LA SCULPTURE

Antoine Sopers. — Félix Bouré. — Paul De Vigne. — Léon Mignon. — Guillaume de Groot. — Ch. Van der Stappen. — Julien Dillens. — Constantin Meunier. — Jacques de Lalaing. — Thomas Vinçotte. — Jef Lambeaux. — Isidore de Rudder. — Charles Samuel. — Paul Dubois. — Victor Rousseau. — Godefroid De Vreese. — La nouvelle génération : Guillaume Charlier. — Pierre Braecke. — Jules Lagae. — Jules Van Biesbroeck. — Jules Gaspard. — Georges Minne (‘).

La statuaire belge a illuminé de sa splendeur la fin du XIXe siècle. Non seulement elle compte des représentants parmi les maîtres proclamés : son rôle apparaît d’autant plus considérable que d’elle va naître, mieux que l’art d’une période ou l’art d’un peuple, un art d’expression universelle.

A l’origine d’une évolution de cette importance à peine prévue il y a si peu de temps encore, se place en première ligne la peinture. Récuser le mouvement qui, chaque jour, avec une force nouvelle, consacrait l’alliance féconde de l’art avec la vérité, n’était pas seulement contraire à toute logique, c’était aussi renoncer à l’une des plus essentielles prérogatives de l’artiste. Le revirement se fit attendre. Pourtant il s’accomplit et vit alors cette chose singulière : la sculpture, après avoir tenu sa sœur en tutelle, venir, par un juste retour des choses, puiser à ses enseignements.

En fait, l’exemple était parti de France. Sans oublier

(') Ce chapitre ne saurait être qu’un aperçu. Pour se renseigner d'une manière complète sur l’évolution de la sculpture, consulter l’excellent travail de M. Olivier-Georges Destrée : The renaissance of sculpture in Bclgium. Londres, 1895. Aussi l’album de M. Egon Hessling : La sculpture belge contemporaine. Berlin et New-York, 1903. Aussi les Artistes belges contemporains, de M. E.-L. de Taeye.

les leçons données par Rude, Cavelier, Préault, Barge, que de fois n’a-t-on signalé l’action de Millet sur la statuaire moderne?

En Meunier, dès l’origine, le sculpteur régit le peintre. Celui-ci à son tour régira le sculpteur.

Pourtant, si hantée que doive être l’autorité du fameux statuaire, ce n’est point par lui que débute le mouvement fait pour mériter un jour à son pays les suffrages de' l’Europe et cette appréciation flatteuse d’un juge éminent : « Pour les Belges se réalise aujourd’hui avec le plus de puissance l’idéal de la sculpture moderne (‘) ».

Dès l’année 1855, nous avons vu le Nègre après la bastonnade, de Victor Van Hove, valoir à son auteur la première médaille à l’Exposition universelle. A tout le moins c’était un symptôme. A Bruxelles, l’Académie des beaux-arts, dirigée à partir de 1863 par un statuaire notable, Eugène Simonis, allait devenir une pépinière de jeunes et vaillants sculpteurs. Sans rompre avec la tradition, le vigoureux représentant de l’art sculptural voyait dans celui-ci tout autre chose que l’application des théories mises en honneur par Winckelmann.

Déjà, sous le ciseau de quelques artistes d’initiation, le marbre semblait s’animer. On peut signaler des intentions franchement progressives dans la jolie figure d 'Antoine Sopers, de Liège; le Faune à la coquille, exposé en 1863; le Jeune Napolitain jouant à la rang lia, du même auteur (1872), aujourd’hui au Musée de Bruxelles, obtint à Paris et à Bruxelles une égale faveur. Entre-temps Guillaume de Groot, de Bruxelles, exposait les bustes du bourgmestre Van Volxem (1869) et de l’architecte Victor Jamaer.

Contrastant par la recherche de l’expression avec les morceaux compassés de ses confrères, alors en vogue, Van

(‘) Georges Treu, Constantin Meunier. Dresde, 1898.

der Stappen se faisait connaître par la Toilette du faune, où semble se refléter l’esprit de la Renaissance, tandis que Félix Bouré remplace, par ses Lions d’nn frappant aspect de nature, les êtres hybrides « décorant », à Bruxelles, la terrasse du Palais des Académies. Animées d’une vie nouvelle, ces œuvres venaient, en quelque sorte, donner le signal du ralliement aux hommes de l’esprit nouveau. Moins que les peintres, en effet, les sculpteurs trouvaient dans le passé de l’école nationale les éléments d’un progrès sérieux.

La Belgique n’avait point de Musée de moulages, même dans les collections des Académies, les types de la Renaissance, sauf peut-être le Moïse, de Michel-Ange, faisaient défaut. Sans doute il y avait le guide par excellence : la Nature. Mais l’art orthodoxe n’en recommandait l’étude qu’avec ménagement, presque avec dédain. Et, en vérité, quoi de commun entre l’antique et la forme donnée par le modèle d’académie? La sculpture, en somme, ne pouvait vivre que de convention. Bien moins encore pour elle que pour la peinture songeait-on à la possibilité d’un rapprochement avec la nature. Le rapprochement, parti de De Groot et Van der Stappen, fut en quelque sorte instinctif. Ils eurent comme la révélation d’un but nouveau assigné aux efforts du sculpteur. Le courant ne devait toutefois se dessiner dans toute son ampleur que le jour où, dans les prédilections de l'artiste et avec eux des hommes de goût, Florence se substituerait à Rome, où, sans renier les graves enseignements fournis par l’antiquité, il serait permis au sculpteur de faire dans ses œuvres une part aux exigences du vrai. Il fallait, en un mot, que la sculpture cessât d’être le produit de combinaisons plus ou moins savantes, plus ou moins abstraites pour parler une langue intelligible à tous. L’exemple en avait été donné en France par Rude au prix de bien des oppositions et fut donné à la Belgique par Paul De Vigne.

Issu d’une famille d’artistes, fils d’un sculpteur gantois réputé, il se fixa à Florence dès l’année 1870. Bientôt une remarquable série de productions, où un sens très vif de la grandeur pittoresque s’alliait à une étude passionnée des maîtres de la Renaissance, le signalait à son pays. C’était, pour la statuaire belge, le gage d’une régénération; on put dire qu’un maître lui était né. Sans vouloir en aucune iaçon méconnaître la conscience de ceux qui, par leurs œuvres, avaient contribué à son relief, indiscutablement une démarcation nette, précise, se trace entre eux et l’art si vivant et si sévère à la fois que leur donnait De Vigne. Il n’était point, du reste, un maître de pur sentiment. Son groupe du Couronnement de l’art, décorant à Bruxelles la façade du Musée, trahit très expressément le souvenir de Rude. Ce magistral morceau fut créé d’ailleurs à Paris, après son séjour en Italie. Flamand de race, De Vigne ne le fut que partiellement d’instruction. La nature ne se révéla point à lui comme elle devait se révéler à M eunier. Il créa des bustes admirables de sentiment et de proportion : Volumnia (187 5); Jeune Romain ; Mar nix v 1 889) ; des statues; Y Immortalité, pour le tombeau de Liévin de Winne (1884); Poverella, morceau de grand stvle, d’une correction irréprochable, restant toutefois en deçà de la limite qui fait de certaines œuvres de Meunier des créations de suprême grandeur; son groupe de Breydel et de Coninck, inauguré à Bruges en 1888 et créé à la suite du concours ouvert en 1883, où De Vigne fut premier.

Léon Mignon, de Liège (1847-1898), trahit plus d’un rapport de style avec Paul De Vigne. Pensionnaire en Italie de la ville de Liège, il eut plus tard, à Paris, un atelier commun avec son confrère gantois, sous les auspices de l’opulent amateur anglais Y. W. Wilson. Bien qu’ayant abordé avec succès et signé des bustes remarquables, notamment celui de Frère-Orban, les genres divers, Mignon a donné toute sa mesure dans l’interpré-

tation des animaux. Son beau groupe, Combat de taureaux romains (Musée de Bruxelles), le Dompteur de taureaux et son pendant décorant à Liège une promenade publique, enfin les plaques de bronze représentant les Travaux d’ Hercule, insérés dans la rampe de l’escalier dit d’« Hercule », du Musée moderne de Bruxelles (1884), se signalent par leur puissance et leur fierté de stvle. Mignon a, du reste, contribué efficacement au relief du nom belge à l’étranger. En 1888 à Munich, en 1889 à Berlin, les premières médailles échoient à ce beau représentant de l’art de son pavs.

Guillaume De Groot, que nous avons vu concourir à l’évolution naturaliste par des bustes où la précision de la forme s’unissait à une pénétrante recherche de l’individualité du modèle, devait se signaler bientôt aussi par des œuvres de plus haute portée. Dans une figure colossale du Travail , créée pour la gare de Tournai (1881), il entreprit de synthétiser le travail moderne par l’ouvrier de la grande industrie.

Dans la ligne comme dans le style et l’attitude, le jeune statuaire bruxellois dotait son pays d’un bronze fait pour prendre rang parmi les manifestations artistiques les plus sérieuses de la période que nous passons en revue.

Bien que marquant d’une manière spéciale dans son œuvre, la figure du Travail ne résume pas tout entière la personnalité de l’artiste. De Groot a, en effet, pris part à de nombreux travaux décoratifs à l’Hôtel de ville et la Bourse de Bruxelles, divers monuments en province. Une de ses meilleures productions est l’élégant génie des arts servant de pinacle à une tourelle du Musée de peinture de la capitale.

Ecrire l’histoire de la sculpture belge à la fin du XIXe siècle, équivaut à enregistrer des succès. Toutes les villes du pavs n’ont peut-être point une part égale à son évolution, toutes, en revanche, v concourent par leurs représentants.

A Bruxelles, incontestablement, appartient la prépondérance. C’est d’ailleurs dans ses murs que sont aujourd’hui fixés les principaux sculpteurs du pavs.

Bruxellois, comme De Groot ; contemporain de De Vigne par la naissance (1843), Charles Van der Stappen, tout ensemble comme artiste et comme professeur, a largement contribué au relief de la statuaire belge. Son coup d’essai, La Toilette du faune, fut, en réalité, un coup de maître. Elle valut au débutant la médaille d’or au Salon de 1869.

Dans un œuvre considérable déjà et de remarquable diversité, — la ville de Bruxelles doit à Van der Stappen son orfèvrerie municipale , — l’artiste s’est donné pour tâche de faire de la sculpture vivante. Son œuvre capitale,

1 Enseignement de l’art, à la façade du Musée de Bruxelles, où elle fait pendant au groupe de De Vigne, contraste avec celui-ci par la vigueur des accents.

Très souple et très raisonné aussi; fécond en ressources, le talent de Van der Stappen atteste une joie de produire en soi presque une garantie de succès. Parmi les meilleures créations de l’artiste, nous comptons le Saint Michel, figure d’une remarquable fierté, placée à l’Hôtel de ville de Bruxelles, où elle décore le grand escalier d’honneur. Van der Stappen est l’auteur de nombreux bustes-portraits. Celui de son maître Portaels, à Vilvorde, entre autres, superbe d’expression. Des bustes de fantaisie, également de bronze, de remarquable allure. Parmi ses plus charmantes créations dans le genre gracieux, la Vague mérite une mention spéciale. Comme figures nues, Y Enfant à l’épèe, du Musée de Bruxelles, et le Saint Jean-Baptiste, du Musée d’Anvers; Le Jour et la Nuit, palais du comte de Flandre, signalent en leur auteur un maître pénétré des grandes traditions de son art. Van der Stappen est représenté au Musée de Berlin par un buste de Zélandaise, d’un grand charme.

Plus jeune de quelques années, Julien Dillens, comme

De Vigne, fils et neveu d’artistes, a concouru à enrichir la sculpture belge de remarquables productions. Anversois de naissance, c’est à Bruxelles pourtant qu’il s’est formé. Élève de Simonis, prix de Rome en 1877, le jeune Dillens ne tarda pas à se faire connaître par un vaste ensemble de la Justice (Palais de Justice à Bruxelles). Le morceau se caractérise par l’ampleur de la ligne et une certaine préoccupation du pittoresque, sans doute imputable à la première éducation du maître, destiné à la peinture. Le fronton de l’hospice dit des « Trois-Alices », non loin de Bruxelles (Uccle), assit définitivement la réputation de son auteur. Dans la ligne comme dans l'expression s’accuse le souvenir de Luca délia Robbia, récemment étudié à Florence. Dillens a pris une part importante à la décoration des monuments de la ville de Bruxelles. Avec De Groot, il a concouru à l’embellissement de la façade de la « Maison du Roi » sur la Grand’ Place. Ses figures de guerriers couronnant les lucarnes ont la ligne ondoyante des maîtres du XVP siècle. En revanche, c’est dans l’esprit du XVIIIe siècle que sont conçues les belles figures féminines : La Ville de Bruxelles et La Magistrature communale, servant à décorer la fontaine érigée à la mémoire du bourgmestre Anspach en 1897. A l’Exposition universelle de 1900, où figurait aussi la magistrale figure du Silence de la tombe, le grand prix échut à leur auteur. Décorant l’entrée du cimetière de Saint-Gilles près Bruxelles, cette dernière création constitue un des plus beaux ensembles sortis du ciseau d’un statuaire belge.

L’apparition de Meunier parmi les sculpteurs, en 1885, lut un événement considérable. Après tant d’autres, après les beaux ouvrages de Treu et de Camille Lemonnier (’), nous n’avons plus à rappeler les causes de ce retour du

(’) Georges Trf.u, Constantin Meunier. Dresde. 1898. — C. Lemonnier. Constantin Meunier, sculpteur et peintre. Paris, 1904.

maître, après trente ans, vers l’art de sa jeunesse. Une chose pourtant nous paraît digne de mention : Meunier, de tout temps, avait nourri pour l’antique une admiration profonde. Dessinateur, chose rare parmi les statuaires, et dessinateur de grand stvle, dès l’académie il faisait éclater son enthousiasme pour les morceaux de la statuaire grecque proposés pour modèles aux élèves. Au temps de ses premiers essais, ni le rôle ni la conception de la sculpture ne toléraient la forme cl’art dont il serait un jour en Europe un des représentants les plus appréciés. Le jour où il lui fut donné de librement exprimer son idéal, sa personnalité se révéla dans toute son ampleur.

Si, de l’abbaye de la Trappe, le hasard lui eût mis entre les mains l’ébauchoir, il était de force à créer des figures pouvant rivaliser d’expression avec celles de Martinez Montanes ou Alonzo Cono. Le voyage qu’il fit en Espagne, à l’initiative de son ami jean Rousseau, alors inspecteur général des Beaux-Arts, en vue de copier à Séville la Descente de Croix du Flamand Pedro Campana (Kempeneer), eut pour effet d’élargir sa vision.

Au Salon de 1884, où parut sa Fabrique de tabac; à Séville, maintenant au Musée de Bruxelles, il exposait Y Enlèvement du creuset au T7 'al- S aint- Lambert ( 1 ), préludant ainsi aux puissants bas-reliefs du Monument du Travail.

Nous n’hésitons pas à croire que si l'occasion fut offerte au peintre d’aborder des compositions d’importance égale à ses sculptures, il était de force à triompher magistralement de l’entreprise.

Meunier, d’un récent voyage au « pavs noir », rapportait l’impression faite pour exercer sur sa carrière ultérieure une influence suprême. Dans les laminoirs, dans les fon-

(') Une lettre de Constantin Meunier à Georges Treu explique cette ope-' ration.

deries, il avait vu s’accomplir dans la réalité des mouvements que l'artiste, le plus souvent, ne voit qu’en rêve. Soudainement l’instinct du sculpteur se réveilla.

Dans les superbes figures du Puddleur , du Marteleur se retrouve l’influence de l’antique si grandement vu, si magistralement compris par le dessinateur d’autrefois.

Par éducation ou par tempérament, peu de personnes en Belgique étaient préparées à se rendre compte de ce qu’il y avait de grandeur dans un art en quelque sorte vierge de tradition, si différent de celui des statuaires en vogue. Et de fait, n’est-ce point de son pays que sont venus au grand statuaire les premiers et les plus solennels suffrages ?

A peine l’écho des applaudissements partis d’abord de France et d’Allemagne, trouvait-il en Belgique sa répercussion. Serait-il un sculpteur d’avenir, se demandait perplexe, à la vue du Maiteleur exposé à Gand en 1886, un critique bruxellois? On sait que le Musée de Berlin possède aujourd’hui la belle figure en question.

Rien chez Meunier ne sent la recherche. « Aucun art », dit supérieurement Camille Lemonnier, « n’est plus sobre, avec des indications plus fortes. Aucun n’établit avec plus de netteté la relation des dessous avec la charpente et la correspondance des mobilités de la forme avec l’action. 11 est puissant, concret et, comme il a la force, il a, quand il le faut, la grâce. »

Le groupe poignant du Grisou, au Musée de Bruxelles, impressionne par la puissante expression d’abord; la valeur des moyens ne se révèle qu’ensuite. De même l 'Enfant prodigue, au Musée de Berlin, dont la beauté de ligne se subordonne encore à l’intensité du sentiment.

Moins que Van der Stappen, moins que Dillens, Meunier 11’est arrangeur. Son art svnthétique fait songer à W atts. Ses bustes, comme les portraits du grand peintre

anglais, totalisent, en quelque sorte, la personnalité du modèle. Il ne travaille pas pour le présent; son œil grave et doux semble considérer l’avenir. Il se fait du personnage un idéal ; il le voit comme transfiguré, comme le verra l'histoire, dans son caractère juste, son froncement de sourcils; il s’apparie à Rodin.

Le monument du Travail qu’il a conçu, dont diverses parties : le Feu, le Port, etc., ont été montrées au public, n’a pas, dans son ensemble, revêtu une forme définitive. Plus heureux que Michel-Ange avec le tombeau de [ules II, le statuaire aura-t-il la joie de voir son rêve réalisé? Souhaitons-le pour lui-même, pour l’art, pour son pays où, jusqu’à ce jour, le maître n’est pas représenté d’une manière adéquate à sa valeur. Le beau groupe du Cheval à V abreuvoir , placé au nouveau quartier Nord-Est à Bruxelles; le Monument du P'ere Damien à Louvain (1887); deux bronzes au Jardin botanique de la capitale, tout cela affirme grandement son auteur, mais ne se voit pas sans quelque recherche. Au Musée de Bruxelles, avec une remarquable série de statuettes de bronze où se distingue surtout le Carrier, figurent le Grisou et le Puddleur , de si admirable grandeur; au Musée d’Anvers, c’est le Débardeur , morceau de sculpture habillée de très grand stvle.

Le Musée de l’Etat belge, dans son local agrandi, aura, comme l’Albertinum à Dresde, sa « Salle Meunier ». Ce sera non seulement d’élite, mais le plus éloquent des appels à ses continuateurs de chercher comme lui sa source de nouveaux progrès dans l’expression de leur individualité.

Plusieurs s’v appliquent, du reste, non sans succès. De Lai.aing, par l’ébauchoir comme par le pinceau, a révélé un sens remarquable de la grandeur. Quelques-uns de ses bustes sont empreints de noblesse, et la série de ses ensembles comprend des morceaux d’un beau stvle. A citer

dans le nombre une Figure tombale, exposée à Gand en 1899, et Ie monument élevé au grand cimetière de Bruxelles en 1890, Aux soldats anglais tombés à Waterloo. De Lalaing est l’auteur d’une Statue équestre du roi Léopold Ier , érigée à Ostende.

A un degré moindre que l'œuvre d’imagination, le portrait-buste s’est ressenti du courant novateur. Le caprice du modèle, joint au scrupule, chez l’artiste, d’une ressemblance trop rigoureuse, concourent à amoindrir la portée d’un ordre de sujets où quantité de maîtres fameux ont trouvé l'occasion de réels chefs-d’œuvre. L’honneur d’avoir su imposer les exigences de l’art dans un genre où priment trop souvent les exigences mondaines, appartient à M. Thomas Vinçotte.

Elève de Geefs et de Simonis à Bruxelles, de Cavelier à Paris, Vinçotte donna jeune les gages de son brillant avenir. Une statue de Giotto, exposée à Bruxelles en 1875, avait révélé un talent délicat, un souci de la nature tempéré par le bon goût. Développées par un séjour en Italie, surtout à Florence, les facultés de l’artiste trouvèrent à s’affirmer bientôt dans des œuvres de plus haut vol. LTne ligure allégorique perpétuant la mémoire du sculpteur Godecharle, au Parc de Bruxelles (1881); un bas-relief de la Musique, à la façade du Palais des Beaux-Arts ; le beau groupe du Dompteur de chevaux, à l’avenue Louise (1885); la Statue d’Anneesens (1890), se caractérisent de la forme à la fois puissante et distinguée. Dans le buste, ces qualités ont trouvé une application des plus heureuses. En toute première ligne figurent les Effigies du roi et de la reine des Belges, représentées à mi-quart de siècle d’intervalle, au Musée de Bruxelles. L’aisance alliée à la noblesse rangent ces ouvrages au nombre des meilleurs bustes de souverains modernes.

Distingué dans le portrait féminin, arrangé avec goût, Vinçotte, dans ses figures masculines, joint la dignité à

l’expression. Plus d'une fois, directement taillés dans le marbre, ces bustes rappellent tour à tour Donatello et Adrien De Vries.

Professeur à l’Institut supérieur des beaux-arts depuis quelques années, Vinçotte a exercé, comme tel, une heureuse influence sur les jeunes artistes en formation.

L’évolution moderniste s’affirme avec une nouvelle franchise, j. Lambeaux, médiocrement soucieux de la délicatesse dans le choix des sujets, à peine davantage de l’élégance de la ligne, le maître a suscité la comparaison avec jordaens. D’instinct il va au déploiement de la force et, dans les données où celle-ci s’accuse, a rencontré à l’occasion de gros succès. On connaît de lui des groupes d’élan superbe, Les Lutteurs, appartenant au Musée de Bruxelles; Le Triomphe de la femme.

La forme gracile lui a d’ailleurs fourni l’occasion d’un morceau de valeur indiscutée, le bronze au Musée d’Anvers, Le Baiser, datant de 1882.

La Fontaine allégorique, érigée à Anvers en 1886, devant l’Hôtel de ville, a provoqué maintes critiques. La coordination des parties n’est pas, en effet, très bien amenée. Quand même, c’est un des meilleurs morceaux du genre créés en Belgique, ou même ailleurs, de notre temps.

Le légendaire héros anversois Brabo emporte en triomphe la main de son redoutable ennemi Druon Antigon, auquel la tradition populaire fait remonter l’étymologie du nom flamand d’Anvers : Haut Werpés (main jetée).

Lambeaux n’est point de ceux que l’on admire à demi. Il a parfois péché par excès d’audace; n’a pas toujours esquivé la bouffissure, comme dans le groupe L Ivresse (1893). Pourtant il s’est fait une place légitime au premier rang des statuaires de son pays et de son temps. L’immense bas-relief des Fassions humaines, où, comme

Wiertz, il semble défier et Michel-Ange et Rubens, accuse dans leur plénitude les qualités et les défauts des maîtres. Il y fait certainement preuve d’un élan, d’une puissance des réalisations prodigieux. Il v a là un groupe de femmes superbement venu. L’amoncellement de tous ces corps balavés comme par un souffle de tempête constitue l'effort d’un homme puissamment doué.

L’exécution, en marbre de cet ensemble de près de sept mètres de large s’est fait aux frais de l’Etat. L’œuvre sera exposée dans une construction, sorte de temple, érigée exprès dans le Parc du Cinquantenaire. Le plâtre fut exposé à Paris en iqoo.

Le rôle peu défini de la sculpture en Belgique, les rares occasions offertes à ses représentants de participer à quelque ensemble de destination prévue semblent, au premier abord, devoir contrarier ses progrès. Pourtant, on vient de le voir, nombre d’artistes ont trouvé dans des travaux volontairement entrepris la source d’éclatants succès. Une règle devient difficile à établir. La sculpture monumentale a été l’occasion de trop d’œuvres imposantes pour n’être pas restée malgré tout l’idéal des artistes.

A défaut de la pouvoir réaliser, plusieurs, avec succès, ont abordé la sculpture décorative. Du nombre, MM. Isidore de Rudder, Ch. Samuel, Paul Du Bois, Victor Rousseau sont ies plus notables. Tous ont aussi, dans un genre plus sévère, donné des productions faites pour être retenues.

Le Nid, par Paul de Rudder (1883), au Musée d’Anvers, appartient certainement aux meilleurs ouvrages de l’école moderne. Une trouvaille, cette jeune mère rieuse distribuant la becquée à son avide marmaille. Le monument élevé à Charles De Coster, l’auteur de la Légende d’ Uylenspigel, en 1 894 , a fourni à M. Samuel l’occasion d’un groupe d’aimable simplicité; M. Paul Du Bois est représenté au Musée de Bruxelles par une belle statue de

OtD —

jeune femme en toilette de soirée; à la place des Martvrs, par un combattant de 1830 adossé à une stèle de l’invention de Henri Van de '/eide (1897 ).

IM. Victor Rousseau, dans le marbre comme dans le bronze, se montre préoccupé du stvle. Un grand marbre, Demeter (1898), ainsi que divers jolis bronzes, appartenant au Musée de Bruxelles; des bas-reliefs: Amour virginal (1893), Cantique d’amour (1896), Devant les étoiles 1897), les Sœurs de l’illusion (1901); enfin le bas-relief consacré la même année par les artistes de Bruxelles : A Charles Buis, bourgmestre, ont solidement établi la réputation de leur auteur. Maître délicat, Rousseau est proche de Delville par la pensée et par le tempérament.

M. God. De Vreese, de qui la ville natale (Courtrai) possède le Monument de la Bataille des Eperons d’or , est du petit nombre des Belges représentés au Luxembourg. Son bronze, Pécheur de la Panne, justifie cet honneur. On connaît de lui des médailles et des plaquettes de sérieux mérite.

La génération nouvelle, en très grande partie, cherche le succès dans les voies ouvertes par ses aînés. Van der Stappen, Meunier, Lambeaux assistent à ce que l’on peut appeler le regain du domaine qu’ils ont fertilisé. Travailleurs industriels agissant au repos; laboureurs, pauvres et souffrants sont aujourd’hui le thème préféré des sculpteurs. La figure nue fait place de plus en plus au modèle habillé. La sculpture se fait familière; tendance apparente déjà à l’Exposition universelle de 1900, encore accentuée depuis.

Des œuvres importantes de M. Guillaume Charlier : La Prière ( 1887), an Musée de Bruxelles; la Statue de Gallait, en veston et la palette au pouce, érigée à Tournai en 1893; Misère; Sortie d'église; Pécheurs halant une barque (bas-reliefs dont le sujet et la conception se réclament de la sculpture pittoresque). M. Pierre Braecke,

ancien élève de De Vigne, auteur d’un beau groupe, Le Pardon, au Musée de Bruxelles, à l’Exposition de Venise en 1897; du Monument Remy, à Louvain, accuse la même tendance dans plusieurs ouvrages récents.

Et si nous rappelons de M. Jules Lagae, ancien élève de Dillens et Lambeaux, lauréat du concours de Rome en 1888, auteur du groupe impressionnant, L' Expiation , envové de Rome même en 1890, des tvpes de Pêcheurs de la mer du Nord; de M. Jui.es Van Biesbroeck, de Gand, les bas-reliefs décorant le monument Volders, nous aurons caractérisé l’évolution.

A l’heure actuelle l’aspect nature est le trait dominant de l'école belge de sculpture. Dans la catégorie des bustes surtout, la tendance s’affirme avec un succès ininterrompu. Les bustes-portraits belges, déjà, trouvent place dans les Musées. Berlin figure un buste de M. Lagae; au Musée de Bruxelles, le joli groupe-portrait, Mere et Enfant. Bien servi par le costume, le même artiste a, dans un autre groupe, P'ere et Mere , rajeuni avec talent un motif dont l’origine et la disposition même nous reporte aux Romains, mais présenté d’une manière heureuse et attravante.

La sculpture belge a aussi ses indépendants, ses « sécessionnistes-». Pas nombreux, ils comptent pour représentants principaux : MM. J.-M. Gaspard, né à Arlon en 1864, élève de Lambeaux, et Georges Minne, né à Gand en 1867, un moment élève de Van der Stappen.

Au Salon de Gand, en 1893, M. Gaspard se fit remarquer par un groupe intitulé : Adolescence, révélant en son auteur un sentiment délicat de la forme avec une nuance d’archaïsme surtout accusée chez Minne. Les œuvres de ce dernier ont paru aux Expositions des XX et de la Libre Esthétique à Bruxelles, aux sécessions de Vienne et de Berlin.

On se souvient d’un projet de fontaine exposé en 1899, où la vasque était entourée de figures prosternées, faisant

songer à l'art gothique. C’est surtout au point de vue de la conception que M. Minne trouve ici sa place. Ses moyens d’exécution sont rudimentaires, chose très apparente dans le Monument Rodenbach, érigé au vieux Béguinage à Gand.

La sculpture belge, dans l’ensemble de ses manifestations, n’a pas seulement rehaussé de son prestige, mais en quelque sorte défini la portée de l’art aux dernières années du XIXe siècle. A ce point de vue, elle ne s’isole pas de la peinture. Leur concert procure à l’histoire artistique de la nation une de ses pages les plus brillantes.