une exactitude étonnante pour la représentation des animaux. Son chefd’œuvre, c’est la Plume flottante ( Het Drijvend Veertje ), du Musée d’Amsterdam (n° 1224), où des splendides oiseaux sont réunis autour d’un bassin plein d’eau. Hondecoeter,

comme son cousin Weenix, a toujours peint les oiseaux en grandeur naturelle.

Il en est de même pour les extraordinaires tableaux de Jacomo Victor, que l’on trouve dans les Musées de Bruxelles, de Dresde et de Berlin. On sait qu’en 1663 il séjournait à Venise, en 1670 à Amsterdam. Comme Hondecoeter, mais avec plus de liberté, il peint la volaille, des oies, des canards. Favorisé et soutenu par la faveur du temps, l’art de la nature morte a produit des artistes de sérieuse valeur, et aucune collection ne passe pour complète si elle ne contient quelques-unes des œuvres de ce genre.

Jusque bien avant dans le XVIIIe siècle l’art hollandais tâchait, par une technique devenue routine et privée de vie, de s’accrocher au passé glorieux et de le continuer. Ces régents et régentes des institutions de bienfaisance, ces anatomies, dont les personnages en grande perruque et en toilette de Cour française devaient garder la sévère dignité de ceux d’autrefois, font une impression tout à fait bizarre. Toutefois, la Hollande a le bonheur de compter encore à côté des nullités ridicules de Philippe Van Dyck (1680-1753) un Cornelis Troost (1697-1750), un artiste de grande valeur, qu’on a nommé « le Watteau hollandais ».

On peut mieux le comparer à Hogarth dont il possède la hardiesse et le sens pour la forme.

Les portraits collectifs de collèges de médecins et des directeurs d’orphelinats au Rijksmuseum, font oublier le grotesque du costume par la justesse technique et le sentiment de la réalité. Il est certain que sur une scène plus large, Cornelis Troost aurait pu devenir un des peintres les plus remarquables de son temps. Pour la technique, il est au moins l’égal de son contemporain Hyacinthe Rigaud.

Dans les provinces belges les troubles politiques furent funestes an plus haut degré à l’art. Tantôt sous la domination autrichienne, tantôt sous la domination fran-

çaise, tombant entre les mains dn vainqueur, d’après les hasards de la guerre, l’idée de la patrie était, pour ceux qui avaient le sentiment de leur nationalité, intimement liée à l’asservissement et à l’humiliation. A Anvers, l’Académie fondée par Teniers formait des artistes de talent dont les meilleurs prenaient le chemin de l’étranger. Fiers de leur passé, les peintres continuaient de glorifier la tradition rubénienne, qui trouvait encore un puissant représentant dans Wilhelm Herreyns (1743-1827). Andreas- Cornelis Lens (1739-1822), qui, par un long séjour à Rome, était devenu un faible successeur de Pompeo Battoni, allait bientôt provoquer une réaction; malgré cela, il fut fêté comme « le restaurateur de la peinture flamande » et jouit d’une renommée assez grande, mais loin au delà des frontières de sa patrie.

Quoique moins exclusif que David dans sa dévotion à l’antiquité, il prépara pourtant l’avènement des théories de ce maître français et vécut assez pour assister au triomphe de la tendance pour l’antiquité et à la fin de l’école flamande.

Un seul peintre belge marque réellement dans la seconde moitié du XVIIIe siècle : Balthazar- Paul Ommeganck, né à Anvers en 1755 et mort dans cette ville en 1826. Il fut peintre d’animaux et paysagiste, et a une certaine parenté avec Paul Potter. Son coloris doux et fin, la finesse d’exécution et son choix vraiment heureux des motifs firent donner à ses œuvres l’accès aux collections les plus remarquables. C’était, si l’on veut, de l’art flamand de deuxième main, mais il ne faut pas oublier que la Belgique n’existait pas comme nation. Le soleil de la liberté allait ressusciter son art pour une vie nouvelle.

L'ART BELGE MODERNE AU XIXe SIÈCLE

L’Art belge moderne au XIXe siècle.

(Publié à Leipzig, par Art. Seemann, 1906.)