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vint pour le sauver. Sous prétexte de faire servir l’œuvre à l’étude de ses élèves, G. Herrevns la fit transporter à l’Ecole centrale des arts où elle resta jusqu’au jour de la formation du Musée d’Anvers.

Pour avoir échappé à des dangers si nombreux, ce triptyque n’a malheureusement point traversé les siècles sans subir les outrages du temps. Alexandre Van Fornenberg l’avait signalé dès l’année 1652 à la municipalité anversoise comme gravement compromis ('). Il fut alors restauré pour la première fois, depuis le temps où Vredeman de Vries avait dû lui composer un entourage architectural et où Michel Coxcie reçut pour mission de le lui adapter aux angles. Dans la belle chromolithographie de Kellerhoven publiée par Didot, ces angles existent encore (2). Ils ont disparu lors de la dernière restauration, c’est-à-dire il y a vingt ans.

En dépit de ces vicissitudes, Y Ensevelissement du Christ se présente dans des conditions de splendeur peu ordinaire. La forme a gardé tout son accent, chose essentielle dans une œuvre dont il est permis de dire que chaque trait de pinceau ajoute à l’expression. Le cadavre du Christ est une apparition épouvantable, dont l’impression ne s’efface pas plus de la mémoire que celle de ce fameux Christ de Holbein, au Musée de Bâle. L’étirement des muscles, la tension violente des extrémités, l’affaissement des parois abdominales diraient le genre de mort enduré par celui que l’on s’apprête à ensevelir, alors même que l’instrument de supplice 11e se dresserait pas à nos regards.

La tête est d’une beauté cruelle; le peintre l’expose à

tableau de Quentin Matsys. « Dans cet air gothique, je crois y voir la peinture dans son enfance. Pourtant, ajoute-t-il, presque avec pitié, bien des gens l'admirent encore aujourd’hui. »

(') K. -J. Van den Branden. Gcschicdenis der Anlwerpsche Schildersc.hool, p. 63. (-) Les Chefs-d’œuvre des grands maîtres, avec texte, par Alfred Michiels.

nos regards en pleine face, sans atténuer en rien la poignante et dernière expression d’un œil vitreux, d’une lèvre contractée, d’un front déchiré par la couronne d’épines.

Tandis que la Vierge s’abîme de douleur dans les bras de saint Jean, que l’une des saintes femmes essuie de ses cheveux les pieds sanglants du Christ, Joseph d’Arimathie procède avec une délicatesse émue à l'extraction d’une épine demeurée dans le front meurtri du Sauveur.

Si le summum d’émotion réside dans la douleur de la Vierge et de la Madeleine formant avec le Christ un groupe sculptural, comme dit Biirger, les autres personnages ne descendent point au rang de comparses.

Chez eux le respect se mêle à la douleur. On n’efface point de sa mémoire le souvenir de l’homme au turban violet, aperçu déjà dans la Généalogie de sainte Anne, et qui tient ici la couronne d’épines avec une expression d’angoisse et de pitié ineffable.

La gamme des tonalités de cette page dramatique, son exécution matérielle se. lient étroitement à la conception. En digne hls de la Flandre, Matsys aime à étaler aux yeux de la foule la richesse des costumes. Joseph d’Arimathie, l’homme opulent, en fournissait le prétexte. Sa robe de brocart d’Orient, semée de léopards et de coqs d’argent sur fond rouge, est relevée de perles et frangée d’or. La Madeleine est parée d’une riche ceinture et ses compagnes ont des coiffures relevées d’or. Pareille richesse peut être hors de propos, mais les relations de couleur y gagnent. Elles sont les mieux entendues. Les groupes ont la profondeur nécessaire et la réalité. L’intérêt de la scène se concentre sur ces trois personnages : le Christ, la Vierge et saint Jean, vêtus du costume traditionnel; la Vierge de bleu, saint Jean de rouge.

Le décor prête puissamment son concours à l’expression dramatique du sujet. Il n’est pas défendu de croire, cette

fois encore, à l’intervention de Patenier dans l’amoncellement des roches dont la ligne imposante se détache sur le bleu d’un ciel aux nuages tourmentés. A gauche, dans la vallée, Jérusalem avec ses tours et son temple magnifique.

Sur le plateau du Calvaire, les larrons restent accrochés au bois d’infamie, tandis qu’au pied de la croix du Christ deux femmes recueillent le précieux sang. Le travail du jour est terminé, les ouvriers s’en vont. L’un est chargé de l’échelle, tandis qu’un second s’attarde à manger sa tartine, qu’un autre remet ses chaussures, à la manière des journaliers flamands, leur tâche achevée. Il semble entendre le colloque de ces deux hommes qui font songer aux fossoyeurs d’Hamlet.

Le sépulcre s’ouvre à notre droite, dans une anfractuosité du roc. A la lueur d’une chandelle, une femme balaye la chambre funéraire, tandis qu’un vieillard, sans doute quelque serviteur de confiance du pieux Joseph, apporte le linceul tout fraîchement repassé.

C’est la note familière qui, parfois grivoise, retentit à travers l’œuvre de ce contemporain de Jérôme Bosch, de ce précurseur du vieux Breughel.

Réaliste dans l’acception la plus moderne et la plus complète du mot, Matsys ne tient pas plus au vague de la conception qu’au vague de la forme. Sa coloration est précise comme tout le reste. Aussi sa recherche n’est-elle jamais entreprise dans le domaine de la convention.

Certes il se réclame de la tradition, mais aucun souvenir d’autrefois n’entrave la libre affirmation de sa personnalité. C’est merveille de le voir, simplement porté par son génie, planer sur la foule des égarés dont les plus habiles iront bientôt se brûler les ailes au flambeau de l’art transalpin.

Notre maître a pourtant ses types de prédilection; il a des physionomies, des airs de tête auxquels on ne se

trompe point et qu’il est permis de prendre pour guides dans la détermination de ses œuvres. Comme d’autres, sans doute, il adapte des études préalables à ses compositions développées. Un collectionneur viennois, M. Figdor, possède deux têtes en détrempe, études admirables évidemment exécutées en vue des saintes femmes de V Ensevelissement du Christ. Nous reproduisons en lettre l'une de ces peintures.

Le choix du procédé n’a rien qui doive surprendre. La détrempe avait ses avantages, à commencer par celui de permettre à l’artiste d’aller vite en besogne. Diirer v eut souvent recours, et l’on doit reconnaître qu’il v a un grand charme dans ces productions d’un éclat adouci sous le pinceau des maîtres primitifs.

La rareté des produits de ce genre s’explique autant par leur nature fragile que par l’infériorité relative qu’on en vint à leur assigner au XVIIe siècle (’), alors que Rubens trouva le secret de renforcer encore en puissance l’éclat de la couleur à l’huile.

Les volets de Y Ensevelissement de Matsys n’ont pas une moindre signification que l’œuvre principale.

Dans celui de gauche, on assiste à la Décollation de saint J éan-Baptiste (épisode relégué à l’arrière-plan) et à la Danse de Salomé. Dans celui de droite, au supplice ordonné par l’empereur Domitien pour l’évangéliste saint Jean.

Nulle part mieux que dans ces créations le maître n’a donné la mesure de sa puissance expressive, plus nettement caractérisé son génie. Que les compositions d’Albert Dürer et de Lucas de Leyde lui aient passé par les mains,

(') Outre les tableaux de Pierre Breughel déjà mentionnés, nous pouvons rappeler un Christ au tombeau , attribué à Rogier Van der Weyden, à la Galerie Nationale de Londres, et un sujet analogue, de grandes dimensions, au Musée germanique de Nuremberg.

c’est à peine douteux (’); combien pourtant il pénètre plus profondément dans l’esprit de son sujet!

Voici Salomé. C’est en dansant qu’elle apporte au roi son lugubre hommage. Hérodiade n’a point attendu que le chef décapité de saint Jean touchât la table pour y porter son couteau d’un air de triomphe. Spectacle dont l’horreur s’accroît encore par le voisinage des splendeurs d’une fête dont Rubens a dû se souvenir en créant sa Thomyris .

Remarquons en passant que dans la Vie du Christ de Gérard Leeu, qui vit le jour à Anvers en 1488, le même épisode se rencontre et que là encore Hérodiade perce de son couteau le chef décapité de saint Jean. C’est ainsi encore qu’elle reçoit le sanglant trophée dans l’estampe de Lucas de Leyde. Chez Albert Dürer (B. 126; 1 5 1 1 ) , la tête de saint Jean passe des mains de la hile à celles de la mère pour arriver au roi.

Une richesse extrême de parures et d’accessoires est déployée par Matsys dans son Banquet d’ H érode. Non seulement les personnages sont vêtus d’étoffes superbes et chargés de joyaux, mais sur la table apparaissent une coupe, une salière et, derrière le roi, un médaillon d’empereur qui méritent d’occuper l’archéologue.

Le tvpe des femmes ne diffère pas notablement de celui que nous connaissons. C’est une apparition extrêmement gracieuse que celle de Salomé. Complice inconsciente du crime de sa mère, son regard autant que son attitude sollicite l’approbation du roi.

(') Une analogie trop évidente existe entre le Domilien d’Albert Dürer (B. 61 de la série du bois de V Apocalypse) et l’ H érode de Matsys, pour que l’idee d’une simple coïncidence puisse être ici admise. On' peut juger de cette analogie d’après le curieux dessin d’Eug. Delacroix que nous reproduisons ici et qui est une interprétation fort exacte de la figure de Dürer. L’ Apocalypse d’Albert Dürer date de 1498. La Salomé de Lucas de Leyde (B. 12 des bois) 11'est pas non plus sans analogie avec celle du maître anversois, sinon par la ligne, du moins par la conception générale.

D’une tribune, les musiciens terrifiés assistent à- ce drame digne de Shakspeare. Les instruments se taisent et c’est dans le silence que la jeune danseuse vient d’achever son pas. Tout cela est d’un suprême intérêt, et l’on s’explique assez que, depuis bientôt quatre siècles, le public ne se soit point lassé dans son admiration pour une page si étonnamment belle et si accessible à son intelligence (').

Le volet de droite nous transporte dans le milieu des places publiques. Matsys est tout entier dans les deux figures des chauffeurs de l’avant-plan. L’évangéliste, jeté dans la chaudière par l’ordre de Domitien, montre une résignation qui contraste avec les faces grimaçantes des tortionnaires.

L’empereur et ses conseillers, tous à cheval, se rangent autour du supplicié, non loin de la porte Latine. Les gamins avides du cruel spectacle sont montés aux arbres, comme ceux de Henry Monnier. Mais ce qu’ils voient est bien plus extraordinaire encore. Les bourreaux se démènent en d’impuissants efforts pour amener le liquide, où plonge l’apôtre, au degré d’ébullition. Autant par l’ardeur du foyer qu’ils attisent que par celle de leur travail, ils suent sang et eau. Leurs faces se congestionnent : l’un pousse la langue, l’autre serre les dents. Jamais peut-être l’effort stérile n’a été plus parfaitement traduit. Il n’est pas jusqu’au détail de la cruche placée au premier plan, qui ne nous avertisse qu’aucun stimulant n’a été négligé.

Effort stérile, disons-nous. En effet, ce n’est point au martyre de saint Jean, comme on l’a cru, mais au miracle qui préserve ses jours .que nous fait assister le peintre.

Admirable par la vigueur du sentiment profondément naturaliste dans les grandes figures du premier plan,

(’) Voyez, dans le numéro de janvier 1888, la reproduction que nous avons donnée de ce volet, d’après un excellent dessin du graveur Franck-,

Matsys n’est point parvenu à rendre la perspective aérienne d’une manière satisfaisante. Les personnages du fond semblent collés les uns aux autres, et ce défaut, constaté d’ancienne date, provoquait, dès le XVIe siècle, des paris sur le nombre de chevaux représentés dans la composition. L’épreuve, déjà signalée par Van Mander, était si bien passée dans les habitudes anversoises, que Van Fornenberg se croit obligé de faire, pour l’utilité de ses lecteurs, le compte exact des tètes de chevaux.

Quand Léopold d’Autriche vint à Anvers en 1648, il voulut lui-même tenter l’épreuve et, n’ayant pas réussi, traita de « sixième cheval » l’individu chargé de lui faire voir le retable de Matsys. C’est du moins ce que raconte Fornenberg en cherchant à l’expliquer, car l’aventure était toute récente et causa, paraît-il, quelque scandale.

A l’extérieur, les volets du triptyque représentent les statues de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l’Apôtre. Les têtes, belles et pleines de noblesse, ne rachètent point le manque de style de ces figures drapées où le souvenir de Mantegna et celui d’Albert Diirer ne tournent point à l’avantage du Flamand.

Reconnaissons aussi que, dépouillé de l’artifice des couleurs, Matsys ne retrouve point davantage la pénétrante expression des gothiques dans ces simulacres de statues.

Une entreprise méritoire, sur l’importance de laquelle nous n’avons point à insister, serait la recherche et l’examen raisonné des œuvres du plus fameux des représentants de l’école flamande du XVIe siècle, de celui-là même que la critique moderne a pu placer à côté de Diirer et de Holbein. Si les connaisseurs sont unanimes dans leur admiration pour le génie de Quentin Matsys, on se fait la tâche un peu facile en concentrant l’éloge sur deux ou trois pages notables que le temps a réservées à l’admi-

rat ion des foules. L’importance même de ces œuvres, leur indiscutable authenticité imposent à la critique des devoirs plus étendus.

Peut-être objectera-t-on la tendance outrée de notre époque à réformer les jugements anciens. Cette tendance a trouvé des juges sévères. Récemment encore nous arrivait de Prague un opuscule bourré d’exemples des vacillations de certains critiques parmi les mieux notés du temps présent ('). Pareils avertissements peuvent se multiplier. Nous n’en trouvons pas moins licite une prétention fondée sur le concours d’auxiliaires aussi précieux que la moderne facilité des communications, la connaissance toujours plus parfaite des sources et, par-dessus tout, la précision des souvenirs fixés par la photographie. Faut-il à cet égard une démonstration, la Gazette même nous la fournira par le respectable exemple de Biirger, dans sa poursuite infatigable des œuvres de tant de maîtres à peine entrevus avant lui, et que son intelligente méthode a pu remettre en honneur.

Il y a toutefois cet inconvénient que pour les primitifs de l’école flamande, le système comporte des difficultés centuples. De Séville à Saint-Pétersbourg, de Palerme à Glasgow, l’Europe est semée d’œuvres violemment arrachées au sol natal par des commotions plusieurs fois séculaires : guerres de religion et de conquête, suppression des ordres monastiques et des corporations civiles, etc. Voir toutes ces peintures devient une entreprise devant laquelle peut bien fléchir l’enthousiasme de l’investigateur le plus déterminé.

Nous ne nous aventurerons pas, dans l’état actuel des choses, jusqu’à prétendre qu’il n’existe de Matsys que les seules grandes peintures mentionnées dans la présente (*)

(*) Hugo Tomann, J an Van Scorel und die Geheimnissc der Stylkritik . Prague,

étude. Le triptyque de Valladolid, La Tentation de saint Antoine , au Musée du Prado, sont des accroissements de fraîche date. L’ Econome infidèle , de la Galerie Doria à Rome, Y Ecce Homo, du Palais ducal à Venise, ont certes des titres plus sérieux à figurer dans l’œuvre du maître que nombre de pages dont on a cru pouvoir l’enrichir à une époque où toute création primitive allait au hasard grossir le contingent de deux ou trois peintres en vue.

Dans ses rapports avec la critique moderne, Matsys a eu le destin fâcheux de se voir retrancher beaucoup plus d’œuvres qu’on ne lui en a alloué.

Au Belvédère, il possédait un Saint Jérôme, une Lucrèce, vantée par Waagen comme un chef-d’œuvre, un Portrait d’orfèvre, porté à l’inventaire même de Léopold- Guillaume, en 1659, comme « œuvre originale de Quintino Masseys, de Louvain ». L Orfèvre serait de Gérard David, la Lucrèce du maître de la Mort de la Vierge et le Saint Jérôme de Jean Matsys (').

La richissime Galerie de Dresde exhibait sous son nom un excellent tableau de genre, représentant un marchand de volailles; le dernier catalogue, œuvre consciencieuse de M. Woermann, n’en fait plus qu’une peinture d’école.

La grande Descente de Croix, du Louvre (n° 280), page à coup sûr distinguée, a, depuis longtemps, — à juste titre, il faut le reconnaître, — cessé de compter pour un Matsys. Ce serait l’œuvre du fameux anonyme du retable de Saint- Thomas à Cologne, celui-là même que M. de Wursbach identifie avec Martin Schoengauer, que d’autres ont précédemment envisagé comme Lucas de Leyde. Très honorables pour notre peintre, ces attributions ne sont pas faites pour avancer nos connaissances à son endroit.

(') L. Scheibler, Uebcr altdeutsche Gemàldc in der K. Galerie zu Wien, dans le Repertorium fur Kunstwissenschaft, t. X, p. 271.

Quiconque a visité Gênes et connaît la petite église San Donato, n’aura point marchandé son admiration au retable de X Adoration des mages, qui longtemps, et même aux veux de Burckardt, passa pour l’un des chefs-d'œuvre de Quentin Matsvs. Nous nous étions permis dès longtemps de formelles réserves à ce sujet. La plus récente édition du Cicerone en fait justice. C’est dans l’œuvre de Jean Joest, le maître du prodigieux retable de 1 ’ église Saint-Nicolas de Calcar, que figure, peut-être à titre provisoire, une création dont la provenance flamande n’a rien de surprenant à Gênes, où les édifices sont peuplés d’œuvres exotiques. Au même Jean Joest la plupart des critiques attribuent les portraits exposés aux Offices comme ceux de Matsys et de sa seconde femme, reproduits comme tels dans la Galerie de Florence d’Achille Paris.

Est-ce tout? hélas ! non. Voici la Vierge glorieuse, du Musée de l’Ermitage, à son tour sacrifiée sur l’autel de la vérité historique.

En vérité, aucun des personnages ne nous offre l’analogie la plus lointaine avec les phvsionomies si nettement caractérisées de Matsys, et M. Bode, qui s’est occupé d une manière spéciale de la Galerie de Saint-Pétersbourg, incline pour une provenance rhénane.

N’aurions-nous pas chance de trouver ici une œuvre importante de Jean Matsvs, dont les mérites ne sont pas aussi minces que la critique moderne se plaît à le dire?

Le fils de Quentin Matsys avait peint pour les Tonneliers d’Anvers un tableau dont la composition était attribuée à son père. Descamps passe l’œuvre sous silence, et cela s’explique, attendu qu’elle avait cessé de figurer à Notre- Dame à l’époque de son Voyage pittoresque. Nous devons à une note manuscrite de Mois d’en connaître le sujet. « Dans l’ancien autel des Tonneliers se trouvait une Descente de Croix d’un maître ancien que quelques-uns

prétendent avoir été Quentin Matsys. Ce tableau a été vendu en 1694 ou 1696 pour six cents florins par les suppôts de ce corps de métier. Ils l’avaient placé dans leur salle d’assemblée après la construction du nouvel autel achevé en 1603. Le tableau est de jean Matsys, fils de Quentin, et se trouve aujourd’hui 178... chez un particulier qui avait avancé de l’argent au possesseur. »

Ne s’agirait-il pas du tableau n° 565 du Musée d’Anvers, une Pietà rangée par le catalogue dans l’école de Matsys et que M. Van den Branden restitue, à très juste titre, au fils du peintre? L’œuvre est d’un sentiment remarquable et pourrait expliquer l’admiration de Léopold-Guillaume, à la vue du tableau de la chapelle des Tonneliers, au dire de Fornenberg. La Vierge en pleurs se penche sur le cadavre du Christ et baise son front sanglant.

Le pavsage est une reproduction presque absolue du principal motif du grand retable d’Anvers : la grotte du sépulcre et les préparatifs de l’ensevelissement.

Fornenberg nous apprend encore qu’il existait de son temps une Pietà de Matsys, perdue ou peut-être détruite. C’était un petit tableau à volets qui avait orné l’oratoire de l’archiduc Albert. Le panneau central représentait le Christ mort sur les genoux de la Vierge, environnée de saint Jean et des Marie en pleurs. Sur l’un des volets on vovait sainte Agnès en bergère, coiffée d’un chapeau de paille et tenant une houlette, tandis que l’autre représentait sainte Barbe. L’œuvre, dit Fornenberg, était remarquable par la fermeté du dessin et l’éclat du coloris. On y attachait un prix considérable, car elle était renfermée dans une boîte d’ébène pourvue de charnières d'argent et incrustée sur les deux faces d’ornements du même métal.

« En 1651 ou 1652, ajoute notre restaurateur, on fit hommage du tableau au sieur i bornas Lopes, baron de Limai, pagador à Anvers. Il était en train de s’écailler et des retouches malencontreuses l’avaient détérioré. Il n en

est que trop souvent ainsi, par la faute de grossiers récureurs. De pareilles œuvres me passent journellement par les mains. Celle-ci me fut remise pour voir ce que j’en pourrais faire. A l’extrême satisfaction du possesseur et de l’avis des juges les plus compétents, je parvins sans le moindre dommage à rétablir la peinture dans son état primitif. On sait, du reste, ce dont nous sommes capables. »

La cathédrale de Cracovie conserve une Pietà que la tradition donne à Quentin Matsys. Mesurant 67 centimètres de haut sur 55 de large, c’est une peinture de la plus remarquable expression. La Vierge en pleurs se penche sur le cadavre du Christ. A gauche apparaît saint Jean. Sur un ciel tourmenté se détachent les trois croix; dans le lointain, à droite, la ville de Jérusalem. Les figures sont à ini-corps. La description, comme on l’a vu, ne concorde pas entièrement avec celle donnée par Fornenberg, ni le style, pour autant qu’on le juge par la photographie que nous devons à l’obligeance de M. le comte Przezdziecki, avec celui de Matsys. On songe plus volontiers à Bernard Van Orley, jugé surtout dans ses créations anciennes, comme, par exemple, le Christ an tombeau, du Musée de Bruxelles. Il peut être utile d’ajouter que la cathédrale de Cracovie n’est en possession du tableau, très vénéré d’ailleurs, qu’en 1670 (*).

On n’ignore point que le nom de Van Orley se rattache par des liens multiples à l'histoire de la tapisserie. Celui de Matsys n’a paru jusqu’à ce jour dans aucun document relatif à une industrie extraordinairement florissante à

(‘) Disons en passant que le Christ sur le genoux de la Vierge, de la Pinacothèque de Munich, longtemps attribué à Lambert Lombard, est maintenant catalogué sous le nom de Matsys. Il existe, enfin, au Cabinet des Estampes de Dresde, une Pietà portant la date 1530 et la signature Quentin Matsys, absolument fausses l’une et l’autre. C’est à très juste titre que M. W. Schmidt, Zeitschrift für bildende Kunst, t. XV ( Beiblatt), pp. 634-635, déclare apocryphe ce dessin dont l’absence de caractère prouve suffisamment la fausseté.

Bruxelles, précisément à l’époque qui nous occupe. Souvenons-nous toutefois qu 'Anvers se signala relativement tard parmi les ateliers flamands. Même en 1541, la production des tapisseries de haute lice y est désignée par le magistrat comme d’introduction récente (‘). Certes Matsvs a pu être appelé à prêter son concours à des fabricants établis ailleurs, et son talent le rendait particulièrement apte aux travaux de cette espèce. A mainte reprise on lui a attribué des tapisseries. M. Müntz en désigne une dans la collection Chabrières ("). Il v a trois quarts de siècle, M. Faillis de Saint- Vincent soupçonnait en lui l’auteur probable des tentures de la cathédrale d’Aix en Provence, et cette opinion est partagée par M. Michiels. C’est encore à Matsys qu’on a longtemps attribué la belle tapisserie de la Justice d’ Archambauld de Bourbon, maintenant conservée au Musée des Antiquités de Bruxelles. O11 a su plus récemment que ce morceau capital, commandé en 1513 par la confrérie du Saint-Sacrement de Louvain, émane d’un Jean de Bruxelles (3). Elle est inspirée évidemment par les célèbres compositions de Van der Weyden détruites pendant le bombardement de 1695.

Plus proche encore du stvle de Matsys est la tenture du Louvre, La Légende de saint Quentin :

.. ce miracle louable D’ung larron lequel à un prestre Robba son cheval en Testable.

Par malheur, l’origine de cette tapisserie est inconnue.

( 1 ) Voyez à ce sujet les considérants de la pension accordée par la ville à Pierre Koeck, document cité dans Y Histoire de l’École de peinture aiwcrsoise de Van den Branden, p. 154.

(9 La Tapisserie, 2e édition, p. 195.

(3) Van Even, Louvain monumental, p. 181. — Alph. Wauters, La Tapisserie, p. 9.

Rien n’était sans doute mieux adapté au talent de notre artiste qu’un ordre de compositions où pouvaient se manifester à l’aise ses puissantes qualités expressives encore renforcées par les dimensions propres au genre de travaux dont il s’agit. Est-ce à dire qu’il ne faille chercher les œuvres de Matsys que parmi les créations développées, celles où interviennent des personnages de grandeur naturelle? Nous en doutons. Même en l’absence des indications de Fornenberg, il serait difficile d’admettre qu’au début du XVIe siècle un peintre renonçât pour jamais à un genre de tableaux où s’étaient signalés ses plus illustres confrères. Il semble pourtant, en ce qui concerne Matsys, que cette opinion ait prévalu, nous privant ainsi de plus d’une œuvre à laquelle s’attache très légitimement le nom du maître.

Voici, par exemple, à la Galerie Nationale de Londres, un petit Crucifiement (n° 715), appartenant à la série des peintures que le prince Albert avait réunies à Kensington; le tableau en question était signalé par Waagen comme de beaucoup la meilleure production qu’il connût de Fatenier ('). C’est sous le nom de ce dernier qu’elle figure au catalogue.

Que le paysagiste dinantais y ait mis la main, c’est à peine douteux. Le paysage est absolument remarquable et, sans avoir le grand caractère de celui de l’ Ensevelissement du Christ, le rappelle cependant par la tonalité et, jusqu’à un certain point, par la facture. Waagen est d’avis que, par le clair-obscur et la vérité, il annonce Ruysdael. Le ciel bleu aux nuées blanches, les rochers, les fabriques lointaines noyées dans l’atmosphère grise, attestent un large emploi des formules connues du maître.

Considérons maintenant les figures dans leur caractère

(') Galleries and Cabinets of Art in Great Brilatn. London, 1857, p. 229.

propre comme dans leurs relations avec le paysage; le nom de Matsys se présente irrésistiblement à notre esprit. Ces figures, dit Waagen, ont été peintes sous l’influence italienne. L’observation vient à l’appui de notre thèse, car elle prouve que Waagen avait quelque peine à mettre les figures d’accord avec le style attribué d’ordinaire au paysagiste. L’influence italienne, c’est tout bonnement ici le style de Matsys. Au surplus, il est plus que douteux que Patenier ait peint jamais des figures de cette importance. Van Mander nous parle des « figurines » qu’il introduit dans ses paysages. Figurines, soit; mais qui se chargera de nous montrer de lui des compositions positives ?

Pour en revenir à l’œuvre qui nous occupe, elle nous montre le Christ cloué sur la croix, la tête légèrement penchée à gauche. La tête, les formes et jusqu’à la couronne d’épines nous sont connues par Y Ensevelissement d’Anvers. Il semble que nous assistions au premier acte du drame. La tonalité n’est pas moins pareille : mêmes ombres rousses reliées aux clairs par des demi-teintes bleuâtres.

Saint Jean, debout au pied de la croix, élève vers Jésus ses mains jointes et son visage baigné de larmes. Ici encore le peintre a fait emploi du modèle utilisé pour son tableau d’Anvers. La draperie rouge elle-même se présente avec une identité absolue.

La Madeleine, de profil, serre ' le pied de la croix. Rejetée en arrière, elle porte ses regards vers le Christ avec une expression d’indicible angoisse. C’est la figure capitale du tableau. Une robe d’un jaune rosé à manches bleues, une draperie brune sont des harmonies affectionnées par le peintre. Un voile noué sur la nuque, à bouts flottants, enserre la tête et dissimule les cheveux. Immédiatement derrière Madeleine une seconde femme, aussi de profil, est tombée à genoux. Elle joint les mains à la

hauteur du visage d’un geste indescriptiblement dramatique. L’extrême droite est occupée par une troisième sainte femme drapée de bleu. Waagen signale comme remarquable la figure de la Vierge debout à gauche, et vêtue du costume traditionnel. L’attitude et le geste nous semblent d’une froideur qui contraste avec l’expression pathétique des autres personnages.

Le fond est animé de nombreuses figurines. A droite s’éloigne le groupe des cavaliers; par la gauche s’avance Joseph d’Arimathie, accompagné de Nicodème et suivi du porte-échelle que nous connaissons par le tableau d’Anvers. Le même épisode se rencontre dans une autre édition du petit Crucifiement à la Pinacothèque de Munich, œuvre portant la signature (fausse) de Lucas de Leyde et la date 1505 (*).

La médiocre exposition du petit tableau que nous venons de décrire a eu sans doute pour conséquence de le laisser inaperçu de la grande masse du public. Sans être un chefd’œuvre, c’est du moins une création extrêmement intéressante.

La pénurie des sources en ce qui concerne l’histoire de Quentin Matsys donne une importance particulière à ce que Fornenberg nous apprend de plusieurs créations conservées de son temps à Anvers.

Deux citoyens notables, Corneille Van der Gheest et Pierre 'Stevens, ceux-là mêmes dont Van Dyck a immortalisé les traits, avaient voué un véritable culte à la mémoire de Matsys. Ce fut le premier qui plaça en 1629, au pied de la tour de Notre-Dame, les cendres de « l’Apelle anversois » et l’épitaphe qui s’y remarque encore. Stevens, à qui Fickaert avait dédié en 1648 son opuscule sur Matsvs, vit se renouveler, dix ans plus tard,

(*) La Galerie Lichtenstein à Vienne possède également une répétition du Crucifiement attribuée à Patenier.

pareil hommage de la part de Fornenberg. A cette époque Van der Gheest avait cessé de vivre et Stevens était entré en possession des œuvres de Matsys qu’il avait délaissées.

Nous avons cité le petit triptyque du baron de Limai, représentant le Christ mort. On doit craindre que ce tableau, déjà bien éprouvé au temps de Fornenberg, ne soit perdu sans retour. Il n’en est heureusement pas de même des autres peintures qu'il mentionne.

D’abord c’est une Madone assise dans une chaire de marbre, ornée de colonnettes de jaspe, enrichies d’or. L’enfant Jésus a pour siège l’un des supports de ce fauteuil monumental, garni d’un coussin de velours pourpre à glands d’or. Il dépose un baiser sur les lèvres de sa mère. De la main droite celle-ci tient deux cerises qu’elle montre à l’enfant Jésus. Sur une tablette de marbre devant la Vierge, une pomme et une grappe de raisins. Des deux côtés du trône sont drapés des rideaux verts, tandis que le dossier du siège est recouvert d’un tissu oriental.

Avant Fornenberg, Fickaert avait rappelé que l’archiduc Albert et l'infante Isabelle, se trouvant chez Van der Gheest en 1615, furent si charmés de cette production qu’ils firent de vaines instances pour l’acquérir. A peine sera-t-il besoin d’indiquer au lecteur que la peinture en question se trouve actuellement au Musée d’Amsterdam ('). Pour appartenir aux productions les plus' sympathiques de son auteur, elle accuse l’influence manifeste des idées du jour. Matsvs n’ira pas jusqu’au bout dans le périlleux chemin où s’aventure l’école flamande; toutefois il se relâchera de son austérité.

Quelle preuve meilleure en pourrait-on donner, que

(J) N° 902 du catalogue de M. Bredius (1887). Une gravure du tableau se rencontre dans Y Art chrétien en Hollande et en Flandre, par C.-E. 1 AUREL, t. I, p. 1 68 .

l’attribution au Parmesan de la petite Madone qui nous occupe ? Ce fut le cas jusqu’à une époque relativement récente.

Dès avant la fin du XVI P siècle, nous retrouvons en Hollande la trace de cette peinture. En 1682, Diego Duarte, un marchand de tableaux d’Amsterdam, la portait à son inventaire sous le nom de Matsys. Comme Duarte avait longtemps séjourné à Anvers, il l’avait peut-être obtenue à la vente de Stevens. Son catalogue la cote 300 florins, somme considérable pour le temps.

Le numéro précédent du même inventaire mentionne une autre peinture de Quentin Matsys. « Madone avec l’enfant Jésus, assise dans un oratoire, œuvre fort curieuse, 200 florins. Je l’ai revendue 600 florins à la princesse de Nassau ('). » La Madone suivante était désignée comme plus petite; on peut donc supposer que la peinture cédée à la princesse de Nassau est la page merveilleuse qui figure actuellement au Musée de Berlin.

La Vierge, de grandeur naturelle, est représentée assise dans une haute chaire de marbre, « l’oratoire » de Duarte. Tenant du bras droit l’enfant Jésus, elle lui prend le menton de la main gauche et dépose un baiser sur les lèvres de son fils. L’enfant répond à cette caresse en passant les deux bras au cou de sa mère. On peut douter qu’il existe une plus adorable interprétation des délices maternelles. S'il était permis d’ignorer que Raphaël et Durer n’eurent pas d’enfants, on dirait qu’il fallut un cœur de père pour créer une pareille œuvre. Admirable d’exécution, merveilleusement précisée dans le détail, elle soutient par un coloris extrêmement harmonieux l’excellence de la conception. Des deux côtés du siège

(') L’inventaire manuscrit de Diego Duarte appartient à la Biblioihèque royale de Bruxelles.

apparaît un fond de paysage non moins radieux que le groupe de l’avant-plan.

Van Mander parle avec éloge d’une Madone appartenant à son ami Ferreris à Amsterdam. Il existe, par Matsys ou d’après lui, d’autres interprétations du même sujet. Le catalogue du Musée de Berlin en signale une chez M. Russell à Londres, la Pinacothèque de Munich en possède une seconde. Enfin l’église Saint-Jacques à Anvers conserve une reproduction ancienne du tableau de Berlin. M. Van den Branden l’attribue à Jean Matsys.

Reprenant la description de Fornenberg, nous trouvons, parmi les tableaux de la collection Stevens, un Changeur « avant devant lui un tas de pièces de monnaie, si bien peintes qu’il est possible de les reconnaître. De la main gauche il pèse de l’or dans une petite balance, où, de la main droite, il s’apprête à déposer une nouvelle pièce.

» Son regard trahit un mélange d’attention et de cupidité. A côté du changeur est placée sa femme, personne fort gracieuse. Coiffée à la mode étrangère, elle tourne d’une main délicate les feuillets d’un livre. Sur le comptoir où s’appuient les deux personnages l’on voit un petit miroir convexe, de forme ovale, où viennent se réfléchir le ciel et une rangée de maisons, comme si, de cette chambre close, la vue embrassait une perspective que le miroir nous renvoie. L’ingénieuse trouvaille !

» Ce tableau a donné lien à une curieuse méprise. Le comptoir est tendu d’une étoffe verte dont le devant semble fixé par une bande de cuir rouge garnie de clous. Des amateurs napolitains étant venus visiter le cabinet de Stevens, l’un d’eux fit la remarque qu’il était regrettable qu’on eût enfoncé des clous dans une œuvre aussi remarquable.

» En somme, cela n’a rien de surprenant, car sur le même bureau I on voit une coupe de cristal avec un couvercle et un pied d’or et immédiatement à côté un sachet

de velours noir ouvert, rempli de perles. Il y a encore des poids et d’autres menus objets, tout cela si bien rendu qu’on le croirait naturel.

» Dans le fond de ce qui paraît être une boutique l’on voit des rayons où sont réunies des curiosités, semblables à celles que l’on conserve dans les cabinets. Au bout de la planche une liasse de papiers sur laquelle le peintre a écrit : Ouinten Matsys Schi/der, 1514; plus bas est figuré un petit marteau... Van Mander nomme le peintre Metsys; ici, toutefois, le nom s’écrit différemment. Je doute que Quentin ait rien produit de meilleur que cette œuvre ».

Inutile sans doute de faire la remarque qu’il s’agit du tableau du Louvre. Ce ne peut être que par inadvertance que Fornenberg omet de nous parler du personnage qui se reflète dans la petite glace circulaire. Pour le reste sa description est des plus précises.

En ce qui concerne le millésime 1514, il n’y a pas de motif pour récuser sa lecture, sauf peut-être que M. Rooses signale, dans la collection délia Faille à Anvers, une répétition de 1519 (').

Le catalogue du Louvre émet la supposition que Matsys a voulu, dans cette œuvre, traduire ce passage du Lévitique : « Que la balance soit juste et les poids égaux ». Cela est très vraisemblable, car chez Stevens le tableau portait sur le cadre la phrase latine : Stcitura justa et œqna sint pondéré.

Comme l’œuvre précédente, celle-ci passa aux mains de Duarte. Son inventaire la mentionne comme suit : « Tableau curieux de deux grandes figures avec nombre d’accessoires, connu sous le nom du Peseur d’or ou Joaillier . — Extrêmement curieux. — Me coûte 800 florins. »

Pierre Stevens possédait une dernière œuvre qui lui

(’) Geschicdenis der Antwerpsche Schilderschool, p. 89.

ni

venait de la collection de Van der Gheest. En voici la description :

« Quatre personnages, deux hommes et deux femmes, autour d’une table, jouant un jeu très répandu, surtout en Allemagne et en Pologne, et connu sous le nom de Krimpen ('), lequel se joue avec deux cartes. Sur la table il v de l’argent, et les joueurs, très attentifs à leur jeu, semblent combiner les coups. Les divers personnages sont des portraits et membres d’une même famille. On voit à droite un vieillard richement vêtu, mais d’aspect étranger. Il avance la tête comme pour faire des observations relatives au jeu. C’est le même homme introduit par le peintre dans son volet de saint [eau dans l’huile bouillante à Notre- Dame d’Anvers. Il y représente le bourreau qui attise le feu. Il v a encore ici deux jeunes gens et une jeune femme qui occupe l’autre bout de la table. L’œuvre est des plus remarquables, d’un beau coloris et peinte d’une manière très moelleuse. »

Faut-il envisager ce tableau comme perdu? Nous ne le croyons pas. Un moment on put le croire retrouvé : c’était en 1883, lorsque parut à l’Exposition rétrospective d’Edimbourg, sous le nom même de Matsys, une composition répondant assez bien à celle décrite par Fornenberg. Elle appartenait à lord Haddinton. M. Bredius nous fait malheureusement connaître que l’attribution était insoutenable, qu’il s’agissait en réalité d’un Lucas de Leyde très beau et très authentique. On s’en rapporte volontiers à l’appréciation d’un connaisseur de la compétence de M. Bredius.

M. Posonij, le marchand bien connu, nous fit voir jadis à Vienne un tableau de petites dimensions, attribué à Lucas de Leyde et répondant assez à la description de

C) Il faudrait Krimpjl (brelan).

Fornenberg. Sans être d’une qualité première, c’était une œuvre intéressante. Il reste une dernière variante, absolument en rapport avec le texte de notre auteur et dont Waagen insère la gravure dans son Manuel de l’histoire de la peinture ('). L’œuvre appartient à lord Pembroke. Elle porte la signature « Lucas van Lvden, P. », dont la fausseté est évidente, de l’avis même de Waagen, qui pourtant accepte la peinture pour authentique. Ne s’agirait-il pas ici du tableau de Matsys, si précisément décrit dans le texte ancien? La question mérite à coup sûr d’être examinée.

Fornenberg déclare avoir eu en sa possession un tableau de figures à mi-corps, de grandeur naturelle, où un vieillard s’efforce en riant de retenir une bourse dont une jeune femme a saisi les cordons. Dans Ventre-bâillement d’une porte apparaît un jeune homme.

Le Musée d’Anvers possède une copie ancienne de cette peinture (2) dont l’original, assure M. le Dr Bode, fait partie du cabinet de M. le comte Edmond de Pourtalès à Paris. Le sujet s’écarte un peu de la traditionnelle donnée où, d’une part, c’est la vieille qui cherche à réparer à prix d’or « des ans l’irréparable outrage », de l’autre, le vieil- * lard qui, loin de défendre son escarcelle contre les assauts de la beauté, la lui ouvre au contraire le plus largement possible.

Notre compte réglé avec Fornenberg, revenons sans plus attendre à l’ordre méthodique de notre étude. Aussi bien pour l’avoir un moment délaissé, nous avons, par la rapide succession des œuvres, vu se produire, avec une entière évidence, l’extraordinaire variété d’aptitude de leur auteur.

Matsys, en effet, n’est pas seulement le peintre des tra-

(') Tome I, p. 199.

(2) École de Q. Matsys, nù 566

giques épisodes, des vierges navrées, des victimes souffrantes et résignées. Il sera encore le peintre des joies familiales, le traducteur sarcastique des passions humaines. Comme le dit Biirger, ses conceptions embrassent le haut et le bas de l’humanité, le côté tragique et le côté burlesque.

De l’étude raisonnée de son œuvre se dégage un enseignement de plus. La technique se libère par degrés de sa raideur native, et sans rien perdre en précision, se complète d’une rondeur de formes et d’une liberté de mouvements qui sont dans la nature au même titre que l’expression elle-même.

Les Madones d’Amsterdam et de Berlin, la Madeleine du Musée d’Anvers, admirablement rendue par le burin de M. Gaujean, qui a accompagné cette étude, ses répétitions du Palais Manzi à Lucques et de la collection de Rothschild à Paris, accusent nettement cette tendance au double point de vue de la facture et du costume.

Il faut se rappeler, en effet, qu’un changement radical de la mode se produit aux Pays-Bas dès les premières années du XVIe siècle. L’influence germanique a pris la place de l’influence bourguignonne.

Plus de brocarts rigides, plus de lourdes étoffes tombant à plis rares et épais. Les tissus les plus souples : la mousseline, la soie, la gaze, par leur chifl'onnement même, semblent proclamer l’avènement d’une liberté de gestes et d’allures nécessairement impossible avec les multiples et gênants atours dont s’étaient peu à peu embarrassés les deux sexes.

Matsvs n’a point si complètement dépouillé le vieil homme que, comme Mabuse, par exemple, il en devienne méconnaissable. M. Van Even a cru pouvoir affirmer que le type de ses femmes se modifie vers 1510, époque supposée de son second mariage. Nous ne faisons aucune constatation de cette espèce. La M adeleine a bien encore

le type auquel le peintre a voué ses préférences. C’est toujours le menton court, la bouche délicate aux lèvres minces, le nez droit aux ailes un peu rigides, la paupière pesante, la chevelure rousse à peine ondée. Seulement la coiffure s’est modifiée. Au turban a fait place un léger réseau, les cheveux se montrent plus librement.

Les manches tombent en plis abondants et fins, une guimpe à fines fronçures environne le buste. Les joyaux eux-mêmes n’ont plus l’apparence gothique.

Le paysage qui sert de fond à cette gracieuse figure n’est pas moins caractéristique de la transformation. Aux roches abruptes et tourmentées succède un paysage purement brabançon; un milieu agreste où l’on verrait sans effort quelque réminiscence des environs de Louvain, avec ses Hantes ondulations de terrain et son château César, au haut de l’éminence, à notre droite. Quant au petit arbre dépouillé qui se profile sur le ciel, nous n’v voyons qu’un sacrifice de plus au goût italien, que Diirer, Lucas de Leyde et tant d’autres ne dédaignent pas davantage.

On éprouve quelque embarras à parler de la plus curieuse, certainement de la plus répandue des compositions de Matsys : du fameux groupe des Avares du Palais de Windsor.

Faisons d’abord justice de l’appellation traditionnelle du morceau. A vrai dire, nous avons affaire à de simples receveurs de taxes. L’inscription : « Hier ontfangt men den excys, ici l’on reçoit l’impôt », figure sur diverses éditions de la célèbre peinture, notamment au Musée de Leipzig. En plus, le registre tenu par l’un des vieillards achève de nous édifier, attendu qu’il mentionne souvent le détail des droits perçus ou à percevoir.

Waagen conteste l’authenticité du tableau de Windsor dont l’original, d’après la dernière édition du catalogue de la Pinacothèque de Munich, serait dans la Galerie Zambeccari. L’exemplaire de Windsor n’en a pas moins un

mérite réel. On en peut dire autant de la répétition qui orne les appartements du Palais royal de Naples. Enumérer toutes les versions serait chose impossible. Celle de Leipzig porte une date postérieure de plusieurs années à la mort de Matsys.

Mais que signifie ce tableau et pourquoi son apparence satirique? Qu’il s’agisse du portrait de quelque comptable fameux, ce n’est guère admissible. Il faut voir ailleurs l’explication, et peut-être la trouverons-nous dans l’éternelle opposition de deux individualités mal faites pour s’entendre : le débiteur et le créancier.

Un tableau de Marin de Rommerswael, à la Galerie Nationale de Londres, identique par la conception et même très proche par l’interprétation de celui qui nous occupe ici, donne au paveur une figure qui laisse peu de doute sur le médiocre plaisir qu’il éprouve à s’alléger de ses écus. Et si l’on se souvient de la façon arbitraire dont étaient levés les impôts au moyen âge, à peine faut-il s’étonner de la répugnance du contribuable à délier les cordons de sa bourse. De là une popularité fort grande, attestée par un nombre invraisemblable de copies, du motif choisi par le peintre. La caricature moderne n’en a-t-elle pas usé à son tour de la manière la plus large et n’est-ce pas encore une variante du vieux thème qu’un mordant dessin de Grandville, intitulé : Le Grenier d‘ abondance ?

Que la conception soit de Matsys, nous ne nous hasardons pas à l’affirmer, en dépit de la parenté assez proche du Peseur d’or avec le Receveur .

Si l’on songe à l’extraordinaire diffusion de ce dernier, n’y a-t-il point lieu d’être surpris de le voir si complètement passé sous silence par les auteurs anciens, à commencer par Van Mander, lequel précisément nous parle, dans sa notice sur Marin de Rommerswael, d’une composition analogue. N’est-ce pas encore le nom du même

peintre que l’on voit associé à l’œuvre dans un inventaire en 1590 (‘)? Adhuc sub judice lis est. Nous réclamons en faveur de notre thèse le bénéfice du doute.

A ne suivre que les historiens du temps passé, notre tâche se terminerait ici. Le nom et les œuvres de Matsys auraient à peine franchi les limites du lieu natal. L’artisan d'hier se serait abandonné comme d’instinct à sa profession nouvelle, également indifférent aux faveurs du pouvoir et aux échos de la renommée.

L’investigation moderne a le mérite d’avoir mis en lumière certaines circonstances à la faveur desquelles le maître s’est révélé sous un aspect nouveau.

Dans sa monographie de Holbein, Woltmann -consacre un chapitre des plus intéressants aux relations de Quentin Matsys avec Erasme, rapports attestés non seulement par la médaille et le portrait de l’illustre humaniste, mais aussi par sa correspondance (").

Au printemps de 1517, Erasme avait séjourné quelque temps en Angleterre. Revenu à Anvers, il annonce à Thomas Morus le prochain envoi de son portrait et de celui de leur ami commun Pierre Ægidius, le secrétaire de la ville et philologue distingué. L’expédition se fit en septembre, car, dans une lettre datée du 8, Erasme dit à Morus : « Je t’envoie les peintures afin que nous soyons toujours près de toi, même quand nous aurons disparu. Pierre et moi sommes intervenus à parts égales dans la dépense, non que l’un de nous ne l’eût volontiers supportée seul, mais pour que l’hommage fût vraiment collectif ».

(T) P. Génard, Le peintre B. De Ryckere ( Revue artistique. Anvers, 1878, p. 289). Voyez, au sujet de Martin de Rommerswael, la Chronique des Arts, 1879, pp. 230 et 265, et notre article dans le Bulletin de B Académie royale de Belgique, 1884, p. 2 1 1 .

(2) Alfr. Woltmann, Holbein und seine Zeit, 2e édit. Leipzig, 1876, t. Il, p. 132.

L’accusé de réception, daté du 8 octobre, parvint à Ægidius. « J’écris à Erasme et t’envoie la lettre, dit Morus. fe 11’ai point de secret pour toi. Tu trouveras ci-joint la copie de quelques vers que m’a inspirés ce tableau. Ils sont aussi médiocres que celui-ci est excellent. S’ils t’en paraissent dignes, montre-les à Erasme. Dans le cas contraire, jette-les au feu. »

Le petit poème est célèbre. Fornenberg l’insérait déjà dans sa notice. M. Van Even en a donné la traduction. Le titre est surtout intéressant pour nous. « Vers écrits à propos d’un diptyque (in tabulant duplicem) où Erasme et Pierre Ægidius sont représentés pas l’excellent peintre Quentin. Le premier commence sa paraphrase de l’Epître aux Romains. Près de lui sont des livres montrant leurs titres. Le second tient une lettre dont l’adresse est de la main de Morus et que le peintre à également reproduite. » « O Quentin! s’écrie Morus, ô rénovateur d’un art antique, toi qui ne le cèdes point au grand A pelle, et par le merveilleux artifice des couleurs excelles à donner la vie aux figures inertes. Si les âges futurs conservent le moindre goût pour les beaux-arts, quel ne sera pas pour la postérité le prix d’un tel tableau ! »

En post-scriptum l’auteur de l’ Utopie ajoute : « Votre Quentin a vraiment rendu toute chose à la perfection. Il me paraît surtout un prodigieux faussaire, car il a imité l’adresse de ma lettre à toi avec un art si parfait que je ne saurais moi-même la répéter ainsi.

» Si Quentin ou toi n’en faites usage, je te prie de me renvover cette lettre. Je la mettrai à côté du tableau et elle doublera le prodige. Si elle est détruite ou peut vous être utile, je tâcherai à mon tour de contrefaire mon contrefacteur. »

La crainte de Morus faillit bien se réaliser, car le tableau qu’il jugeait si digne de louange fut totalement oublié. Vers la fin du XVII siècle, Bullart y fait encore allusion

dans son Académie des sciences et des arts (I). « On v a ven (en Angleterre) de nostre temps, an cabinet du Rov Charles Ier, ce beau portrait en ovale d’Erasme de Rotterdam et de Pierre Gille, si célèbre par ses propres perfections et par les vers que Thomas Morus a pris la peine d’inscrire à sa louange, dans lesquels il exprime fort agréablement et le mérite du sujet et celui du tableau. »

L’honneur d’avoir retrouvé le portrait d’Ægidius revient à M. Wornum. Quand lord Radner l’envoya, en 1873, à l’Exposition de la Royal Academy, il passait pour un Holbein, attribution confirmée par Waagen. La détermination de M. Wornum n’était que partiellement complète cependant. De ce que le portrait du secrétaire d’Anvers avait pour pendant à Longford Castle celui d’Erasme peint par Holbein en 1523, il jugea devoir conclure que le diptyque de Morus était retrouvé. Les choses se présentaient alors en sens inverse : Matsys avait disparu pour faire place à Holbein ; celui-ci disparaissait à son tour pour faire place à Matsys. Woltmann rétablit l’équilibre. D’après lui, le portrait d’Ægidius seul est resté en Angleterre.

Le Musée d’Anvers possède une ancienne copie du portrait d’Ægidius, cataloguée comme un portrait d’Erasme par Holbein. C’est même de cette effigie que Leys s’est inspiré à diverses reprises, notamment pour son tableau d’j Érasme dans son cabinet de travail.

Il n’en faut vouloir à personne de cette méprise. Très certainement, en l’absence de l’œuvre si expressivement décrite par Morus, le personnage ici représenté a de nombreux traits de ressemblance avec l’auteur de X Eloge de la folie. La présence des livres d’Erasme, sous la main du savant, était bien faite aussi pour renforcer l’illusion. Toujours est-il que si le Musée d’Anvers perd un Holbein

(‘) Paris, 1682, t. Il, p 391.

douteux, il acquiert en échange le portrait d’un citoyen illustre et la répétition d’une œuvre fameuse d’un des plus grands peintres de l’école anversoise.

En ce qui concerne le portrait d’Erasme, Woltmann, après avoir partagé quelque temps les vues de Wornum, soutenues également par Otto Mundler, finit par trouver à Hampton-Court le portrait d 'Erasme écrivant, attribué à Holbein et accepté pour tel par M. Wornum dans sa biographie du maître.

« C’est un beau portrait authentique », avait dit l’auteur anglais, « mais il est tant assombri et encrassé que l’expression du regard s’en trouve grandement affaiblie. Le philosophe, assis ou debout, est vêtu de la robe et du bonnet habituels. Il écrit dans un volume et porte une bague à l’index de la main droite. Cette main, bien conservée, constitue un bel exemple de la manière dont Holbein traite les mains à cette époque. Le fond nous montre une armoire garnie de rayons où sont placés six volumes, etc. Au revers du panneau, la marque de Charles Ier, les lettres C. R., surmontées d’une couronne. »

Avant Woltmann, M. Grimm avait été frappé de la conformité de cette description avec celle donnée par Morus, et l’exactitude de ses vues finit par prévaloir. Bien que les éléments fussent sous la main des chercheurs, il fallut s’v reprendre à plusieurs fois pour arriver à une solution.

Un autre Anglais, M. S. G. Nichols, acheva d’identifier l’œuvre en déchiffrant les mots tracés par Erasme : In Epistolam Pauli ad Romanos Paraphrasis Erasrni Roterodami. Cette fois le doute n’était plus possible. Le texte annoncé par Morus était découvert.

Les mains du portrait sont en réalité fort belles. Mais le simple aspect de la peinture et. ses dimensions suffisent à nous convaincre qu’il ne s’agit point ici de 1 original de Matsys. Selon M. Bredms, cet original existe dans la

collection du prince Stroganoff (') à Saint-Pétersbourg. Une autre répétition, mieux conservée que celle de Hampton-Court , mais inférieure en mérite, existe au Musée d’Amsterdam.

Une circonstance assez digne d’être notée, c’est que le portrait d’Erasme par Matsys est la première en date des nombreuses effigies que l’on connaît du philosophe. Peutêtre en avait-il fait exécuter pour lui-même une copie. Nous ne savons. Ce qui est certain, c’est qu’à l’époque où Holbein traversa les Pavs-Bas pour gagner l’Angleterre, en 1526, Erasme pria son ami Ægidius de le conduire chez Quentin.

En réalité, Matsys était un portraitiste de première force, et le simple fait de la confusion fréquente de ses œuvres avec celles de Holbein suffit à l’établir. L’étude de cette face nouvelle et si importante du talent du maître incombe à la critique moderne. Elle paraît devoir être féconde en révélations. Peu d’œuvres, en effet, disent mieux la position sociale d’un peintre que la qualité de ses modèles.

Nous tenons à diriger l’attention du lecteur vers un portrait de cardinal exposé au Musée de Naples (salle V, nu 7-513) sous le nom de Holbein. C’est là encore, selon toute vraisemblance, un spécimen fort remarquable du talent de notre artiste. Le prélat, représenté plus petit que nature, est vu en buste, presque de face. La figure se détache sur un fond de draperie verte. Sur le camail rouge se rabat un petit col blanc. La physionomie est hautaine, le type médiocrement distingué. Mais les traits sont rendus avec une précision qui confine à la dureté et fait songer à Van Evck. La bouche aux lèvres minces et serrées est

admirable et l’œil bleu clair d’une pénétration étonnante.

(') Catalogue du Musée d’Amsterdam.

La main droite, en partie visible, laisse voir un anneau armorié sur lequel nous n’avons pu malheureusement déchiffrer qu’un lion rampant.

Égal en valeur à ce morceau est un portrait d’homme, désigné jadis à tort comme représentant l’empereur Maximilien, et qui se trouve au Musée d’Amsterdam (r). L’attribution à Holbein n’a été admise par personne. On ne s’explique pas trop non plus sur quoi se fonde l’attribution au mystérieux auteur de la Mort de la Vierge, acceptée par M. Woermann, alors que tout, en ce qui concerne ce peintre, appartient au domaine de l’hypothèse.

C’est encore à Holbein que fut longtemps attribuée l’admirable effigie de Jean Carondelet au Musée de Munich, aujourd’hui restituée à Matsys. Chef du conseil privé, maître des requêtes, le personnage appartenait au cercle des amis d’Érasme et, dès lors, il devient naturel de le voir en relations avec Matsys. Si l’attribution était admise, elle nous montrerait le grand peintre moins éloigné de la Cour que ne l’ont voulu admettre ses biographes. Carondelet accompagna Charles-Quint en Espagne en 1517 et revint en 1519 aux Pays-Bas avec lui.

Voici enfin, au Musée de Francfort, un portrait capital, désigné par une inscription du cadre comme l’image du fameux anabaptiste Knipperdolling, peint par Matsys en juillet 1534. Outre que les traits du personnage n’offrent pas la plus lointaine analogie avec ceux de Knipperdolling, tels que nous les fait connaître une estampe fameuse d’Aldegrever, la date devient sans valeur puisqu’elle est postérieure à la mort du peintre. Il n’y a donc point à faire état de l’inscription. L’œuvre n’en est pas moins d’une qualité supérieure et universellement admise comme éma~ nant de Matsvs. A en juger par le style, autant que par le

(' ) N° 519 du catalogue de 1886.

costume, elle appartient à une période avancée de la carrière du maître.

Agé en apparence d’une soixantaine d’années, le personnage est coiffé d’un chapeau à grands bords relevés par un ruban. Sa houppelande est fourrée de martre. La main gauche, qui tient des lunettes, repose sur un livre ouvert. La droite se lève comme pour enseigner. Il y a là un caractère de gravité doctorale qui, tout naturellement, fait songer à quelque ministre du culte réformé. Far une double arcade ouverte sur la campagne, l’œil embrasse un paysage étendu. A gauche un fleuve bordé de riantes collines ; à droite un rocher surmonté d’un donjon.

On ne déchiffre point les caractères du livre ouvert devant le personnage. L’omission a de quoi surprendre et nous pouvons la regretter, car les détails de cette espèce, on vient de le voir, peuvent être de précieux points de repère pour la détermination des œuvres.

D’après le costume, c’est à une époque voisine de l’année 1525 qu'il faut classer le présent portrait. Dans l’état actuel des informations, ce serait la plus récente des œuvres de Matsys. Au point de vue de l’expression pittoresque, peu de peintures du maître la surpassent. La correction du modelé, l’extraordinaire sobriété des moyens, la dignité du geste et de l’attitude s’imposent en quelque sorte au souvenir du spectateur. Nous n’avons point seulement ici les traits d’un personnage ; son individualité tout entière a passé dans cette peinture.

Nous avons hasardé un jour la supposition qu’il s’agissait ici d’un portrait de Matsys par lui-même (’). N’est-ce point ainsi, en effet, qu’on se figure le grand artiste arrivé au déclin d’une carrière dont les glorieuses étapes repré-

(') Quentin Matsys et son portrait d'Érasme ( Bulletin des Commissions royales d’art et d' archéologie. Bruxelles, 1877).

sentent pour nous comme l’histoire entière de l’art anversois au XVIe siècle ?

Approchant de la soixantaine, Matsys est un bourgeois aisé, le chef d’une nombreuse famille issue de ses deux mariages. Les poétiques circonstances qui ont décidé sa vocation ne marquent plus que comme un souvenir lointain. Nous savons par Fornenberg qu’il a orné sa nouvelle demeure de « grotesques » au dernier goût du jour, qu’une belle figure de saint Quentin en orne la façade. C’est ici, sans doute, qu'il a reçu Holbein, car la « maison de maître Quentin » où, dès son arrivée à Anvers, Dürer voulut aller lui rendre visite, était située encore dans la rue des Tanneurs. Nous pouvons croire, sans excès d’imagination, que la grande pièce où le peintre a cru devoir figurer un orchestre, résonne parfois des accords du luth ou du théorbe, car Van Mander prend la peine de consigner à l’appendice de son Livre des peintres que Matsys cultivait avec succès la musique, et Fornenberg ajoute qu’il était poète. Nous voudrions pouvoir dire avec le fabuliste :

Rien ne trouble sa fin : c’est le soir d’un beau jour.

Par malheur, nous sommes dans une ignorance totale de ses dernières années.

Les funérailles de Matsys sont inscrites sans date précise à l’obituaire de Notre-Dame d’Anvers pour l’année 1530. Elles eurent lieu sans grande solennité, si l’on en juge par la faible somme qu’elles coûtèrent. La dépouille du peintre fut déposée au petit cimetière de Notre-Dame, non loin du lieu où se dressèrent par la suite les échoppes des gantiers, d’où le nom de Marché-aux-Gants porté aujourd’hui par cette place, la même où se trouve le fameux puits que la tradition attribue au maître.

Une supplique adressée par Van der Gheest au magistrat d’Anvers donne à connaître que, lors de la suppression

du cimetière, l’architecte Antoine Behaghel envoya chez lui la pierre tombale de Matsys. Van der Gheest sollicita alors et obtint de la municipalité l’autorisation de faire fixer au pied de la tour de Notre-Dame, à proximité de l’endroit où furent déposés les restes mortels du peintre, l’épitaphe que l’on connaît (‘).

Il résulte aussi de la requête, que le puits historique occupa jusqu’en 1557 le centre de la Grand’Place. Ne pourrait-on déduire de cette circonstance que l’œuvre avait été faite à la demande expresse de la municipalité d’après un modèle fourni par Matsys? Ce serait une soin-’ tion du problème que soulève ce remarquable travail de serrurerie artistique.

La conception serait de Matsys qui en aurait dirigé l’exécution, sans avoir nécessairement pour cela martelé le fer.

Dès les premières années du XVIe siècle, l'éminent créateur avait perdu l’épouse que la légende associe à ses débuts. Elle lui avait donné six enfants dont quatre filles. Une nouvelle union, contractée vers 1510, ne fut pas moins féconde, car le peintre avait vu sa postérité s’accroître de trois fils et quatre filles. Jean et Corneille, issus du premier mariage et dont les noms ont marqué dans les arts, furent investis de la tutelle de leurs frères et sœurs durant la minorité de ceux-ci. La veuve, Catherine Heyns, se remaria.

Chose assez curieuse, on constate que les divers actes passés après la mort du peintre, transforment en « Marchys » le nom de la famille.

Le prénom de Quentin fut successivement porté par l’un des fils du peintre, par son petit-fils, issu de Jean,

(T) J. Verachter, Albert Durer in de Ncderlanden. Anvers, 1840, p. 38, note 2. Celle épitaphe a été renouvelée en 1843. L’ancienne pierre est aujourd’hui au Musée d’Anvers.

enfin par un neveu, fils de josse, mort à Louvain en 1530.

Quentin le jeune, fils de Jean, fut également artiste. Il mourut à Francfort. Suzanne, sa sœur, alla mourir à Milan.

Pour avoir échappé à la loi commune qui, rarement, permet aux fils des grands hommes d’égaler leur père, jean Matsys mérita d’occuper une place honorable dans les rangs de l’école flamande.

Sans briller au premier rang, il ne s’éclipse pas non plus au second. Il a en outre, devant l’histoire, le mérite d’avoir contribué au renom de son père par d’excellentes copies, sans doute exécutées sous la direction même de Quentin.

Né en 1509, franc-maître à l’âge de 22 ans, le fils aîné de Matsys fut chassé de sa ville natale en 1543 pour cause d’hérésie. On ignore où se passèrent les quinze années que dura son exil.

• Presque toujours signées et datées, les œuvres de jean se caractérisent par un mélange évident du souvenir paternel et des influences grandissantes de la Renaissance. Un vaste tableau de Suzanne, au Musée de Bruxelles, montre des vieillards grimaçants d’un caractère fort proche de Matsvs, passablement dépaysés dans un milieu florentin. Jean mourut en 1575.

Corneille est plus spécialement connu comme graveur. Sans trouver sa place parmi les maîtres satiriques, il se révèle parfois comme humoriste, humoriste assez vulgaire, à la vérité.

M. Renouvier lui consacre dans ses Types et maniérés des maîtres graveurs, un chapitre intéressant et des éloges dont sa compétence spéciale rehausse le prix. L’éminent iconophile, non plus que Bartsch et Passavant, n’avait deviné en lui le fils du grand Matsys. Et comment s’en douter, quand l’œuvre, pourtant nombreux du fils, ne retrace aucune des conceptions géniales du père?

A vrai dire, la mémoire de Matsys n'avait rien à y gagner. Mieux vaut aux grands artistes être ensevelis dans l’isolement de leur gloire que la longue et fastidieuse escorte des plagiaires ne reflétant un stvle que pour le dénaturer.

Les vrais continuateurs de Matsys ne se retrouvent point au XVIe siècle. Comme le dit Biirger, « dans ses épisodes familiers accolés à ses scènes terribles, dans ses tvpes et ses figures populaires, est en germe toute l’école flamande qui, au temps de Teniers et après lui, se consacrera aux tableaux de mœurs ».

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IO

Le « Saint François d’Assise » de Jean Van Eyck. Les Adornes (J).

La personnalité de jean Van Evck se détache avec un véritable éclat du fond légendaire qne lui constitue l’invention de la peinture à l’huile. Joyaux artistiques de première valeur, ses œuvres révèlent bien mieux que l’entente d’un procédé dont elles suffiraient à prouver l’excellence. L’œil ne se lasse point d’en étudier les multiples perfections. A chaque nouvelle rencontre la somme paraît grandir et, avec elle, va grandissante aussi la somme de nos regrets d'être privés de toute information sur l’apprentissage et les débuts du merveilleux artisan.

L1 n’est malheureusement que trop vrai; cet homme, dont les œuvres, contemporaines des premières années du XVe siècle, nous montre un ensemble prodigieux de connaissances, non seulement pour l’époque, mais pour tous les temps; il faut nous résignera ne rien savoir de son origine.

Et à mesure que l’étude nous familiarise mieux avec la caractéristique des maîtres primitifs, Van Evck s’isole encore. Naguère, toute création réputée gothique allait grossir son contingent et celui de deux ou trois de ses continuateurs les plus notoires. Si riche qu’il fût, on lui prêtait encore. On lui donnait un cortège d’élèves, des collaborateurs. Rien de tout cela ne subsiste; seul il suffit à sa gloire, et quand il sera possible de donner avec une pleine certitude à l’aîné des deux frères une partie des travaux actuellement assignés au cadet, celui qui nous

C) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1S88, t. 37, 2e période, p. 78.

occupe, la solution du problème n’en sera pas de beaucoup rapprochée. Il restera toujours à connaître par quelles voies, en ces temps presque fabuleux pour nous, un peintre a pu acquérir le degré de savoir si largement dispensé dans les créations du novateur.

Pareille ignorance, nous le savons, existe en ce qui concerne la plupart des Flamands du XVe siècle. Comment nier, cependant, l’influence des frères Van Evck dans la direction suivie par tant de maîtres venus après eux, jusques et v compris Gérard David?

L’appellation de Rogier « de Bruges », abandonnée ' seulement par nos contemporains en ce qui concerne Van der Wevden, accuse, en somme, une filiation difficile à méconnaître.

Mais l’individualité de Jean Van Eyck triomphe encore de ces rapprochements. La confusion est à peine possible entre ses œuvres et celles de ses continuateurs. Van der Wevden, Memling, Thierry Bouts peuvent tenir en échec la sagacité des critiques; il n’en saurait être de même pour le chef de l’école de Bruges, et ce sera sans doute à la lueur de cette évidence que l’on pourra essayer un jour de combler les lacunes de l’ histoire écrite en ce qui le concerne.

Ne nous forgeons pas d’illusions, pourtant pce jour n’est point prochain.

Autant à leur format qu’aux circonstances de leur production, les œuvres de Jean Van Eyck doivent la faveur d’avoir échappé à la tourmente qui nous a privés de bien des pages célèbres de l’ancienne école des Pavs-Bas. En revanche, elles étaient appelées à une dispersion extraordinairement rapide. On les connaissait en Italie du vivant même de leur auteur et plusieurs ne sont peut-être jamais venues dans les Pays-Bas. Parmi les rares détails concernant le peintre, que l’on a pu relever dans les archives, ne trouvons-nous pas la mention dé vovages

lointains et entourés de mystère, entrepris à une époque où déjà ses œuvres avaient provoqué l’admiration de l’Europe? C’était la notoriété de son talent qui l’avait fait appeler au service du duc de Bourgogne. Le séjour à Bruges doit être envisagé, dès lors, comme un simple accident de sa carrière. Il est sans rapport avec la direction suivie par le peintre. Les années de jeunesse, par contre, écoulées en Hollande, seraient plus importantes à connaître. Elles échappent jusqu’à ce jour à notre analyse. Où tant d’obstacles paralysent encore l’effort du chercheur, l’étude critique des œuvres sera, pour les vaincre, le plus puissant levier, ce qui revient à dire : escomptons le hasard, puisqu’il faut toujours compter avec lui; mais venons-lui en aide.

Le nombre des ■ peintures de Jean Van Evck admises jusqu’à ce jour comme authentiques 11e va pas au delà de vingt-cinq. C’est beaucoup, eu égard à leur valeur; c’est peu de chose pour une période active qu’il est permis d évaluer à quarante ans. Les écrivains du XVe et du XVI siècle désignent, d’ailleurs très expressément, plusieurs œuvres qui restent à retrouver et dont l’identification ne dépend probablement que de l’examen attentif d’un connaisseur. Il v a peu de mois encore, M. C. justi lut à même de relever l’existence, au Palais de Hampton-Court, une des Galeries les plus fréquentées de l’Europe, d'un Van Evck encore inconnu, le portrait du chanoine Van der Paèle, le même personnage qui figure sur le célèbre tableau de l’Académie de Bruges ('). Et le Musée de Berlin est récemment entré en possession d’un portrait (*)

(*) Acadcmy du 20 juin 1885, p. 445. Le tableau est catalogué comme anonyme dans le n° 272 du catalogue de M. Ernest Law. Il figurait dans l'inventaire de Jacques II sous le titre de « un gros homme », A fatînan. Depuis la publication de la lettre de M. Justi, M. K. Chytil a consacré dans le Zeitschrift für bildende Kunst, un article à la même œuvre (1886).

capital d’Arnolfini, facile à identifier par le portrait de la National Gallerv. Nous avons, pour notre part, en 1883, dirigé l'attention sur une autre création du maître, non moins importante, un Saint François d' Assise, tableau anonyme au Musée de Turin, dont nous publions un croquis d’ensemble à la fin de cet article.

Par quel concours de circonstances cette peinture, mentionnée dès le XVe siècle comme restant à Bruges, est arrivée si loin de son pays d’origine, c’est ce que, sans doute, on aura quelque peine à apprendre. Bornons-nous à constater que l’œuvre se présentait escortée d’un ensemble de preuvres réunies comme à plaisir en faveur de son authenticité.

En même temps, le testament d’Anselme Adornes, daté de Bruges le 10 février 1470, contenait cette disposition fort curieuse, qu’à chacune des deux filles du testateur devait revenir un Saint François d’ Assise de [ean Van Evck (ce testament a été publié par M. Alexandre Pincbart). Alors que nous hésitions encore à tenir pour absolument bien rendu le vieux texte flamand, M. L. Scheibler, du Musée de Berlin, et M. A. Wauters, de Bruxelles, eurent l’obligeance de nous signaler une mention de W aagen relative à un Saint François, de la collection de lord Hevtersburv, et que le célèbre critique allemand n’hésitait pas à tenir pour une création de jean Van Eyck. En effet, l’existence de cette seconde peinture devait venir à 1 appui de notre hypothèse, qu’elle ne pouvait, toutefois, changer en certitude que par un examen comparatif des deux peintures. La dernière exposition des anciens maîtres de la Royal Academv nous ayant procuré l’occasion de cette étude, il importe d’en consigner ici les résultats.

Anonymes tous les deux et semblables en ce qui concerne la composition, les deux tableaux ne sauraient toutefois être confondus. Le tableau de Turin se développe

en largeur. Il mesure 28 centimètres sur 33. Celui de lord Hevtersburv, au contraire, est haut de 21 centimètres et large seulement de 16. On n’v constate toutefois l’omission d’aucun détail intervenant dans la composition du tableau de Turin. Bien mieux, le cadre qui, dans ce dernier, vient à sa partie supérieure toucher presque les ailes du crucifix, et dont la partie inférieure cache le bord de la robe du saint, ce cadre, dans la peinture appartenant à lord Hevtersburv, laisse visible un espace de ciel et un espace de terrain dont la pression suffit à expliquer le renversement des proportions constaté dans ce nouvel exemplaire.

En v regardant de près, toutefois, il est aisé de voir qu’en réalité la différence n’existe pas, le panneau avant, à une époque relativement récente, été agrandi de 2 centimètres dans le bas, de 7 centimètres dans le haut, et latéralement, de 2 centimètres. La largeur originale était en somme de 14 centimètres, la hauteur de 12. Le tableau de Turin, œuvre tvpe, se reproduit dès lors à une échelle réduite de plus de moitié dans celui de lord Heytersburv.

L'hésitation de M. Claude Philipps à admettre d’abord pour originale cette seconde version du Saint François {Chronique des Arts, 1886) 11e nous surprend pas tout à fait. Le tableau de Turin a souffert, mais celui de lord Hevtersburv a été défiguré par de maladroites retouches. Inutile de revenir sur les ajoutés barbares au ciel et au terrain. Dans l’intérêt de l’œuvre, il faudrait ramener le panneau à sa grandeur primitive, et rien ne serait plus facile. Chose plus affligeante, les têtes et les extrémités des deux personnages dont se compose le tableau, portent des traces de retouches que l’exiguïté de l’œuvre rend doublement visible. Un coup de pinceau a recouvert la tonsure de saint François; le front, l’oreille, une partie de la joue, le capuchon sont balafrés d’une manière non moins brutale et, nous a-t-il paru, sans nécessité bien réelle.

Quoi qu’il en soit, l’authenticité de l’œuvre ne peut faire question. Et qui donc, si ce n’est Van Eyck, aurait peint ce fond merveilleux où se meuvent des personnages à peine grands comme la tête d’une épingle, ces arbres où perchent des oiseaux que l’œil a peine à distinguer, cette ville blanche dont les constructions se massent sur le flanc d’une montagne et que la photographie ne pourrait rendre avec une précision plus grande?

La répétition du sujet dans l’œuvre du maître est sans doute mieux qu’un indice, mais une importance considérable nous semble s’attacher encore à la forme donnée à cette répétition. Il va infiniment plus de chance d’authenticité dans la réduction d’une œuvre que dans la transcription pure et simple. Rien n’est plus fréquent, même de nos jours, que de voir des artistes appelés à fournir des réductions de leurs œuvres. Les copies offrent des garanties d’authenticité infiniment moindres. Tout au plus se fontelles sous la direction du maîtrê.

L’étude du tableau de lord Hevtersburv nous réservait une constatation des moins prévues, difficile à faire à Turin à l'endroit où était accroché l’exemplaire du Musée. Ce fond merveilleux dont nous parlions tantôt n’est pas un pavsage de pure fantaisie. La ville que le peintre y a introduite et que nous voyons s’étager en amphithéâtre, est bien la ville d’Assise parfaitement reconnaissable à son château féodal. Nous la vovons se présenter comme ici, dans une planche du bel ouvrage consacré par M. Plon à la gloire du fondateur de l’ordre des Franciscains (*) et dans une œuvre signée, le Saint Sébastien de Niccolo Alunno, appartenant à M. l’abbé Wolfi, à Calcar.

D’où Van Evck tenait cette vue, nous ne nous chargeons point de l’apprendre au lecteur. Tant préparé que l’on soit

C) Saint François d' Assise. Paris, 1885.

aux surprises, il est bien permis de rester bouche close à l’apparition d’un site italien déterminé sous le pinceau de Van Eyck.

Allons-nous, hic et mine, enfourcher ce coursier rapide et dangereux qui s’appelle l’hypothèse, pour suivre notre peintre dans un vovage problématique au delà des Alpes ? Allons-nous même signaler de certaines analogies entre la disposition générale de son œuvre et la stigmatisation de saint François, peinte par Giotto, dans l’église inférieure d’Assise? Non, mais il n’entre pas davantage dans nos vues de traiter de lobe toute recherche entreprise dans cette direction.

Une chose demeure évidente, c’est que la précision est une des qualités premières du grand peintre qui nous occupe.

On a voulu reconnaître Lvon dans la ville représentée à l’arrière-plan de la Vierge du Louvre, d’autres v voient Maestricht. Les cathédrales représentées au fond de ï Adoration de l'agneau reçoivent également des désignations; la tour gothique en voie de construction dans la Sainte Barbe d’Anvers, que nous reproduisons ici, a donné lieu, de son côté, à maints commentaires. Sans rechercher ce qu’il peut y avoir de fondé dans ces essais de détermination, il nous paraît de la plus haute probabilité que les monuments représentés par Van Evck, dans ses tableaux, sont peints d’après nature. Faut-il admettre, implicitement en effet, que l’admirable vaisseau gothique où trône la Vierge dans le tableau de Dresde, avec ses chapiteaux ouvragés, ses délicates nervures, ses pinacles, ses statues, ait été non seulement peint, mais encore composé par Van Evck? A ce compte le peintre serait non seulement un merveilleux interprète, mais un sculpteur, un architecte de génie.

Et maintenant, faut-il rappeler les termes des ordonnances de Philippe le Bon, rendues en faveur de Van Evck

et où il est question de « loingtains voiaiges », de « pélérinages, d'estrangères marches » dont Monseigneur entend qu’aucune déclaration ne soit faite? N’avons-nous pas le droit, par l’inspection des œuvres du maître, de chercher à connaître de quel côté se dirigeaient ses pas?

Né vers 1380, il n’arriva que vers l’âge de 45 ans au service du duc de Bourgogne. Nous avons la preuve qu’à dater de cette époque, il a beaucoup voyagé; n'avait-il pas vovagé aussi précédemment?

Waagen, de ce que lord Hevtersburv acquit à Lisbonne la petite peinture, envisagée à juste titre par lui comme un Van Evck, supposait que l’œuvre avait été exécutée pendant le séjour du peintre en Portugal. L’hypothèse d’ellemême tombe, puisque nous avons la preuve que les deux tableaux d’Anselme Adornes étaient encore à Bruges en 1470. Le gentilhomme ne se contentait pas de les léguer à ses hiles : il exigeait encore que sur les volets dont ils étaient pourvus, on fît peindre son portrait et celui de sa femme. Marguerite Van der Banck avait alors cessé de vivre, et son époux, à la veille d’entreprendre un pèlerinage en Terre sainte, n’était pas certain de revoir la Flandre ; les portraits ne pouvaient donc être peints d’après nature.

Le voyage en Orient dura une année entière; il fut suivi de plusieurs voyages en Ecosse, où Adornes huit par se réfugier à l’époque des troubles qui agitèrent le règne de Marie de Bourgogne; on sait qu’il y mourut de mort violente en 1483 (J).

Il est, croyons-nous, de toute vraisemblance que les volontés exprimées par le testateur ne restèrent point inexécutées. A ce titre, nous avons la rare fortune de pouvoir joindre ici les portraits dessinés d’Anselme

(l) Comte de Limburg Stirum, Anselme Adornes , tin voyageur brugeois au XVe sièc/c< Gand, 1881.

Adornes et de Marguerite Van der Banck, d’après les originaux -que M. le comte Thierry de Limburg Stirum, sénateur belge, a bien voulu mettre à notre disposition.

Faut-il chercher dans ces portraits une preuve de l’accomplissement, par Marguerite et Louise Adornes, du vœu de leur père? La disposition des personnages, leur attitude et l'encadrement lui-même viennent à l’appui de la supposition.

Les dessins sont anonymes. Ils ne peuvent naturellement émaner de Van Evck, mort depuis plus de quarante ans. Les costumes indiquent bien précisément, d’ailleurs, la fin du règne des ducs de Bourgogne. Mettre en avant un nom d’auteur serait chose oiseuse.

Adornes voulait que les portraits fussent peints « le mieux que l’on pourrait ». Il ne disait point que l’on dût s’adresser à un peintre brugeois. Quoi qu’il en soit, le nom de Memling se présente tout naturellement à l’esprit. Nous rappelons que ce maître mourut en 1495.

La Maison de Rubens. — Le Musée Plantin.

Tableau de De Backer et de Pierre Goetkint=Bonenfant.

Commission nommée pour élever une statue de bronze à Van Mander, à Meulebeke, où il naquit (fi.

La transformation rapide de nos grandes villes a eu pour conséquence de faire disparaître, pour cause « d’embellissements », parfois discutables, et de régularisations qu’il eût mieux valu souvent considérer comme moins rigoureuses, des constructions aussi dignes d’intérêt par leur valeur d’art que par leur importance historique. Il me

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1888, t. 38, p. 79.

suffira de rappeler qu’il y a quelque vingt ans, la Grand’- Place de Bruxelles, ce curieux tableau architectural, dont le détail peut être d'un bon goût discutable mais dont l’énsemble n’en garde pas moins une physionomie des plus pittoresques, cette place comptait au coin d’une des rues bornant l’Hôtel de ville, une maison dite de l’ Etoile. O11 la ht disparaître sur un ordre même du pouvoir municipal et cela sans qu’aucune voix s’élevât pour protester. Que voulez-vous? l’immeuble gênait la circulation! L’ancienne Boucherie possédait un perron du meilleur effet. Par malheur, il empiétait sur le trottoir. Supprimé! Gêner la circulation, pour une édilité soucieuse de bon ordre, dame! c’est grave. Aussi les jugements en pareille matière sontils toujours sans appel.

Le récit des attentats au bon goût, enfantés par l’amour excessif de la ligne droite, fournirait matière à un supplément assez volumineux au chapitre de M. Delécluze sur la Barbarie de ce temps (*). Veuillez croire que la Belgique v aurait sa respectable place. Saluons, dès lors, avec une joie d’autant plus vive l’ère de réparation qui semble décidément venue, aussi bien en province que dans la capitale. Ap rès tout, c’est un progrès accompli dans l’ordre moral de revenir sur les erreurs du passé.

On sait aujourd’hui contraindre un peu les aises du passant pour conserver aux villes quelque chose de pittoresque, transiger avec les rigueurs de l’alignement en faveur d’un souvenir attachant du passé. Croyez que c’est quelque chose dans un pays où nul pouvoir ne dispose de l’autorité requise pour imposer ses vues en pareille matière. La réédification de la maison de Y Etoile est à l’ordre du jour depuis un certain temps, tout comme celle du perron de la Boucherie.

Le bourgmestre de Bruxelles, en archéologue zélé, a pu,

(‘) Livre des cent et un.

tout récemment, faire voter par son conseil le maintien d’un reste de la première enceinte qu’un percement de rue venait de mettre à découvert et adopter un crédit pour la restitution de l’espèce de donjon appelé « Tour noire », qu’on vovait encore, au siècle dernier, sur le quai au Sel.

Le vestige n’est pas d’une grande importance architecturale, mais conserver un souvenir du passé est assurément d’un exemple plus salutaire qu’une destruction irréfléchie. Cela est surtout vrai à Bruxelles, où la vieille ville est comme noyée dans l’ensemble monumental que les administrations successives ont eu à cœur d’étendre.

Anvers, où les nécessités d’un mouvement commercial intense ont fait construire un ensemble magnifique d’installations commerciales, a sagement épargné son vieux Steen, berceau de la cité. Tout le monde se réjouit aujourd’hui de cet acte de bon goût dont l’exemple profitera à nos neveux, sans les consoler cependant de mainte destruction inconsidérée.

Quand la vieille enceinte espagnole fut condamnée à disparaître, on voulut à toute force démolir en même temps les portes monumentales qui la perçaient et qu’il eût été facile d’enchâsser dans les nouveaux remparts, tout au moins d’isoler sur la ligne des grands boulevards destinés à remplacer l’ancienne. Ces massifs ensembles d’architecture militaire du XVI siècle, où se manifestait le génie des grands constructeurs italiens, avaient un caractère à part et ne se rencontrent plus que dans quelques villes de la Vénétie à la défense desquelles contribuèrent plus spécialement San Micheli et ses aides.

Signaler le courant d’hier fera mieux ressortir celui d’à présent. En somme, les vieilles villes flamandes sont assez riches de leur moderne prospérité pour n’avoir point comme des parvenues à dissimuler leur origine. Il en est dont le passé commande un respect tout spécial, et l’on aura beau faire d'Anvers une des premières villes com-

merciales du monde, longtemps encore le nom de Rubens lui vaudra une notoriété plus haute que la splendeur de ses quais de ioo mètres de large.

On se figure l’effet que dut produire un beau matin — il v a de cela quelques semaines — - la nouvelle que la maison de Rubens était mise en vente.

Situé dans la rue qui porte tout naturellement le nom du grand peintre, ce vaste immeuble ne doit pas être avec un hôtel d’ordonnance toute moderne, d’ailleurs, érigé en 1864 sur la place de Meir, à proximité de la demeure historique et qu’une inscription latine assure occuper l’emplacement de la maison des parents de Rubens. Les distraits ou les myopes ont pu s’y tromper, mais rien au monde n’est plus étranger au XVIIe siècle que cette façade aux lignes prétentieuses et baroques.

L’extérieur de l'hôtel Rubens n’a dû, à aucune époque, passer pour monumental. En dépit de modifications assez notables, c’est pourtant mieux qu’un souvenir. Il v subsiste des parties importantes de la construction originale, notamment le portique de la cour, souvent reproduit et inspiré évidemment d’un portique qui se voit encore à l’entrée des jardins du palais du T à Mantoue. Il v a aussi au fond du jardin, et faisant face à la porte d’entrée, un pavillon, représenté dans le portrait de Rubens et de sa seconde femme au Musée de Munich.

L’aliénation d’un immeuble assez vaste pour avoir formé deux hôtels distincts, situés dans le plus beau quartier d’Anvers, pouvait n’être que le premier acte d’un morcellement prochain. De diverses parts on s’émut de l’éventualité, et bien cpie, jusqu’à ce jour, aucune destination définitive ne soit assignée au bâtiment, on en propose plusieurs. Il est permis d’espérer qu’un accord interviendra entre la ville d’Anvers et l’Etat, et qu’en somme l’immeuble sera sauvé, qu’on l’affecte à un service public ou qu’il serve à donner asile à quelque collection avant

trait à Rubens et à son école, au besoin à un dépôt provincial d’archives depuis longtemps réclamé pour Anvers, comme pour les autres provinces.

La question étant posée, il y avait un intérêt considérable à rechercher, les sources authentiques à la main, en quoi la distribution actuelle diffère de ce qu'elle était primitivement. M. Rooses a voulu se charger de ce soin, et c’est l’Académie d’archéologie qui a eu la primeur de son étude.

Les lecteurs de la Gazette me sauront gré de leur en donner un aperçu.

C’est au début de l’année 1 6 1 1 , moins de deux ans après son retour d’Italie, que Rubens se rendit acquéreur d’une grande maison avec dépendances, le tout d’un très vaste périmètre et confinant au Jardin des Arquebusiers, dont il est si fréquemment question dans f histoire, à propos de la Descente de Croix.

Plusieurs années furent consacrées à l’édification de l'hôtel et à ses embellissements successifs. Même en 1627, Rubens, en vue d’arrondir sa propriété, devint possesseur de plusieurs maisonnettes voisines de son hôtel.

Au dernier tiers du XVIIe siècle, le peintre Van Croes exécuta des dessins de l’extérieur et de l’intérieur de la construction alors occupée par un chanoine Hillewerve, le même qui eut un procès si intéressant pour l’acquisition d’une série de têtes d’apôtres de Van Dyck.

On s’étonne avec M. Rooses que ce sanctuaire de l’art ait pu être dévasté impitoyablement et qu’il n’en subsiste que des restes, intéressants encore, assez riches pour nous donner une idée de la splendeur de l’ensemble, mais insuffisants pour nous consoler des parties disparues.

jusqu’en 1840, l’hôtel Rubens, bien que sa distribution intérieure eût été considérablement modifiée, 11e forma qu’un tout. Depuis environ un siècle il avait appartenu à la famille Bosschaert, dont un représentant le possède

encore. Occupé par Philippe Rubens jusqu’en 1680, les familles Van Evcke, Hillewerve, Steenecruys et de Letter l’habitèrent successivement (').

Dans son état actuel, la vaste construction livre, comme un problème, à l’érudition des chercheurs, la détermination de l’emplacement de l’atelier d’où sont sortis les nombreux chefs-d’œuvre du plus illustre des peintres flamands. C’est plus spécialement à la solution de ce problème que s’est appliqué M. Rooses, et on peut l’ajouter avec beaucoup de pénétration.

L’atelier de Rubens n’était point à l’étage, conque on l’a toujours cru, mais bien au rez-de-chaussée. D’après un plan de la maison du maître, levé en 1763, avant sa transformation, et inséré par Mois dans un des manuscrits appartenant à la Bibliothèque royale de Bruxelles, l’auteur arrive à établir que cet atelier avait au moins 140 mètres de superficie (rq mètres sur 10) et qu’il était haut de 10 mètres au moins.

Eclairé du côté de la cour par des fenêtres à mi-hauteur de la façade, il avait, du côté du jardin, trois vastes verrières, celle du milieu s’ouvrant à niveau du sol et permettant, à l’aide d’un linteau interrompu par le milieu, la sortie des plus vastes toiles. Cette remarque de M. Rooses vient singulièrement en aide à l’élucidation du problème.

L’arrière-corps, formant l’atelier, ne fut point démoli mais modifié. On le divisa en un rez-de-chaussée et un étage. L’ancienne charpente subsiste, et l’on retrouve encore au grenier de cette partie du bâtiment une roue et un cabestan qui servirent, sans aucun doute, à dresser et à

P) C’est sans doute une dame alliée à l’une de ces familles, à ces familles, à moins que ce ne soit une fille de Rubens, que nous voyons représentée dans un portrait de Gonzalès Coques à la Galerie Nationale de Londres (n1 ion), avec le portique de l’hôtel de Rubens figuré dans le fond.

hisser les lourds panneaux et les immenses toiles sur lesquelles Rubens peignait ses vastes conceptions.

En ce qui concerne l'atelier des élèves, dont l’étendue devait être pour le moins égale à l’espace affecté à celui du maître, on sait par le récit du Danois Otto Sperling, dont la visite à Rubens ent lieu en 1621 ('), que c’était une pièce éclairée par le haut. M. Rooses suppose que la construction était indépendante du corps de logis, que l’on v pénétrait par une rue latérale. Après la mort du peintre, sa disparition était inévitable.

La cour de la maison de Rubens a gardé, malgré tout, un fort grand air. M. Willems en tira jadis un excellent parti pour un de ses meilleurs tableaux : La Visite de Marie de Médicis à Rubens. Les estampes d’Harrewyn laissent voir que Rubens avait rapporté de son séjour en Italie le goût des façades décorées de peintures. O11 voit distinctement les -sujets dont il avait orné son habitation : Persée et Andromède, La Marche de Silène, Le Jugement de dhî ris, Un Héros couronné par la Victoire, IL Enlèvement de Proserpine, etc. Saut le Persée, aucune de ces compositions, dit M. Rooses, ne concorde avec les mêmes sujets traités par Rubens dans ses tableaux. A la hauteur du premier étage règne, en trompe-l’œil, une galerie dans laquelle le peintre s’était représenté avec sa femme, un lévrier et deux perroquets.

Il ne subsiste aucune trace de ces peintures, non plus que de la salle en rotonde qui, d’après divers auteurs, servait à l’exhibition des sculptures antiques fort précieuses que le grand Anversois était parvenu à rassembler.

« On comprend », dit M. Rooses, « qu’un particulier n’eût pu conserver, dans son état primitif, l’immense halle où Rubens travaillait ; mais la ville d’Anvers aurait pu

(T) Chronique des Beaux-Arts, 1887, p. 77.

regarder comme un devoir de ne point laisser profaner le plus illustre de ses ateliers, celui qui a fait rayonner autour du nom de la ville la gloire la plus éclatante.

» Malheureusement, jadis, on ne pouvait attendre pareille générosité d’une citée ruinée, qui, du vivant du maître, lorsque les temps étaient meilleurs, ne lui commanda qu’un seul tableau : U Adoration des mages, et s’empressa de faire présent de cette œuvre, deux années après l'avoir acquise (*), de même qu elle vendit ou donna en cadeau les décorations de l 'Entrée du Cardinal-Infant, le second et dernier travail commandé par elle à Rubens. »

Nous ajouterons que les tuteurs des enfants mineurs du maître se vantaient d’avoir réalisé un bénéfice en envoyant à la fonte les chaînes d’or recueillies par Rubens au cours de sa carrière.

« Notre siècle », conclut M. Rooses, « a réparé en partie l’indifférence des âges passés et rendu plus d’un honneur public à Rubens. Quel témoignage plus naturel et plus frappant de sa reconnaissance et de son admiration la ville d’Anvers pourrait-elle offrir au plus illustre de ses enfants que de préserver de toute profanation ultérieure sa demeure, berceau de tant de chefs-d’œuvre, et de la dédier au culte de cet incomparable génie qui, plus que tout autre de ses citovens, a bien mérité de la patrie et de l’humanité? »

Il ne faut être ni Belge ni Anversois, il suffit d'être ami des arts pour se rallier à cet avis.

La création du Musée Plantin est pour Anvers un indice des vues de la municipalité en pareille matière.

Tourangeau de naissance, Plantin n’était Anversois que d’adoption. Il avait vu le jour à Saint- Avertin en 1514, devint bourgeois d’Anvers en 1550 et y mourut en 1589.