DISCOURS

prononcé à la séance publique de la Classe des beaux-arts de l’Académie royale de Belgique, le 25 octobre 1891

un portrait :

Enfant de l’art et de la nature,

Sans prolonger la vie, j’empêche de mourir. Plus je suis vrai, plus je suis imposteur,

Et je deviens trop jeune à force de vieillir !

Dans le vaste et glorieux ensemble d’œuvres accumulées par les siècles et dont l’étude importe si grandement à notre connaissance de l’histoire, aucun genre de production n’est mieux fait pour intéresser à la fois l’archéologue et le philosophe, le critique et l’artiste, que le portrait.

Renouvelé sans cesse et sans cesse rajeuni au contact de la nature, nous ramenant peut-être, selon l’ingénieuse théorie des Grecs, aux origines mêmes de l’art (*), gran-

(') D’après les Grecs, le dessin devrait son origine à Dibutade, la fille d’un potier de Sicyone, laquelle voulut, à la lueur d’une lampe, tracer sur le mur la silhouette de son amant prêt à la quitter pour un long voyage.

dement illustré déjà par les Romains, le portrait n’en constitue pas moins une expression des plus vivaces du génie artistique des temps modernes. Ayant les maîtres les plus fameux pour artisans de sa perfection, il a aussi pour privilège de réfléchir, avec une constance et une netteté invariables, l’esprit des époques. De là sa haute et durable valeur rétrospective.

Au simple titre de manifestation artistique, le portrait a eu des fortunes diverses. Refuge fréquent de la médiocrité, aucun autre genre n’a procuré aux statuaires, aux peintres, aux graveurs, l’occasion de plus de chefs-d’œuvre, enrichi leur domaine de travaux plus accomplis.

Notre temps fait au portrait une large part dans ses prédilections. Il l’a, peut-on dire, élevé au rang de puissance. Servant à mesurer la valeur d’un début, un portrait exhalte et parfois ruine aussi les réputations acquises. Au point de vue social, à peine dirai-je son importance. De tous les héritages de famille, rien de plus précieux que l’œuvre où se perpétue le souvenir des êtres chers à notre cœur, et nous savons tous combien sont infinies et charmantes les formes qu’elle nous procure, sans solliciter — ni mériter peut-être — les suffrages de la critique.

Créé bien plus pour l’avenir que pour le présent, le portrait. emprunte sa signification première, et presque sa raison d’être, à cette condition primordiale de survivre à la personne dont il retrace l’image. Aussi, durant une période fort longue, pendant le moyen âge presque entier, voyons-m us la sculpture et la glyptique chargées seules du soin t perpétuer le souvenir des grandes individualités des leux sexes. Tâche supérieurement accomplie d’ailleurs, comme l'attestent entre autres les effigies tombales, véritables trésors étudiés sans relâche par l’archéolo te et l’historien, et non moins intéressants pour l’artiste.

On a pu à des époques déjà éloignées, composer des

recueils extrêmement précieux de portraits de seigneurs et de dames exclusivement empruntés aux figures tombales. Le plus souvent le personnage y est représenté les yeux ouverts, et longtemps il fut même d’usage de revêtir de couleur les effigies sculptées, ce qui, tout en ajoutant à leur expression, leur donnait un certain degré d’analogie avec ces images de cire que l’antiquité et le moyen âge associaient aux funérailles des défunts illustres.

Ce n’est pourtant qu’avec le XVe siècle que le portrait entre en possession des ressources qui marquent le point de départ de sa splendeur. Dès son apparition, la peinture à l’huile seconde d’une manière surprenante la faculté d’observation des artistes et, chose peut-être unique dans l’histoire des inventions, leur met en mains un procédé dont plusieurs siècles d’emploi n’ont fait que confirmer l’excellence.

En réalité, l’introduction de la peinture à l’huile crée le portrait peint, et quelle que soit l’action exercée sur lui par la statuaire, celle-ci, à son tour, envisagée dans ses rapports avec le portrait, a grandement profité ellemême de l’exemple de la peinture. N’en trouvons-nous pas une preuve dans les bustes incomparables de la renaissance italienne, où le discret emploi des teintes vient si puissamment en aide au sculpteur pour ajouter à l'expression de son travail ?

Il n’existe, comme vous savez, aucune œuvre certaine d’Hubert, l’aîné des frères Van Eyck, et, sans doute, l’initiateur de son cadet. Jean Van Eyck, en revanche, est l’auteur d’un ensemble d’effigies que je n’hésite pas à signaler comme de véritables prodiges. On ne saurait trouver d’autre terme pour qualifier ces interprétations de la nature où, non seulement une personne déterminée, mais tout ce qui lui appartient et l’individualise revit comme par la force d’un mirage après tantôt cinq siècles révolus. Ainsi conçu, le portrait cesse d’être une glori-

fication, un symbole; il entre presque triomphalement dans la phase des réalités.

Et que de joie il nous procure à dater de ce moment! Dans les chemins ouverts par le génie des Van Eyck viennent successivement s’engager quelques-uns des peintres les plus extraordinaires, dont l’histoire garde le souvenir, non point, sans doute, portraitistes exclusifs, mais dont aucune autre forme de conception autant que le portrait n’atteste l’attentive et pénétrante observation de l’être humain.

Si étrangement maîtres qu’ils soient du procédé, ils ne lui demandent encore que d’être le serviteur soumis de leur rigoureuse vision. Nul de nous ne songe aux habiletés de la technique en présence des portraits d’un Antonello, d’un Solario, d’un Metsys, d’un Dürer, d’un Holbein, d’un Moro, de tant d’autres prodigieux évocateurs. C’est avant tout le modèle qui nous intéresse et nous subjugue, au point de donner devant sa muette image l’illusion qu’à force de crier comme Donatello à sa statue : « Mais parle donc que je t’entende! » ses lèvres vont se desserrer pour nous dire le secret de son existence. Illusion à peine, car, comme dit Charles Blanc, le peintre doué d’un esprit peut évoquer l’esprit de son modèle.

Les peintres anciens, j’ai hâte de l’ajouter, ne mettent pas toujours à si rude épreuve notre pénétration. Outre qu’une ingénieuse combinaison d’accessoires et d’attributs leur vient en aide pour indiquer la profession, les goûts, la position sociale des individus, c’est chez eux aussi un usage fréquent de joindre à leurs portraits des armoiries, des devises, des sentences, mieux encore, le nom et l’âge des personnes représentées, choses dont l’abandon, soit dit en passant, mérite d’être signalé comme un contre-sens absolu. Un portrait de mince valeur artistique peut être, au point de vue de l’histoire, une source de première importance. Nulle effigie ne devrait, dès lors, sortir des

mains d’un statuaire ou d’un peintre sans porter, tout au moins au revers du marbre ou de la toile, le nom, l’âge et la qualité de la personne dont elle retrace l’image.

« Pleins d’idées », pour me servir de l’heureuse expression de Paul Mantz, les portraits du XVIe siècle sont comme ce miroir magique de la légende, où non seulement se réfléchissait le visage, mais la pensée à quiconque s’en approchait.

Parfois le regard nous trouble par sa sévérité, impression d’ailleurs voulue, et que souvent précise encore une inscription où se révèle tout à la fois l’esprit du temps et celui de l’individu représenté.

Au bas d’un portrait de Salario,'à la Galerie Nationale de Londres, je cueille cette pensée profonde : « Ne sachant ce que tu fus, ignorant ce que tu seras, que ton étude constante soit de savoir ce que tu es (‘) ».

Ailleurs on nous dira que les plus secrètes pensées de l’âme du modèle se lisent sur son visage (2), pensées bien définies, car il n’est point rare de voir le souvenir de la mort gravé dans le sein de l’homme qui a posé devant le peintre.

Ce souci constant de la fin des choses est le fond de tout le courant populaire d’idées qui, comme l’observe Coindet, s’explique par les grandes commotions politiques dont l’Europe était le théâtre, et par le peu de sûreté que l’on trouvait vraiment pour ses biens et sa vie, plus encore quand on était illustre que quand on était obscur.

Quoi d’étrange, dès lors, à ce que des préoccupations si graves agissent sur le maintien et l’expression des individus; quoi d’étrange encore à ce que cet œil qui rencontre le nôtre semble lire dans l’éternité?

(') « Ignorans qualis fu^ris, qualisque futurus, sis qualis, studeas posse videre diu. »

(2) « Vultus figura, affectiones pecloris secretiores indicat. »

Le portrait est le triomphe de l’art du XVIe siècle, chose à ce point évidente que toutes les églises et tous les musées nous montrent des triptyques où interviennent les effigies de pieux donateurs, chefs-d’œuvre absolus, quand un panneau principal, consacré à illustrer quelque sujet de la légende, mérite à peine le regard (').

Les contemporains, toutefois, avaient là-dessus d’autres idées. Van Mander, à plus d’une reprise, s’apitoie sur le sort des artistes de son temps, assez disgraciés du sort pour devoir leur existence à un ordre de travaux qualifiés par lui de secondaires. Il est piquant de voir le maître de Frans Hais, appelé à être bientôt le représentant le plus glorieux du portrait en Hollande, déplorer les rares occasions fournies aux Néerlandais de s’illustrer dans ce que nous appellerions aujourd’hui la grande peinture, c’està-dire le genre religieux ou allégorique. Il fallut, vous le savez, le retour de Rubens aux Pays-Bas pour amener l’efflorescence d’un ordre de conceptions dont rien, dans l’école flamande, n’avait jusqu’alors prédit la splendeur.

Dans ses rapports avec le portrait, dominé par ses souvenirs du Titien, Rubens n’allait pas tarder à donner au genre une physionomie nouvelle; Dépouillé du caractère ou, si vous l’aimez mieux, du charme de l’intimité, le portrait, dans la forme et dans l’expression, acquiert bientôt la portée d’une œuvre publique et presque solennelle. « Le premier des Flamands », dit M. Rooses, « Rubens a fait vivre ses modèles d’une vie abondante, montrant la

(') Ceci s’applique surtout aux écoles septentrionales. L’Italie, bien qu’ayant possédé parmi ses peintres des portraitistes de première valeur, voua longtemps ses préférences au buste et à la médaille, chose expliquée par la force des traditions de l’antiquité. M. C- Wuermann, dans une étude récente sur le portrait en Italie, à l'époque de la Renaissance, publiée par la Deutsche Rundschau, fait cette remarque ingénieuse que parmi les effigies du temps beaucoup nous montrent les personnages de profil, traduisant ainsi, à toute évidence, le souvenir des médailles.

circulation d’un sang généreux sous leur peau transparente et ensoleillée. »

Fromentin, dans sa brillante étude des maîtres néerlandais, appréciant à son tour la valeur, comme portraitiste, de l’illustre chef d’-école, ne conclut pas à l’avantage de ce dernier. « Ses portraits sont faibles », écrit-il, « peu observés, superficiellement construits et, partant, de ressemblance vague. On s’aperçoit que Rubens manquait de cette naïveté attentive, soumise et forte qu’exige, pour être parfaite, l’étude du visage humain... Je ne dirai pas que ce soit banal, et cependant ce n’est pas précis... Supposez Holbein avec la clientèle de Rubens, et tout de suite vous voyez apparaître une nouvelle galerie humaine, très intéressante pour le moraliste, également admirable pour l’histoire de la vie et l’histoire de l’art, et que Rubens, convenons-en, n’aurait pas enrichie d’un seul type. »

Le jugement est d’une rigueur sans doute excessive.

Dans la série des portraits de Rubens, il en est d’incomparables, pour ne citer que la radieuse image d’Hélène Fourment, dont la beauté triomphe des joyaux et des atours accumulés sur sa petite personne par les fastueuses prédilections de son illustre époux, une des perles assurément de la Pinacothèque de Munich, si riche pourtant en chefs-d’œuvre.

Mais la sagacité d’un critique de la valeur de Fromentin n’était pas pour être déroutée par de vaines apparences. Rubens portraitiste n’est ni un distrait ni un indifférent. Comme tout le monde, il est le fils de son siècle : « Epoque d’apparat, de politesse, de mœurs officielles pompeuses et guindées », Fromentin lui-même le proclame.

Il n’en est pas moins vrai que par et avec Rubens, le portrait entre dans une phase nouvelle, accuse un ensemble de tendances dont la valeur résulte bien plus de la

géniale expression qu’elles trouvent sous le pinceau de quelques hommes d’élite que du progrès absolu qu’elles consacrent.

Nul artiste n’a plus puissamment accusé cette forme nouvelle du portrait qu’ Antoine Van Dvck. jugé dans l’ensemble de son œuvre, il est, sans conteste possible, le plus superbe représentant du genre. Personne, avant lui, pas même le Titien, n’en a plus complètement fait valoir les ressources, personne non plus n’en a plus royalement écarté les rigueurs. De là, et à très juste titre, les succès incomparables du glorieux élève de Rubens.

Donner à tous les hommes la dignité et la noblesse, à toutes les femmes — et quoi qu’en dise Walpole — la grâce et la beauté, voilà sans doute plus qu’il n’en fallait pour faire la fortune d’un portraitiste. Aussi quelle vogue et quelle habile répartition du temps pour y répondre!

D’heure en heure les modèles se succèdent dans l’atelier; à peine le maître a-t-il fait un dessin, une esquisse d’ensemble, que les élèves l’ont mis au point, établi sur la toile, ont fourni l’ébauche. Il ne reste alors à l’artiste, après avoir peint le visage, qu’à préciser l'effet par quelques touches adroites et sûres. Les mains, ces mains si belles, si élégantes, si nobles, ne sont pas, vous le savez, celles de la personne même; elles ont été préparées à l’avance à l’aide de modèles de l’un et de l’autre sexe, recherchés tout exprès; elles s’adaptent à tout le monde. Ensemble charmant, prestigieux, mais trop souvent aussi, vous le comprenez, manifestement impersonnel.

Tous les portraits de Van Dyck ne sont pas sans doute le produit de ce système. Il en est où le charme d’une exécution prestigieuse se rehausse d’une individualité pénétrante ; en revanche, un trop grand nombre sont des œuvres hâtives, trahissant le désir d’aller vite, de satisfaire aux exigences du modèle, la plus funeste, entre toutes, des préoccupations d’un peintre de portraits.

On ne peut nier que le modèle ne vienne souvent d’une manière admirable seconder l’artiste. Oui de nous, à la vue de certains visages, ne s’est écrié, avec un sentiment voisin du désespoir : « Le merveilleux portrait à taire! » Mais songez donc au supplice et à l'humiliation de ce peintre obligé de compter avec les exigences de la sottise et de la vanité. De là, très certainement, l’espèce de discrédit dont fut longtemps frappé le portraitiste de profession.

Vous connaissez l’opinion de Van Mander; voici celle d’un peintre qui fut pourtant lui-même, à ses heures, un portraitiste grandiose, l’illustre Jordaens.

Houbraken rapporte que Nicolas Maes, un artiste hollandais, dont les effigies à perruques et à rhingraves sont à bon droit recherchées des collectionneurs, vint à Anvers, désireux de connaître ses confrères brabançons, jordaens ayant fait au peintre les honneurs de sa galerie et de son atelier, lui demanda enfin la nature de ses travaux. Maes, Houbraken l’atteste, avoua, non sans réticence, qu’il était portraitiste. « Portraitiste! Hélas, confrère, je vous plains! » s’écria jordaens, faisant allusion au sort malheureux du peintre, esclave des caprices de son modèle.

Nous en avons fini, je l’espère bien, des gens capables de confondre l’ombre d’un nez avec la trace d’une prise indiscrète; les priseurs, du reste, se font rares. Mais nos journaux annoncent encore les portraits de « ressemblance garantie », mot précisément sans valeur, attendu que la ressemblance est chose essentiellement relative et sujette à des variations sans nombre.

Que de fois le modèle lui-même nuit à sa propre ressemblance !

. Je tiens d’un artiste que, chargé de transmettre à la postérité la plus lointaine l’image d’un homme en évidence, et plus préoccupé encore de l'être, sa perplexité

fut grande en constatant que chaque repos enlevait de la ressemblance à sa peinture. Pourtant il était certain d’avoir fidèlement observé son personnage. Ce fut celui-ci même qui, fortuitement, donna la clef du mystère.

« — A quoi travaillez-vous ? dit un jour le modèle au peintre.

» — Aux habits, Monsieur.

» — Parfait. Quand vous vous occuperez de la face, songez à m’avertir; c’est qu’il faut, voyez-vous, que je compose mon visage. »

Le pauvre homme, soucieux de jouer son rôle devant la postérité, se faisait une figure de circonstance.

Il s’agit ici d’une exception. Observez pourtant que, de même que les individus, les époques ont leur manière d’envisager la ressemblance et que les artistes, beaucoup moins qu’on ne le croit, échappent à l’influence du courant.

De Piles, dont certainement je serais inexcusable de prononcer sans respect le nom dans cette enceinte, car entre beaucoup de choses excellentes qu’il vous a dites sur la peinture, il nous a procuré sur Rubens des informations d’un prix inestimable, De Piles a écrit sur le portrait un chapitre curieux (').

jugez-en par ce passage :

« Il faut que les portraits semblent nous parler d’euxmêmes et nous dire par exemple : tiens, regarde-moi, je suis ce roi invincible, environné de majesté; je suis ce valeureux capitaine qui porte la terreur partout ; ou bien, qui ai fait voir par ma bonne conduite tant de glorieux succès; je suis ce grand ministre qui ai connu tous les ressorts de la politique; je suis ce magistrat d’une sagesse et d’une intégrité consommées; je suis cet homme de lettre tout absorbé dans la science ; je suis cet homme

( 1 ) Roger De Piles, Cours de peinture par principe, p. 163 (1709).

sage et tranquille que l’amour de la philosophie a mis au-dessus des désirs de l’ambition; je suis ce prélat pieux, docte, vigilant; je suis ce protecteur des beaux-arts, cet amateur de la vertu; je suis cet artisan fameux et unique dans ma profession, etc. Et pour les femmes : je suis cette sage princesse dont le grand air inspire le respect et la confiance; je suis cette dame fière dont les manières grandes attirent l’estime, etc.; je suis cette dame vertueuse, douce, modeste, etc.; je suis cette dame enjouée qui n’aime que les ris, la joie, etc.; ainsi du reste. Enfin les attitudes sont le langage du portrait. »

Les artistes eurent-ils égard aux opinions de De Piles? Peut-être bien, car un singulier rapport se manifeste entre ses théories et les pompeuses images nées du pinceau des peintres et du ciseau des statuaires fameux de son temps, largement inspirés, sans doute, par l’exemple du Bernin.

De naturel, il ne pouvait être question. Songez à ces modes grotesques du temps de Louis XIV, à ces gigantesques perruques des hommes, aux fontanges des dames, à l’absurde vêtement connu sous le nom de rhingrave, — d'origine hollandaise, comme l’indique son nom, et déjà ridiculisé par Molière, — à ces armures de parade qu’on ne mettait plus que pour se faire peindre et qui faisaient des guerriers autant de don Quichotte. On ne sait ce qu’il faut admirer davantage, du talent ou de la complaisance des artistes appelés à interpréter la nature dans de telles conditions.

Rigaud et d’autres avec lui se montrent devant le chevalet en habits de velours ou de satin, et comme pavoisés de draperies battues par un vent de tempête. Que pareilles invraisemblances aient pu naître du pinceau d’artistes de réelle valeur, cela ne s’explique que par l’influence des milieux. Au temps où la mode procurait au peintre l’occasion des somptueux étalages de chatoyantes étoffes, d’étincelantes armures et de flots de dentelles, attitudes et

expressions avaient vite fait de se mettre au ton de ces fastueux atours, comme les grâces d’emprunt étaient le complément obligé des houlettes enrubannées et des chapeaux fleuris du XVIIIe siècle. C’est que, en réalité, il y a pour les époques un type idéal dont il faut, bon gré mal gré, qu’un artiste se rapproche et que lui-même ensuite contribue à mettre en honneur. Ce sera la mode, soit; mais j’affirme que le portrait n’a jamais échappé à son influence.

De Piles assure que, de son temps, une femme n’entendait se faire peindre qu’à la condition de paraître belle. « J’ai vu des dames », dit-il, « qui m’ont dit nettement qn’elles n’estiment pas les peintres qui font ressembler, et qu’elles aimeraient mieux qu’on leur donnât beaucoup moins de ressemblance et plus de beauté. Il est certain qu’on leur doit là-dessus quelque complaisance. »

Les critiques du temps disputent le plus sérieusement du monde sur le point de savoir s’il convient mieux de représenter les personnages dans leur costume réel, ou de s’en rapporter au peintre du soin d’en imaginer un à sa guise. C’était tomber de Charybde en Scylla. Les hommes devenaient ainsi à bon compte des héros; les femmes, des déesses; héros et déesses coiffés à la mode du jour, cela va de soi, et vêtus de satin. Un document, retrouvé par M. Bredius dans les archives hollandaises, signale un ménage bourgeois s’accordant avec un peintre pour l’exécution de deux portraits : Monsieur sera représenté en Scipion; Madame, en Pallas.

Pendant une longue période, en somme, le portrait ne semble possible qu’environné de solennité ; il ne paraît pouvoir se produire que dans une atmosphère de flatterie. C’est que, pendant une longue période aussi, il est comme l’apanage des grands et des favoris de la fortune, l’aspiration suprême des gens en quête de célébrité. J’avoue qu’il doit à cette circonstance une somme considérable d’inté-

rêt et que, la gravure aidant, il deviendra pour l’histoire une source écrite de réelle importance.

Vulgarisé par le burin, un portrait est susceptible de s’enrichir de tout un ensemble d’informations sur le personnage dont il redonne les traits et dont, bien souvent, il complète la biographie.

Parfois enfin, et non rarement, il devient entre les mains des thuriféraires un instrument de flatterie.

N’est-ce pas l’un d’eux qui a trouvé, pour le portrait de d’Harcourt, ces vers presque aussi fameux que l’estampe qu’ils décorent :

L’honneur qu’il s’est acquis est S37 grand et sy juste,

Et l’on aura pour luy tant d’estime et d’amour,

Que, comme les grands Roys prennent le nom d’Auguste,

Les plus fameux héros prendront celui d'Harcour.

Une femme, ai-je dit, n’entendait être peinte qu’à la condition d’être belle. C’est maintenant au tour du poète de combler la mesure des flatteries du peintre :

Moins d’esclat avait dans les 37eux

Celle pour qui les Grecs firent dix ans de guerre,

Et vous n’avez, hommes et dieux,

N’}7 rien de plus beau dans les deux N}7 rien de sy beau sur la terre.

Je multiplierais à l’infini ces exemples; ils ne feraient que donner plus d’évidence à ce fait, que le public et les artistes se désintéressaient également du « naturel et de la vérité », que le modèle, pour sa part, tenait bien plus à ressembler à son portrait qu’il n’avait essentiellement à cœur que celui-ci fût sa fidèle image.

Un épisode intéressant de l’histoire du portrait marqua l’année 1632. En cette année-là, Van Dyck et Frans Hais

se rencontrèrent à Harlem et se firent réciproquement leur image. Les détails de l’entrevue sont faits pour remettre en mémoire la fameuse visite d’Apelle à Protogène, car il suffit à Van Dyck d’un petit nombre de coups de brosse pour trahir son incognito. On assure qu’il fit de vives instances pour déterminer son célèbre confrère à le suivre à Londres. Frans Hais refusa de se laisser convaincre.

Flatter ceux du logis, à son maître complaire.

Rien de moins conforme à ce que nous savons des goûts et des aptitudes de ce libre enfant de la nature, de cet adversaire déclaré de la contrainte, non moins dans sa vie que dans son art.

Frans Hais n’est ni partout ni toujours le fougueux brosseur que nous admirons dans une partie de son œuvre. Il est permis de douter cependant que son énergique pinceau eût trouvé, parmi les gracieuses dames et les beaux cavaliers de la Cour d’Angleterre, des modèles aussi favorables que parmi les opulentes bourgeoises et les joyeux gardes civiques de Harlem. Avec cela, l’aîné de Van Dyck d’une quinzaine d’années, il avait dès longtemps des habitudes faites, et l’on peut croire que, en dernière analyse, l’art avait plus à perdre qu’à gagner à l’expatriation du superbe portraitiste.

Le portrait, dans l’école hollandaise, constitue vraiment une des plus splendides manifestations du génie artistique.

Consacrée non plus à la glorification d’un homme et de sa race, l’œuvre, par nature et par destination, est faite pour intéresser la foule. Comme le dit Vosmaer, « un peuple nouveau et qui a su s’affranchir du pape, du roi et de la tradition, naît à la vie. Un tel milieu est seul capable de faire éclore un tel art radicalement indépendant, naturel, humain et tiré des entrailles mêmes de la nation (‘) »,

(') Frans Hais. Leyde, 1873, p. 2.

Groupés en armes autour du chef de leur choix, réunis pour quelque devoir civique ou charitable, pénétrés de la grandeur, tout au moins de l’utilité de leur rôle, fiers aussi de l’estime de leurs commettants, les libres citoyens tiendront à honneur de se faire peindre à frais communs, pour aller ensuite, aux parois de la salle de leurs assemblées, poursuivre cette longue série de tableaux corporatifs dans lesquels leurs descendants relèveront un jour avec fierté leur présence et à leur tour puiseront une leçon de civisme. Le génie de Frans Hais sut rajeunir cette donnée déjà plus que séculaire de son temps. Bien d’autres artistes ont brillé dans le même ordre de productions; on peut dire que, sauf Rembrandt, venu au monde vingt-sept ans après lui, aucun ne l’éclipse.

Il y a de nos jours, je le sais, un mérite médiocre, si tant est qu’il y en ait, à faire ressortir la valeur des productions de Frans Hais, assez hautement appréciées des connaisseurs.

Fromentin, que pourtant ses goûts ni son éducation ne préparaient à louer sans réserve l’esthétique du maître, n’hésite pas à voir en lui « un des plus habiles peintres et des plus experts qui aient jamais existé nulle part, même en Flandre avec Rubens et Van Dyck, même en Espagne, malgré Vélasquez ». Cela peut suffire à la gloire d un artiste.

Pourtant, constatez l’influence de la mode : à l’époque où paraissait le livre fameux du critique français, il y avait peu d’années encore que Frans Hais commençait à être jugé à sa valeur. En Angleterre même, où nombre de maîtres hollandais trouvèrent dès le siècle passé de chauds admirateurs, je constate qu’en 1855 une somme de quelques livres suffit à payer une œuvre du grand portraitiste.

Dix ans après, à la vente Pourtalès, lord Hertford se fait adjuger, au prix de 51,000 francs, un portrait d’homme, aujourd’hui une des perles de la collection Wallace.

Depuis, la valeur des œuvres de Frans Hais n’a fait que progresser. Cela n’empêche que, en 1876, — il y a quinze ans à peine, — Fromentin a pu écrire encore avec un soupçon d’humeur : « Aujourd’hui le nom de Hais reparaît dans notre école au moment où l'amour du naturel y rentre lui-même, avec quelque bruit et non moins d’excès ».

L’amour du naturel! Grands dieux! S’il est un domaine on l’on ne s’attendît pas à le voir rentrer, par la simple raison qu’il n’en dût pouvoir sortir, n’est-ce pas celui de l’art? Pourtant il faut se rendre à l’évidence du contraire.

Il est incontestable que le XVIIIe siècle nous a laissé un ensemble d’œuvres exquises. Avouons que le souci d’être naturel n’a pas dû grandement tourmenter leurs auteurs. A peine se fait-il jour, et bien timidement encore, à une époque déjà rapprochée de la nôtre, comme dans les œuvres de Greuze et de Chardin, si vite délaissées pour les solennelles conceptions de Le Barbier et de David.

Il ne fallait rien moins qu’une commotion révolutionnaire pour ramener le portrait dans les voies du naturel.

David, sans se dépouiller tout à fait en sa faveur de son rigorisme académique, n’en a pas moins, surtout à une époque rapprochée de ses débuts, signé des effigies excellentes et dont il serait impossible de contester le naturel parfait. Bien entendu, je ne range dans cette catégorie et malgré leur valeur d’art, ni le Marat, ni Le Pelletier de Saint-Fargeau, non plus que le Bonaparte. Ce sont là, à proprement parler, des conceptions historiques. Mais il y a de David tout un ensemble de portraits dont le grand caractère se rehausse d’une sincérité d’interprétation qui les fera rechercher bien au delà de pages plus développées, que leurs allures solennelles nous rendent aujourd’hui insupportables.

Malgré les incroyables et les merveilleuses, l’esprit démocratique avait eu raison de beaucoup d’excentricités

de la mode et, par la forme comme par la couleur, l’habit des deux sexes se signalait par une simplicité plus favorable à la peinture. On allait pouvoir enfin, sans être ni grand seigneur ni financier, prétendre avoir son portrait. Aussi bien la poudre, l’habit de velours et le gilet de satin délaissés, il devenait difficile au peintre de caractériser le rang social de son modèle. L’individu alité primait en importance le rôle; les exemples, en un mot, étaient à chercher dans la réalité, sans l’interposition de la fantaisie plus ou moins inventive du portraitiste.

Peu à peu on s’accoutuma à considérer les anciens, les Hollandais, dont, inconsciemment, on se rapprochait. L’influence des portraitistes anglais, spécialement de Reynolds, se faisait sentir aussi en quelque mesure sur le continent, mais, en réalité, l’impulsion partait de David. Etape remarquable, tout le monde a pu s’en convaincre à l’Exposition du Centenaire, comme à celle des Portraits du siècle. Voyez pourtant la signification du portrait, envisagé comme caractéristique d’une époque : l’Empire n'était pas fait que, déjà, le portrait d’apparat rentrait en scène et, ici encore, la personnalité de David se montre à l’avant-plan.

Ordonnateur des fêtes républicaines, le chef d’école garda la haute main sur tout l’ensemble du mouvement des arts tant que dure l’ère napoléonienne.

Le fameux portrait de Bonaparte, peint après Marengo et que possède aujourd’hui le Louvre, nous ramène en droite ligne aux conceptions de l’ancien régime.

Quand il fut question de ce portrait, le premier consul voulut savoir comment il serait représenté.

« — Je vous prendrai », dit David, « l’épée à la main dans un combat.

» — Ce n’est pas avec l’épée qu’on gagne les batailles. Je veux être peint calme, sur un cheval fougueux.

» — ; Soit; et quand poserez-vous?

» — Poser! Mais vous n’y pensez pas? Croyez-vous que les grands hommes de l’antiquité aient jamais posé pour les images qui sont parvenues jusqu’à nous?

» — Mais, général, je vous peins pour vos contemporains, pour vos soldats qui vous ont vu, vous connaissent et voudront vous trouver ressemblant.

» — Ressemblant! mais la ressemblance consiste-t-elle seulement dans l’exactitude des traits, des détails, d’un pois sur le nez par exemple? C’est la physionomie, le caractère de l’homme qu’il faut peindre.

» — Mais l’un n’empêche pas l’autre!

» — Alexandre a-t-il jamais posé pour Apelle? Personne aujourd’hui ne s’informe si les portraits des grands hommes sont ressemblants; il suffit que leur génie y vive ('). »

Déjà Napoléon perçait sous Bonaparte.

Le premier consul eut son portrait sans avoir posé, portrait légendaire, comme tous les autres d’ailleurs, car il n’existe pas, que je sache, une seule image de Napoléon fidèlement copiée sur le vif.

L’empereur en est-il moins connu? Sa physionomie ne s’est peut-être popularisée si vite que, précisément, parce qu’elle n’a été livrée à la foule que dans ses traits caractéristiques, ce qui, pour les souverains, à peine entrevus, constitue la ressemblance essentielle. Personne ne s’attend à ce que le profil d’une monnaie soit l’image absolue du monarque, ni que chaque nouvelle émission nous apporte de lui un profil nouveau.

C’est qu’il y a, pour les illustrations, une ressemblance spéciale, destinée à fixer la tradition. Rubens, par exemple, dont la physionomie n’est pas moins populaire que celle de Napoléon, a été représenté à différents âges. Bien des

(') L. -J. -Jules David, Le peintre Louis David. Paris, 1880, pp. 382-383.

personnes en sont encore à ignorer que l’illustre peintre fut, de bonne heure, affligé d’une calvitie presque complète. Qu’importe à la foule! Elle n’a voulu retenir que l’image populaire, celle au grand chapeau, que le simple fait de prononcer le nom de Rubens représente à notre souvenir. Le maître lui-même l’a sans doute voulu ainsi, et j’ai eu l’occasion de montrer les modifications qu’il apporta à son image dans ce but (‘).

Bien plus encore que la peinture, le principe régit la statuaire. S’agit-il de transmettre à la postérité le souvenir d’un citoyen illustre, évidemment c’est de l’ensemble des faits de sa carrière que saura s’inspirer le sculpteur. Il n’ira pas, au rebours du bon sens et du bon goût, sous prétexte de ressemblance et pour complaire à quelques badauds, commettre l’anachronisme d’immortaliser dans sa décrépitude un homme dont l’œuvre marquante a coïncidé avec la période de sa vie la plus favorable aux mâles entreprises.

Qu’importerait ici une ressemblance textuelle, alors qu’en l’espace d’une seule génération cette ressemblance n’est plus qu'un vain mot, la grandeur du souvenir ayant transfiguré l’individu? La théorie de Napoléon ne manquait pas, en somme, de justesse (2).

(') Rubens d'après ses portraits. Étude iconographique ( Bulletin Rubens. Anvers, 1883).

(2) Les lettres de Duroc, grand maréchal du Palais, chargé des commandes. « Recommandez aux peintres », écrit Duroc le 15 septembre 1807, « de faire des figures plutôt gracieuses »; le Ier octobre : « Recommandez aux peintres de s’attacher moins à la parfaite ressemblance qu’à donner le beau idéal en conservant quelques traits et en faisant un portrait plutôt agréable » ; le 22 octobre : « Je vous renvoie, Monsieur, le portrait de Sa Majesté, la figure n’a pas assez de noblesse; enfin, dans celui-là comme dans tous les autres, le peintre cherche à attraper une ressemblance qu’il ne peut attraper et cela le conduit à faire d’autres fautes » ( Gazette des Beaux-Arts, vol. II, p. 1994, article de Frédéric Masson).

Le XIXe siècle, en ce qui concerne le portrait, débute par un événement dont l’importance ne saurait être méconnue : l’invention de la lithographie. Dès l’année 1799, le procédé était complet. Bien que servant aux usages les plus divers, il ne tarda pas à devoir son succès principal au portrait. En 1819 déjà, le procédé s’était à ce point répandu que partout retentissaient les couplets d’un vaudeville bien oublié : les Bolivar s et les Morillos :

Vive la lithographie !

C’est une rage partout,

Grands, petits, laide, jolie,

Le crayon retrace tout !

Et c’était bien le cas. Il s’en faut que la lithographie n’ait prêté ses ressources qu’aux œuvres de premier ordre. En revanche, les plus célèbres artistes — notez que je n’en excepte aucun — ont illustré le dessin sur pierre par des travaux d’importance considérable. Il existe d’Ingres, par exemple, des portraits lithographiés qui sont des chefsd’œuvre. Les deux Vernet, Géricault, Delacroix, Decamps, tous les hommes marquants de la période romantique, ont, à l’aide de ce même procédé, mis au jour des planches restées fameuses. Raffet, Bellangé, Charlet lui doivent presque tout leur renom. Quelques artistes se vouèrent surtout au portrait.

La grande vogue de leurs œuvres suffit à dire que ce fut à l’entière satisfaction du public.

L’école belge a compté parmi les lithographes presque tous ses artistes notables de la première moitié du siècle. Madou, par exemple, fut, comme lithographe, un portraitiste fécond et très original. Il y a de Van der Haert des planches d’incontestable supériorité. Baugniet et Sch'u-

bert, à eux seuls, ont constitué une galerie de portraits se chiffrant à plusieurs milliers de dessins, parmi lesquels on en peut citer de fort importants.

Tant valait le dessinateur, tant, sans doute, vaut l’image. Il suffit à mon sujet de la constatation que la lithographie fut pleinement à la hauteur de son rôle, que ni un fait ni un homme marquants, à quelque titre que ce soit, ne lui échappèrent, qu’enfin l’ensemble de ce qu’elle a créé constitue pour l’histoire de la première moitié du siècle une source d’informations qui, hélas ! va nous manquer complètement pour la seconde.

« Elle a », disait Charles Blanc, parlant de la lithographie, « l’avantage de prêter mieux qu’aucun autre procédé et, avec plus de souplesse, à mettre en relief le génie, le caractère ou le tempérament de chaque maître. » Appliquée au portrait, son influence fut considérable. Bien que réduite, comme la gravure, du reste, à l’unique opposition du blanc et du noir, elle permettait à l’artiste de rendre d’une manière complète la physionomie du modèle, d’allier l’expression à la grâce, la correction de la forme à l’harmonie de l’effet, de faire œuvre d’artiste dans l’acception la plus sérieuse du mot. Ayant avec cela cette qualité si désirable de pouvoir se reproduire à un nombre infini d’exemplaires, l’effigie lithographiée s’adressant à la foule devait, par cela même, se présenter sous une forme à la fois simple et expressive, et je constate que, sous ce rapport, elle exerça sur la peinture une très réelle influence.

De beaucoup moins fréquent qu’il ne devait l’être par la suite, le portrait peint n’apparaissait dans les expositions qu’à la condition d’émaner de quelque artiste soucieux de son rôle et sachant qu’il travaillait pour la postérité au double point de vue de l’art et de l’histoire.

Vint la photographie. Ses premières apparitions, vers 1850, furent accueillies, comme elles méritaient de l’être,

avec enthousiasme. Quelle chose prodigieuse, en effet, sans l’intervention d’aucun travail manuel, de reproduire, avec une précision de détails faite pour désespérer le peintre le plus minutieux, tout ce que perçoit le regard humain et même davantage! Appliqué au portrait, et vous savez qu’il le fut dès l’origine même, le procédé nouveau rabaissait au rang de simple curiosité les effigies daguerriennes. Bien que privé jusqu’alors des délicatesses plus récemment acquises, il y eut en sa faveur un courant irrésistible. Ce fut à qui aurait son image, et si l’on ne proclamait pas encore la déchéance de la peinture, c’est que le moyen de fixer les couleurs par la photographie restait à trouver. En attendant, la lithographie eut à soutenir tout l’assaut de sa redoutable concurrente : elle succomba. Les dessins, où jusqu’alors l’artiste redisait pour lui-même et pour nous ses impressions fugitives et qui, dans leur sobriété de bon goût, puisaient une éloquence si haute, on les taxa de superflu, de fantaisistes ('). L’artiste par excellence serait désormais le soleil, ce soleil frappé de déchéance à son tour, car, vous savez, à la faveur de l’étincelle magnésique, on se passe déjà de lui.

Explorant les réduits les plus ténébreux, dévoilant les secrets les plus cachés, rapide autant que l’oiseau en son vol, que la vague en sa course, luttant de promptitude avec l’éclair lui-même, la photographie fait le jour dans les cavernes, brave le temps et l’espace, décompose le mouvement, et faisant à ses démonstrations le sacrifice du bon goût, des dessinateurs en arrivent à mettre en scène des cavaliers lancés au galop sur des montures dont l’appa-

(’) Je ne saurais omettre de signaler, en passant, comme un des plus beaux échantillons de la lithographie, le livre trop peu connu d’un peintre français : A. -J. -B. Thomas, Un an à Rome et dans ses environs, publié en 1830. Composé avec une remarquable entente des sujets, les planches de ce magistral recueil suffiraient à démontrer ce que peut devenir, dans la main d’un homme de talent, le crayon lithographique.

rence est tout le contraire de l’effet perçu par notre œil. Ainsi l’exige l’instantanéité !

Dans ses rapports avec l’être humain, la photographie, cela va de soi, devait influer très sensiblement sur la conception du portrait. Obtenir en l’espace de quelques secondes une image complète, répétée ensuite à un nombre indéterminé d’exemplaires, le tout à un prix infime, ne pas saluer comme l’œuvre du génie pareil exploit serait indigne d’un homme de sens.

Il y a quelque vingt ans de cela, M. Legouvé, dans une lecture faite à l’Académie française, insistait sur l’importance de la photographie, envisagée au point de vue social. « Elle a », disait-il, « mis à la portée des plus humbles cette joie immense, réservée jadis aux classes privilégiées, la joie de posséder l’image de ceux qu’on aime. Grâce à elle, le pauvre paysan qui part pour l’armée emportera dans sa giberne, non pas un bâton de maréchal de France, mais, ce qui est plus facile et non moins doux, le portrait de sa mère à qui il laissera le sien. »

Cela est non moins excellemment dit qu’excellemment pensé pour les choses envisagées au point de vue du sentiment. Au point de vue de l’art, il faut en rabattre.

La photographie, si bien accueillie et si accueillante, si intéressante aussi à des titres nombreux, a porté une grave atteinte à la faculté d’invention, comme à la diffusion du goût, et j’ai bien peur que son triomphe n’aboutisse à détourner l’artiste de l’incessante, délicate et salutaire opération de l’esprit de recherche, dont ses instantanéités prétendraient en vain nous donner l’équivalent.

Tenez, en voyant la foule faire si complaisamment escorte au char de la photographie, je ne puis me défendre de penser à l’épisode saisissant de la Danse macabre, d’Alfred Rethel, créée sous l’influence des événements qui, en 1848, bouleversèrent l’Europe. Dans cette image,

la Mort, à la faveur d’un déguisement, opère, sous les yeux d’une foule en délire, ce prodige de niveler, dans les plateaux d’une balance, la couronne des rois avec la pipe du prolétaire. Rien de plus réel en apparence, rien de plus faux en réalité. La balance, au lieu d’être suspendue par le fléau, est tenue par l’épine! Cependant la multitude éclate en transports; seule, une femme, courbée par l’âge et presque aveugle, a constaté la fraude; elle s’enfuit terrifiée. Ne vous semble-t-il pas, Messieurs, dans cette pauvre vieille, trouver la personnification de l’art; dans le fallacieux opérateur, celle de la photographie?

Suppléant par une apparence de vérité aux nuances exquises du sentiment, la photographie ne crée pas un portrait au sens vrai du mot; car, pour emprunter l’expression si juste de l’auteur de la Grammaire des arts du dessin, clairvoyante dans le monde de la matière, elle est aveugle quand elle regarde le monde de l’esprit.

M. Legouvé lui-même l’admettait : « Notre visage n’est pas tout entier dans la charpente osseuse, il est aussi dans notre physionomie, dans le jeu des mouvements de notre esprit, dans ce dedans, enfin, qui est bien pour quelque chose dans le dehors, quand il fait briller nos yeux, quand il fait palpiter nos lèvres, quand il enfle nos narines, quand il relève nos chairs, quand il répand, enfin, sur nos traits le feu de la colère, l’éclat de la joie, la lumière de l’intelligence. Tout cela, c’est nous aussi; or que devient tout cela dans la photographie? »

Voilà pour l’individualité du modèle. Et l’individualité du peintre, d’où naît, croyez-le bien, le charme essentiel de toute création artistique, croyez-vous qu’on la supprime impunément ?

L’image produite par l’objectif photographique est banale, indifférente, inapte à traduire une personnalité, incapable surtout de créer un type, car le portrait, quoi qu’on en dise, ne saurait être jamais qu’une interprétation.

Quelle différence entre ces portraits « carte de visite » — un mot passé dans la langue — et les miniatures d’autrefois! Un échange de portraits, mais c’est à peine autre chose aujourd’hui qu’un échange de politesse. Que l’amoureux soit aise toujours d’obtenir le portrait de sa belle, c’est probable et même certain. Gageons que son bonheur serait plus parfait si, au revers de la carte, il ne vovait ces mots terribles : On garde les clichés!

J’ai mentionné tout à l'heure les effigies sépulcrales, merveilles de l’art du moyen âge et de la Renaissance. Eb bien! notre temps a trouvé mieux : c’est d’insérer dans le marbre des tombeaux la photographie des défunts, jetant ainsi en pâture à la curiosité du passant cette chose intime et sainte : l’image d’un être aimé que poétise pour nous le souvenir !

Le soleil, par bonheur, honteux de l’œuvre dont on le rend complice, a bientôt fait de dévorer son enfant.

Notre temps ayant pu satisfaire à si bon compte aux besoins de la foule en ce qui concerne le portrait, la part toujours plus considérable attribuée à ce genre de productions dans l’œuvre des artistes contemporains, semble, au premier aperçu, un fait contradictoire. L’expliquerons-nous par une paresse d’esprit signalée parfois comme caractéristique de cette fin de siècle; ou le portrait n’est-il, comme on l’a dit encore, qu’une rupture plus ou moins solennelle et, souvent en vérité, trop évidente avec la scolastique de l’art? Ne serait-il pas plus consolant de pouvoir attribuer la fréquence de ces productions si directement inspirées aux sources de la nature, à une cause plus élevée, et plus réellement digne de l’esprit de notre temps : la revendication des droits de l’artiste opposée aux envahissements de la photographie?

Laissons celle-ci multiplier ses efforts, parfois couronnés de succès, pour simuler l’effet d’une peinture; elle n’arrivera pas, rendons-en grâce au ciel, à imposer silence à

la voix de l’idéal qui parle en nous comme une autre conscience, et n’est autre chose, en dernière analyse, que le principe générateur de toute conception artistique digne du nom. L’artiste seul, on le devine, on le comprend d’instinct, est à même de traduire, avec la précision voulue, la physionomie de son semblable; qu’il ait recours pour cela au crayon, au burin, au pinceau, à l’ébauchoir, peu nous importe. Lui seul, nous l’avons vu, a qualité pour redire aux âges futurs l’esprit de son temps si fidèlement reflété toujours par le geste, par l’attitude, par l’expression du visage des individus que retrace sa main. Que si physiquement et moralement, l’homme traverse les siècles obéissant aux mêmes mobiles, esclave des mêmes passions : les courants généraux d’idées, les mœurs, les croyances, l’exercice de certaines professions, la somme, enfin, de ces conventions qu’institue la mode, font qu’aux diverses époques sa manière d’être et de penser se traduisent par d’infinies nuances qui, nulle part mieux que dans le portrait, n’ont trouvé leur répercussion.

Croyez bien qu’il ne suffira jamais d’un costume pour refaire à nos yeux l’homme du passé. C’est avec raison qu’on l’a dit (Mme de Girardin) : « La pensée sculpte le visage, cisèle les traits, refait le masque ». Telle est, en résumé, toute la philosophie du portrait.

Si les restitutions ne sont pas de son domaine, si, dans sa perfection même il ne lui est pas donné d’aspirer au sublime, les champs de la fiction lui étant interdits, applaudissons à son effort, car il lui appartient d’être pour les siècles le miroir où sont appelées à revivre les sociétés éteintes, et pour l’art l’incorruptible gardien du respect de la vérité.