VAN DYCK. — BÉATRICE DE CUSANCE

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son frère et sa sœur sont en blanc relevé de violet et de bleu; au fond, la draperie jaune à ramages noirs, qu’on retrouve à travers toute l'œuvre de Van Dyck, et, à l’exposition même, six ou sept fois.

Dans une peinture appartenant au duc de Grafton, le roi et la reine Henriette se trouvent réunis. Le souverain, vu de profil, se voit offrir, par sa gracieuse épouse, le choix entre la couronne de laurier et la branche d’olivier. Peutêtre la peinture fait-elle allusion à quelque événement spécial du règne, où fréquemment il arriva au roi de se diriger d’après les exhortations de sa femme.

Le séjour de Van Dvck à Londres fut interrompu, en 1634, par un vovage à Anvers, et l’on peut dire que, nouvel Antée, ce contact avec le sol natal lui rendit des forces. De es moment datent quelques-unes de ses peintures les plus importes, telle la Pietà , du Musée d’Anvers, la plus marquante des pages religieuses de l’exposition, créée pour décorer la sépulture de l’abbé Scaglia, dans la chapelle des Sept-Douleurs, de l’église des Récollets. Van Dyck est rarement arrivé à un plus haut degré d’expression dramatique que dans la figure de la Vierge de ce tableau justement célèbre. Quand Rachel vint à Anvers, quelques années avant sa mort, la grande tragédienne fut à ce point frappée de l’admirable figure de la Madone en pleurs, qu’elle en voulut avoir la copie, qui lui fut gracieusement offerte par un peintre.

En même temps que ce tableau, Scaglia demandait à Van Dyck le portrait en pied d’une grande élégance qui, de nos jours, a trouvé place au Musée d’Anvers. Or, voici que le capitaine Holford envoie de Londres à l’exposition un autre exemplaire de ce même portrait qui, subitement, fait pâlir la version anversoise ; et pâlir est bien le mot, car elle semble, à côté de la richesse du coloris de l’œuvre nouvelle venue, passée à l’état crépusculaire. Van Dyck réserve de ces surprises, nous l’avons dit déjà; l’histoire a

conservé le nom d’une foule d’artistes, les uns ses élèves, les autres copistes amateurs, auxquels ses dépouilles ont permis de se faire presque une célébrité.

Un des caractères saillants de l’exposition d’Anvers est de réunir, en grande majorité, des toiles dont les personnages sont de grandeur naturelle; nous v comptons jusqu’à vingt portraits en pied, dont la présence donne à l’ensemble des salles un bel effet décoratif. Ce qu’il peut y avoir d’artificiel dans le portrait, interprété comme l’exigeait sans doute la clientèle du maître, surtout en Angleterre, n’en donne pas moins un puissant relief à sa personnalité. Son art n’est point tout entier fait de formules, il a des habitudes ; certains gestes lui sont familiers, comme le sont aussi certains effets, mais l’ensemble de son œuvre représente un labeur surhumain et, en vérité, explique assez ce que nous rapporte de Piles de sa manière de procéder : les modèles se succédaient d’heure en heure dans son atelier.

Mais V an Dvck a fait en Angleterre autre chose que des portraits ; quelques-unes des Madones , datant de cette époque, comptent parmi les plus exquises créations, comme la Vierge à la ronde d’anges. Ce qu’il importe de ne point perdre de vue dans l’étude du maître, c’est la rare souplesse de son talent; le suivre dans ses périgrinations, permet de constater combien les circonstances influent sur la phvsionomie de ses œuvres. Tout dénote que des groupes comme ceux des jeunes lords Digbv et Bedford, dont l’étroite amitié s’affirme dans la belle toile exposée par lord Darnlev, avaient pour destination spéciale de décorer quelqu’une de ces aristocratiques demeures où beaucoup d’entre elles ont, jusqu’à ce jour, gardé leur place primitive. Des portraits comme le Goodwin, au duc de Devonshire ; le Dorset de si belle prestance, à lord Sackville, ont sans doute été peints pour une place déterminée.

La grâce, la désinvolture, l’élégance de ces cavaliers

est caractéristique du temps, comme la richesse de leur costume atteste leurs attaches avec la Cour. Ces deux jeunes Stuart, si fièrement campés, furent moissonnés dans leur fleur très peu de temps après avoir posé devant le peintre ; tous deux tombèrent en combattant pour leur roi, comme aussi succomba ce jeune Grandison, frère cadet de Buckingham, l’aimable cavalier, dont le costume et l’attitude font songer au jeune Bedford, dans le tableau envoyé de Vienne par M. Herzog. La contre-partie de ces gracieuses images nous est donnée par des portraits comme celui du colonel Lambert, à M. Hengel ; peinture grave, correcte et contenue, comme il convient au futur général de la République. Le modelé superbe et précis range cette page parmi les plus précieuses de l’exposition.

Van Dvck fut par excellence le peintre des femmes et des enfants. Je ne pense pas que, même en Angleterre, la critique partage l'avis de Walpole, qui trouvait peu de charme aux portraits féminins du maître ; il est certain que quelques-uns comptent parmi les perles de l’œuvre du fécond artiste et aussi parmi les portraits de femmes les plus délicieux.

A l’exposition d’Anvers leur nombre est restreint. Un grand portrait de la comtesse de Southampton, représentée en junon, assise sur les nuages (à lord Spencer), est une page essentiellement décorative. Le portrait en pied de lady Pénélope Wriothesley, appartenant au même, est une apparition aimable et charmante et sans doute une œuvre personnelle du maître, bien que le morceau manque un peu d’ampleur et de décision.

Bien différente est la belle Dorothée Sidney, comtesse de Sunderland, au duc de Devonshire, toute vêtue de jaune, les mains sur une corbeille de fleurs. C’est aussi gracieux et charmant qu’on peut le rêver, mais, il faut le dire, artificiel.

L’imposante figure de lady Richie, en satin noir, envoyée

de Paris par M. Bischoffsheim, et dont, par une agréable coïncidence, M. Heseltine envoie de Londres le superbe dessin, taisait partie de la collection Secrétai! ; c’est une physionomie franchement anglaise, d’un style noble, comme il convient à une dame d’âge mûr.

Enfin, nous terminerons par là cette revue, sous le nom de Marie Ruthven, l’épouse même de Van Dyck. M. Harfort, de Londres, expose le délicieux portrait de jeune femme qu’une gravure de Benedetti a rendu populaire. Le peintre a apporté un soin tout spécial à détailler les traits de celle qui devait si peu de temps porter son nom et qu’il a voulu nous montrer dans tout le triomphe de sa beauté, dans tonte la puissance de ses charmes, affirmée par l’amour qui voltige à ses côtés. De fine et gracieuse silhouette, de précise et ferme exécution, l’œuvre montre son auteur demeuré, jusqu’au bout d’une carrière si glorieusement parcourue, en la pleine possession de ses brillantes aptitudes et la couronnant en quelque sorte par la gracieuse image de la compagne qu’aux derniers mois de sa vie il vint présenter à ses concitoyens.

Dans son ensemble, l exposition d’Anvers reconstitue avec une précision suffisante la vie du maître dont elle groupe les productions, et elle réalise dans une grande mesure la pensée de ses organisateurs. Puisque, en fait, il leur était interdit d’aspirer à la participation des galeries publiques, si l’on songe à la pauvreté de celles de leur pays en œuvres de Van Dvck, aux résistances dont il y avait nécessairement à triompher pour obtenir le concours des amateurs étrangers, le résultat peut être envisagé comme exceptionnel.

La galerie formée avec l’aide de tant de bonnes volontés, en dehors de son attrait artistique, est hautement révélatrice. Les pays qu’elle fait défiler sous nos yeux sont autant d’illustrations des phases de la vie de l’homme qui les créa, et elles gravent le récit de cette existence en traits

ineffaçables dans notre mémoire, que s’il v a des lacunes, la pensée les comble sans effort, grâce à la collection des nombreuses et belles photographies rassemblées dans les salles voisines et à l’ensemble des belles estampes prêtées par le duc d'Arenberg et par quelques amateurs d’élite.

Dr Jos. NRUWJRTH : Forschungen zur Kunstgeschichite Bœhmens, III. Die Wand Qemaelde im Kreuzgange des Emmausklosters im Prag (T).

Les fresques du cloître de 1 ’abbave bénédictine d’ Emmaiis, à Prague, érigée au XIVe siècle, ont, à maintes reprises, attiré l’attention des savants. Tour à tour Schnaase, Springer, Passavant et Volkmann leur ont voué des études. En dépit d’altérations graves, produites par le temps et les restaurateurs, leur importance est restée grande au point de vue des arts, et le travail que leur consacre M. Neuwirth achèvera de les classer parmi les reliques de la peinture au moyen âge. Entreprises pendant le dernier tiers du XIVe siècle, elles offrent en vingt-six panneaux environ, quatre-vingts sujets tirés des Evangiles et semblent avoir pour auteurs des maîtres apparentés aux Italiens, particulièrement aux giottesques . Telle composition, La Fuite en Egypte , notamment (planche XV), fait immédiatement songer à la conception du même sujet par Giotto, à l’Arena, à Padoue. M. Neuwirth décrit et commente ces créations avec non moins de science que de sagacité. On peut qualifier de monumental l’ouvrage où, avec de remarquables reproductions (les unes en noir, les autres en

(‘) La Chronique des Arts et de la Curiosité , Pans, 1899, p. 235.

couleurs), il analyse jusqu’au plus infime détail des scènes représentées, en fait ressortir le sens mystique, la portée d'art et la filiation, ayant recours à cet effet aux sources les plus sûres, manuscrites et imprimées. Nous trouvons, notamment, parmi les planches, divers extraits de la fameuse Bible de Wenceslas appartenant à la Bibliothèque impériale de Vienne, où se retrouvent des compositions parfois identiques. Comme dit l’auteur : la Bible des Pauvres , le Spéculum hunianœ Salvationis fournissent des données fort proches; nous pourrions, pour notre part, signaler des estampes primitives où se révèle, non seulement une pensée génératrice, mais parfois une disposition commune. Inutile d’insister sur l’importance de ces rapprochements.

En ce qui concerne l’auteur, ou plus justement les auteurs des peintures, le savant professeur de l’Université de Prague n’arrive à aucun résultat décisif. Presque forcément les noms de Thomas de Modène et de Thierry de Prague se présentent à l’esprit. Les créations de ces maîtres offrent, en effet, plus d’un rapport avec celles qui font l’objet du travail que nous analysons, sauf que, néanmoins, il soit possible d’arriver à une certitude. Ce point reste donc indécis. Une chose est à l’abri du doute; c’est que les influences italiennes, circonstance très explicable, étant données les prédilections de l’empereur Charles IV.

M. Neuwirth rejette l’hvpothèse d’une représentation du souverain lui-même dans les peintures. Il n’admet pas davantage que le Temple de la Paix, figuré dans une des compositions, reproduise l’abbaye même d’Emaüs, au moment de son érection, comme l’a voulu établir un de ses devanciers. Comme les personnages, le monument est de pure fantaisie.

DK MIC RO DE. — L’ADORATION DES BERGERS (Musée de Dijon.)

Reproduction du calque fait en 1856, pour la Commission des Jforwments.

(' Document conservé à la.

fîibliolhèque de la Ville de Oand ).

Le Maître de Mérode.

Anvers : Exposition Van Dyck. — Peintures de la Boucherie de Gand. — Les peintres de Mérode et les Martins.

La Boucherie d’Anvers. — Faux documents (“).

L’année écoulée a eu pour événement saillant l’exposition des œuvres de Van Dvck, un succès, en dernière analyse, sinon matériel, — les frais ayant dépassé les recettes, — - du moins moral. Bien que le contingent réuni à Anvers fût numériquement léger, on a reconnu qu'il fournissait un aperçu des plus expressif du talent du maître. L’exposition en ce moment ouverte à Burlington- House, à Londres, donne certainement plus de relief au Van Dyck anglais, mais on l’avoue pauvre en pages de la vingtième année comme en œuvres de la troisième époque, celle qui suit le retour d’Italie et précède le départ en quelque sorte définitif pour l’Angleterre.

On s’est trouvé surpris, — chose d’ailleurs prévue, — l’exposition close, de constater combien encore, en dépit des vaillants efforts des écrivains qui, à l’exemple de M. Jules Guiffrey, ont voué leur étude à la vie du maître, la carrière de Van Dvck est insuffisamment élucidée. D’habitudes peu sédentaires, il a séjourné et travaillé loin de son pays natal, non seulement en Italie et en Angleterre, mais encore en France et en Hollande, où ses traces sont à relever. Nous savons déjà que plusieurs auteurs se sont mis à l’œuvre, et l’on peut être certain que leurs efforts unis auront pour résultat de mettre en relief une quantité de faits encore ignorés. Il en fut de même pour Rubens et Rembrandt, après les manifestations d’Anvers et d’Amsterdam en l’honneur de ces grands artistes.

(p Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1900, vol. 23, p. 245.

Nécessairement, une exposition comme celle qui fit affluer à Anvers, l’été dernier, la foulé des amateurs devait laisser mieux que le souvenir de quelques heures agréablement passées. Les études déjà fort intéressantes provoquées par l’exposition, les reproductions splendides dont elle fut l’occasion, forment un ensemble où pourront puiser les chercheurs de l’avenir. Comme premier résultat, on est arrivé à savoir que le portrait dit d’Ambroise Doria, acheté en dernier lieu par le Musée de Bruxelles, représente Jean- Vincent Impériale, doge de Gênes, ambassadeur et poète, le même qui fut un moment banni du territoire de la République, où, toutefois, il fut rappelé et mourut en 1645.

L exposition d’Anvers à peine close, voici Bruxelles se mettant en mesure d'en organiser une autre, cette fois d’œuvres primitives flamandes tirées des galeries privées de la Belgique. Certes, il v a une ample moisson à faire, et les organisateurs trouveront bien plus qu’ils n’osent espérer comme éléments de leur exposition. Dès maintenant, les journaux annoncent que deux cents morceaux leur sont promis, et la chose n’aurait rien de surprenant. Si l'on pouvait disposer de certaines peintures appartenant encore à des églises de Flandre et de Hainaut, en dépit des dévastations du XVI siècle et de la quantité considérable d’œuvres d’art enlevées par la République et non rentrées en 1815, l’ensemble serait d’une prodigieuse richesse. L’étranger se doute à peine du nombre énorme d’œuvres artistiques accumulées dans les édifices du culte, les couvents, les établissements charitables de la Flandre et, jusqu’à ce jour, à peine étudiées. L’inventaire de ces richesses serait des plus intéressant. Bruges, à l’heure actuelle, est encore un vrai musée et possède des maîtres locaux, en quelque sorte inconnus ailleurs, tels sont : Ant. Claeissens et Lancelot Blondel, contemporains d’Albert Diirer et artistes de la plus haute valeur.

Si les peintures sur bois et sur toile sont peu connues, les peintures murales le sont moins encore. Il est rare que les travaux de réfection entrepris dans les églises n’en fassent apparaître quelque fragment sous le badigeon. D'ordinaire ces peintures ne sont ni très anciennes ni très développées, si l’on en excepte les groupes de si grand caractère décorant une dépendance de l’hospice de la Bvloque, à Gand. Récemment, à Malines, sur le mur de la place occupée par le Crucifiement de la cathédrale de Saint- Rombaut, envové à l’expositionVan Dvck, on découvrit une fresque en bon état; on assure quelle sera conservée.

La restauration des peintures murales est chose extrêmement délicate et n’aboutit, le plus souvent, qu’à une quasidestruction. Il n’en faut pour exemple que la série des portraits des Comtes de Flandre, à l’Hôtel de ville d’Ypres, ou bien encore celle de la chapelle de Sainte-Catherine, à Notre-Dame de Courtrai, où sont figurés les mêmes princes. De ces intéressants ensèmbles, il reste à peine mieux, que le souvenir.

Il en était de même, ou peu s’en fallait, de la fameuse peinture de l’Ancienne Boucherie, à Gand, dont il a été question ces derniers mois. Cette œuvre, par bonheur, offrait la particularité d’être peinte à l’huile, ce qui. sans doute, a aidé à sa conservation. Elle vient d’être l’objet d’un nettoyage soigneux, conduit avec beaucoup d’entente par M. Lvbaert, un peintre gantois, et, comme elle offre bien plus qu’un intérêt local, peut-être me saura-t-on gré d’en dire ici quelques mots.

L’Ancienne Boucherie de Gand est une construction datant des premières années du XVe siècle, convertie depuis peu d’années en bureau central des Messageries de l’État. Sur le mur du sud, à l’emplacement de l’Ancienne Chapelle des Bouchers, existe une peinture que le hasard fit découvrir sous une couche de badigeon, en 1855. Line

inscription fort mutilée fit connaître que l’œuvre, due à la munificence de Jacques de Ketelbutere, datait de 1448.

La composition, en figures plus petites que nature, représente la Nativité. A la partie supérieure apparaît le Père éternel; au premier plan sont agenouillés Philippe le Bon, Isabelle de Portugal, le comte de Charolais, leur fils, enfin le jeune Adolphe de Clèves, seigneur de Ravenstein, leur neveu. Et pour qu’il n'v ait aucun doute sur l’identité des personnages, les armoiries de Bourgogne, de Portugal et de Clèves se voient dans le fond, supportées par des anges.

Feu M. Ed. Busscher fit à l’Académie une communication sur la découverte de la peinture, l’accompagnant d’une reproduction au trait, l’une et l’autre de précision médiocre. L’archiviste gantois, décrivant la composition, se méprit sur certains personnages et sur leur rôle symbolique. La Vierge, agenouillée près de l’enfant Jésus couché sur le sol dans une gloire de rayons, fut, par lui, identifiée avec la mère du donateur, tandis que l'autre femme, également agenouillée, coiffée d’un turban et tenant un phylactère, lui parut devoir être la mère du Sauveur. Comme le fit observer M. Weale, le savant archéologue anglais, cette femme, représentée ici en un costume plus au moins oriental, est la vieille juive Salomé, Zelemi, dont parle l’évangile apocrvphe de saint Jean comme ayant assisté la Vierge au moment de la parturition et qui, devenue la compagne inséparable de la sainte Famille, est parfois introduite dans la représentation de la Nativité par les artistes du moyen âge.

I l fut question un moment de détacher la fresque du mur, mais l’opération fut jugée trop dangereuse pour être tentée. De commun accord avec la Direction des Beaux-Arts et la Commission des Monuments, on résolut de faire procéder à une restauration, qui fut confiée à M. Ed. Devigne, le peintre archéologue gantois.

Ce travail, achevé en 1856, fut loin d’être conduit avec la discrétion nécessaire. De notables parties manquaient; elles furent entièrement refaites, et le ton général rehaussé finit par donner à la peinture une apparence presque moderne. Une autre réfection eut lieu, en 1887, par les soins d’un restaurateur français, non sans que l'œuvre y perdit encore; elle fut, à dater d’alors, sinon oubliée, tout au moins traitée par les archéologues avec une indifférence légitime.

La désafiection de la Boucherie eut pour effet d'attirer de nouveau sur la pseudo-fresque l’attention des hommes compétents; on exhuma les calques qui en avaient été faits tout d’abord et l’on ne tarda pas à constater que des mesures de conservation s’imposaient pour sauver ce qui restait de la peinture. Ce travail a été mené avec entente et prudence, et si l’œuvre ne se présente pas dans son état primitif, elle n'en a pas moins repris, dans une certaine mesure, ce qu’il est permis d’envisager comme son caractère original.

En la considérant récemment, j'ai été frappé de sa technique prodigieusement avancée, mise au service d'une observation de la nature remarquable. L’œuvre a souffert, c’est indiscutable, et pourtant le caractère des têtes est resté assez individuel pour qu’il soit impossible de méconnaître la main d’un artiste particulièrement soucieux d’affirmer sa personnalité en serrant de près la nature. Isabelle de Portugal, en particulier, fait songer au portrait de cette princesse, adjugé, en 1883, au prix de 20,000 francs, à la vente de Nieuwenhuys, où elle passait à tort pour une œuvre de J an Van Evck. Cette intéressante peinture, dont j'ai la photographie sous les yeux, appartient, je crois, à la collection de Rothschild. Je ne doute point aujourd’hui qu’elle ne soit du maître dit de Flémalle : appelé primitivement de Mérode, faute de tout autre nom. Mais j’ai été bien autrement frappé, en considérant la

fresque de*Gand en son état actuel, d’y trouver un ensemble de caractères qui la rapproche du même maître, surtout si on le juge d’après sa Nativité du Musée de Dijon, la plus importante et la plus développée de ses œuvres connues.

Dans l’une comme dans l’autre composition, la Vierge, les cheveux bottants, drapée de ce manteau blanc reflété de bleu, si caractéristique du peintre, est agenouillée près de l’enfant Jésus nu, couché à terre dans une gloire de rayons, contorsionné à tel point que M. de Busscher allait jusqu’à nous le montrer se tournant vers le donateur, prosterné, selon lui, à l’avant-plan, tandis qu’à droite et à gauche s’agenouillent des anges. Enfin, nous constatons, dans la peinture de Dijon comme dans celle de Gand, la présence de la vieille Zelenie, la femme au turban, et l’introduction dans la peinture murale du Père éternel, occupant, dans l’œuvre de Dijon, une place moins apparente que dans la fresque. Il y a mieux là que des coïncidences fortuites, et ce n’est pas, me semble-t-il, pécher par excès d’audace que de les faire ressortir, ainsi que cet autre détail curieux : l’analogie du château fort si remarquablement détaillé qu’on voit à l’arrière-plan du tableau de Dijon.

A qui maintenant faire honneur de la fresque gantoise? M. de Busscher mettait en avant le nom d’un des Martins : jean, ou plus plausiblement son fils Nabuchodonosor, dit Nabur ou Nabor, ce dernier admis franc-maître de la Gilde des peintres de sa ville natale en 1435 et mort en 1454. Les œuvres de l’un et de l’autre sont inconnues et Van Mander les passe sous silence. Pourtant les actes scabinaux en mentionnent plusieurs.

En 1419- 1420, Jean travailla pour la Chambre échevinale et, dès cette époque, — celle des Van Evck, — exécuta à l’huile les portraits des comtes de Flandre, depuis Baudouin Bras de Fer jusqu’à Jean sans Peur. lantôtseul, tantôt en collaboration avec Guillaume Van Axpoel ou

Guillaume de Ritsere, il fut chargé de peindre et de rehausser d'or la chapelle des échevins de la Keure. En 1430, il participa aux travaux de décoration pour l’entrée d’Isabelle de Portugal et semble devoir être identifié avec ce Jehan Martin qui concourut à Bruges, en 1467, aux décorations des noces de Charles le Téméraire.

Nabor Martins, à dater de 1434, ne travaille pas moins pour la ville, et l’on possède divers contrats d’entreprises qui le représentent comme un maître des plus important. Non content d’exécuter des peintures murales, de livrer des cartons de vitraux, l’un notamment avec les saints patrons de la Toison d’or, saint Georges et saint André, il exécute, entre autres retables, celui du maître-autel de l’église Sainte- Walburge, à Audenarde, en 1443, et un second en 1444 pour Notre-Dame-Saint-Pierre, à Gand, un troisième pour l’église de Lede, en Flandre. Il paraît avoir été fort soigneux de ses œuvres, car divers contrats de commandes stipulent des dédits en cas de non-achèvement des travaux dans les délais prescrits.

Rien n’a subsisté des œuvres de cet artiste. Etant donné, toutefois, que la peinture de la Boucherie de Gand est datée de 1448, il est possible que Nabor, le peintre le plus considéré de l’époque, ait été chargé d’un ensemble de cette importance, où devaient figurer les souverains alors régnant sur la Flandre. Il serait contraire à la vraisemblance comme aux habitudes qu’un centre artistique aussi notable que Gand à cette époque eût recouru au pinceau d’un maître du dehors, alors que, tout au contraire, M artins était sollicité par d’autres villes flamandes.

Les historiens de l’art en Flandre ont été malheureusement mis sur une fausse voie par la confection et la publication d une série de documents relatifs à la Gilde des

peintres gantois dont le caractère frauduleux vient à peine d’être dévoilé. M. Victor Van der Haeghen, l’érudit archiviste, vient de faire paraître dans les Mémoires de l’Académie de Belgique une étude d’ensemble sur ces pièces entachées de faux, que son prédécesseur, M. de Busscher, eut la faiblesse d’accepter pour vraies et d’admettre comme sources de ses Recherches sur les peintres gantois.

Mettant au service de son entreprise abominable une érudition qm, certes, eût pu trouver un meilleur emploi, l’iconophile Delbecq, celui dont la collection d’estampes eut l’honneur d’être présentée au public sous le patronage de Y Alliance des Arts , c’est-à-dire d’être décrite par Burger et Paul Lacroix, n’eut pas de peine à lui donner une apparence suffisante d’authenticité pour tromper les plus graves auteurs Sa façon de procéder était simple : cueillant les noms vrais dans les documents locaux, il les accommodait aux besoins de son travail, taisant naître tel individu d’un père supposé, lui attribuant une descendance, le faisant participer à des actes relatifs à la corporation, enfin, donnant à son œuvre, par le papier et l’écriture, un air de vétusté qui la lit prendre au sérieux.

C’est parmi les faussaires plutôt que parmi les mystificateurs qu’il faut ranger Delbecq, dont le nom mérite de survivre pour rappeler l’acte répréhensible auquel il s’attache. M. Victor Van der Haeghen, non content d’avoir dévoilé les supercheries que son devancier commit la faute d’admettre à l’honneur d’être vulgarisées sous le patronage de l’Académie, nous donne, au prix d'un vrai travail de bénédictin, une reconstitution fidèle de la Gilde des peintres gantois depuis son origine, l’une des plus précieuse, bien que ne comprenant qu’en minorité infime des noms d’artistes. On verra par la conclusion que voici du travail de l’érudit et consciencieux auteur, le service qu’il rend à l’histoire des arts.

« Dans l’histoire de la corporation gantoise, il y a lieu

de rejeter définitivement toute une série de faux : les statuts de 1338-1339; des signatures contrefaites; certaines altérations de documents authentiques; des textes relatant des mesures prises par Philippe le Bon; une matricule comprenant des faux noms de peintres et de sculpteurs par centaines et des renseignements imaginaires sur tous les artistes connus àGand; enfin, des récits mêlant des peintres gantois aux événements politiques du XVIe siècle.

» Et pour ce qui concerne l’histoire des artistes néerlandais en général, on écartera désormais un certain nombre de notions erronées relatives aux grands noms de la peinture flamande, notamment un fatras accumulé autour des Van Evck et de leur école. »

L’édilité anversoise vient de réaliser un vœu souvent exprimé par les amis de l’art : elle a fait l’acquisition, pour la ville, au prix de 300,000 francs, de l’antique et fameuse construction dite la Halle à la Viande, servant, en dernier lieu, d’entrepôt particulier à un grand marchand de vin, Erigée, tout au commencement du XVIe siècle, sur les plans de l’architecte Herman de Waghemakere, le même qui acheva la flèche de Notre-Dame, cette belle construction, où la brique alterne avec des cordons de pierre de taille, constitue le plus ancien monument d’architecture civile de la grande cité commerciale.

Bien conservée, quoique dans un fâcheux état d’abandon, elle offre un tvpe des plus remarquable, avec ses tourelles hexagonales flanquant un haut pignon en gradins, et sa situation au sein même d’Anvers en rehausse encore l’intérêt. Longue de 44 mètres et large de 16 mètres, la construction repose en partie sur l’arche surbaissée qui, primitivement, était jetée au-dessus du fossé du «Burg» des anciens margraves, et il faut, pour la contourner, passer

par des ruelles en escaliers d’un merveilleux pittoresque, dont Leys, dans ses tableaux, tira plus d’une fois parti.

Construit avec un grand luxe et très spacieux, l’ancien siège de la corporation des bouchers a, au premier étage, de superbes fenêtres gothiques, tandis que celles du pignon sont rectangulaires. D’immenses contreforts alternent avec les tourelles sur les flancs de l’édifice que, sans doute, il faudra renouveler à l’intérieur de fond en comble pour l’approprier à sa nouvelle destination : dépôt d’archives, à ce qu’on assure.

Au temps de la vogue du romantisme, des peintres marquants, Wappers et, après lui, de Kevser, eurent là leur atelier. Espérons qu’en l’admettant à la dignité d’édifice public, on veillera à conserver son caractère original à ce vénérable témoin du passé anversois, qui comptait vingt ans déjà lors du séjour de Dürer, pour lequel peutêtre il fut l’objet d’un croquis.

Trois recueils de portraits au crayon ou à la plume, représentant des souverains ou des personnages de la France et des Pays=Bas, avec notices historiques

(24 héliogravures par L. Ouarrré-Reybourbon. Lille rgoo;

1 vol. grand in-8°) (I).

Précieux à divers titres, les recueils analysés dans ce livre ont été déjà signalés à l’attention des curieux. Le volume n° 266 de la Bibliothèque d’Arras comprend près de trois cents effigies de personnages notables des XIVe et

(') Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1900. p. 166.

XVe siècles, français et étrangers, représentants de Maisons souveraines, guerriers, savants et artistes. La vaste période qu’il embrasse suffit presque à dire que l’ensemble n’est pas de première main. Les modèles n’ont sûrement pas posé devant le dessinateur, dont, au surplus, le mince talent n’eût point suffi à les rendre avec la fidélité nécessaire. L’auteur a puisé partout, et s’il n’indique point ses sources, plusieurs nous sont connues : des gravures mêmes lui ont servi de patrons. Néanmoins, l’ensemble lui offre de l’intérêt, et la liste dressée par M. Quarré-Reybourbon rendra de grands services aux chercheurs.

On s’étonne que la facilité actuelle des moyens de reproduction n’ait pas engagé quelque auteur à entreprendre pour le tout ce que M. Ouarré a entrepris pour quelquesunes des effigies du volume; l'art et l’histoire y trouveraient un égal avantage. Le feuillet 282, par exemple, nous donne un portrait de Barthélemv à la Truye, maître de la Chambre des Comptes, à Lille, en 1410. Le modèle de ce dessin existe en peinture au Musée de Bruxelles, où figure également le portrait de la femme du personnage, Marie de Parv. Les deux productions où les personnages sont de grandeur trois quarts nature appartiennent aux plus précieuses du Musée national belge; M. de T.schudi les assigne au maître dit « de Flémalle ». De même, le Musée de Berlin possède un portrait de Charles le Téméraire, également reproduit dans le volume. M. Bouchot, dans son intéressante étude sur les portraits au crayon (1884), a signalé nombre d’estampes suivies par le dessinateur. On lui doit de savoir que, selon toute vraisemblance, le premier possesseur de cette rapsodie fut Jacques Leboucq, de Valenciennes, quelque peu peintre à ce qu’il semble et, chose faite pour être rappelée en passant, proche parent de la femme d’un maître notable des Pays-Bas, Martin de Vos. Il eut ainsi des rapports avec Anvers et fut à même de puiser à bonne source les éléments de son recueil. Ils v

parurent passablement défigurés, comme par exemple, le portrait du comte d'Egmont, reproduit par M. Ouarré, dont l’original, remarquable estampe du temps, demeure à peine reconnaissable dans cette traduction dépouillée de tout ce qui la rend intéressante.

D’auteur ignoré et non moins maladroit, le Recueil de la Bibliothèque de Lille offre l’intérêt de donner plusieurs personnages qu’on ne trouve pas ailleurs. M. Bouchot en énumère un certain nombre et M. Quarré-Revbourbon en dresse la liste : cent cinquante-six images. A de rares exceptions près, — Le duc d’Albe , par exemple, — tous appartiennent à la France. Viennent alors les dessins à la plume dits mémoriaux d’Antoine de Succa. Jusqu’à ce jour un seul volume de cet ensemble précieux, le tome III, a été retrouvé; il fait partie des collections de la Bibliothèque royale à Bruxelles. De souche italienne, Succa vit le jour à Anvers au troisième tiers du XVIe siècle, « portraitiste généalogiste », il se vit chargé en iboo par les archiducs Albert et Isabelle, de recueillir dans l’ensemble des provinces soumises à leur domination, les documents figurés, tombeaux, statues, verrières, sceaux, etc., se rattachant aux anciens souverains et à leur famille. Il s’acquitta de sa tâche avec conscience et talent. Les dessins dont il orna ses cahiers sont remarquables et d'un très grand caractère. L’auteur ne manque pas d’en préciser la source, et ses textes, très brefs, témoignent d’une véritable érudition. Douze feuillets reproduits par M. Quarré-Revbourbon en héliogravure donnent une idée de l’excellence des originaux. Ici, comme ailleurs, nous obtenons de lui, sur les personnages représentés, un riche ensemble d’informations. En plus, il nous donne la table intégrale des dessins contenus au volume. Dire qu’ils furent recueillis à Saint-Donatien, à Bruges; à Saint-Michel, à Anvers; au monastère de la Thienllov, au faubourg d’Arras; à l’abbaye de Fîmes;

à la collégiale de Saint-Pierre, à Lille; aux Chartreux de Béthune; à Saint-Bertin ; à Saint-Omer, et en d’autres églises disparues, indique l’intérêt considérable qui s’attache à ces croquis et la somme des informations que procure aux archéologues, aux historiens, aux artistes la consciencieuse entreprise de M. Quarré-Revbourbon.

Centenaire de l’Académie des Beaux=Arts de Bruxelles.

Exposition des œuvres des anciens élèves.

Dégagement de la cathédrale de Tournai. — Découverte du personnage. — L’homme au costume oriental peint par Rubens. — Le portrait de Jean Brandt à Munich Tableau de Jordaens (*).

Entre les faits mémorables de la dernière année du siècle, une place appartient de plein droit à l'un des plus récents, la célébration par l’Académie royale des Beaux- Arts de Bruxelles du centenaire de sa fondation ou, pour mieux dire, de sa rénovation. On s’explique aisément que l’occasion d’événements de ce genre soit rare dans un pays né à la vie autonome il y a moins de trois quarts de siècle, et dont les institutions, pour vénérable qu’en soit souvent l’origine, ont dû forcément se rajeunir et se transformer en vue de leur adaptation à un ordre de choses lui-même renouvelé. Plus d’une académie de dessin et de sculpture, entre les nombreuses et assidûment fréquentées que compte la Belgique, se glorifie d’une origine bien plus que séculaire. La fondation de celle d’Anvers remonte à 1663 ; David Teniers, un nom peu académique, en vérité, en fut le promoteur; suivent dans l’ordre des dates : Bruges (1717), Gand (1751), Courtrai (1760), Bruxelles et Malines (1767), Audenarde (1773). Il convient d observer que, sauf Anvers, qui date du régime espagnol, toutes sont contemporaines de la domination autrichienne. C'est de ce régime également qu’émane l’ordonnance affranchissant les artistes peintres et sculpteurs de l’obligation de se faire admettre dans les corps de métiers,

(‘ ) Gazette des Beaux-Arts , Paris, 1901, vol. 25, p. 169.

ordonnance rendue par l’impératrice Marie-Thérèse en 1773 seulement. S’il y eut, dans les Pays-Bas autrichiens, quelques artistes estimables, leur rôle fut effacé, nonobstant la protection fort libérale du prince Charles de Lorraine. Les noms de Verschoot, de Chapel, de Deladrier ou de Detournay, respectivement directeur et professeurs de l’Académie au moment de sa fondation, ne diront rien à personne.

Se reporter à cent ans, pour le Belge, c'est évoquer la période la plus désolante, la plus vide de son histoire en ce qui concerne les arts. Littéralement, le pays avait été drainé de ses trésors artistiques. A la suppression des Jésuites et à l’aliénation qui s’ensuivit du vaste ensemble d’œuves picturales amassées par la Compagnie, à la dispersion des ordres religieux, à la dissolution des métiers, grands détenteurs, eux aussi, de productions de maîtres, avait succédé l’enlèvement par les commissaires de la République de toute production jugée digne de figurer au Louvre ! Bruxelles, il est vrai, en compensation, allait obtenir un musée, en vertu du décret du 14 fructidor an IX. « C’est aux bienfaits du premier Consul que la Belgique est redevable d’un musée. Puissent les maîtres qu’il présente à l’émulation des artistes justifier l’attente de celui qui s’est occupé de leur gloire et de leur succès! » Ainsi s’exprime la préface du catalogue du premier Salon de peinture, organisé dans la capitale actuelle en l’an XI, c'est-à-dire en 1803. Vingt-trois exposants avaient répondu par quarante-cinq œuvres, dont une dizaine de dessins au cravon noir, à l’appel des organisateurs.

En matière d’art, forcément comme en matière politique, le mot d’ordre venait de Paris. David régissait l’école belge avant même que les hasards de la politique l'eussent amené à faire de Bruxelles sa résidence. En prenant le chemin de l’exil, l’illustre proscrit avait pour compagnon de route un jeune Belge, F. -J. Navez, le plus

fervent, sinon le plus éminent, de ses disciples, à qui devait échoir un jour la direction de l’Académie de la capitale. Il avait dépassé la trentaine, lorsque, en 1817, sur le conseil de David, renonçant a une situation déjà faite, il résolut de faire en Italie un séjour de plusieurs années.

Au retour, plus imprégné encore des théories du maître, il n’allait point tarder à devenir lui même un chef d’école. La correspondance avec d’anciens camarades de Paris le montre, autant que sa peinture, absolument en guerre avec les partisans de la tradition nationale Loin de partager l’enthousiasme de ses compatriotes à la vue des chefsd’œuvre rentrés an pays après la Restauration, Rubens et Van Dyck, les maîtres néerlandais en général, lui inspirent une véritable répulsion. « J’en ai plein le... dos, écrit-il au statuaire Roman, le 28 juillet 1822. Une tête gravée d’après Raphaël me ferait plus de plaisir que tout cela. » D’autres pensaient sans doute de même, mais on s’explique assez qu’à l’Ecole de Bruxelles, dirigée d’après ces principes, et dont Navez fut directeur jusqu’en 1859, ü ne s’agissait pas de tempérer, si peu que ce fût, la rigueur des préceptes de David, élevés à la hauteur d’un. dogme.

A côté de l’Académie, Navez eut un atelier extraordinairement suivi, et où se formèrent des élèves appelés à figurer un jour au premier rang de l’école belge. Mais l’exposition organisée par l’Académie à l’occasion de l’événement qu’il s’agissait de commémorer, n’a sûrement donné le change à personne : ont seuls franchi les bornes d’une honnête médiocrité ceux qui, à l’exemple de Ch. de Graux, d’Alfred Stevens et de quelques autres, ont entrepris de chercher le succès dans des voies personnelles.

Au point de vue rétrospectif, l’exposition de l’Académie accusait ainsi des courants fort divers et, en fait, très inégalement académiques. Est-ce à dire qu’un large éclectisme présidât à l’enseignement? On ne peut guère le

croire. Jusqu’en 1849, l’atelier de Navez avait tenu lieu d’école de peinture. A cette période de rigoureuse discipline succéda, toujours sous la direction du maître, déjà sexagénaire, une classe officielle de peinture, où fréquentèrent de nombreux jeunes gens déjà gagnés, en grande partie, aux doctrines nouvelles et dont les plus avancés même résolurent un jour de se constituer en atelier libre. Les phoses marchèrent ainsi jusqu’en 1859. La direction échut alors au statuaire E. Simonis, auquel fut adjoint, pour les cours de peinture, un ancien élève de l’atelier de Navez, M. J. Portaels, dont l’enseignement lut le point de départ d’une véritable rénovation de l’école. Bien que fort attaché à son maître, dont il avait épousé la hile, Portaels s’était formé en grande partie sous Paul Delaroche, et lauréat du grand concours de peinture; il avait, à l’expiration de son séjour en Italie, visité l’Orient, pour y trouver le sujet de créations accueillies avec une légitime faveur. Nullement réfractaire aux tendances novatrices, très soucieux de diriger ses élèves dans la voie normale de leur tempérament, Portaels, plus vraiment chef d’école que Navez, eut la satisfaction de voir le succès récompenser ses efforts d’initiateur. Plus d’un de ses anciens disciples a contribué au renom de l’école belge, à commencer par M. E. Wauters, et l’étranger même rendit hommage à l’excellence de son enseignement. M. Cormon, par exemple, passa par l’atelier de Portaels. Sous sa direction, l’Académie prit un remarquable essor, et c’est un de ses élèves, M. Van der Stappen, qui la dirige actuellement, depuis la retraite de M. Stallaert, ancien condisciple de Portaels à l’atelier de Navez.

Telle est, en résumé, l’histoire de l’Académie des Beaux- Arts de Bruxelles au cours du XIXe siècle. Les aspirants artistes ne forment pas à eux seuls sa population. Elle se recrute aussi parmi les ouvriers, ceux du bâtiment comme ceux des arts usuels, à qui sont accessibles des cours nom-

breux : cours d’architecture élémentaire, de dessin et de modelage d’ornement , etc. Bien installée depuis 1877, l’école a pu trouver dans ses propres locaux l’emplacement d’une exposition de près de sept cents œuvres, dont les arts picturaux forment le plus fort contingent, le reste se répartissant par moitié entre les sculpteurs et les architectes.

Inégales par leur importance, les différentes époques de l’histoire de l’Académie étaient difficiles à évoquer. Il aurait fallu taire revivre des œuvres oubliées et des artistes à peine mieux connus que de nom. Bon nombre manquaient à l’appel, les organisateurs n’avant pu se procurer de leurs travaux. En revanche, on a vu avec intérêt les productions d’Eleuthère De Botter, fils d’un homme politique belge considérable, mort à Bise, à peine âgé de 24 ans en 1854. Des portraits d’un grand style et quelques médaillons de bronze le représentaient à l’exposition.

Auteur d’une série de compositions dans le goût de Flaxman, le jeune De Botter, dont la mort fut vivement déplorée, avait un goût délicat; ses œuvres, toutefois, ne révèlent pas un tempérament de peintre. Intéressante également, à divers titres, la personnalité de B.-}. François. Bremier professeur à l’Académie, tout au début du siècle, il eut pour élève Navez, originaire de Charleroi, où luimême avait passé sa jeunesse, et Madou, qu’il vit l’un et l’autre à l’apogée de leur réputation, car il mourut nonagénaire en 1851. On a pu constater, à l’exposition, l'influence de son enseignement, particulièrement sur Navez, dont les portaits voisinaient avec ceux de son initiateur.

Mieux que par ses pages historiques et religieuses, Navez a, par ses portraits, résisté à l’épreuve du temps. La consciencieuse observation de la nature, jointe à une remarquable simplicité de moyens, à une interprétation distinguée du modèle, révèlent en lui, comme en Ingres,

avec une moindre élévation de stvle, l'élève de David. Comme, d’autre part, le temps a eu raison des crudités natives de sa palette, on a largement épilogué sur l’injuste méconnaissance de la valeur du maître par ses contemporains.

Parmi les portraits exposés, il v en avait sûrement de fort remarquables, notamment celui de Schnetz, le grand ami de Navez; le sien propre, celui de sa sœur, d’autres encore. Ils datent de r 8 1 6 ou 1817, époque où le peintre ne faisait que préluder à sa réputation.

De ce même temps date la Famille de Hemptinne, le chef-d’œuvre de son auteur, au Musée de Bruxelles. Fervent de la nature à ce moment, c’est à elle seule que Navez demande ses inspirations, et il trouve, pour la traduire, une sincérité d’accent qu’il n’a rencontrée que rarement dans la suite de sa longue carrière.

En sens inverse, Charles De Groux (1825-1870) acquit la maîtrise en mettant sa technique au service des choses vues et des sentiments éprouvés, autant adversaire du pédantisme que de la banalité. S’il v parvint, ce fut de haute lutte, et beaucoup de nous se souviennent de l’impression produite par les premières scènes de ce transfuge du grand art, sorti à peine de la veille de l’école idéaliste de Düsseldorf.

Comme son ami, quelque peu aussi son élève, Constantin Meunier, transformant les données les plus humbles, il sut les élever à une hauteur jusqu’alors insoupçonnée. Dédaigneux des subtilités et des roueries où se complaisaient les peintres de ce genre d’alors, il sut, de ses sujets inspirés de la vie populaire et rustique, faire jaillir l’émotion vraie, et l’on a pu voir, par la centennale bruxelloise, que les trente années écoulées depuis sa mort n’ont en rien affaibli la pénétrante expression de ses œuvres. A bien des peintres entrés plus récemment dans la carrière et peu familiarisés avec cette conception élevée des scènes contemporaines,

des pages comme Y .Essai de réconciliation ont pu donner un salutaire avertissement.

La centennale française a trop prouvé le puissant intérêt qui s’attache à cette évocation d’hommes disparus pour qu’à. cette place il en faille marquer l’importance. Il est bon, il est utile d’en pouvoir appeler de temps à autre à ceux de la veille, en présence de la désinvolture que mettent à les ignorer les triomphateurs du jour. Dans une page signée d’un nom à peine retenu, Charles Goethals (1853- 1885), La procession qui passe, on a retrouvé en germe les tendances actuellement admises à faire école.

L’exposition a aussi donné un renouveau aux portraits d’Alexandre Robert (1827-1890), d’exécution tout ensemble facile et distinguée. Plusieurs années durant, Robert fut le portraitiste en vogue et ses succès, à Paris même, lui valurent un jour d’être appelé à retracer les traits du duc de Mornv. Elève particulier de Navez, Robert fut premier professeur sous Portaels. Les œuvres de ce dernier étaient loin de donner une idée de son talent ; le portrait de M. Paul Deroulède, représenté en uniforme d’officier de chasseur, est une page surtout intéressante. Elle est datée de 1877.

Camille Van Camp (1834-1891) fut-il élève à l’Académie de Bruxelles? Je ne me hasarderais pas à l’affirmer. On le connut disciple d.’Huart, peintre et dessinateur élégant, mort à Londres, où il travaillait pour les journaux illustrés. Van Camp eut sûrement de lui la finesse du goût et l’agrément de la mise en scène, joints à une exécution pétillante, qui range ses œuvres, en quelque sorte, à part dans l’école belge. On a revu avec plaisir, à l’exposition, ses têtes de fantaisie, ses esquisses et ses portraits, de facture également distinguée.

Hippolyte Boulenger, qui, bien plus à l’amitié et aux conseils de Van Camp qu’à de passagères études de ligures à l’Académie, fut redevable de ses succès ultérieurs de

paysagiste, brillait à l'exposition par un ensemble d’œuvres sûrement faites pour rehausser encore la réputation du jeune maître défunt.

L’éducation, en grande partie française, de Boulenger, sa connaissance précoce des Daubigny, des Corot, des Trovons, des Rousseau, ne fut pas sans influer sur la marche de son talent, le jour où, au contact de la nature, il sentit s’éveiller en lui l’instinct mystérieux qui décida de sa vocation. Volontiers il se proclamait de l’école de Tervueren; c’est à la campagne qu’il avait planté son chevalet de paysagiste, et, vraiment, il eût été en droit de dire avec un peintre ancien : Naturel sota magistra . La nature ne fut pas seulement son guide, elle fut son éducatrice; il lui fut redevable de ce qu’il sut et traduisit en nature.

Un des anciens de l’Académie, et bien exclusivement formé par elle, si je ne me trompe, M. Amédée Bourson, a fait revivre le souvenir déjà lointain de la présence à Bruxelles de Proudhon, par un portrait remarquable et consciencieux du philosophe.

L’artiste, dans cette œuvre traitée d’un pinceau délicat, n’a en rien voulu idéaliser le modèle, et la page d’histoire que constitue ce morceau d’étude touillée est rendue plus impressionnante par l’entière absence de la recherche de Là côté.

Des sept peintures de M. Alfred Stevens rassemblées par les organisateurs de l’exposition, c’est à la Femme à la fenêtre , un des succès de l’Ecole des Beaux-Arts en février 1900, que sont allés les suffrages des connaisseurs. Les souvenirs que garde le maître de son passage dans l’atelier de Navez sont assez connus. On lui a su gré, dans sa patrie, de rappeler en ces quelques pages de son prestigieux pinceau, l’aurore d’une carrière si brillamment parcourue, en rehaussant le prestige de l’école dont il se réclame, et qui se fait honneur de le compter parmi les siens.

On en peut autant de Constantin Meunier, à l’origine statuaire, transitoirement peintre, à qui pourtant la sculpture réservait des triomphes dont l’honneur a rejailli sur l’école belge. Représenté à l’exposition dans les deux genres, c’est moins par les œuvres de son passé que par celles du présent, qu’il a tenu à y prendre part. Même comme peintre, il voit en statuaire.

Un excellent portrait de M. J. Verheyden le représentait le pinceau à la main, devant le chevalet, tandis que, dans un fusain de M. Broerman, grandement conçu, nous l’apercevions dans son atelier de sculpteur.

L’Académie de Bruxelles peut revendiquer une bonne part du progrès décisif de la statuaire belge au cours des dernières années. Avec son directeur, M. Van der Stappen, dont le contingent comprenait un buste magistral de Bortaels, MM. [. Dillens, Vinçotte, Lambeaux, Desenfants, Charlier, et bien d’autres connus à Paris, concouraient à l’éclat de sa représentation.

M. V inçotte y lit, notamment, figurer un buste de Léopold II, traité en manière d’esquisse, dont le caractère et la large conception ont vivement frappé les visiteurs.

Le groupe des graveurs — tous anciens élèves de Calamatta : J. -B. Meunier, aujourd’hui défunt, maître de grand stvle, MM. Gustave Biot, Desvachez, Demarnez, Danse — n'était pas sans contribuer, pour sa part, à l’excellente tenue de l’exposition intéressante, non seulement au point de vue du passé, mais aussi du présent de l’art belge.

Chez plus d’un, elle a fait naître l’espérance de voir l’école belge entière représentée en un ensemble d’œuvres choisies qui fit connaître sa marche au cours du XIXe siècle. Que ce fut ou non une glorification, ce serait un enseignement.

Un mouvement très actif se produit en ce moment à Tournai en faveur du dégagement de la cathédrale, qui fait l’orgueil de l’antique cité nervienne. On n’ignore point que l’immense et superbe édifice, dont le faisceau de cinq tours forme un si saisissant coup d’œil, dont la nef et les transepts sont romans et l’abside constitue un magnifique échantillon d’architecture gothique primaire, est en grande partie soustrait à la vue, non par des constructions appliquées à ses flancs, mais par des rues qui se sont, au cours des siècles, formées à son pourtour.

Contourner la cathédrale de Tournai équivaut ainsi à parcourir les rues qui se sont comme moulées sur elle, au point que l’ensemble de ses cloches ne peut s’apercevoir que d’une partie de la Grand’ Place, le vaisseau restant caché par les maisons.

Le côté nord, que ne masquent point les bâtisses, où se trouve située la fameuse porte Mantille, fut gravement exposé à être lui-même offusqué par l’érection d’un Hôtel des Postes, projeté sur les terrains avoisinant l’église.

Ce fut l’origine d’une pétition en vue du dégagement de la basilique, sinon intégral, au moins partiel et permettant de voir l’abside par une percée à établir dans la rue qui la contourne. Mais le projet, heureux en soi, aura pour conséquence, s’il seréalise, comme c’est probable, d’entraîner la mutilation d’une rue de phvsionomie fort pittoresque, dans une ville dont le caractère a été gravement altéré, au cours du dernier siècle, par des régularisations à outrance et ce lamentable désir de « faire grand », qui a exercé de si terribles ravages en des milieux anciens. Le mal a surtout sévi dans les cités où l’affection des habitants se concentre sur un édifice d’importance exceptionnelle, dont la mise en relief imposait le silence aux critiques.

Un ouvrage de grande envergure sur Rubens est à la veille de voir le jour. Dû à M. Max Rooses, il résumera l’ensemble des longues études et des érudites recherches de hauteur sur la vie de l’œuvre de l’illustre Anversois. Le livre sera publié en flamand, mais il aura — je crois pouvoir l’affirmer — une traduction en langue française, pour l’usage des lecteurs qui ignorent la langue flamande. M. Rooses manie d'ailleurs la langue française avec une véritable élégance, comme le prouvent les deux intéressantes communications, relatives à son maître préféré, qu’il ht précédemment à l’Académie.

La première concerne X Homme en costume oriental , le beau portrait en pied du Musée de Cassel, ce portrait qui, chose bizarre, fut gravé par Longhi comme un Rembrandt! Le costume, comme l’observe M. Rooses, est un pur déguisement. Il s’agit, de toute évidence, d’un Occidental qui s’est affublé de vêtements exotiques rapportés des pays lointains où il a séjourné, j’avais, pour ma part, cru un temps à sir Robert Shirley, ambassadeur de Perse auprès des rois d’Espagne et d’Angleterre, au cours du XVII'' siècle. Une heureuse trouvaille, faite dans les archives d’un village, aux environs d’Anvers, a procuré à M. Rooses, les éléments d’une détermination finale.

En 1647, un Nicolas de Respani ou de Respeigne, négociant anversois, lègue à sa femme son portrait « en Turc », peint par Rubens. Chevalier du Saint-Sépulcre, le personnage léguait aussi la chaîne de cet ordre et ses costumes levantins à son fils. Il avait séjourné à Venise, trafiqué avec l’Orient et, sans doute, visité les Lieux saints, où il aura reçu l’investiture de l’ordre du Saint-Sépulcre. De là sa fantaisie de se faire représenter avec un caftan de soie et des bottes rouges. Les armoiries, jusqu’alors indéchiffrables, peintes sur le portrait, se sont trouvées concorder parfaitement avec la détermination du personnage, le sieur de Respaigne, d Anvers.

La seconde communication de M. Rooses concerne le splendide portrait d’homme de la Pinacothèque de Munich, Un Savant dans son cabinet de trouvait, catalogué sous le n° 799. On peut dire, sans crainte de se tromper, que c’est une des plus admirables créations de Rubens; à ses remarquables qualités d’exécution, elle joint un charme particulier résultant de la physionomie loyale et intelligente du personnage représenté. Ce personnage est indiqué comme âgé de 75 ans en 1635. En revoyant la dernière fois le portrait, M. Rooses eut un de ces traits de lumière qui, dans les choses d’art, ont été fréquemment le point de départ d’intéressantes découvertes. Familiarisé comme il l'est avec les tvpes de l’iconographie « rubénienne », il constata, par certains traits de famille, qu’il avait devant lui le père d’Isabelle Brandt, la première femme de Rubens! Vérification faite, l’hypothèse se trouve convertie en certitude, à la fois par la concordance des dates inscrites sur la peinture et par les titres des livres dont s’environne le savant, ses auteurs favoris : César et Cicéron !

Par suite de cette heureuse trouvaille, nous savons donc que le portrait de Munich représente jean Brandt, homme de loi, successivement secrétaire et échevin d’Anvers, le même dont M. Edmond Bannaffe découvrit naguère le testament, qu'il publia dans la Gazette.

Le Musée de Bruxelles, déjà si bien pourvu d’œuvres de Jordaens, est entré récemment en possession d'un nouveau et très remarquable spécimen du puissant coloriste anversois. Il s'agit d'une de ses scènes favorites, d’une réunion de famille connue sous le nom du Roi boit , c'està-dire un épisode des festoiements par lesquels se célèbre en Flandre la fête de l’Epiphanie. La toile, réunissant douze personnages de grandeur naturelle et à mi-corps, provient d une collection anglaise. Elle est supérieurement conservée et bien connue par une estampe de J. -F. Polet-

nich, gravée en 1769. Le tableau appartenait, à cette époque, à l’abbé « Reynoird », lisez Renouard.

Il ne semble pas, toutefois, qu’il parut à la vente de la collection de cet amateur en 1780. Et, ici, une question se pose. En comparant au tableau nouvellement entré au Musée de Bruxelles, l’estampe de Poletnich, j’y constate certains désaccords qui tendraient à faire croire à l’existence d’un autre exemplaire. Il y a d’abord les nudités de l’enfant, couché sur les genoux de sa mère, qui paraissaient avoir été couvertes.

Alors que la gravure compte seize personnages, le tableau n'en réunit que douze; à signaler, en outre, l’omission de certains détails, notamment d’un hibou perché sur le dossier d’une chaise, d’une grande aiguière de métal ciselé à l’avant-plan de droite, à gauche dans l’estampe. Celle-ci porte, en outre, l’indication que le tableau fut peint en 1639, ce qui tend à faire croire à la présence de cette date sur le tableau même.

E11 somme, bien que de superbe facture, le tableau de Bruxelles semble 11e pas devoir être unique. Il m’est peutêtre permis d’ajouter que j’avais vainement cherché, jusqu’à ce jour, à identifier l’estampe de Poletnich, dédiée en 1769 au prince Galitzin avec quelque peinture d une galerie publique ou privée. La nouvelle acquisition du Musée royal de Bruxelles m’autorise-t-elle à considérer le problème comme résolu? Je n’ai point, à cet égard, une certitude entière. Peut-être quelqu’un de ceux qui me feront l’honneur de me lire nous renseignera-t-il à ce sujet.

Vente des tapisseries de Léon Somzée

Musée des Arts décoratifs. — Les antiquités préhistoriques Le tombeau d’Hubert Van Eyck.

La Halle aux Draps à Gand. — Les premiers remparts de Bruxelles. — Le monument du Travail par Constantin Meunier (*)

L’attention des amateurs et du public s’est nécessairement, au cours des dernières semaines, fixée sur la vente des céramiques grecques, des faïences italiennes et, tout spécialement, sur celle des tapisseries de haute lice formant un groupe considérable des collections de M. Léon Somzée (2).

Rarement, peut-être jamais, on ne vit à Bruxelles semblable affluence de collectionneurs et de marchands venus de l’étranger, ce qui d’ailleurs s’explique par la réputation acquise de longue date à l’ensemble des splendeurs qu’à pu réunir dans son hôtel de la rue des Palais l’éclectique amateur. Peu de particuliers ont rassemblé une suite de tentures comparable à celle qui vient d’être livrée aux enchères.

La Belgique regrette sans doute la perte de ce grandiose ensemble. Outre que nul ne faisait avec plus d’obligeance profiter de ses collections les hommes d’étude, le possesseur de ces richesses mettait le plus aimable empressement à prêter ses tapisseries pour l’ornementation des locaux de fête ou de cérémonie. Il avait ainsi, à lui seul, élevant sa libéralité à la hauteur des circonstances, orné le pavillon de la Belgique, de la rue des Nations, en iqoo, et fait

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1901, vol 26, p. 166.

(2) Voir dans la Chronique des Arts du 13 juillet 1901, p. 206, les prix atteints à cette vente.

revivre, dans ce pittoresque et éphémère décor, l’illusion de la suprématie des Flandres dans l’art de la tapisserie de haute lice, dont précisément Audenarde fut un des centres importants de production.

On se lera une idée de ce que représentait, numériquement, l’ensemble de la collection des tapisseries de M. de Somzée, si l'on songe que, tout autre local s’étant trouvé insuffisant, il fallut recourir, pour son exhibition, à l’immense salle des fêtes du Parc du Cinquantenaire, garnie non seulement sur toutes ses parois, mais encore sur des cloisons dressées pour la circonstance et qui doublaient en étendue les surfaces.

11 restera, comme souvenir, le somptueux catalogue publié par M. Fiévez, le directeur de la vente, et où sont reproduites les pièces principales de la collection. Le texte est l'œuvre de M. Destrée, conservateur des antiquités du Musée des Arts décoratifs. C’est un travail d’intérêt durable.

A de très rares exceptions près, les tapisseries étaient dépourvues de marques, et s’il a été possible à l’auteur du catalogue d'en rattacher plusieurs à des séries connues, il n’a pu avec une certitude entière en préciser ni le lieu de fabrication ni de provenance. M de Somzée, au cours de ses vovages, acquit diverses d’entre elles, mais on ne peut dire qu’aucune eût un passé historique. Lu instant rentrées dans leur pays d’origine, les voici, une fois encore, au hasard des enchères, dispersées de par le monde.

L’Etat belge, heureusement, s’est montré généreux; quelques-unes des plus belles pièces de la vente figureront désormais dans ses collections, tant parmi les vases grecs et les faïences italiennes, que parmi les tapisseries.

D’une manière générale, la céramique n’a pas atteint des prix très élevés. En fait, le nombre des amateurs de cette espèce d’objets est restreint, surtout comparé à celui des amateurs soucieux de posséder des morceaux

d'un caractère décoratif en vue de décorer leur demeure.

Le Louvre n’a acquis qu’une seule pièce grecque, charmante œnochoé dorée, une des, pièces capitales de la collection. Elle a, je crois, été payée i ,600 francs.

Pour les faïences italiennes, les meilleurs morceaux n’ont pas atteint la limite des prix ordinaires réalisés aux ventes parisiennes ou anglaises. Un marchand de Cologne a, toutefois, payé i 0,000 francs deux plats exceptionnels de Castel-Durante, décorés, l’un d’un profil de femme sur fond bleu, avec l’inscription : MARFISAB., l’autre cl’un profil d’homme : ASOLFO Ces remarquables spécimens avaient fait partie de la collection Paul, vendue précisément à Cologne, en 1882. Un splendide plat de Gubbio, signé de maestro Giorgio, a été adjugé au prix de 7,200 francs (M. Feuardent), et le Musée de Bruxelles est devenu possesseur d’une belle tazza de même provenance, au prix de 7,800 francs. A ce dernier également, a été adjugé nn pavement de quatre cent vingt pièces, aussi de Gubbio, enlevé de la chapelle seigneuriale de Castracani. Quelques plats exceptionnels se sont pavés 5,000 francs; les majoliques ont relativement fait peu de chose.

La grande bataille ne s’est engagée que sur les tapisseries. Plusieurs étaient de très haute valeur, au point de vue de l’art et de l’histoire.

La pièce capitale est restée au Musée de l’Etat belge, au prix de 70,000 francs. Longue de 9 mètres et haute de 4'n20, elle représente la Passion. An centre, le Christ entre les deux larrons expire sur la croix; latéralement, c’est le Portement de Croix et la Résurrection. Le nombre de personnages qui concourent à l’action de ces trois scènes est considérable. C’est ici un morceau de premier ordre, rachetant par le caractère son manque de charme.

La date se détermine assez précisément par le costume

à la mode, vers 1440, à la Cour de Bourgogne. La forme des armes, des armures, et le dessin des tissus la confirment. L’effet d’ensemble est puissant, le coloris remarquable, l’expression tragique. Cet immense morceau fut, dit-on, trouvé en Espagne; c’est presque dire qu’il est de fabrication flamande. Il se rattache par le stvle aux tentures du Musée de Berne. 11 faut féliciter le Musée de cette acquisition, qui enrichit incontestablement sa collection de tapisseries, point nombreuse, mais fort belle. Le Musée s’est fait adjuger un autre morceau, d’époque sans doute assez rapprochée du précédent, et probablement de fabrication tournaisienne ou brugeoise : La Mort de Roland , laquelle nous fait assister à une formidable mêlée d’hommes et de chevaux bardés de fer. On y voit sourdre, par les plattes des armures, le sang des guerriers, et quand, enfin, accablé sous le nombre, le paladin s’affaisse mourant au pied d’un arbre. Baudouin, son frère, emporte les armes et le cor du héros légendaire.

Bien que longue de 6 mètres environ, cette tapisserie n’est encore qu’un fragment. Elle est dépourvue de bordures; tel quel, le morceau est d’intérêt capital, particulièrement pour une collection publique. Il fait songer aux tapisseries de Reims et, remarque M. Claude Philipps, à une tenture du Siégé de Troie , au Musée de South-Kensington.

De fabrication française était le n° 524. L’ Enfance d’ H ercnle, dont les épisodes se déroulent, à ce qu’il semble, à la Cour de Charles V!I. Française aussi la Renommée , n° 539, où, sur un char traîné par des éléphants blancs, et embouchant sa trompette à quatre pavillons, s’élève la déesse. A ses côtés s’avancent les poètes de l’antiquité, tous désignés par leur nom, et le char, dans sa marche, triomphe du Temps et de la Mort. Ce très important morceau figure au nombre des acquisitions du Musée de Bruxelles.

A l’école française, encore, pouvait être assignée la très

ancienne « Verdure », où, sur un fond semé de fleurs, apparaissent un léopard et des faucons de style archaïque.

Une des tentures remarquables de la vente, Y Histoire de Judith (n° 526), attribuée aux artistes tournaisiens, dont effectivement elle porte les caractères, figure parmi les pièces adjugées à l’Etat. D’une puissance de coloris rare et d’une grande richesse de composition, elle nous fait assister au festin d’Hoîopherne. Tout y est d’une précision remarquable : mobilier, costumes, accessoires; c’est un document des plus précieux pour l’histoire somptuaire de l’époque. Le pavement historié est curieux; chaque carreau porte une lettre, mais la disposition semble arbitraire. Très belle bordure. Quelques traces de restaurations. M. Destrée rattache l’œuvre à la tapisserie de Suzanne appartenant à M. Marmottan, que M. Guiffrev donne à l’école tournaisienne.

La Glorification de Jésus-Christ , la dernière des acquisitions de l’Etat, est, sous le rapport de l’art, la principale. Bien que du XVIIe siècle, on y constate des réminiscences de Van Eyck, notamment les figures d’Adam et Eve, aperçues dans le fond. Le stvle général de l’œuvre évoque cependant le souvenir de Mabuse. L’ordonnance est remarquable, et la richesse ornementale fait de cette tapisserie une œuvre de tout premier ordre.

Le sujet n’est pas très facile à déchiffrer. Plusieurs des personnages pourraient être des princes de la Maison d'Autriche et de Castille. Le prix de 28,000 francs est modéré, vu la grande valeur du morceau.

Fort belle aussi, mais de moindre mérite au point de vue du style, était la Glorification de la Vierge , adjugée au prix de 27,000 francs à M. Fiévez.

L’ Histoire de Bethsahée , la plus belle et la plus vaste des pièces du XVIe siècle, poussée à 70,000 francs par le Musée de Berlin, a été adjugée à 75,000 francs à M. Fiévez. Le style, le type et la composition accusent la main de Bernard Van Orley, visible aussi dans le Sacrilège d’ Ere-

sichton et le Mariage de Mestra, son pendant, morceaux splendides, retenus à 40,000 et à 38,000 francs.

Une petite tapisserie, cataloguée sous le n" 534, provenant de la collection Lafoulotte, a dû avoir pour point de départ un carton de Quinten Massvs. Elle a trouvé acquéreur à 32,000 francs.

L 'Adoration des mages , n° 533, morceau délicat, inspiré de quelque peinture du XVIe siècle, bien que malheureusement altérée par des restaurations, a été poussée à 28,000 francs.

Parmi les pièces moins anciennes, figurait une remarquable tapisserie des manufactures de Delft, dirigées par K. Van Mander le fils et par Spirinckx. La scène figurée était 1 Incendie de Persépolis. Au bas, la signature de Van Mander et la date de 1619. Ce très bel échantillon a été adjugé au prix minimum de 4,300 francs.

Dans l'école italienne figuraient trois vastes pièces de l'histoire d’Urbain VIII, d’après des cartons de Ramanelli, remarquables au point de vue décoratif, mais difficiles à placer ailleurs que dans un palais romain. Elles ont été peu recherchées.

Deux figures de Saint Pierre et de Saint Paul , de fabrication italienne, portaient la signature Gio Simonet da Parigi, 1711. CTne suite de cinq « Ténières », vraiment remarquables et dans un parfait état de conservation, a été adjugée au duc d’Arenberg au prix de 33,000 francs.

L'ensemble de la vente a produit 945,216 francs, dont 771,810 francs pour les tapisseries.

Le Musée des Arts décoratifs a inauguré, au cours des dernières semaines, une série de nouvelles salles, consacrées. les unes aux antiquités préhistoriques, franques, ffallo-fferm aines et belgo-romaines recueillies dans nos

provinces, les autres au produit de fouilles opérées dans le sud-est de l’Espagne par MM. L. et H Siret. L’ensemble, de surprenante richesse et de puissant intérêt, forme, en quelque sorte, la préface du Musée où, jusqu’à ce jour, les périodes dont il s’agit étaient à la fois mal représentées et mal logées. Bien que très remarquables au point de vue ethnographique, l’exhibition ne l’est guère moins sous le rapport de l’art proprement dit. Il v a là, notamment, des objets de parure, des armes, des vases, des verreries surtout, d’une rare élégance de forme et d’un décor de très grande délicatesse. Le tout est classé dans un ordre parfait par le baron de Loë, conservateur de la section.

Une salle nouvelle a été affectée en même temps aux antiquités grecques et romaines acquises depuis un an. Ici se trouvent deux bustes et un torse de marbre, découverts à Smvrne par M. de le Court -Wincqz, têtes barbues, datant du IIe siècle avant notre ère, une série de dons divers et un ensemble très curieux de l’Asie Mineure, ayant formé la collection Mistho, acquise par l’Etat. Au total, 126 numéros, mis en ordre et catalogués par M. Franz Cumont, le savant conservateur des antiquités helléniques et romaines.

Particulièrement précieux sont les sarcophages en plomb provenant de Saïda, l’ancienne Sidon. D’une décoration très élégante, ces spécimens n'existent que dans un petit nombre de collections. Des tvpes analogues et de même origine se trouvent au Musée de Constantinople.

Dans la même salle se trouve réunie une très intéressante collection d’aquarelles, de vases grecs et de terres cuites, d’après les originaux ayant formé, en majeure partie, la collection Van Branteghem. Ces dessins ont été offerts au Musée par ce distingué connaisseur.

A mentionner enfin les moulages de trois figures, tirées de l’ensemble si intéressant de la Nouvelle Jérusalem, de Varallo, tableaux en sculpture des épisodes de la vie et de

la passion du Christ. Ces remarquables créations sont dues à la collaboration de Gaudenzio Ferrari et d’un moine du nom de Tabachetti, qu’on suppose avoir été originaire de Dinant et s’être appelé de son vrai nom Jean de Wespin.

Même dépouillées de leur polychromie et des chevelures postiches qui contribuent si puissamment à leur expression, ces figures conservent un grand caractère. Le Musée les doit à l’initiative et à la générosité du sénateur belge Montefiore.

L’étude de M. Weale sur Hubert Van Exck, publiée par la Gazette dans son numéro du Ier juin, donne quelque actualité au mouvement dont se sont faits, en ces derniers temps, les promoteurs, quelques archéologues gantois. Il s’agit du placement, dans la chapelle même où est exposée 1 Adoration de l’ Agneau, d’un cénotaphe à la mémoire des immortels créateurs du chef-d’œuvre, que M. Weale assigne à l’aîné des frères seul.

Pour le cénotaphe serait utilisé un corps d’architecture, sorte de portique de marbre noir existant dans la chapelle. On v adapterait un médaillon des frères Van Evck et deux figures allégoriques de marbre blanc, du ciseau de l’excellent statuaire Julien Di liens, serviraient de supports.

L’idée, sans doute, est louable, encore que cette manière d’arrangement se puisse discuter au point de vue du goût. Elle me paraît franchement critiquable en ceci : que les promoteurs du mouvement songent, dans ce corps d’architecture du XVIIIe siècle, complété par des figures du XX" siècle, à encastrer la pierre tombale d’Hubert Van Evck, mort en 1426.

J’ai raconté naguère aux lecteurs de la Gazette la découverte, dans un amas de décombres, de cette précieuse dalle funéraire. On savait, par la description qu’en donne

Van Mander, que ladite pierre tumulaire, scellée au mur de l'église Saint-jean, aujourd’hui Saint-Bavon, portait une mort en pierre blanche, tenant une plaque de cuivre où était gravée une élégie flamande. L’épitaphe retrouvée répond assez précisément à cette description ; elle est de petites dimensions et se trouve actuellement déposée parmi le riche ensemble des pierres tombales et autres sculptures formant le Musée lapidaire gantois, à l’ancienne abbaye de Saint-Bavon. On y distingue la silhouette, moitié en creux, moitié en relief, d’un cadavre décharné tenant, de chaque main, un phylactère. Des bords d’un rectangle avant servi à l’insertion de la plaque de cuivre, rongée par le temps, et aujourd’hui disparue, émergent le haut du buste et les extrémités.

N’est-ce pas une réelle profanation de vouloir faire de cette relique le motif d’une décoration ultra-moderne? Il me paraît infiniment plus conforme à son esprit et au respect qui doit l’environner, qu’elle continue à faire partie de la nécropole de l’abbaye de Saint-Bavon. On n’encadre pas une épitaphe du XVe siècle d’un motif Ornemental du XVIII', pour lui donner enfin un complément décoratif ultra-moderne. Et, comme il ne s agit pas de faire une décoration néo-gothique, le mieux est encore de laisser les choses en l’état : au passé ce qui est dû au passé.

Pour attester le souvenir toujours vivace des peintres illustres dont il s’agit de perpétuer le souvenir, le langage contemporain sera plus éloquent qu’aucun autre.

On est prompt en Belgique à ces adaptations du goût contemporain aux choses du passé, et les générations futures auront souvent terriblement de peine à retrouver, sous l’opération indiscrète des restaurateurs, l’œuvre des architectes d’antan.

Par malheur, si le « fléau des restaurations » — pour emprunter le mot d’un archéologue de marque — s’est fait cruellement sentir dans nos provinces, la lièvre des démolitions inconsidérées n’y a guère moins sévi. A Gand même, tout le centre est en voie de transformation et, d’ici peu, se trouvera totalement remanié.

Au cours des travaux, on a heureusement pu rendre à la lumière un édifice important, l’antique Halle aux Draps, la dernière en date des constructions similaires élevées dans le pays. Située au pied du beffroi, son étroite façade d’entrée était seule restée visible à front de rue.

La construction est des premières années du XVe siècle et, aujourd’hui dégagée, elle offre une façade latérale nullement dépourvue d’élégance. Actuellement, l’édifice comprend sept travées de fenêtres ogivales sur un soubassement d’autant d’ouvertures rectangulaires. Un deuxième étage en croisées, que surmonte une rampe aux élégants dessins; une haute toiture pourvue de lucarnes à frontons en gradins : tel est l’ensemble d’un édifice occupé, sans interruption, depuis trois siècles et demi par la Confrérie des escrimeurs de Saint-Michel.

On va mettre la main à la restauration du vénérable morceau d’architecture. De sept, le nombre des travées sera porté à onze, et sa profondeur actuelle, de 27 mètres, sera portée à 42.

On lui fera, en outre, une façade postérieure, si bien qu’une partie notable de l’édifice appartiendra à la restauration. J’ai sous les veux le dessin de cette réfection, nullement dénuée d’agrément. Rapprochement bizarre : tandis que l’auteur des plans primitifs fut, au XVe siècle, Simon Van Assche, celui de la restauration projetée sera M . O ug . Van Assche, lequel, aidé de M. Van Rvsselbetghe, aura mis tout prochainement la main à l’œuvre. L’ancienne Halle des Drapiers deviendra par la suite le siège d’une partie des services municipaux et servira de local à la

Société d’ Archéologie et, nécessairement, aux vénérables escrimeurs.

On poussera le respect jusqu’à conserver un édicule du XVIIIe siècle, blotti dans l’angle du Beffroi et de la Halle.

A Bruxelles, une tour de la première enceinte, actuellement à découvert au milieu d’un ensemble de constructions parasites, semble gravement menacée de destruction. Il s’agirait d’amener entre divers propriétaires une entente, permettant le dégagement complet de ce précieux reste du berceau de la cité. C'est un travail du XIIe siècle et le major Combas, dans la notice qu’il lui consacre dans les Annales de la Société d' Archéologie, y signale des fenêtres en ogive qui seraient l’exemple le plus ancien de l’emploi de cette forme d’arc en Belgique.

La tour est en parfait état de conservation : elle n’est même pas isolée d une partie de l’enceinte, dont on voit encore un mur de parapet. Si la Belgique possédait une loi, depuis longtemps sollicitée pour la conservation des monuments historiques, elle trouverait ici son application au premier chef.

Au cours de la discussion du budget des Beaux-Arts, le Ministre compétent a fait entrevoir à M. Constantin Meunier la commande de la Glorification du Travail , le monument projeté par l’artiste depuis un grand nombre d’années, et destiné à être l’œuvre dominante de sa carrière.

L'Exposition des Primitifs à Bruges (').

L’exposition où doivent être groupées, à Bruges, les œuvres de la primitive école flamande appartenant, en majeure partie, aux collections privées, ne se fera pas, comme on l’avait annoncé d’abord, dans les locaux de l’Académie de dessin et de peinture. C’est le palais du Gouvernement provincial qui sera mis à la disposition des organisateurs. Ce nouveau local l’emporte par son emplacement et son étendue ; la distribution des salles v est aussi meilleure.

La pauvreté de Bruges en matière de locaux pouvant servir à une exposition donne à l’initiative du Comité organisateur une portée considérable. Il est permis d’espérer que l’évidence du fait amènera l’antique cité flamande à se préoccuper de la construction d’un Musée où soient logés définitivement — et convenablement — les chefs-d’œuvre de nos maîtres.

L’Exposition de Bruges (a).

L’attention du monde des arts ne tardera pas à se porter vers Bruges où, dans les locaux du Palais provincial, édifice de construction récente, vont se trouver réunies, au nombre de trois cents environ, les productions picturales de la primitive école flamande. Déjà à Bruges même, en

(’) La Chronique des Arts et de la Curiosité. Paris, 1902, p. 141. (2) Idem. Paris, 1902, p. 172.

1867, puis à Londies, il y a dix ans, au « Burlington Fine x\rts Club », plus récemment à la New Gallerv, on avait pu réunir de très nombreux et très précieux spécimens de l'école néerlandaise, pour le plus grand profit des études. L exposition de Bruges, bien que restreinte aux maîtres flamands, offrira l’intérêt de rassembler à la fois les œuvres des églises, des couvents et des galeries belges, et de largement mettre à contribution, aussi, les éléments des collections étrangères. Le libéral concours de riches amateurs, particulièrement de France, d’Angleterre et d’Allemagne f outre ceux que nous avons déjà dits, le duc de Devonshire a promis trois tableaux, le prince de Liechtenstein, une dizaine, le comte Doria, un Memling et deux ou trois autres œuvres), permettra de placer sous les yeux du public une somme de richesses certainement destinée à faire époque dans l'histoire de la curiosité et cela dans un cadre prestigieux. Grâce à de hautes interventions, le Conseil provincial a consenti à siéger à l’Hôtel de ville durant la session qui s'ouvrira en juillet, abandonnant ainsi l’ensemble de ses locaux aux organisateurs de l’exposition.

Van Eyck, Memling surtout, — dont une trentaine d’œuvres sont annoncées, v compris les grands panneaux du Musée d’Anvers, — Gérard Daznd seront là représentés comme ils ne l’ont été jamais. Et si l’espoir, encore assez vague, de voir reconstituer, momentanément, le retable de l 'Adoration de V Agneau pouvait se réaliser, il y aurait de quoi émouvoir tout ce que l’univers compte d'amis des arts. Puis, autour des représentants de cette école dite « de Bruges » et dont, chose singulière, aucun n’est en réalité brugeois, viendront se grouper en nombre les fervents interprètes de la nature, qui, tour à tour, à Tournai, à Gand, à Bruxelles, à Louvain, à Anvers, à Ypres, se réclament, en apparence, des mêmes principes. C’est Peter Cristus, dont le Saint Eloi, de la Galerie Oppenheim, à Cologne, sera un des « clous » de l’exposition; c’est

Roger Van der Weyden, dont, sans doute, l'hôpital de Beaune ne prêtera pas le retable, mais dont lord Northbrook donnera une page importante; c’est Thierry Bouts, c’est Simon Marmion, bref, les maîtres se rattachant par des liens si intéressants à l’école qui ne s’achève qu’au XVIe siècle avec Bernard Van Orley, avec Lancelot Blondeel, trop peu connu hors de Bruges et que suffirait à immortaliser la cheminée du Franc dont il fut le dessinateur, — la cathédrale de Tournai exposera son tableau de la Vie de la Vierge \ — enfin avec Quinten Massys et Pourbus le vieux, que ses fils, eux-mêmes célèbres, n’ont pas relégué dans l’oubli.

Enfin, parmi les curiosités de l’exposition comptera le mystérieux retable de l’église Saint-Martin d’Ypres, obstinément dérobé aux regards des fidèles, et où les connaisseurs ne verront pas sans surprise une peinture du XVIe siècle, à la place d’un Van Eyck réputé. C’est une création d’ailleurs intéressante, où les figures d'Adam et d'Eve sont traitées avec un réel talent.

A côté de cet ensemble d’œuvres picturales de si pénétrante expression se trouvera dans les -locaux de l’ancien hôtel des seigneurs de Bruges, admirablement reconstitué par M. de la Censerie, une abondance de sculptures, de médailles, d’orfèvreries, de bijoux, de dentelles, de meubles, tirés des collections privées et fort bien installées dans des salles et des galeries qui, elles-mêmes, sont des œuvres d’art.

Le mois d'août verra se réunir en un Congrès la Fédération des Sociétés archéologiques de la Belgique et des provinces limitrophes de France, de Hollande et d’Allemagne. La section d’art du Congrès amènera sans doute la rencontre de quelques-uns des hommes les mieux informés sur l’évolution de l'art néerlandais, d’autant que, élargissant le cadre de ses travaux, le Congrès compte faire un appel général aux historiens d’art, non seulement de la

Belgique et des pavs contigus, mais de l’Europe entière. On obtiendra ainsi, sans nul doute, la solution de quelques problèmes intéressants que soulève l’étude de l’art du XVe siècle et, qui sait? des lumières nouvelles sur des origines, encore si confuses.

Chanoine=Monseigneur Dehaisnes f1).

Melchior Broederlam, avant de devenir le peintre en titre de Philippe le Hardi, commença ses services dans la maison du comte de Flandre, par des œuvres secondaires. Mais il ne semble avoir guère travaillé ailleurs qu'à Hesdin ou Ypres.

1381. — Lille. « A Melchior, le pointre Monseigneur pour les mêmes eceveres pointre et estoffer de son métier ».

1382. — Lille. « Paiement de l’achat et de la façon de bannières et pennous ».

1384. — Ier mai (Hesdin). Nommé peintre en titre du duc de Bourgogne au salaire de deux cents francs l’an.

1385. — Reçu de seize francs d’or pour la façon de deux étendards pour le duc de Bourgogne. Le sceau du peintre en cire rouge est apposé sur le parchemin de l’acte. — Peint le char de la duchesse.

1386. — Peint III bannières et III peinions et la voile de la nef de Monseigneur ainsi que ses drapeaux : 3 pièces. — Paiement de sa pension. — Paiements divers. — Commandes des travaux à Hesdin.

(') Gazette des Beaux- Arts. Paris, 1887, p. 306.

Voir Gazette des Beaux-Arts, 2e série, t. III. p. 125, et t V. p. 93. La Gazette s’est déjà occupée de « Jehan le Voleur, ouvrier en quarreaux pains et jolis » qu'il exécuta en 1391 à 1395 sur les modèles de Melchior Broederlam pour le château de Hesdin il est question de peinture sur terre émaillée.

co co

1387. — (Hesdin). Assiste à la livraison de carreaux de terre du pavage que doit décorer un prêtre nommé Pierre Casier. Paiement d'ouvrages non désignés. — Concession de bois à brûler pour sa maison.