LA BELGIQUE SOUS LES DOMINATIONS ÉTRANGÈRES

La Belgique sous l’Autriche. — Un prince ami des arts : Charles de Lorraine. — Les artistes affranchis de la tutelle des métiers. — L’invasion française. — La Belgique dépossédée de ses œuvres d’art. — Création des Musées muni, cipaux. — Le premier consul et Mme Bonaparte en Belgique. — La Société des beaux-arts de Bruxelles.

Le début du XIXe siècle s’environne, pour la Belgique, d’événements faits pour agir de la manière la plus profonde sur ses destinées. La veille encore autrichienne, elle a vu les cohortes françaises balayer sur leur passage un ensemble d’institutions plusieurs fois séculaires. Les provinces, tant flamandes que wallonnes, et avec elles l’ancienne principauté de Liège, ont pour capitale Paris. Dans les habitudes, dans toute l’organisation politique et sociale, le changement est absolu.

Les Pays-Bas autrichiens n’avaient pas été sans concourir au lustre de la monarchie. Sous la longue et pacifique administration de Charles de Lorraine, beau-frère et lieutenant de Marie-Thérèse, l activité des Belges avait trouvé à se manifester dans nombre de domaines. Bruxelles, en 1772, était devenue le siège d’une « Académie impériale et royale des sciences et des belles-lettres », encore existante, et, peu après, à l’initiative du lieutenant-gouverneur de Marie-Thérèse, avait été rendue l’ordonnance impériale soustrayant les arts à la juridiction des métiers. Aux termes de la même ordonnance, dans toute l’étendue des Pays-Bas, l’exercice des arts cessait de déroger à la

noblesse. Mesure bien tardive à coup sûr, si l’on songe que Louis XIV, dès 1650, avait rendu un édit d’égale portée, l’édit de Saint- jean-de-Luz.

En Belgique pourtant la mesure devait rencontrer une vigoureuse opposition. Elle heurtait d’anciennes habitudes, froissait d’anciens préjugés. Dès le 19 décembre 1770, Charles de Lorraine, par une lettre au Conseil de Brabant, avait formulé son programme. « La peinture, la sculpture, la gravure, l’architecture, ces arts intéressants dont personne n’ignore les avantages pour les pays où ils fleurissent, étant considérablement déchus dans ces provinces », disait le lieutenant-gouverneur, « nous avons cru que ce serait un objet digne de notre attention que de tâcher de les y faire revivre. A cet effet, nous avons pris sous notre protection particulière les Académies de ces pays et nous avons porté tous nos soins à les relever par des arrangements propres à faire revivre l’émulation parmi les élèves, à leur former le goût, et à les porter, par degrés, à ce haut point de perfection où autrefois on vit atteindre tant de fameux maîtres qui sont sortis de l’école flamande. Déjà l’Académie d’Anvers commence à sortir de cet état d’engourdissement dans lequel elle avait langui pendant tant d’années, etc. »

De si méritoires intentions devaient, nous l’avons dit, se heurter à l’esprit de routine. Les métiers apportèrent à les contrarier une énergie digne d’une meilleure cause. Aucun artiste, à les entendre, 11’avait souffert de la contrainte imposée par les règlements de la corporation. Affranchir les arts serait porter une grave atteinte aux ressources des métiers et paralyser le progrès en ruinant les maîtrises. Les noms illustres de Rubens, de Van Dyck, de Teniers étant invoqués à l’appui de la thèse des défenseurs du privilège, toute tentative d’innovation était représentée comme un outrage à la mémoire glorieuse des chefs illustres de l’école flamande.

Charles de Lorraine voyait, en somme, les choses de plus haut et de plus loin que ses administrés. « L’engourdissement » de l’Académie d’Anvers était chose évidente et d’ailleurs reconnue. Son enseignement, basé sur la routine, pouvait peut-être former des praticiens de quelque adresse, non des artistes. André Lens avait beau passer aux yeux de ses concitoyens pour le premier peintre de l’Europe; Guill.-Jos. Herreyns, en qui s’éteignit le dernier reflet de la tradition rubénienne, accompagner son nom du titre de peintre du roi de Suède; P.-J. Verhaegen mériter les faveurs de l’impératrice douairière, qu’importerait à la postérité?

L’ordonnance impériale du mois de mars 1773 resta, en somme, sans effet appréciable sur la marche des arts dans les provinces belges. Elle eut simplement pour suite de faire passer leur enseignement aux mains des pouvoirs publics. Les encouragements de Charles de Lorraine aux Académies, à ceux de leurs élèves sortis premiers aux concours, créaient à frais modiques des aspirants à la célébrité.

Au gré des artistes, la décadence de l’art tenait uniquement à la pénurie de commandes pour les églises et les chapelles, surabondamment pourvues depuis le XVIIe siècle. Il ne restait dès lors qu’à se croiser les bras. Et comme, d’autre part, les occasions de montrer leurs œuvres faisaient défaut à ces représentants de l’art, leur situation était précaire. Le paysage, les scènes de mœurs, où des confrères de Hollande avaient trouvé l’occasion de tant de chefs-d’œuvre, constituaient à leurs yeux des genres inférieurs. Le portrait, où, de tout temps, une technique habile se joignit à l’amour du vrai pour enfanter des merveilles, les Belges en avaient dès longtemps laissé à d’autres le monopole. Le sceptre échappé des mains de Van Dyck avait été ramassé par les Anglais. Le savait-on seulement en Belgique? Nul, dans tous

les cas, ne songeait à le leur disputer. Le portraitiste P.-}. Lion (1729-1819), d’origine dinantaise, connut de passagers succès au delà du détroit; plus tard, peintre en titre de l’impératrice et de Joseph II, il vécut principalement à Vienne et ne revint au pays natal que pour y mourir presque ignoré.

De tout temps, en Belgique, les suffrages de la foule sont allés à la peinture. La sculpture pourtant y compte un passé nullement dépourvu d’éclat. A défaut d’œuvres monumentales dont le pavs n’offrait guère l’occasion, la statuaire concourait avec zèle à la décoration des édifices religieux. Des mausolées de prélats, dans les cathédrales, sont fréquemment des œuvres remarquables. C’est principalement à l’étranger pourtant que se signalent les sculpteurs belges. En Italie, en Allemagne, en France, en Angleterre se rencontrent les productions des P. Verschaffelt, des Scheemaekers, des Nollekens, des Tassaert, des Van Poucke. Ces œuvres sont, par le fait même, de portée plus haute, et certes y aurait-il injustice à ne point classer Van Poucke, de Dixmude, et Godecharle, de Bruxelles, à un rang plus élevé que leurs contemporains maniant le pinceau. Nous reverrons Godecharle à l’œuvre. Il eut pour destinée, après avoir assisté à la chute du régime autrichien, de survivre à toute la période française en Belgique, d’y voir naître et finir le régime des Nassau, d’assister, enfin, octogénaire, à l’avènement de la monarchie belge.

Les rares constructions monumentales élevées en Belgique au cours du XVIIIe siècle portent l’empreinte exotique très prononcée. Un architecte français, Guimard, est l’auteur des plans d’une partie notable des constructions avoisinant le Parc de Bruxelles, dont un architecte autrichien, Zinner, donna le tracé. D’autres artistes associés par Charles de Lorraine à la construction de son palais, dont une partie subsiste, étaient venus de Vienne.

Parmi les nationaux, deux hommes d’un talent sérieux se mirent en relief : Louis -Joseph Montoyer, mort à Vienne en 1800, et Laurent-Benoît Dewez, mort en 1812. Celui-ci s’était formé à Naples sous Vanvitelli.

Que les conceptions de ces maîtres se distinguent par la franchise de leur type national, nous ne songerons pas à le soutenir. Avant tout elles portent l’impression de leur temps et se ressentent de l’influence autrichienne : du Louis XV sans grâce; du Louis XVI sans légèreté.

La mort de Charles de Lorraine fut suivie, à brève échéance, de l’effondrement de ce qu’avait cherché, avec un zèle louable, à édifier le prince.

La monarchie autrichienne, déchue en la personne de Joseph II par la Révolution brabançonne, ne reprit possession de ses anciens Etats qu’à la veille de la conquête française. A peine, faut-il le dire, les préoccupations d’art à ce moment étaient inexistantes.

Albert de Saxe-Teschen, l'éjDoux de Marie-Christine, gouvernante générale des Pays-Bas, était un amateur d’art éclairé. La précieuse collection « Albertine », formée en grande partie en Belgique, le prouve à suffisance. Divers artistes, dont Lens, furent appelés à concourir à la décoration du château de Schoenenberg (château actuel de Laeken). Le prince, assurait-on, en avait été l’architecte. Le moment était des plus favorables. Chose digne d’être notée, cependant, ce fut au cours des années 1789 et 1792 que, successivement et en dehors de toute intervention officielle, eurent lieu les premières expositions. Elles avaient eu pour promotrices, à Anvers, la « Société des beaux-arts », encore florissante; à Gand, l’Académie. A quelques expositions près, les noms des participants sont obscurs. On peut se borner à citer, dans la première ville, B. -P. Ommegank; dans la seconde, Ch. Van Poucke, le statuaire, et J. -B. Suvée, peintre, originaire de Bruges. Le Salon de Gand comprenait jusqu’à des

cadres de corsets! — Un sujet était mis au concours entre les exposants. — Huit peintres, quatre sculpteurs, aujourd’hui bien oubliés, répondirent à l’appel des organisateurs. Un appareil considérable environnait la distribution des prix. Les carrosses du grand bailli, des échevins, de l’évêque conduisaient les lauréats, précédés de timbaliers et de trompettes à cheval, à travers les rues principales de la ville; les cloches sonnaient à toute volée.

Moins de six mois après la première exposition, la Journée de Jemappes venait de fond en comble bouleverser l’ordre de choses établi. Une de ses premières conséquences fut la réouverture de l’Escaut, fermé à la navigation depuis le Traité de Munster. Un décret de la Convention nationale suffit à la réalisation d’une mesure devant laquelle avaient échoué les libérales intentions de Joseph II.

Le régime français ne devait pas s’établir sans trouble chez un peuple pour quî le mot liberté avait jusqu’alors paru inséparable du mot privilège. La Révolution brabançonne l’avait trop clairement prouvé. Henri Van der Noot, son tribun réfugié à Londres, allait jusqu’à signaler l’affranchissement de l’Escaut comme devant être néfaste à la Belgique.

Inutile de parler des arts. Un seul artiste de quelque valeur s’était fait connaître au cours de ces périodes troublées : Andr.-Bern. de Quertenmont, auteur d’un « Recueil des portraits de nos seigneurs les Etats de Brabant », publié en 1790. Dessinateur adroit, Quertenmont possédait l’art d’enguirlander ses modèles, si l’on en juge par la dédicace de son travail : « La Postérité instruite de ce que vous avez fait pour elle, en jouissant comme nous du fruit de votre courage et de votre zèle pour le salut public, Nous enviera l’avantage de vous avoir connus en personne et Elle désirera jouir des traits dont le temps destructeur le priverait, si l’Art n’en prévenait l’eftet ».

Il y a là évidemment un reflet de la grande éloquence très en honneur à Paris.

L’ancienne principauté de Liège constituait un centre artistique nullement indigne d’attention. Dès l’année 1779, la « Société libre d’Emulation », encore existante, organisait dans ses locaux et sous le patronage des princesévêques des expositions annuelles. Les œuvres issues du pinceau et du burin liégeois contrastent avantageusement avec celles produites à la même époque par les artistes des villes flamandes. Nie. -Henri Fassin (1728-1811), Léonard Defrance (1735-1805), indépendamment de plusieurs autres, sont essentiellement dignes de l’attention des curieux. La Galerie grand-ducale de Gotha, sous la signature de Defrance et la date de 1782, nous montre une œuvre de tous points remarquable : un épisode de la suppression des couvents à Liège sous Joseph II ('). D’autres peintures du même artiste au Musée de sa ville natale font connaître en leur auteur un peintre de très sérieux mérite.

Ce fut pour les provinces nouvellement conquises chose imprévue et douloureuse*de se voir dépouiller, au profit du Louvre, de la fleur de leur patrimoine artistique. La riche parure des hôtels de ville, des églises, des établissements corporatifs et charitables, s’en aller grossir l’ensemble des splendeurs accumulé à Paris par la conquête. Les artistes avaient désormais la partie belle ; ils allaient pouvoir produire en abondance. Par malheur, les corporations étaient dissoutes et le culte aboli.

Et cependant la disparition des chefs-d’œuvre « trop longtemps souillés par l’aspect de la servitude », allait donner naissance à un mouvement prononcé en faveur des

(') Cette page intéressante ne doit pas être confondue avec une autre du même auteur, reproduite en gravure par Guttenberg. Nous ignorons où se trouve cette dernière.

arts. Les commissaires de la République avaient accompli leur tâche avec zèle et non sans compétence. On peut dire que peu d’objets de valeur échappèrent à leur mainmise. Le surplus, d’ordre secondaire, mais non toujours dénué d’intérêt, devint, dans les chefs-lieux des départements, le noyau des Musées, dus à l’initiative du pouvoir local, mus par cette considération louable, mais étrange, après la disparition des meilleurs éléments, qu’il importait de « favoriser et de développer le goût et le génie des jeunes artistes »; les municipalités firent appel aux hommes les plus entendus pour réunir les éléments des nouvelles collections départementales. L’Académie d’Anvers était fermée. Un groupe d’artistes, dont le plus notoire était B. -P. Ommeganck, multipliait les démarches pour arriver à sa reconstruction. Le peintre était vaillamment secondé par le Commissaire du Directoire, le citoyen Dargonne, lui-même artiste et qu’un long séjour en Belgique avait familiarisé avec les choses locales. « La nation française », écrivait Dargonne au ministre, « peut seule rétablir dans tout son éclat une académie créatrice de quantité d’hommes illustres, dont les ouvrages ont servi de modèles aux premiers peintres de l’Europe. Par droit de conquête, elle a enlevé leurs chefs-d’œuvre ; elle est trop juste et trop généreuse pour ne pas faciliter à° leurs successeurs les moyens de produire de nouveaux artistes qui, loin d’exciter la basse jalousie, puissent entretenir entre les peintres des deux nations qui, désormais, n’en font qu’une, ce sentiment sublime, cette émulation précieuse qui, seuls, sont propres à conduire l’artiste au degré de perfection auquel l'art peut atteindre ». L’Académie rouvrit ses portes le 29 prairial an IV (17 juin 1796).

De Liège, le préfet Demonsseaux écrivait au ministre à peu près dans les mêmes termes : « L’aptitude des Liégeois pour les arts », disait le haut fonctionnaire, « est généralement reconnue. Sous un gouvernement qui négli-

geait entièrement l’instruction publique, incapable de répandre le moindre encouragement, ils cultivaient la musique et la peinture avec cette vive passion, présage certain des grands succès. Aujourd’hui de jeunes artistes se font remarquer, ils promettent d’atteindre les grands maîtres qu’ils ont pris pour modèles ».

Bientôt s’ouvrait à Gand le deuxième Salon de peinture. Les artistes étaient conviés, cette fois, à participer à un concours dont, signe des temps, le sujet était un épisode de « l’histoire héroïque de la Grèce », Œdipe à Colone.

Depuis le temps où Lens voyait l’Académie d’Anvers s’insurger contre sa proposition de faire dans l’enseignement une part plus large à l’étude de l’antique, ces vues avaient fait du chemin. Winkelmann et Raphaël Mengs n’étaient pas ignorés en Belgique. Dès l’année 1776, Lens lui-même avait fait paraître son livre sur les Costumes des peuples de l’antiquité, source à laquelle Talma dut ses plus sûres informations sur le costume des Latins. Avant d’être effectivement conquise par la France, la Belgique avait subi sa loi dans le domaine du goût. Nombre de Belges, particulièrement des sculpteurs, recevaient dans les ateliers parisiens un complément d’éducation.

Plusieurs connurent à Paris même le succès. Suvée fut de l’Académie française dès l’année 1780; les jeunes Flamands rêvaient de marcher sur sa trace. U11 d’eux, Mathieu Van Brée, d’humble souche anversoise, encouragé par quelques distinctions remportées à l’Académie de sa ville natale, s’en fut, moins léger d’ambition que d’argent, poursuivre ses études dans la capitale. Elève de Vincent, il tempéra le rigorisme de David par une certaine recherche de grâce et une certaine liberté dans le maniement du pinceau. En 1797, il fut au nombre des aspirants au prix de Rome, remporté par Guérin. Son nom eut quelque retentissement. On s’ingénia à signaler en ce nouveau citoyen français, un descendant des coloristes de son pays. Médiocre

peintre, mais parfait courtisan, Van Brée, après le r8 brumaire, consacra son pinceau à la glorification du premier consul. Rêvant de continuer Rubens, il voulut essayer ses jeunes forces en une page allégorique à la gloire du régulateur de la France : Bonaparte au bord de la mer, appuyé sur le globe, contemple l’horizon où apparaît l’Angleterre environnée de sombres nuages. Dans le ciel, les Parques; Atropos, la plus redoutable, sommeille, tandis que Lachésis file des jours de gloire, etc. Cette œuvre devint le point de départ de la fortune du jeune Anversois. Offerte à Joséphine, elle valut à son auteur de nombreuses commandes.

Au mois de juillet 1803, accompagné de son épouse, celui que, dès lors, on s’accoutumait à nommer Napoléon le Grand, visitait la Belgique. Les villes se disputèrent l’honneur de l’acclamer.

L’accueil à Bruxelles fut à ce point chaleureux, que le premier consul étendit son séjour au delà de la limite fixée par le protocole. A Anvers, l’entrée par l’Escaut fut importante; Van Brée fut chargé d’en consigner le souvenir en une toile encore conservée à Versailles.

Les fêtes passées, les villes étaient retombées dans le marasme. En quelque mesure pourtant les arts se ressentirent de cette rencontre momentanée des populations et du héros du jour. Anvers n’avait à lui montrer que les épaves de sa splendeur artistique. Pourtant elle tint à faire honneur à son renom. Bruxelles avait offert à la citoyenne Bonaparte, une superbe robe en dentelle; Anvers lui fit solennellement hommage d’une peinture de Balth.-P. Ommeganck : c’était un site des environs de Spa. Le maire parla de la protection éclairée dont le premier consul environnait les arts, ce qui, à Anvers, n’était vrai qu’en partie, le décret du 14 fructidor an VIII ayant exclu la ville du bénéfice d’un Musée. Bruxelles, en revanche, l’unique cité belge admise à cette faveur, crut devoir faire un effort

pour réveiller les arts de leur trop long sommeil. On décida d’organiser, au Musée même, une exposition d’œuvres contemporaines de peinture, de sculpture, d’architecture et de gravure. « Cette exposition », dit la préface du catalogue, « se renouvellera chaque année le 2 thermidor, époque immortelle de l’arrivée du premier consul à Bruxelles. C’est à ses bienfaits que cette commune est redevable d’un Musée. Puissent les modèles qu’il présente à l’émulation des artistes justifier l’attente de celui qui s’est occupé de leur gloire et de leurs succès ».

Le Salon organisé par la « Société de peinture et de sculpture de Bruxelles » compta une vingtaine de participants, représentés par quarante-sept envois. Les dimensions des œuvres ne sont pas indiquées; en revanche, les commentaires dont s’accompagnent fréquemment leurs titres sont de nature à inspirer des doutes sur la portée de plusieurs d’entre elles. L'exposition ne se renouvela point.

Parmi les exposants figuraient le peintre P.-J.-C. François et le sculpteur Godechari.e. François, né à Namur en 1759, avait reçu sa première initiation à Charleroi, où professait un certain De Bloco, d’Anvers. A l’Académie de cette dernière ville, le jeune peintre devint l’élève préféré de Lens, lui-même de souche namuroise. Successivement en France, en Allemagne, en Italie, il poursuivit ses études. Les œuvres de François, répandues dans nombre d’églises et de Musées, représentent leur auteur comme un maître d’assez étroite surface. Son influence fut néanmoins considérable. Au cours d’une carrière extraordinairement longue, — elle prit fin en 1851, — il put voir ses anciens élèves arriver au premier rang de l’école belge. Navez, Madou et Decaisne passèrent par son atelier.

Godecharle mérite d’être envisagé comme une des figures dominantes de l’art belge de la fin du XVI IL siècle et du commencement du XIXe siècle. Pensionnaire de

Charles de Lorraine et de Frédéric le Grand, il porta successivement le titre de sculpteur de Marie-Christine et Albert de Saxe-Teschen, de Napoléon et de Guillaume Pr des Pays-Bas. Si ces abondantes protections ne le classent pas au rang des maîtres, il eut certainement en partage des qualités assez rares parmi les statuaires belges. La vaste sculpture qu’il plaça au fronton du palais érigé durant la période autrichienne, pour servir de siège aux séances du Conseil de Brabant, demeure une œuvre de sérieux mérite. Il était dans la destinée de son auteur de la répéter à quarante ans d’intervalle. Détruite par le feu, elle vint reprendre sa place primitive pour décorer, sous le Gouvernement néerlandais, le Palais des Etats généraux.

Des figures isolées, souvent remarquables; des bustes d’interprétation grave et soutenue autorisent à compter Godecharle parmi les bons maîtres de l’époque. Le buste du premier consul est non seulement de facture remarquable, mais de grand style, chose rare chez les Flamands d’abord, dont l’adresse manuelle ne rachète pas l’absence.