LES PEINTRES DE LA LUMIÈRE SANS PLUS

Les séparistes. — Emile Claus. — Frans Courtens. — F. Van Leemputten. —

Jacques Rosseels. — A. -J. Heymans. — Théodore Verstraeten. — Les

isolés. — • Lévêque. — Eugène Laermans. — J. Leempoels.

A défaut d’une « sécession », comme en Allemagne, on a vu se multiplier les expositions restreintes par invitations ou dues à l’initiative de Cercles ayant nom L’ Essor , Le Sillon, Les XX, Labeur, Pour l’ Art, La Libre Esthétique, à Bruxelles; à Anvers, Les XIII, Als ik kan, sans parler de l’exposition de certains artistes désireux de trouver le relief dans un isolement calculé et non toujours favorable.

Est-ce à dire que, dans la physionomie nouvelle, l’école belge n’ait connu que des succès de moindre aloi ; que, moins que l’ancienne, la nouvelle génération n’ait fait preuve de vaillance? Erreur. Mais, contrariés dans le libre emploi de leurs facultés natives, on a vu les représentants de l’école belge triompher de haute lutte sur les plus vastes scènes, conquérir leur place dans les Musées européens. En est-il une preuve plus manifeste que l’exemple de Meunier?

Jugé avec une sévérité touchant à la malveillance, moins pour la faiblesse que pour la tendance de ses premières peintures, il a, sans dévier d’une ligne de ses convictions, vu ses principes consacrés par le suffrage des juges les plus sévères, comme par les témoignages officiels les plus avidement convoités.

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M. Emile Claus, encore tour à tour peintre de figures, de portraits, d’animaux, de paysages, s’est révélé tout ensemble technicien accompli et traducteur ému des cam-

pagnes de la Flandre, au sein desquelles il a grandi et fixé sa résidence.

Le Vieux Jardinier , au Musée de Liège; les Sur cleuses de lin, au Musée d’Anvers, un des succès du Salon de Paris en 1888; les Vaches traversant la Lys (1899), au Musée de Bruxelles; le Chemin ensoleillé , ne sont pas seulement des œuvres de grand style, mais imprégnées de vie, de vérité et d’effet.

Clans, sans appartenir précisément au groupe des pointillistes, ne redoute point, pour rendre la vibration de l’atmosphère, d’adopter certains procédés- qui leur sont propres. Tout cela, du reste, sans parti pris, avec un succès manifeste.

Un autre fils de la Flandre, Frans Courtens, de Termonde, né en 1854, a suivi des voies parallèles. Sans lui être indifférentes, les beautés naturelles de son pays lui inspirent une moindre prédilection que celles de la Hollande, non que son programme soit de faire revivre les maîtres du XVIIe siècle, à l’instar de certains peintres de genre. Sa facture est, au contraire, très libre; sa conception de l’effet, ample et lumineuse. Mais, incontestablement, les plages et les verdoyantes campagnes des environs d’Harlem lui procurent des sources d’inspiration exploitées souvent avec le plus rare bonheur.

Comptant les étapes par des succès, en quelque sorte, médaillé successivement à Amsterdam (1883), à Paris (1884), à Bruxelles (1884), à Munich (1888), à Berlin (1891), à Budapest (1894), à Dresde (1897), à Barcelone (1898), à Vienne (1899), ü s’est vu, conjointement avec Alfred Stevens et Emile Wauters, attribuer le grand prix à l’Exposition universelle de 1889. Ses fameux confrères avaient pourtant mis en ligne quelques-unes de leurs pages les plus appréciées. Wauters avait là les portraits de Mme Somzée et de son jeune fils, du général et de la Bne Goffinet, etc.

Parmi les toiles exposées par Courtens figurait la Pluie d’or, aujourd’hui au Musée de Budapest, avec la Dréve (avenue) ensoleillée, du Musée de Bruxelles, page magistrale. Ce motif répété dans le Soleil de septembre, au Musée de Liège, dans le Long Chemin, au Musée d’Anvers, où le soleil perçant la voûte ombreuse des arbres séculaires vient par places rehausser de ces ors l’herbe des chemins, laisse rarement d’impressionner le spectateur.

Très varié dans le choix de ses sujets, Courtens aborde avec bonheur la figure, les animaux, la marine, les vues de ville, dans des proportions parfois inusitées plus encore au point de vue de l’impression que de la donnée même. La Sortie de l’office, au Musée de Bruxelles, œuvre vieille déjà de vingt ans, et qui fut à l’Exposition universelle de 1 88g, montre l’artiste en possession déjà d’une surprenante aptitude à rendre dans toute sa magie l’irradiation de la lumière.

Magicien, en effet, Courtens procède avec une surprenante adresse. Ses toiles, confuses de près, à quelque distance se précipitent et s’accentuent. De quelque façon qu’on apprécie la méthode, on ne peut nier que le peintre a très souvent des effets merveilleux. Aussi dut-il être pour Wauters le plus précieux des collaborateurs dans son Panorama du Caire, non peut-être sans bénéficier, en retour, d’un voisinage si propre à influer sur sa conception des effets.

Plus soucieux de précision, Van Leemputten n’est homme à laisser aucune part à l’imprévu dans l’aspect de ses toiles. Le Dimanche des Rameaux (1889) semble conçu pour donner au Musée de Bruxelles la réplique au Retour de l’office, de Courtens, d’autant que le proche voisinage accuse le rapport et accentue le contraste. Mais Van Leemputten, à aucun titre, n’appartient à la race des impressionnistes.

On peut dire de son art qu’il est vécu. Hommes et

choses sont tels, ne pourraient être différents, sous peine de cesser d’être conformes à la réalité un peu froide, un peu matérielle, si l’on veut, où se complaît le peintre. Par lui nous connaissons les Campinois, comme par Deffreger les Tyroliens, Wallensline ses cuirassiers. Dans son œuvre, on peut étudier la physionomie placide, la vie terne de ces enfants de la bruyère parmi lesquels Meunier choisit les héros de sa Guerre des paysans.

En fait, une part assez sérieuse revient, comme on l’a vu, à l’influence de la Campine limbourgeoise et anversoise dans l’évolution du paysage en Belgique. Point d’impressionniste qui, à quelque moment, n’y ait transporté son chevalet. Quoi de plus propre, au reste, à réagir contre le paysage de convention, le paysage compliqué, si l’on veut, que la simplicité, l’austérité même de ces plaines où l’harmonie de l’effet se joint à la grandeur de la ligne? Les amoureux du gris, du contour apaisé, comme Jacques Rousseels, le doyen des paysagistes belges, longtemps directeur de l 'Académie de Termonde et le premier maître de Courtens ; Isidore Meyers; A. -J. Heymans, le Corot belge; Edouard Huberti, né en 1 8 1 8 et très tardivement venu parmi les peintres; Alphonse Asselbergs, bien d’autres encore, ont certainement recueilli dans les dunes de la Campine des motifs dont la simplicité et la pâleur ressemblaient à un défi au temps où, dans le paysage comme ailleurs, régnait la fantaisie du romantisme. Un peu délaissée depuis la vogue des sous-bois, la Campine a, depuis Meunier, fourni le thème de maint tableau de genre émouvant.

Théodore Verstraeten est l’auteur de pages dont la justesse d’impression se rehausse d’une facture absolument remarquable.

Le Musée d’Anvers possède de ce peintre la Veillée du mort, œuvre d’un sentiment profond, traduit par des moyens extrêmement simples.

Vers une chaumière isolée, dont les volets mi-clos laissent filtrer un mince filet de lumière, se dirigent, un à un, recueillis et courbés, les amis du défunt.

Au Musée de Bruxelles, Apres l’ enterrement nous met en présence non d’une fête comme dans le tableau de Vautier, mais d’un vieillard brisé par la douleur, s’éloignant, au bras d’un ami, de la fosse où vient de descendre un être, l’espoir de ses vieux ans.

Ces pages voilées de tristesse jusque dans la couleur, impressionnent plus vivement à la pensée que l’artiste ravi à ses pinceaux dans la pleine vigueur de l’âge, languit dans l’inconscience.

Un des fondateurs des XX à Bruxelles, de la Société nationale du Champ-de-Mars à Paris, Verstraeten, outre des paysages qui lui méritèrent la médaille d’or à l’Exposition universelle de 1889, a magistralement interprété les effets de la mer agitée, non moins puissamment rendu les ciels où passent, en tourbillon, les nuages emportés par la tempête. Au total, personnalité de trempe peu ordinaire.

De Moll, dans la Campine anversoise, Jacob Smits a daté des pages d’un coloris dont la puissance n’est pas sans traduire l’origine hollandaise de son auteur. Parfois un peu flottants en ce qui concerne la forme, ces morceaux, fréquemment sur fond d’or, d’effet nécessairement un peu factice, sont néanmoins de ceux où s’exprime une âme de poète. Déjà les collections belges ont recueilli des œuvres de Smits, d’un style à part, d’un coloris poussé au noir, dont, aussi bien en Belgique qu’à l’étranger, plus d’un artiste a cru pouvoir reprendre l’effet et le style. Le portrait intitulé : Le Pire du condamné, au Musée de Bruxelles, fait songer à Lembach.

En Belgique plus fréquemment qu’ailleurs, l’artiste se recrute dans les rangs populaires. Le jeune homme, livré de bonne heure à lui-même, va, comme d’instinct, vers la

carrière que lui trace la vocation, stimulé peut-être parles incertitudes du lendemain.

Peut-être en se désintéressant de la culture des arts, le fils de famille obéit-il au préjugé qui, jusque fort avant dans le XVIIIe siècle, confondit les artistes avec les ouvriers. C’est chose exceptionnelle, dans tous les cas, de voir un jeune homme de la bourgeoisie s’occuper d’art autrement qu’en dilettante.

Démentant la règle, le représentant d’une des grandes familles belges, le comte Jacques de Lalaing, par le ciseau comme par le pinceau, a rechaussé l’éclat du nom qu’il porte. Fidèle à ses maîtres Portaels et Cluysenaar, c’est au grand style qu’il a voué ses préférences. Voyant grandement, il traduit de même. C’est la note caractéristique de son art. On peut, sous ce rapport, le comparer à Meunier. Chez l’un comme chez l’autre, sous le peintre se devine le statuaire.

Le Chasseur primitif, vaste toile datée de 1885, au Musée de Bruxelles, impressionne par la grandeur du stvle. ‘Au fond de sa retraite, l’homme préhistorique, à l’aide d’une branche d’arbre, se façonne un arc rudimentaire. Autour de lui se vautrent, en des attitudes superbes, des molosses au profil assyrien, au pelage fauve, gigantesques comme leur maître. Avec le style en plus, c’est comme un rêve de Wiertz réalisé.

Indifférent aux attraits du coloris, de Lalaing, comme portraitiste même, empreint ses œuvres d’une sobriété où s’affirme le sculpteur.

Né et élevé en Angleterre, il 11’est pas sans trahir quelque peu l'influence des Leighton et des Watts, surtout perceptible dans la décoration murale de l’escalier d’honneur de l’Hôtel de ville de Bruxelles.

En un rêve hardi, l’artiste fait du beffroi communal le svmbole et la sauvegarde de la liberté des citoyens. Planant au-dessus de la flèche où s’étagent les défenseurs de

la cité, l’archange saint Michel la couvre de ses ailes protectrices. Dans la voûte de l’escalier d’honneur, cette peinture est de caractère très impressionnant.

Voici donc, exemple rare dans l’école belge, une personnalité artistique grandie dans l’indépendance que donnent le rang et la fortune, échappant aux influences qui, le plus souvent, règlent le sort des artistes. Comme peintre, de Lalaing provoque peu la comparaison. Sa touche est sans saveur; en revanche il échappe à la banalité et, par la sobriété des moyens, fait valoir un sens remarquable de la grandeur pittoresque. Le Musée de Gand possède une de ses premières peintures. Elle porte la date de 1883. Un vieux commandant de lanciers chevauche entre les groupes et les têtes de deux pelotons de cavaliers. Le personnage, drapé dans son manteau, a quelque chose du profil de l’empereur romain.

Moins que Jacques cfe Lalaing, Fernand Ivhnopff, Flamand de race, en dépit d’un nom tudesque, accuse son origine. Homme du monde et lettré, ses préférences vont aux stylistes anglais, Burne jones et Leighton. Dans le milieu belge, où règne l’amour des pâtes onctueuses, c’est chose pour le moins imprévue qu’un art exclusivement fait de formules exotiques « prêt à s’évanouir », disait Lafenestre dans son rapport sur l’Exposition universelle de 188g.

Le modèle féminin aux cheveux d'or, aux yeux verts, par le type comme par l’attitude et le geste, offre quelque chose de sibyllin, s’accommodant le mieux du monde avec l’esthétique de ce peintre raffiné. L’œuvre intitulée : Une Splainge, laquelle faisait partie de l’envoi de son auteur à l’Exposition universelle de 188g, après avoir figuré à Y Essor en 1871, caractérisait au mieux cette tendance.

Khnopff fut des fidèles de la Rose-Croix. Ses personnages, jamais de grandeur naturelle, rarement du sexe

masculin, plus ordinairement en dessin qu’en peinture, consistent en portraits, en fantaisies un peu énigmatiques, à la façon de Gustave Moreau, en paysages décolorés, du reste, empreints d’un grand charme.

Par l’allure comme par l’intention, cet art mondain, ultra-select, échappe à la compréhension du grand nombre. Sous des titres anglais peu explicites, tel Memories, une œuvre de Khnopff, de dimensions inusitées (largeur 2 mètres), figure au Musée de Bruxelles. Il s’agit, dans ce pastel, d’une simple partie de lawn-tennis.

Khnopff fut de V Essor et des XX. Il n’a pas laissé d’agir sur un groupe de jeunes gens férus de svmbolisme. Eux pas plus que lui, du reste, ne sont exempts de maniérisme. Secondairement préoccupés du coloris, leurs préférences oscillent entre Pu vis de Chavanne et Boecklin.

Par V Essor, comme Khnopff, Jean Delville, né à Louvain en 1867, ancien élève de l’Académie de Bruxelles, s’est d’abord signalé. Les doctrines de Joséphin Peladan, dont il a même exécuté le portrait, ont eu leur large part dans la direction d’un talent où se mêle autant de philosophie que d’art. Techniquement, Delville est loin de Frédéric. L’immatérialité dont il se fait l’apôtre, est peu faite pour renouveler l’idéal d’une école héréditairement préoccupée du pittoresque, de la richesse des colorations, de la pâte savoureuse. Dans son programme tout ceci disparaît, jusques et y compris la couleur à l’huile remplacée par la couleur au blanc d’œuf.

Surtout préoccupé d’eurythmie, encore que sa ligne ne suit pas d’impeccable correction, ses œuvres, pâles et de pénible facture, ont la physionomie de mosaïques romaines. Ainsi apparurent, en 1899, X Académie de Platon; en 1900, X Amour des âmes, qu’on vit à l’Exposition universelle, et dont la ligne, gracieusement ondoyante, était d’un charme incontestable; enfin X Homme- Dieu (1903), carton en grisaille, vision d’êtres nus et décharnés précipités en un flot

tumultueux, que l’auteur rêve de placer « en une dimension double dans un palais de justice, une basilique ou tout autre lieu ayant une destination hautement sociale ».

Ce défaut d’être très caractéristique d’un pays, cet art peint assez nettement une époque saturée de théories en proie au pessimisme et dont les allégories compliquées semblent d’autant plus profondes qu’elles défient l’analvse.

La fondation, en 1871, par l’avoué Godecharle, fils du sculpteur de ce nom, de bourses de voyage attribuées aux jeunes Belges pris entre les exposants au Salon de Bruxelles, ne fait pas toujours la tâche facile aux membres du jury. Se méprenant sur le rôle de la peinture, les aspirants au prix, d’ailleurs fort ambitionnable, font à la justesse de l’effet, comme à la précision de la forme, une part secondaire. Ils ont pour principal souci de donner un corps à des rêves où se mêle le souvenir d’auteurs du « dernier bateau », aussi bien dans le domaine de la poésie que dans celui de la musique : Villiers de l’Isle-Adam et Wagner.

« L’art commence où finit la nature. » Cet aphorisme wagnérien figure en tête du manifeste du « Cercle d’art idéaliste », fondé par Delville, et dont la première exposition — le premier geste — eut lieu à Bruxelles en janvier 1896. En vertu du programme, sont exclues de l’exposition : la peinture d’histoire, — à moins qu’elle ne soit synthétique, — la peinture militaire, toute représentation de la vie contemporaine, etc. Quelques artistes français se joignirent à leurs confrères belges pour réaliser cet idéal. Aux côtés de Delville figurèrent Léon Frédéric, Aug. Lévêque, Gust.-Max Stevens, Edouard Van Offel, le délicat illustrateur anversois, Xavier Mellery, Constant Montald, Arth. Cracco, Emile Motte, Victor Rousseau, statuaire, et d’autres moins connus.

C’était, sur une terre nouvelle, la réalisation du pro-

gramme de Sar Peladan, d’ailleurs rappelé dans l’avis préliminaire du catalogue.

« Honnête visiteur, toi qui entres avec cette question à l’esprit : En quoi ce Salon diffère-t-il des autres? Promène ton regard et constate d’abord l’absence de vulgarité. Ce Salon ne continue pas la rue ni la campagne, et tu ne connais pas les ciels et tu ignores ces visages. Les hommes que tu vois sont des héros, des aérophantes, des demi-dieux, les femmes des fées, les princesses des saintes... Comme tu as plus de lecture que de voyage sans doute, tu te souviens qu’on recommande à l’artiste d’incarner l’âme de son lieu et de sa race, et cette parole t’a satisfait.

» Apprends, au contraire, que l’estampille du terroir est une sorte d’atroce péché originel dans l’œuvre d’art et que l’artiste doit être le sans-patrie, puisqu’il possède un moven de s’exprimer qui ne connaît pas de frontière : la forme humaine. »

Dans la forme adoptée par Delville, plus d’un rapport avec l’école anglaise serait à signaler. On s’étonna peu, il v a quelques années, de voir le ieune peintre, revenu d’un séjour en Pcalie comme lauréat du concours de Rome, appelé à diriger un cours de peinture à l’Ecole des beauxarts de Glasgow. Le troisième « geste » du Cercle d’art idéaliste s’accomplit en 1898. Il n’a été suivi d’aucun autre. Delville, dans la préface très joliment rédigée du catalogue, se plaint amèrement du public, de la presse et des artistes idéalistes eux-mêmes.

Plusieurs, en fait, moins exclusifs, ou moins convaincus que leur porte-bannière, ont tempéré son rigorisme d’une vision des choses plus conforme à l’expression de leur individualité. Dans cette voie nouvelle, Auguste Lévêque, ancien élève de l’atelier Portaels, lauréat du concours Godecharle en 1890, s’est signalé comme un styliste remarquable. Le Combat de Centaures, au Musée de Liège,

le Triomphe de la mort, œuvres datées, l’une et l’autre, de 1900, accusent un tempérament de trempe supérieure. M. Lévêque s’est fait connaître depuis comme sculpteur.

Parmi les peintres apparus dans la dernière décade du XIXe siècle, le plus original est, sans conteste, Eugène Laermans. Né en 1864, à l’extrême limite de l’agglomération bruxelloise, à Molenbeek-Saint- Jean, élève de l’école de dessin locale, il a ensuite passé par l’atelier Portaels. Atteint de surdité, il possède, en retour, une subtilité de vision remarquable. Ses tableaux de la vie populaire confinent à ceux de De Groux par le sujet, quelque peu aussi par la ligne. Remarquables par l’expression surtout, ils ne manquent pas de grandeur. Le pessimisme de Laermans s’épanche en des scènes d’observation juste mais peu flatteuses pour ses modèles. Les fonds, vastes campagnes découvertes, sous des ciels tourmentés, contribuent à mettre en relief la silhouette impressionnante des figures. Dans l’effet, comme dans la ligne, le souvenir du vieux Breughel est assez apparent.

Le Chemin du repos (1898); le Soir (1892), au Musée de Bruxelles, où pesamment et comme hébétés par le labeur quotidien les bûcherons regagnent leur lointaine demeure; Y Ivrogne,' V Aveugle, vues à l’Exposition universelle de 1900; Y Enterrement au village; les Inconsolés; les Émigrants, vaste triptyque au Musée d’Anvers, tout cela, en dépit d’une facture un peu gauche, retient et fait penser.

Laermans est coloriste plutôt que virtuose. Ses teintes heurtées, mises à plat, ne manquent pas de richesse. La réputation du jeune artiste n’a point tardé à s’étendre hors des limites du sol natal.

Déjà le Luxembourg et la Galerie de Dresde possèdent de ses œuvres. Il y a là, en fait, une expression de personnalité intéressante. Plus soucieux de correction, d’ailleurs moins spontané, Jef Leempoels a, plus d’une fois,

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rencontré le succès par une certaine ingéniosité de recherche.

On a vu de lui des figures étranges, d’expression parfois un peu chargée, néanmoins d’observation consciencieuse. Sous le titre : L’Amitié, le scrupuleux artiste rapproche deux vieillards, deux frères peut-être, dont les mains unies, le loyal et sincère regard surtout, affirment la cordiale entente. Le peintre lui-même en paraît avoir voulu porter témoignage par l’inflexible conscience de son travail.

Mais, il faut le dire, Leempoels fait preuve de moins de tempérament que de culture. Sa touche précieuse, sa ligne non exempte de froideur et presque autant la nature de ses conceptions le rattachent plutôt aux hommes du passé qu’à ceux du présent.