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Il s’agit aujourd’hui de commémorer le troisième centenaire de la mort de l’imprimeur qui a jeté un si grand lustre sur la cité. En réalité, l'imprimerie plantinienne fut, au XVI1 siècle, la créatrice d’un ensemble d’ouvrages qui lui donnent une importance égale à celle des Aides et des Estiennes.

Le titre d’architypographe du roi d’Espagne n’avait pas suffi à mettre Plantin lui-même à l’abri du soupçon d’utiliser ses presses à la confection de livres prohibés. Il eut, en somme, une existence assez agitée. On fit chez lui des perquisitions qui ne donnèrent point de résultat. De génération en génération l’imprimerie put se transmettre dans la famille, — en ligne féminine, — Plantin n’ayant pas eu de fils. On y imprima torce livres de piété, une des spécialités de la maison, qui employa un grand nombre d’artistes à leurs embellissements. Puis le silence se fit dans la patricienne demeure des Moretus. Il était réservé à notre temps de faire tourner ses trésors accumulés au profit des curieux et, chose à laquelle, par exemple, nul ne s’était attendu, de prouver le bien-fondé des suspicions espagnoles. On a trouvé, en effet, dans les paquets maculatures, des feuilles d’une orthodoxie contestable et la preuve manifeste des relations de l’architvpographe du roi Philippe II avec les sectaires.

Depuis trois siècles sa dépouille dort en paix à Notre- Dame. Les choses ont bien changé et il n’v aura sans doute aucune note discordante dans le concert d’hommages que l’on s’apprête à rendre à la mémoire de ce fils du travail, qui justifia si bien sa devise : Labore et Constantin, et qui sans être lui-même un homme de haute science, fut l’auxiliaire précieux et l’ami de quelques-uns des principaux lettrés de son temps.

Et puisqu’il est question de la tombe de Plantin, rappelons qu’elle est surmontée d’un Jugement dernier de Jacob De Backer, seule œuvre connue d’un Anversois du

XVIe siècle, de qui Van Mander a consigné très élogieusement le souvenir. Autrefois, au siècle dernier, les Chartreux d’Anvers et les Carmes de Liège possédaient de ce peintre des sujets analogues. Ces tableaux qui figurent sur la liste des œuvres emportées par les commissaires de la République n’arrivèrent jamais au Louvre. Est-ce de l’un d’eux que le Musée d’Anvers vient de s’accroître, par le fait d’une donation? Je l’ignore; toujours est-il que le tableau, pour n’être pas un chef-d’œuvre, n’en est pas moins d’une authenticité irrécusable, attendu qu’il porte une superbe signature et la date de 1571. De Hacker était assurément un maniériste. Sa place serait entre Floris et Crispin Van den Broeck, ce qui n’est pas pour l’élever bien haut. C’est quelque chose, toutelois, de savoir à quoi s’en tenir sur la valeur d’un maître de qui les œuvres étaient recherchées, dit Van Mander.

Le même donateur, M. Taevmans, a légué au Musée un second tableau, émanant de Pierre Goetkint, dont le nom se transforma en France en celui de Bonenfant. Ce Pierre Goetkint fut le condisciple de De Backer chez le peintre Antoine de Païenne et devint le maître Breughel de Velours. Ses œuvres sont des plus rares. Celle dont le Musée d’Anvers vient de s’enrichir offre un sérieux intérêt local. C’est la démolition, par le peuple, des fronts intérieurs de la citadelle espagnole en 1 577, etc.

Pour finir cette lettre, une nouvelle qui sera bien accueillie des lettrés. Une Commission s’est formée en Belgique pour ériger un monument à Van Mander. Avant à sa tête les bourgmestres de Meulebeke, où naquit le peintre historien, et d’Amsterdam, où repose sa dépouille, c’est dans la première de ces localités que l'on compte élever une statue de bronze.

lôq —

Un buste inédit de Char!es=Quint. Conrard Meyt. Corneille Laenem. — Adrien Denys (').

La somme de plaisir que nous éprouvons à la vue d’une belle œuvre n’est pas, quoi qu’on en dise, indépendante de tout rapport avec les circonstances de son origine. Par cela même qu’une production de l’art ramène forcément le spectateur au temps de son éclosion, qu’elle est, ou doit être, l’expression éloquente de l’individualité de son auteur, c’est chose essentiellement déplorable de ne la voir se présenter à nous que comme une sorte de défi aux tentatives que nous pourrons faire pour pénétrer le mystère de sa naissance. Tel est, par malheur, le cas pour le beau buste q-ue nous présentons aux lecteurs de la Gazette, en les prévenant qu’il constitue jusqu’ici l'unique travail de son espèce que possède la Belgique.

Aussi bien la mention des créations de ce genre ne se relève que de loin en loin dans les annales de l’art dans les Pays-Bas. Il s’agit d’une terre cuite polychromée. Que nous passions en revue la série passablement longue des maîtres sculpteurs de la fin du XVe siècle et du commencement du XVIe siècle, c’est avec des chances minimes d’y voir surgir un nom fait pour s’adapter précisément à des productions de cette nature, d’un caractère en quelque sorte privé.

Le portrait en sculpture, le buste, fut de tout temps une rareté aux Pavs-Bas. Dans la longue énumération des œuvres d’art portées à l’inventaire de Marguerite d’Autriche, dressé d’après son ordre en 1523, en dehors des figurines de saints, le plus souvent taillées en bois,

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1888, vol. 38, p. 495.

nous 11e rencontrons que les seuls bustes de Philibert le Beau et de Marguerite elle-même, « taillés en marbre par Conrard » (Meyt), et un buste anonyme « de la sœur du rov d’Angleterre (') fete en terre cuvte ».

En revanche, le nombre des portraits peints de tous les membres de la maison de Savoie, de Castille et d’Autriche v abondent.

Quelle est l’origine, quelle était la destination de notre buste? A cet égard tout est conjectural. Avant de trouver au Musée archéologique de Bruges un durable asile, il servit d’ornement au jardin d’un particulier à Ypres. C’est là qu’est allé le cueillir un généreux anonvme, envers qui nous avons de trop vives obligations pour ne pas respecter les scrupules derrière lesquels s’abrite sa modestie. Ce sera donc la ville de Bruges que nous féliciterons de posséder un citoyen qui a tant contribué à la délectation des curieux et une œuvre de cette importance.

Telle nous la vovons, l’œuvre n’est plus que partiellement ancienne. La poitrine et les épaules sont le produit d’un rajustage de date récente. Le morceau original se limite à la tête et au cou; également, chose importante, à la coiffure. Cette dernière ne constitue pas une des parties les moins tvpiques de l’ensemble. A part qu’elle ajoute puissamment au caractère de l’œuvre, elle fournit un paragraphe bien curieux au chapitre des chapeaux.

Ce couvre-chef, de dimensions monumentales, est taillé en bois. Il est mobile, et c’eût été pour Viollet-le-Duc un pur régal d’étudier sa configuration propre aussi bien que l’arrangement de la chevelure qu’il recouvre. O11 peut croire que, dans la réalité, ce chapeau était fait en velours. Sans doute portait-il latéralement des joyaux, dont la reproduction avait tenu compte. Ainsi s’expliqueraient

(p Ce serait Marie, veuve de Louis XII, croit M. Michelant, l’éditeur de l'inventaire de Marguerite. (Compte rendu de la séance de la Commission royale £ histoire 3e sér., t. XII, Bruxelles, 1871, pp. 5 et 83.)

les entailles que l’on v constate. Le fond, très plat, extrêmement développé, n'est pas circulaire mais carré, avec plis diagonaux.

De ce que ce chapeau s’enlève, il ne résulte pas que le buste puisse se passer de lui. Le sommet de la tête fait défaut et paraît n’avoir jamais existé. Cela n’empêche que, toute mutilée qu elle soit, et en dépit de l’irrégularité des traits, l’effigie a grand air.

On peut, dans certaines conditions d’éclairage, s’abandonner à l’illusion qu’il s’agit de la nature elle-même; les bustes de la Renaissance procurent de ces surprises. A Vienne, où l’on avait placé dans une des pièces de la Bibliothèque impériale une tête polvchromée du XVL siècle, le conservateur nous disait que par moments le personnage paraissait s’animer pour suivre ses recherches d’un œil inquisiteur.

L’identification de la personne représentée est, tout naturellement, de première importance pour diriger les recherches touchant hauteur d’un buste. Cette fois l’ensemble de la phvsionomie démontre que nous avons affaire à un membre de la maison d Autriche.

Est-ce Maximilien, venu très jeune en Belgique, Philippe, son fils, ou Charles?

Maximilien peut être tout d’abord écarté. Outre que chez lui le bas du visage n’était pas, comme dans notre buste, en disproportion excessive avec le haut, le nez, dans tous les portraits de l’empereur, est d’une forme plus régulière.

On songe presque instinctivement à Philippe le Beau, âgé de 28 ans à peine à 1 époque de sa mort. Au premier coup d’œil, nous lui avions donné la préférence. La supposition n’a pu tenir en présence du portrait, extraordinairement précis, de l’époux de Jeanne la Folle, conservé au Musée de Bruxelles (’). Aucune préférence, aucune raison

P) Vovez au sujet de celte peinture une notice de M. Reynen, publiée a Anvers en 1887. On v trouve une reproduction passable du portrait.

tirée de l’histoire n’est faite pour prévaloir, lorsque manque l’identité presque absolue de physionomie de deux personnages.

Chez Philippe, loin de faire saillie, le bas du visage est presque fuyant. Le menton pourrait être qualifié d’ordinaire dans son signalement. Ordinaire, aussi, le nez, plutôt long que court. L’œil petit, comme l’était également celui de Charles-Ouint, à la paupière pesante. La bouche, partie caractéristique de notre buste, n’offre plus, dans les effigies du père et du fils, qu’une analogie secondaire.

Du reste, nous tenons à le déclarer, ce n’est pas au seul portrait de Bruxelles que l’on peut recourir pour asseoir un jugement. La Galerie de Versailles possède également un Philippe le Beau. Il suffit de le connaître pour savoir que celui de Bruxelles a fidèlement rendu les traits du jeune prince. Détail qui n’est point à omettre, Philippe portait les cheveux à la mode de son temps, c’est-à-dire beaucoup plus longs qu’on ne les voit dans les portraits de Charles-Ouint exécutés vers 1515.

Reste un portrait de Philippe le Beau conservé à la cathédrale Saint -Sauveur à Bruges. Celui-ci offre une réelle analogie avec le buste que nous reproduisons. Il convient toutefois de rappeler que cette image, donnée par la tradition à Hugues Van der Goes, ne peut être de ce peintre, par la fort bonne raison que Philippe le Beau n avait que 4 ans à l’époque de la mort de son prétendu portraitiste (r).

Dans l’espèce, l’attribution n’a qu’une importance secondaire. Ce qu'il importe davantage de constater, c’est que le portrait de la cathédrale de Bruges ne représente pas

(’) C’est M. Weale qui a d’abord fait cette remarque ( Bruges et ses environs, édition de 1875, p. 108). On peut aussi comparer avec notre buste, le beau buste de la collection Timbal, qui appartient à M. Gustave Dreyfus, à Paris, et qui est désigné comme représentant également Philippe le Beau.

plus Philippe le Beau qu’il n’est peint par Van der Goes. Ici encore le modèle a été Charles-Quint.

One s'il pouvait exister à cet égard le moindre doute, nous renverrions les incrédules au grandiose ouvrage de sir William Stirling Maxwell, The chief Vitories of ( 'halles the fifth (*), où se trouvent groupés presque tous les portraits connus de Charles-Quint avant comme après son élection à l’Empire. Nul ne verra le portrait de 1519, attribué à Albert Durer et qui est beaucoup plus probablement de Cranach, sans constater aussi que le portrait de la cathédrale de Bruges et le buste du Musée représentent une seule et même personne.

C'est chose à ne point perdre de vue que, sous le rapport iconographie, le nom de Charles-Quint évoque le souvenir immédiat des nobles portraits du Titien. L’empereur v apparaît dans la force de l’âge, les cheveux taillés courts, la barbe suffisamment épaisse pour marquer l’évidente disgrâce d’une bouche presque difforme. On oublie que rien 11e ressemble moins à ce Charles-Quint-làque le jouvenceau de la Cour de Marguerite, ou même le jeune empereur que Dürer vint saluer â Aix-la-Chapelle et dont l’image nous est conservée par vingt portraits de ce temps-là.

Même en 1525, Gaspard Contarini ne vovait à critiquer Charles qu’un menton, plutôt une mâchoire inférieure si longue et si large qu’elle 11e paraissait pas naturelle mais postiche. Quand l’empereur fermait la bouche, il lui était impossible de joindre les dents d’en bas avec celles d’en haut. 11 restait entre elles un espace de la grosseur d'une dent, ce qui faisait qu’en parlant, surtout en achevant son discours, il y avait des paroles qu’il balbutiait et qu'on n’entendait pas bien. Comment ne pas se souvenir de ce portrait en considérant le buste de Bruges?

(’) Londres et Edimbourg, 1870.

A qui en faire honneur? Beaucoup de maîtres seraient fondés à y prétendre, à ne tenir compte que de leur réputation. L’extraordinaire sincérité du rendu, jointe à la nature du procédé, donne la certitude d’un travail exécuté sur le vif et non de souvenir ou d’inspiration. La polvehromie du buste confirme les termes du contemporain cité par M. Hene dans son Histoire du régné de Charles- Quint : « Visage allongé et triste, où l’absence de toute carnation fait ressortir encore mieux le blond pâle des cheveux et des veux plus gris que bleus ».

Le jeune prince semble âgé de 1 6 à 17 ans. Il faut conclure de là qu'il aura posé avant son départ pour l’Espagne, probablement à la Cour de Marguerite, peut-être pour Conrard Meyt, le sculpteur de la Gouvernante, ou pour tout autre artiste reçu à sa Cour. Ceci, qu’on le remarque, n’a rien d’inconciliable avec le fait de la présence du buste dans la bonne ville d’Ypres à la date même de sa confection.

M . Alphonse V an den Peereboom, dans un grand ouvrage qu’il a consacré à l’histoire de la cité flamande ( L), assure que les Halles étaient décorées de bonne heure des images de tous les seigneurs et de toutes les princesses qui, depuis 1322, avaient porté la couronne comtale de Flandre. « Les images de Marie de Bourgogne et de Maximilien d’Autriche, de Philippe le Beau et de Jeanne d’Aragon ne figuraient pas encore en 1512 dans notre Chambre. Ne pouvant v faire peindre les images, nos échevins résolurent, vers cette année, de compléter la Galerie historique des portraits de leurs souverains, en faisant placer les statues des descendants du Téméraire dans les fenêtres figuratives du Beffroi et de la Halle aux draps. »

L’auteur nous apprend qu’on s’adressa, à cet effet, au

(') Yprinna , notices, études, notes et documents sur Ypres. Bruges, i S 7 8 , t. I , pp. 296 et suiv.

statuaire Corneille Laenem, nommé parfois aussi Lambin, lequel posa, en 1511, une statue en pierre de « l’Empereur » et l’année suivante une autre du « roi de Castille ». Par empereur, croit M. Van den Peereboom, il faut entendre Maximilien ; par roi de Castille, Philippe le Beau. En 1514, le même sculpteur eut à fournir d’autres statues que l’historien d’Ypres suppose avoir été celles des comtesses de Flandre, etc.

Malheureusement, M. Van den Peereboom 11e possédait aucun renseignement précis touchant les personnages figurés. Il est évident que l'image de Charles-Ouint a dû être comprise parmi celles dont la municipalité fit la commande d’abord à Corneille Laenem, ensuite à Adrien Denvs, l un et l’autre de la ville. Nous resterons dans les limites de la vraisemblance en supposant qu’un buste du jeune souverain aura, par son ordre même, été envoyé à Ypres pour servir de guide à l'auteur de sa statue (J). Une lois celle-ci confectionnée, le buste modelé n’aura plus offert — pour les contemporains du moins — qu’un intérêt secondaire. Ainsi s’expliquerait sa présence au XIXe siècle entre les mains d’un particulier.

Disons, pour finir, que les travaux de cette espèce, le plus souvent anonvmes, sont en quelque sorte indéterminables.

Si le buste de Bruges est par lui-même une œuvre artistique de haute valeur, son origine flamande, que nous ne saurions révoquer en doute, lui donne une importance considérable pour l’histoire de l’art aux Pays-Bas. C’est chose neuve, en effet, de voir la statuaire flamande, inépui-

(’) Notons que ceci est d’autant plus acceptable que le livre même de M. Van den Peereboom mentionne une lettre originale de Charles-Ouint. datée de Saragosse, le 10 mai 1518, par laquelle le jeune roi de Castille informe les échevins d’Ypres qu’il a été reçu et * juré à Roi » et fait son entrée à Saragosse. La lettre contient, dit l’auteur, de fort intéressants details sur cette réception.

sable dans ses combinaisons décoratives on ses conceptions monumentales, se révéler non pins seulement comme experte en l'art de travailler le bois ou d’ajourer la pierre en des merveilles de grâce et de légèreté, mais se présenter en rivale de la peinture dans l’étude de la phvsionomie humaine, dégagée de tout souci étranger à la recherche du simple et du vrai.

Nous pensons bien que c’est ce que prouveront suffisamment au lecteur les reproductions excellentes que nous devons à l’obligeance de M. le comte de Ruffo de Bonneval de pouvoir joindre à la présente notice.

Le lieu de naissance de Memling (').

Personne n’ignore le mystère qui a plané jusqu’à ce jour sur l’origine du grand peintre Memling. Les recherches de M. Weale, couronnées d’un si remarquable succès, ont fait justice de la plupart des fantaisies biographiques accumulées par Descamps et ses continuateurs directs. On a cessé de voir en Memling le soldat des armées de Charles le Téméraire venant à l’hôpital de Bruges faire soigner ses blessures et se révélant ensuite comme artiste sous l’empire de la gratitude.

Nous savions par M. Weale que, bourgeois de Bruges et bourgeois notable, pour sûr à dater de 1478, Memling dut à ses travaux une aisance bien méritée.

Mais la Flandre était-elle admise à revendiquer comme un de ses fils le grand peintre qui jette sur son école un si glorieux éclat? Ce point restait indécis, ou plutôt l’absence complète d’indications touchant le lieu de naissance de l'immortel auteur de la (Vinsse de sainte Ursule, amenait M. Weale à lui donner une origine étrangère, allemande peut-être à cause du prénom Hans, à peine utilisé à Bruges, peut-être hollandaise à cause du nom de Memling, aujourd’hui Medemblick, localité de la West-Frise.

Une chose était certaine, c’est que le chroniqueur Marc Van Waernewvck, lequel écrivait un demi-siècle à peine après Memling, le désignait sous le nom de Hans l’Allemand (Duytschen Hans) , sans qu’aucun doute soit possible au siqet de 1 identité du personnage ainsi désigné.

L’assertion de l’historien de la Flandre se trôuve

p) La Chronique des arts et de la curiosité, supplément à la Gazette des Beaux- Arts. Paris, 1889, p. 61.

aujourd’hui confirmée : Memling était Allemand en effet.

Une note insérée dans l’ Athenœum de Londres, du 2. février 1889, nous apporte ce renseignement depuis si longtemps attendu. Cette note, encore anonyme, fait connaître qu’il existait à Bruges, vers la fin du XVe siècle, un clerc du nom de Rombaut de Dopper, lequel était aussi notaire et, à ce qu’il semble, amateur d’art. Il tenait un journal, plus tard passé aux mains de l’annaliste Meyer, qui fut à même de le mettre largement à contribution. Or, sous l’année 1494, on relève dans ce journal la mention suivante :

Die XI Au gusti, B rugis obiit Magister fournies Memmelinc, quem prœdicabcint peritissimum fuisse et excellentissimum pictorem totoius orbis Christiani. Oriundus erat Mogunciaco, sepultus B rugis ad Ægidii.

Donc Memling, originaire de Mayence, réputé le plus grand peintre de la chrétienté, est mort le 11 août 1494 et a été inhumé à Saint- Egide.

M. Weale avait déterminé déjà avec une quasi-certitude l’année de la mort de Memling. Pour la date de sa naissance, comme le dit avec raison X Athenœum , c’est aux Archives de Mavence à nous la fournir.

Exposition de portraits antiques.

Création de nouveaux Musées. — Acquisition du Musée de Bruxelles. — Tableau de Rubens altéré (*).

Avant de finir, le XIXe siècle nous réserve plus d’une surprise encore dans le domaine des choses de l’art. Il ne lui a point suffi de nous initier, par la patiente investigation

(’) Correspondance de Belgique dans la Gazelle des Beaux- Arts , vol. r, j* période, 1889.

de l’élite des chercheurs, aux vrais principes de l’architecture des anciens, si étrangement altérés par Vitruve lui-même, d’ajouter des trésors sans nombre aux merveilles connues de la statuaire antique, de refaire, en quelque sorte de fond en comble, 1 ’ histoire de l'art de la Renaissance et des périodes subséquentes, le voici qui vient, de la manière la moins prévue, nous renseigner sur la peinture des anciens, non plus seulement sous le rapport de la conception des ensembles pittoresques, à la façon des peintures décoratives de Pompéi, mais dans la traduction directe, simple, naïve de la nature : le portrait lui-même !

Après Dresde et Munich, Bruxelles vient d’être admis à connaître la collection des portraits antiques, découverts à une époque récente par M. Théodore Graf, de Vienne, à Rubavat, dans le Favoum. Ces portraits, au nombre d’une centaine, ont été vus, ces jours-ci, dans une des salles du Musée de peinture.

Il importe de dire avant tout, pour convaincre les incrédules s’il s’en trouve, que cette exhibition complète plutôt qu’elle n’éveille les connaissances de plusieurs en la matière. Le Louvre, la Bibliothèque Nationale, le Musée Étrusque de Florence, plus récemment le British Muséum et la Galerie Nationale de Londres leur avaient fourni des éléments d’information absolument certains sur la forme artistique dont il s’agit.

Lors de son étude de la tête de Bacchante, du Musée de Cortone, où des connaisseurs vovaient encore une œuvre de la Renaissance italienne, M. Félix Lenormant était amené à dire (‘) : « Cependant la peinture de Cortone n’est pas, sous le rapport du mode d’exécution, un monument absolument isolé. On peut maintenant en rapprocher des morceaux offrant, à ce point de vue, une grande analogie

(1) Gazette archéologique, 1877, p. 48.

avec elle et qui étaient encore inconnus au XVI IIe siècle. Sur quelques momies gréco-égyptiennes du temps de l’Empire romain, le masque en relief des momies de l'époque pharaonique et ptolémaïque est remplacé par un portrait peint sur une mince planchette de bois de cèdre et encastrée dans le cartonnage de l’enveloppe la plus intérieure à la hauteur du visage. Le Musée du Louvre possède une riche série de portraits de ce genre dont l’art n’a absolument rien d’égyptien ('). Il v en a aussi un mutilé au Cabinet des médailles de la Bibliothèque Nationale et au Musée égvptien de Florence. »

La figure de la Bibliothèque Nationale, encore adhérente au cercueil de la momie, fut acquise dès l’année 1836, et MM. Gros et Henrv, dans leur savant ouvrage sur les procédés de l’encaustique et ses dérivés, ont établi, avec une irrécusable évidence, qu’elle complète un morceau appartenant aujourd’hui au British Muséum. Triomphal exemple de la valeur du svstème d’investigation scientifique de notre temps appliqué aux beaux-arts!

Revenons à notre collection de portraits.

Ils sont là, ai-je dit, une centaine. Généralement parlant, aucun n’atteint la grandeur de nature, et généralement parlant, aussi, ils fixent le spectateur, chose naturelle, étant donnée leur destination.

Au point de vue artistique, la valeur en est fort inégale. Il v a là, le catalogue — catalogue extrêmement bien fait — en convient sans détour, des productions d’un ordre très secondaire. Mais cela même ajoute à l’intérêt de l’ensemble, où se découvre une différence d’interprétation et de manière, une différence aussi de procédés faite pour mettre plus vivement en relief la personnalité des auteurs.

(’) Il y en a six. Ils sont de la famille "de Pollius Soter, archonte de Thèbes sous Adrien.

A côté de bustes d’un caractère presque enfantin, tracés comme à la hâte, nous trouvons des masques où s’accuse avec une surprenante énergie l’individualité du modèle masculin, avec une grâce presque raffinée, ce qui fait le charme de la beauté féminine.

Tel portrait de jeune femme, le n° 45, par exemple, évoque le souvenir de Prud’hon, non moins par le type que par une morbidesse de procédés tout à fait surprenante,’ si l'on songe que la plupart de ces têtes ne sont pas obtenues par le pinceau mais par le cestrum, un instrument de forme lancéolée décrit par MM. Gros et Henry dans leur livre, également par M. Donner von Richter dans un appendice, fort instructif, au catalogue de la présente exhibition.

Les hardiesses du procédé sont souvent des plus remarquables dans certaines têtes masculines. L application nette, presque brutale de la touche, comme dans le n° 21, se compare sans trop d’infériorité au modelé des maîtres coloristes que notre temps estime avec le plus de raison. Il ne saurait être douteux, en présence de ces produits d’un art assurément déchu, qu’une longue et puissante tradition a présidé à leur mise en œuvre, et que non moins que la statuaire, la peinture était régie, dans l’antiquité, par la plus consciencieuse étude de la nature. Certes, il ne manquait pas de textes pour nous édifier là-dessus, mais notre temps a vu un tel défilé de formes conventionnelles dans l'interprétation du modèle vivant, que c’est une rare fortune d’être mis en présence d’un moyen précis d’information sur la manière de voir des anciens en la matière.

Sous le rapport de l’ensemble, comme sous le rapport du détail, il n’v a pas grande différence à signaler entre la manière de voir des peintres d'aujourd'hui et celle de leurs devanciers d’il v a quinze siècles. L’effet d’ombre et de lumière, la production du relief obéissent à des règles absolument pareilles. Et ce n’est pas la chose la moins

surprenante que nous révèle cette exhibition, que le degré d’ignorance des procédés où vivaient les peintres du haut moven âge, jugés dans les œuvres qui nous restent de leur pinceau, comparativement à celles de l’antiquité.

Les peintufes exposées à Bruxelles par M. Graf, pas plus que celles découvertes presque simultanément à Hawara par le représentant de l’Association égyptienne de Londres, M. Flinders Petrie, pas plus que celles du Louvre, ne sont exclusivement traitées à l’encaustique. Les plus remarquables sont, d’après M. Donner von Richter, exécutées tout ensemble à l’encaustique et à la détrempe à base d’œuf. On pourrait, dit l’auteur, désigner ce procédé par les mots : détrempe à la cire brûlée. Ici la cire n’est pas combinée avec une essence, mais elle est mélangée à l’état chaud avec du jaune et du blanc d’œuf auquel on ajoute une goutte d’huile; le tout mélangé et pétri — ce qui est nécessaire pour écarter les parties d’eau que contient l’œuf — et ainsi transformé en une pâte, en une sorte d’onguent après l’adjonction de la poudre de couleur. Cette pâte peut se manier au castrum ou au couteau, comme un onguent; ensuite on brûle la peinture.

A peine faut-il ajouter à ce qui précède que les peintures de Favoum donnent matière à des études d’une importance capitale en ce qui concerne le tvpe, l’ajustement et la parure des personnes représentées.

Graves ou sérieuses, ces têtes ont, le plus souvent, une pénétration de regard absolument surprenante qui vous lance dans un monde de suppositions sur l’individualité des modèles. A la lettre, il s’agit ici d’une résurrection.

Quelques personnages ont le front ceint d’une couronne dorée. Sans aucun doute, ils appartiennent aux rangs élevés de la société. Les femmes portent des bijoux : colliers, pendants d’oreilles, fibules d’un travail souvent délicat. Pour la race, il serait difficile de la préciser. Il y a là une évidente variété de tvpes : type romain, type

sémitique, voire phénicien. Si la majorité des personnages ont le teint clair, il y en a plusieurs au teint très basané.

Reste un point à déterminer. Nul doute que ces peintures, dont plusieurs gardent la trace de leur insertion dans les bandelettes des momies, ne fussent des portraits absolus et nullement idéalisés. Il faut croire à une étude directe devant le modèle vivant, le portrait ne recevant sans doute sa destination ultime qu’à la mort du personnage. Il est hautement probable que ces jeunes femmes et ces jeunes filles, aux traits souriants et animés, ont vraiment posé devant le peintre. On s’expliquerait de la sorte qu’en très grande majorité les jeunes appartiennent plutôt à l’âge moyen qu’à la vieillesse.

Pour la différence de valeur des échantillons, la position sociale des familles en fournit la cause. Le riche s’adressait au meilleur peintre, le pauvre au praticien de rang inférieur. 11 semble vraisemblable, enfin, que les plus médiocres échantillons appartiennent à la date la plus récente, c’està-dire à celle où la tradition du grand art cessait de guider les artistes.

Quoi qu’il en soit de ces diverses suppositions, l’examen de ces portraits peut être envisagé comme une bonne fortune pour tous ceux qui s’intéressent au progrès de nos connaissances dans le domaine de l’archéologie et de l’histoire de l'art (J).

Tableaux de Rubens altérés. — Dans une récente séance de l’Académie, M. Rooses a entretenu ses confrères de la Classe des beaux-arts de l’altération de deux

(') Voyez la gravure d’un de ces portraits dans la livraison de février dernier, p. 169.

œuvres importantes de Rubens : la Vénus dans les forges de Vulcain, du Musée de Bruxelles, et V Antiope, du Musée d’Anvers.

La première de ces peintures, provenant de la collection Patureau, fut acquise par le Musée en 1857, à la vente de cet amateur. On ne la paya que 11,200 francs, ce qui ne l’empêche pas d’être une tort belle œuvre de la période intermédiaire de Rubens. M. Clément de Ris s’en occupa en 1860, dans un article de X Artiste. Il considérait la peinture comme appartenant plutôt à Jordaens, en quoi notre savant confrère avait certainement tort. Ce qui, toutefois, méritait d’être constaté, c’était le manque d’unité de l'ensemble. Toute la partie de gauche du panneau pouvait avoir été rapportée, circonstance dont l’exactitude vient d’être prouvée par M. Rooses, lecpiel nous apprend, de plus, que le fragment enlevé et remplacé se trouve au Musée de Dresde, où il est bien connu comme un des plus beaux tableaux de Rubens, La Vieille au fourneau, dont il existe d’ailleurs une gravure de Basan (*).

A quelle époque s’est faite cette transformation? C’est ce qu’il serait difficile de dire. Comme il est possible de

(’) Qu’on permette à l’auteur de cette correspondance de rappeler ce passage de son étude sur la Vénus de Rubens, étude d’ailleurs citée par M. Rooses et insérée dans le Messager des sciences historiques en 1861 : « Si le tableau de Bruxelles est bien réellement de Rubens, est-il tout entier de sa main? Nous avons lieu d’en douter, d’abord à ne se laisser guider que par l’mstinct, s’il est permis de s’exprimer ainsi, nul doute qu’il n’y ait à première vue, dans cette œuvre, quelque chose de discordant. Par un examen plus attentif, on constate une différence très sensible entre la peinture de la partie gauche du tableau et celle de la partie droite. Le Vulcain, quoique admirablement traité, nous semble d’une main étrangère ainsi que son entourage immédiat. En effet, en regardant de près le tableau, on peut observer dans le panneau une ligne qui, partant du bord supérieur du cadre perpendiculairement à côté de la Vénus, jusqu’à la hauteur de la poitrine, se dirige ensuite obliquement vers la gauche jusqu’à la main de l’amour où elle redevient verticale, jusqu’au bord inférieur du cadre. Toute la partie laissée à gauche par cette ligne de démarcation nous semble rapportée. » H. H.

remonter assez haut dans l’histoire de l’œuvre, M. Rooses incline à croire que l’annexe apocryphe peut être le fait de quelque élève même de Rubens. Quant au panneau de Dresde, il appartient à la Galerie depuis le temps de sa constitution par l’électeur de Saxe,

L 'Antiope du Musée d’Anvers, payé 100,000 francs il y a quelques années, a aussi, selon M. Rooses, subi des altérations notables. Originairement en hauteur, le tableau se présente aujourd’hui en largeur par l’adjonction d’un paysage qui n’a rien de commun avec les intentions de l’illustre peintre dont le nom — chose rare dans l’œuvre de Rubens — figure sur ce panneau.

S’il ne peut exister aucun doute sur l’authenticité de cette œuvre absolument remarquable, la signature paraît bien timide pour être de la main du plus fougueux brosseur de l’école flamande.

Au moment de fermer ma lettre, j’apprends l’ouverture, à Gand, d’une Exposition rétrospective de peinture. Ma prochaine correspondance rendra compte de cette exhibition.

Exposition rétrospective de peinture à üand

Note complémentaire sur l’indication du lieu de naissance de Memling. — Mort d’un ancien élève de David (').

Organisée à Gand par l’Union des Artistes, l'Exposition de tableaux anciens a obtenu un succès d’imprévu autant qu’un succès de mérite. Tous les éléments étaient tirés des collections locales, et à côté d’une valeur intrinsèque généralement sérieuse, on leur a, en outre, trouvé l’attrait de la nouveauté, chose qui, en pareille matière, est une valeur aussi.

Sans doute, on ne se lasse pas de voir de belles choses : les Musées procurent heureusement ce plaisir. Il y a pourtant un charme dont nul ne se défend à percer la mystérieuse atmosphère qui plane sur les collections privées. Outre qu’on sait gré au possesseur d’une belle toile d’en partager un moment la jouissance avec le public, l’impression que procure, dans ces conditions, la vue d’une œuvre intéressante, s’accroît de l’illusion égoïste, mais indéniable, qu’on a soi-même une part quelconque au mérite de sa découverte.

Les tableaux exposés à Gand n’avaient pas, jusqu’à ce jour, été vus en public, et il a fallu la généreuse initiative de l’Union des Artistes — le bénéfice d’une caisse de secours instituée en faveur des artistes nécessiteux — pour les amener au grand jour de la rampe. Ces peintures, au nombre de deux cents, offraient, pour beaucoup d’entre elles, un intérêt d'art souvent très sérieux, et pour plusieurs un intérêt d’histoire qu’il me sera permis d’indiquer en pas-

(’) Correspondance de Belgique dans la Gazette des Beaux-Arts , 1889, p. 416.

sant. Chose plus digne encore d’être notée, le triage avait été fait avec assez d’entente pour maintenir le niveau général à une très convenable hauteur. J’ajoute, à simple titre d’information, que l’Exposition n’a guère duré que trois semaines, ce qui, joint à une publicité trop restreinte, a eu pour conséquence de priver beaucoup de curieux du bénéfice de ce très remarquable ensemble.

Nous avons su, par un avertissement placé en tête du livret, que les attributions sont données aux tableaux par leurs possesseurs. On doit savoir gré à ceux-ci d’avoir fait un usage discret de la permission qu’a tout amateur de recourir aux noms les plus ronflants, pour en orner le cadre des échantillons qu’il nous admet à connaître. C’est à la fois une preuve de bon goût et une garantie de sérieux, car nous savons tous à quels prodiges d’illusions s’abandonne l’amateur vulgaire, dès qu’il s’agit de baptiser les œuvres de sa galerie. Il n’est peut-être pas de forme sous laquelle la vanité se donne plus libre carrière. A Gand, chose absolument digne de remarque, des œuvres tout à fait distinguées ont été présentées au public sans aucun nom d’auteur. Ou’on veuille bien pardonner les essais de détermination qui pourraient, à la faveur de cette circonstance, se glisser dans le présent article.

Parmi les inconnus du livret, trois œuvres remarquables étaient extraites des collections de Limburg Stirum et de Crombrugghe de Picquendaele. A la première appartenait un portrait extrêmement curieux de Jean sans Peur, qu’il est permis de croire contemporain de ce prince, mort en 1419. Il n’v a pas grande hardiesse à donner un nom au personnage; si les portraits gravés de Jean sans Peur sont d’un mérite artistique secondaire, ils témoignent, du moins, de l’existence d’un prototvpe. Figure longue, futée, donnant plutôt l’idée d’un homme sans scrupule que sans peur. Le costume est bien également celui de la Cour de Bourgogne au début du XVe siècle, ce costume qui, d’après

Viollet-le-Duc, semblait avoir pris comme point de départ l’étude du laid et du difforme et dont le souvenir n’est pas éteint dans les œuvres des Van Eyck.

Il serait difficile de ne pas prononcer ce nom devant un portrait du duc de Bourgogne, alors surtout qu’il est peint à l’huile. Parler d’Hubert Van Evck, c’est naviguer sans boussole, car aucune peinture du maître n’a pu être identifiée jusqu’ici. D’ailleurs son nom n’apparaît que dans les comptes de la maison de Bourgogne. Jean Van Evck, pour sa part, n’est entré au service de celle-ci qu’après la mort de jean sans Peur. Tout cela n’empêche que, comme exécution aussi bien que comme tonalité, le portrait exposé à Gand n’offre des points de contact nombreux avec la manière du glorieux artiste, et il ne faudrait pas trop facilement repousser l’idée d’v voir une œuvre de sa jeunesse, c’est-à-dire de l’époque où, étant au service de Jean de Bavière, sa réputation était parvenue jusqu’à Philippe le Bon, comme l’affirment les documents publiés par le comte de Laborde.

A cette première œuvre, avant tout curieuse, de la collection Limburg Stirum, s’en ajoute une seconde, d’un attrait artistique infiniment supérieur, une des perles de l’Exposition de Gand. Simplement désignée sous le titre de Château de Rmnheeck, l’attachante petite création offre d’abord l’intérêt de représenter un domaine connu, appartenant à la famille du possesseur même de la peinture. Le titre n’en donne qu’une idée très imparfaite. Le château n’est ici qu’un accessoire. L’avant-plan est occupé par de nombreux personnages, qui sont autant de portraits sans doute. La date se précise sans grande difficulté par les costumes. Nous touchons à 1540, époque avancée du règne de Charles-Quint. Les vastes coiffures ont fait place, pour les hommes, aux toques gracieuses; pour les femmes, à la coiffe étoffée que l’on rencontre surtout dans les portraits de Holbein. Une vaste pièce d’eau, où

s’ébattent des cygnes, occupe le centre de la peinture. Environnée d’arbres à l’imposante silhouette, elle laisse à droite une échappée de vue sur un village dépendant du castel dont les créneaux et les tours se découpent sur les frondaisons d’un parc. Sur la rive la plus distante, une cavalcade de toutes petites ligures s’avance joyeusement vers la noble demeure. Les dames occupent un spacieux chariot couvert de toile. Les cavaliers et les valets précèdent et suivent. Les personnages réunis à l’avant-plan sont au nombre de quinze. Ils chantent en s’accompagnant de divers instruments. Un page leur verse du vin. Mais aucun visage ne s’illumine d’un sourire, et les gestes demeurent compassés. Il semble que le peintre, observateur rigoureux de son modèle, s’est renfermé dans un scrupule de ressemblance imposé par ses clients.

On voit encore, à l’extrémité du groupe, le chapelain de la famille lisant ses Heures. Leys eût assurément fait ses délices de cette petite page où le précieux rendu du détail ne nuit en rien à l’harmonie de l'ensemble. Sous les rayons du soleil couchant, le lac s’éclaire d’une lueur douce. L un des cvgnes s’élance de l’eau en battant des ailes.

Le pavsage mérite ici l’attention la plus spéciale. Le feuillé des arbres est traité avec une minutie qui fait songer d’abord à Patenier. En y regardant de près, on découvre dans un grand arbre, vers la gauche, une chouette, oiseau dont Blés, selon les auteurs, avait coutume de signer ses tableaux. A la vérité, sur un autre arbre, vers la droite, on voit une pie, mais celle-ci n’étant la signature de personne, il n’v a pas de motif absolu pour rejeter l’attribution au maître Civetta. Van Mander loue spécialement Blés de la patience qu’il apportait à rendre le détail. Son œuvre, ajoute cet auteur, se compose en majeure partie de paysages semés d’arbres et animés de nombreuses figures. Ses tableaux étaient généralement petits. Si, véritablement, il s’agit ici d’un Blés, le spéci-

men est des plus importants pour caractériser le maître.

Chose curieuse, et quelque peu déroutante, le baron de Crombrugghe avait fait figurer à l’Exposition un autre tableau qu’il y aurait lieu d’attribuer à Blés, bien qu’en réalité aucune similitude n’existe entre cette peinture et la précédente. Il s’agit d’un Ecce hovio de petit format.

Le Christ, tout inondé de sang, apparaît au haut d’une estrade, présenté à la foule par un Pilate en costume oriental. La multitude, multitude bestiale et grouillante, occupe tout le premier plan de droite. La ville de Jérusalem, vers laquelle conduit un pont, avec des personnages accoudés au parapet, forme un délicieux lointain. Les personnages sont remarquables par une expression de rage qui n’a rien de caricatural. La diversité des physionomies est vraiment merveilleuse et fait songer à Martin Schôngauer. Le regard de Pilate est empreint d’une perfidie atroce. J'avais songé tout d’abord à voir ici un Jérôme Bosch, lorsque, en examinant l’œuvre plus en détail, je constatai la présence, au fond d'une meurtrière pratiquée dans le mur où s’adosse l’entourage du Christ, d’une chouette! La présence de l’oiseau est vraiment si peu nécessaire ici, qu’à moins de ne rien signifier du tout, elle équivaut à une signature. Magnifique et harmonieuse peinture, du reste, et dans un état de conservation irréprochable.

Il convient encore de mentionner, toujours parmi les primitifs, un ç, Madone, exposée par M. Maeterlinck, directeur du Musée de Gand. L’ensemble des tonalités, le fond de marbre rouge, la grâce un peu maniérée de l’enfant Jésus avec de grands yeux bruns, le ton perlé des chairs contrastant avec l’éclat des draperies, rehaussées de fines broderies tracées en noir, enfin les formes pleines, sont la caractéristique de Mabuse dans sa seconde période. Cette Madone est un échantillon distingué de sa manière.

Secondaires dans les œuvres d’imagination pure, les

Flamands de la seconde moitié du XVIe siècle se révèlent comme des portraitistes d’une rare force. Un tableau de Frans Floris, de la collection Fredericq, La Manne, avec une belle signature et le millésime 1554, n’est certes pas une œuvre ordinaire. On préférerait un moindre étalage de science et un peu plus d’oubli des Italiens. Quand il s’agit du portrait, que de chefs-d’œuvre nous livre ce groupe d’artistes si dérouté par le souvenir de Michel- Ange ! Voici, par exemple, un portrait d’homme, par Adrien-Thomas Kev (collection Dael), digne de rivaliser avec les plus belles productions du genre. Le tvpe n’a rien de fort distingué, mais quelle intensité de vie, quelle prodigieuse étude de la forme! Tout le monde a, du reste, admiré au Musée d'Anvers le double portrait de famille du même artiste. Quelle valeur pouvait avoir le Christ en croix servant de panneau central à ces volets? On se le demande avec un peu d’inquiétude. Gageons que s’il est perdu, c’est qu’il ne valait pas beaucoup la peine d’être conservé.

Pour en revenir au portrait de Gand, il égale certainement Antonio Moro, ce qui n’est pas peu dire.

Le même possesseur avait exposé, sous le nom de Fourbus, un second portrait d’homme, personnage jeune, appuyé sur une haute épée, et dont le pourpoint s’allonge en pointe comme la bosse de Polichinelle. Le fond est curieux : un intérieur de cour avec de grands arbres, largement tracés. La peinture est très ferme et tout l’ensemble d’un grand caractère. Seulement, comme le tableau est daté de 158g, que François Fourbus est mort en 1581, que son fils avait à peine 20 ans à la date du portrait, le plus raisonnable est d’abandonner l’attribution inscrite au catalogue.

La Fête des Innocents , n° 81 (collection Hans), est un intéressant spécimen de D. Vinckeboom, un peu passé de couleur pourtant. Des détails « ultra-flamands » montrent

à quel degré nos pères tenaient à leur liberté d’allures.

Il va de soi qu’en Belgique toute exposition de tableaux anciens qui se respecte doit avoir des Rubens, des Van Dvck et des jordaens. Gand n’a pas manqué à la règle; je doute pourtant qu’il v eût ici un Rubens authentique. Une très jolie esquisse, exposée sous le nom du maître par le baron Van Loo, était de Diepenbeke. Il faut hésiter d’autant moins à l’affirmer que le tableau de cette esquisse, Le Bienheureux Wattmann , abbé de Saint-Michel à Anvers, recevant de saint Norbert la crosse et la bénédiction abbatiales , existe toujours à l’église de Deurne près d’Anvers. Il avait été peint pour l'abbave de Saint- Michel et n’en fut enlevé qu’à l’époque de la suppression de celle-ci.

Les V an Dvck sans grande importance avaient le mérite de l’authenticité. La grisaille, ou plutôt l’esquisse, de la collection Dael, L’Enfant fésus caressant le petit saint Jean, figures de grandeur naturelle, caractérise très bien la manière du maître.

Les têtes à' Apôtres, au baron Van Loo, de Gand, sont des œuvres de jeunesse. On sait quelle était, au début de la carrière de Van Dyck, la vigueur de pinceau de cet artiste. Elle était même suffisante pour faire que des œuvres datant de cette époque de sa vie ont été attribuées à Rubens.

Rappelons à ce propos le procès qu’il y eut à Anvers, quelques années après la mort du peintre, précisément à propos d’une série de têtes d’apôtres, et dans lequel des témoins, entendus au cours de l’enquête, vinrent déclarer que Van Dvck avait pris pour modèles des artistes de ses amis. Il semble que le maître ait peint plusieurs suites de cette espèce. Diverses galeries en possèdent des échantillons. L’authenticité des têtes exposées à Gand n’en paraît pas moins évidente.

Le contingent de jordaens se limite à un tableau de

petites dimensions. Il est de première qualité et provient de la collection Wauters. C’est 1 Enfant prodigue. Le peintre a choisi le moment où, à bout de ressources, le jeune libertin vient implorer la compassion du fermier qui lui donnera à garder ses pourceaux. On voit d’ici la désinvolture avec laquelle est traité le petit épisode. Les futurs pensionnaires du fils prodigue grouillent au premier plan. Jordaens a fait plus grand, rarement mieux.

Un mot, en passant, d’un tableau d’auteur inconnu, La Manne (collection Van Zantvoorde), n° 138 du catalogue. 11 s’agit probablement d’une œuvre de Corneille Mahu, un Anversois, né en 1613 et qui vécut jusqu’à la fin du siècle, curieux précisément, parce que le souvenir de l’époque rubénienne s’v combine avec les influences françaises qui, petit à petit, s’infiltrent dans l’école.

Que le lecteur veuille bien n’attribuer qu’aux rigueurs de l’ordre chronologique le retard que j’apporte à lui parler d’une œuvre capitale, mise en relief par l'Exposition de Gand : le jean Steen du baron Van Loo. On m’assure que ce tableau n’est point sorti de la famille, ce qui expliquerait à la fois son excellent état de conservation et son peu de notoriété. Les figures sont de grandeur naturelle, chose des plus rares dans l’œuvre du maître. Dans le merveilleux Repas de famille, de la collection Steengracht à la Haye, elles sont à peine au-dessus de la demi-nature. Pour le reste, aucune comparaison à faire entre les deux œuvres. Autant le Repas de famille est traité avec ampleur, autant la Cuisinière, de la collection Van Loo, se distingue par son extraordinaire fini.

M. Van Westrheenen, l’éminent biographe de Jean Steen, insiste sur l'influence exercée sur ce maître par Frans Miens. Ici cette influence est absolument irrécusable. Le tableau est, dit-on, signé; je n’ai pu m’en convaincre. L’authenticité n’en demeure pas moins évidente, j’eusse grandement préféré une date. Très certainement il

s’agit d’une œuvre de jeunesse. La forme est d’une correction irréprochable et, vraiment, suggère ce rapprochement assez singulier à première vue, fait par Reynolds, entre Raphaël et Jean Steen. La tête, les bras de la jeune femme sont d’un modelé admirable et d’une correction absolue. Comme le sont souvent les têtes de Jean Steen, celle de la Cuisinière est éclairée de manière à laisser la majeure partie de la face dans la pénombre. La silhouette se dessine ainsi en lumière sur le fond et prolonge d’une manière gracieuse la ligne de l’épaule. Par la droite arrive un jeune campagnard, un benêt vu de profil, et portant un panier d’œufs. Sa figure niaise, éclairée en plein, est d’un dessin étonnant. Mireveld n’a pas modelé avec plus de précision.

Dans son ensemble, — et le sujet suffit à le dire, — le tableau rappelle les œuvres de Pierre Aertsen. La table qui occupe le premier plan, à gauche, est chargée de victuailles traitées d’une manière supérieure. Il v a là un lapereau mort que ni Van Utrecht ni aucun peintre du genre nature morte n’a égalé. Le seul reproche que l’on pût faire à ce tableau exceptionnel est d’être conçu dans une tonalité un peu terne, jean Steen a été plus entraînant. Il est rare de le trouver aussi complet.

Une seconde œuvre du même maître, datant de 1677, provient de la collection de M. Soupart. C’est une scène de genre avec une société nombreuse se divertissant dans l’enclos d’une habitation champêtre. On dirait l’œuvre d’un précurseur de Watteau, car l'analogie n’existe pas moins dans l’interprétation que dans le sujet. Même clarté de coloris, mêmes arrière-plans estompés. De plus, les personnages sont vêtus à « l’espagnol ».

Le Festin de Dirck Hais, tiré de la collection Van der Planche, a porté tout le poids du grand nom de l’illustre famille à l’Exposition. J’y ai bien vu, en réalité, un excellent portrait de femme attribué à Frans Hais lui-même

iqo —

(n° 56), mais le modelé des chairs, autant que les relations de couleur et le goût des ajustements, suggéraient plutôt le souvenir de Terborgh, de l’avis de plusieurs connaisseurs. Ce n’était pas déjà un mince honneur pour la peinture.

Voici un maître qui, faute de signature, est fait pour dérouter la sagacité des experts. Je dis, sans plus attendre, qu'il s’agit de Corneille Monincx. Tel est, en effet, le nom qui se déchiffre sur le mur, au fond de la pièce, où sont réunis cinq fervents de Bacchus. La peinture, autant que le sujet, rappelle Corneille Bega. Monincx est inscrit à la Gilde des peintres de La Hâve en 1646; il avait alors 40 ans, et vécut jusque vers 1690. Les registres le mentionnent comme vitrier, fait qui n’a rien d’exceptionnel en Hollande, où nombre de peintres ont exercé des professions étrangères à leur art. jean Steen fut bien brasseur.

Quoi qu’il en soit, Monincx est un maître fort distingué et, chose curieuse pour un illustrateur de tabagies, presque un classique. Houbraken assure qu’il passa treize ans à Rome, au service du Pape. Dans le présent tableau, les souvenirs d’Italie se traduisent par une étude précise de la forme qui serait mieux à sa place dans tout autre sujet. Les tètes de buveurs abrutis n’en sont pas moins très étudiées et rendues avec une surprenante exactitude.

Les expositions comme celle-ci offrent souvent l’avantage de nous révéler des noms oubliés de l’histoire. Oui connaît Pierre Willebeeck, peintre de premier ordre, si j’en juge par une guirlande de fruits : oranges, citrons, ligues, raisins, etc., le tout sur un fond noir, exposée par M. le chevalier Vervier? C’est complètement digne de De Heem ou de Van Utrecht. Willebeeck était Anversois, et je trouve son inscription à la Gilde d’Anvers en 1632. Il était alors apprenti, on ne dit pas sous quel maître, et 11e devint maître lui-même que quatorze ans plus tard,

en 1646. Que signifie ce long intervalle? }e l’ignore. Peutêtre le peintre quitta-t-il le pays.

Autre victime, sans doute, du démarquage : G. Verbeeck, dont M. le chevalier Soenens expose deux petits tableaux datés de 1753, qui passeraient très bien pour des Wouwermans, de qualité secondaire, il est'vrai. Mais Verbeeck n’est qu’un peintre d’un ordre secondaire.

Plusieurs tableaux d’accessoires, de natures mortes, de fleurs, signés Van Utrecht, Daniel Seghers, Van Kessel, Otto Marsœu, Biltius, Petro Verbruggen, sont presque tous de qualité excellente. Je tiens spécialement à signaler une Vanitas de la collection Dael. lTn crâne entouré de fleurs, des roses superbes, d’une pipe, etc., au-dessus desquels planait une bulle d’air incomparablement rendue. On attribuait cette peinture, évidemment sur la foi du monogramme A. H. D., au moine espagnol Donado, frère Adrien, cité avec grand éloge par Pacheco et ses continuateurs. Mais ce monogramme-là est un témoignage aussi fragile que la bulle d’air qui le surmonte. Outre qu’il n’est mentionné dans aucun dictionnaire, les peintures connues de Donado sont des tableaux religieux restés dans son couvent de Séville.

Il est vrai que la pensée traduite par la peinture serait bien celle d’un homme qui a renoncé au monde. Ce n’est là, toutefois, qu’un indice bien vague pour s’en tenir à une attribution que tout semble contredire en présence d’une peinture bien hollandaise. Il est très certain que, dans ce genre-là, on n’a pas fait plus beau.

Les collections belges sont pauvres en tableaux français. Bien des gens ici prétendent posséder des Greuse et des Watteau, mais il faut en rabattre. Le tableau de Pierre- Alexandre Wille, exposé par M. Dael, a au moins le mérite de l’authenticité, car il porte la pleine signature : P. A. Wille filins pinxit, avec la date de 1778 et de plus le numéro 45 que je ne me charge pas d’expliquer. Est-ce,

comme on me l’assurait, le numéro d’ordre d’une série de sujets analogues? Les mémoires de jean-Georges Wille, « le seul admirateur de son fils », écrivait autrefois dans la Gazette des Beaux-Arts M. Lagrange, ne nous apprennent rien à ce sujet. Le tableau de Wille n’en est pas moins fort intéressant. Fini comme un pastel, il représente une jeune femme portant les doigts à ses lèvres pour envoyer un baiser au médaillon qu’elle considère d’un œil langoureux. Le XVIIIe siècle est trop en faveur pour que nous ne nous emparions pas volontiers d’un document aussi précieux pour l’histoire du costume et de la coiffure sous Louis XVI. En même temps peut-être quelqu'un nous dira-t-il si réellement cette peinture a été précédée de quarante-quatre autres du même genre.

A citer surtout, parmi les pavsages, un délicieux Gerrit Berckhevden (collection Vervier) représentant un village hollandais au bord d’un canal, et où de grands arbres jettent une ombre douce sur les façades à hauts pignons : un W autier Knvff, n° 161 (collection Voturon), autre site hollandais, avec mie barque de passage, le tout dans une gamme puissante et harmonieuse. Knvff, natif de Wesel, dont Jacques De Brav nous a laissé le portrait, appartenait à la Gilde de Harlem, où il est inscrit en 1640. Il eut de nombreux fils, tous peintres, et dont l’un vécut jusqu'au commencement du XVIIIe siècle. Ses tableaux sont fort rares. Le Mnsée de Gand en possède un fort remarquable et d’assez grandes dimensions.

Deux J.-C. Droochslooth, authentiqués par des signatures : La Fontaine des Lépreux de Bethsa'ide (collection Goossens) et Les Maux de la guerre (collection Maeterlinck) étaient de bons spécimens du maître. Droochslooth paraît avoir eu pour le premier de ces sujets une affection particulière. Les Musées d’Anvers, de Berlin, de Brunswick sont là pour le prouver.

L’attention du visiteur est d’abord attirée, dès son

entrée à l’Exposition de Gand, vers une imposante rangée de portraits, guerriers et hommes d’Etat, tirés de la collection de Nève de Roden. L’énergie de facture, la dignité d’attitude de ces personnages en cuirasses, en justaucorps de buffle, rappelaient immédiatement le souvenir de certains portraits du petit Musée de Malines, représentant les chefs de la garde urbaine au XVII' siècle. Aussi en déchiffrant les inscriptions placées sur plusieurs des portraits de Gand, ai-je pu constater sans trop de surprise leur origine malinoise. Nicolas Van der Laen, seigneur de Hagelstein, était surintendant du Guet à Malines; il est mort en 1642. Il porte la cuirasse noire, traversée de l’écharpe rouge de son grade de capitaine. Ces figures sont superbes et martiales, tout à fait dans le goût de Frans Hais.

Il y a ensuite Antoine de Gottignies, seigneur de Nervssche, conseiller au Conseil de Brabant, mort en 1621, et sa fille Eléonore, morte en 1660; peintures vigoureuses et correctes, faites pour indiquer l’existence, à Malines, d une école fort distinguée au cours du XVIIe siècle.

Le portrait en pied d’un gentilhomme de fière mine, vêtu de noir, à la mode du XVII" siècle, avant près de lui son jeune fils et tenant à la main une lettre adressée « Au Roi en son Conseil des Finances », fait songer à Van Dyck. Il paraît plus probable cpie nous avons affaire à Corneille de Vos, un fier portraitiste également. Le fond représente une cour de palais, peut-être le Grand Conseil de Malines.

Un portrait-groupe de la collection Octave Serdobbel est assigné à Pierre Meert. Ce peintre peu connu, dont le Musée de Bruxelles possède un très beau groupe de magistrats, vivait à Bruxelles en 1640. Le tableau exposé à Gand, sous son nom, est une œuvre considérable. Un couple d’âge mûr, vêtu de noir, dans un pavsage, reçoit d’un serviteur le produit de sa chasse. La peinture est belle et fait d’abord songer à Govaert Flinck.

L’ Inconnu, de M. le comte de Limburg Stirum, est un vieux gentilhomme à longue chevelure, aux joues creuses, à la moustache relevée. Il a dû avoir nombre de ses pareils au Conseil de Flandre, sous Charles II d’Espagne, et pourrait très bien être de Duchastel.

je 11e finirai pas sans indiquer dans la série des portraits deux jolies petites peintures exposées par M™ la vicomtesse de Villiers. L’une était attribuée à Gonzajès Coques et à 1). Seghers, l'autre à Van der Helst et à Gysels. Ces collaborations s’expliquent par le fait qu'il s’agissait de petits portraitsde femmes entourées de fleurs. Ils étaient certainement des mêmes peintres, et si l’on se rappelle les fort jolis portraits de même nature exécutés par Coques, nul doute qu'il ne s’agisse ici de cet artiste. Pour Seghers, le doute est plus possible. L’école flamande a compté plus de peintres qu’on 11e pense avant travaillé dans le genre du fameux jésuite, lequel, d’ailleurs,. a presque toujours signé ses œuvres.

En somme, l’Exposition de Gand, trop tôt fermée, a, pour la majeure partie de nous, donné une agréable révélation. Les collections se font rares en Belgique; on les compte, et, par une circonstance étrange, celles qui avaient le plus de notoriété, il y a un demi-siècle, appartenaient à des amateurs gantois. La collection Van Saceghem fut une des dernières à disparaître. On a donc été surpris et charmé tout à la fois de trouver encore dans la capitale des Flandres un contingent si respectable d’œuvres aussi belles et aussi instructives. Les lecteurs de la Gazette me pardonneront de leur en avoir parlé avec quelque longueur.

Memling. — La Chronique des Arts a mentionné, il y a une couple de mois('), d’après l’ Athenœum de Londres, la découverte du lieu de naissance de Memling, à Mayence.

(p Chronique des Arts et de la Curiosité, 1889, p. 61.

Elle ajoutait que ce renseignement avait été puisé dans un manuscrit de la Bibliothèque d’Arras. Je suis à même de vous donner à ce sujet un renseignement complémentaire et rectificatif. Le manuscrit de Philippe Meyer n’existe pas à Arras, mais bien à la Bibliothèque communale de Saint-Omer, où il porte le n° 730. L’auteur de la découverte est un Français, le P. Henri Dussart, jésuite. Son étude a paru dans le Bulletin historique de la Société des Antiquaires de la Morinie, livraison 148.

François Verheyden. — Il vient de mourir ici l’un des doyens de l’école flamande. Il s’appelait François Verheyden et eut son heure de notoriété et de succès. On trouve des tableaux de Verheyden dans nombre de Galeries importantes. Sujets de genre rustique et familier, plusieurs ont obtenu les honneurs de la lithographie, même de la gravure. Tout 1-e monde connaît le petit épisode où un marchand de plâtres vient offrir sa marchandise à un vieux soldat de l’Empire. Menacé par un chien, il voit sa galerie artistique faire la culbute. Seul l’empereur est encore debout, bien que sa chute soit imminente. « Petit bonhomme vit encore ! » crie le grognard agitant sa casquette en signe de triomphe.

En rappelant ici le peintre, je n’ai pas seulement à cœur d’assurer la mémoire d’un excellent homme, j'ai encore à rappeler qu’il était l’un des rares survivants de l’atelier bruxellois de David. J’ai eu de lui-même des détails extrêmement intéressants sur le séjour de l’auteur des Horaces en Belgique et sur sa manière de travailler. Verheyden, fort lié avec le maître, était présent lorsque les délégués de la Société des Beaux-Arts de Gand vinrent lui remettre la médaille frappée en son honneur. Il racontait que David l’ayant un jour prié de poser à cause de la grande vigueur

de ses formes, le peintre passa un temps considérable à arranger, avec le manche d’un pinceau, les plis d’une blouse serrée à la taille de son modèle improvisé. Tl fallut rester immobile pendant des heures, et les personnages de marque défilaient dans l’atelier. Pendant plusieurs années, Verhevden, qui poursuivit ses études à Paris sous Langlois, se joignait aux anciens élèves de David en leur banquet annuel. Il est mort dans sa quatre-vingt-quatrième année, un peu oublié comme artiste, sans doute, mais environné de l’estime universelle et laissant en son fils, M. Isidore Verhevden, l’un des représentants distingués de l'école belge contemporaine.

Les Géants d’Anvers, Pierre Coeck et le Char de Rubens à Paris ('■).'

vSi la route de Paris a été, depuis six mois, le grand chemin du monde, on peut affirmer, sans crainte d’être contredit, que la Belgique a fourni un contingent énorme au cortège des visiteurs étrangers attirés par l’Exposition. Des citovens que jamais, de mémoire d’homme, on n’avait vu franchir les limites de l’endroit natal, ont joyeusement entrepris le voyage pour contempler les splendeurs rassemblées dans les Palais du Champ-de-Mars.

Paris aura même hébergé cette année le plus vieux et assurément le plus grand des citoyens de la ville d’Anvers, le fameux Druon Antigon. Pour la première fois, ce géant aura dressé son altière silhouette loin de la cité qui lui

(') Correspondance de Belgique dans la Gazette des Beaux- Arts. Paris, 1889, p. 620.

donna le jour il y a de cela trois cent cinquante années révolues.

La présence dans vos murs de cette illustration locale est sans doute étrangère à l’Exposition. Il faut convenir pourtant que la coïncidence de cette solennité avec les douloureuses circonstances qui ont provoqué chez vous, en notre faveur, un si admirable élan de charité, aura donné au courant de sympathie que je signale, une impulsion nouvelle et suffisante pour triompher des difficultés inhérentes à un déplacement jusqu’à ce jour unique dans les annales anversoises. Permettez que j'insiste sur ce mot, car rien n’est moins exact que cette affirmation de certains publicistes, que le géant d’Anvers aurait fait jadis le vovage de la capitale pour présenter ses hommages à Léopold Ier, il y a trente-trois ans, lors du vingt-cinquième anniversaire de l’avènement de ce souverain. A la lettre, on peut dire du colosse que sa grandeur l’enchaîna au rivage. Les portes de l’ancienne enceinte, tant monumentales qu elles fussent, n’avaient point l’élévation suffisante pour livrer passage à l’immense figure dont il s’agit.

Les lecteurs de la Gazette ne sont pas nécessairement obligés d’être au courant des choses locales de la Belgique. Ils trouveront peut-être quelque intérêt à être renseignés sur l’histoire et la signification du géant, dont la récente exhibition a eu lieu au Palais de l’Industrie.

Druon Antigon, dans le cours de sa longue carrière, a abaissé son front superbe devant nombre de majestés; ce que vous ne savez certainement pas en France, ce que bien des Belges même ignorent, c’est qu’il s’est incliné devant la République. La chronique anversoise enregistre que le icr vendémiaire an V, le géant parut dans la fête de la République et qu’il v figura le Peuple français !

Au surplus, l’histoire du colosse se confond avec celle d’Anvers, et, depuis la date de sa construction, on écrirait l'histoire des fastes de la cité par l’énumération de ses

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sorties. A ceci rien d’étrange. On ne connut jamais meilleur moyen de mettre la foule en liesse que de faire défiler devant ses veux la procession du géant. Les régimes successifs ne se sont pas fait faute d’y recourir.

Pour une ville flamande ou brabançonne, posséder un et même plusieurs géants est à peine un luxe. Les villes du Nord en possèdent, pour leur part, un respectable cortège. Ce qui, pourtant, donne au géant d’Anvers un intérêt supérieur à sa valeur artistique, et une sorte de primauté parmi les individus de son espèce, c’est que d’abord il apparaît comme une personnification de la cité elle-même, qu’ensuite, pour avoir subi au cours des siècles des altérations multiples, il commande encore, par le nom de son auteur, comme par les événements auxquels il fut associé, l’attention des curieux et des artistes. On s’v intéresse comme à l’immense cheval de bois de-Padoue, remisé dans la salle du Palazzo délia Ragione et dont l’auteur ne serait autre que le grand Donatello.

La fable dont le géant d’Anvers vient perpétuer le souvenir est si connue, qu’il est à peine nécessaire de la rappeler encore.

Retranché dans son repaire des bords de l’Escaut, le féroce Antigon se faisait paver par les navigateurs un tribut dont la perception était assurée par les plus terribles menaces. Tout refus était puni, pour le récalcitrant, de la perte de ses mains que le redoutable géant lançait dans le fleuve. Il ne faut pas précisément remonter jusqu’aux temps légendaires pour voir pratiquer un genre de supplice très usité pendant le cours du moyen âge et même plus tard. On n’en a pas moins soutenu que le nom d’Anvers est emprunté à ce lancement de mains (Hadt-Werpai) dans l’Escaut, rappelé même par l’armoirie de la ville, où, comme l’on sait, un château fort est accosté de deux mains tranchées.

Ce fut un Romain illustre, Salvius Brabo, proche parent

de César, qui réussit à libérer les navigateurs de l’Escaut de leur horrible ennemi. Il donna son nom au Brabant. La figurine de ce nouveau David domine le célèbre puits de Quentin Metsys; longtemps sa statue orna la façade de l’Hôtel de ville, devant laquelle se dessine, aujourd’hui, une fontaine monumentale, œuvre de M. Lambeaux, dont le motif n’est, à son tour, qu’un résumé de la légende.

Celle-ci s’était si bien accréditée au moyen âge qu’on voit les auteurs les plus sérieux en faire état. Albert Diirer raconte le plus gravement du monde que, pendant son séjour à Anvers, il a vu à l’Hôtel de ville les ossements du géant. « L’os de la cuisse a quatre pieds et demi de long », dit le grand peintre. « L’omoplate est plus grande que le dos entier d’un adulte. Ce géant a eu dix-huit pieds de hauteur ; il a gouverné Anvers et fait des choses surprenantes ».

Notez que des écrivains postérieurs répètent à l’envi les mêmes faits. Corneille Graphœus, greffier de la ville, donnant en 1549 son Triomphe d’Anvers fait en la susception du prince Philips d’ Espaigne, raconte que « sur la maison de la ville et la chambre de messeigneurs, l’on voidt pendant à chaynes de fer, de gros ossements que l’on estime (selon le commun Cuvder) estre les ossementz dudict Antigonus, mais quoy qu’il en soit ou non, ceux qu’ilz se voeullent mesler à l’anathomie ou disioncture des corps humains, affirment estre les ossementz d’un grand corps humain, lesquelz ossementz sont ceulx assçavoir une cuisse, une dent, le plat d’une espaulle et un os de jambe ».

Comme l’Hôtel de ville d’Anvers possède toujours une partie de ces ossements, rien n’est plus facile que de contrôler ces dires. Il s’agit tout simplement d'une fort belle côte de baleine.

On assure que la figure du géant tut exécutée en 1534. C’est fort possible. Ce qu’il y a de certain, c’est qu’elle

était de confection récente à l’époque où écrivait Graphœus. C'est d’ailleurs le même annaliste qui en donne la plus ancienne représentation, accompagnée de l’entourage qu’on avait fait à la figure pour la réception de Charles- Quint et du prince Philippe, son fils.

Voici comment s’exprime l’auteur : « Sur vcelluv stilobate ou pedestal, entre vcelles deux colonnes, seoit un moult horrible et espouventable géant, de haulteur XXIII1 piedz, sy artificieusement faict à la proportion de forme humaine, que par declià les montz, tant en grandeur que en science, il serait impossible de trouver ung pareil. Et debvez savoir qu’il est creux par dedans et de telle manière endurcv qu’il ni a doubte ni a crainte de fer, d’acier, de vermine, de vent et pluye, ny de quelque pourriture sinon seulement craindant l’effort de son grandt ennemv Vulcanus, qui est la torche du feu.

» On monte par dedans son corps, avecq une eschelle jusqu'à son chief, par quoi facilement l’on poeult coniccturer la stature d’ vcelluv.

» Il a parfaitement ung regardt de géant, assçavoir cruel, espouventable, horrible et tirrannicque , portant barbe rousse et moult longue, veux rouges enfonssez et ardans, long poil aux sourcilz, nudz bractz, iambes nues, poictrine antique, portant cothurnes aux pieds et grèves à iambes.

» Il avait un moult beau et riche manteau sur ses espaulles descarlate rouge et sur son chief un chappeau festinal de roses blanches et rouges. Il tenait en sa main dextre ung sceptre, painct de rouge et blanc les couleurs d Anvers), de grosseur selon la proportion de grandeur de sa corpulence, ayant à son côté gauche une moult longue et doubtable épée crombe ou courbe et ycelle empalmant de sa main gauche,

» A l’arrivement du prince, il a incliné son chief devers luv, faisant semblant luy faire reverence. Au-dessous des coulonnes, un tableau ou mollure predicte, estait escript

en lettres de ung pied selon proportion dorricque, en manière comme sv le géant eusse parlé : Ille ego, quem fa..., je celluv que l’on dict iadis avoir exercé tyrranie et crédulité en ce lieu, combien-que je soie encore de corpulence moult espouventable ayant ores passé ma fureur, donne bien volontiers, volontairement, me submectant, ô très grandt et puissant prince Philippe, soubs ta puissance. »

L’auteur de cette imposante figure était le peintre même de l’empereur, Pierre Coeck, l’ordonnateur principal de la partie décorative des fêtes, d’une splendeur sans pareille, qu’ Anvers offrait à Charles-Quint, alors à la veille de son abdication, à Philippe, le futur roi, et aux deux reines de France et de Hongrie. Ni avant ni après on ne vit pareille ardeur déployée par les Anversois pour faire accueil au souverain, et pourtant ils s’y connaissaient.

Bien que le nom de Pierre Coeck rayonne dans l’histoire de l’art flamand comme celui d’une de ses notabilités, que Van Mander le désigne comme un véritable réformateur en matière d’architecture et qu’il ait eu certainement une part considérable dans la diffusion du style de la Renaissance aux Pays-Bas, grâce à sa traduction du livre de Serlio, en flamand et en français, et cela du vivant même de ce grand architecte, les œuvres de P. Coeck sont des plus rares.

Aucun tableau positif de sa main n’est venu jusqu’à nous, et l’attribution qu’on lui fait de la belle cheminée de l'Hôtel de ville d’Anvers ne repose sur aucune donnée formelle. Le géant d’Anvers, jusqu’à ce jour sa seule œuvre sculpturale, est probablement très fort dénaturé. Le texte de Graphœus, rapporté ci-dessus, nous montre que la figure se complétait d’une draperie et que la tête, couronnée de fleurs et de lauriers, ne manquait nullement de caractère. Graphœus tient si bien compte de la draperie complémentaire dans l’aspect de la figure, qu’il écrit en

marge de son estampe : « L’on a icy oublié comment vcelluv géant avait affublez ung moult beau et riche manteau d’écarlate rouge, moult triomphant, le tout à l’anticque ».

Les modifications apportées à la figure qui nous occupe, au cours du XVII siècle et postérieurement, en ont à la fois dénaturé la physionomie et singulièrement émoussé l'expression. De terrible qu’il a pu être un jour, conçu qu’il était par un artiste de la valeur d’un Pierre Coeck, il est devenu presque grotesque sous la main de continuateurs qui, successivement, ont apporté à l’œuvre les préoccupations de leur temps. On peut voir au Musée des Antiquités d’Anvers l’avant-dernière tête du bonhomme, coiffée de ce casque fort en honneur au siècle passé, qui le place sur le front de ses héros et que nos pompiers arboraient aux grands jours. A cette tête qui prit ses invalides en 1872, un autre artiste anversois, M. Van Rvswyck, en a substitué une autre de cuivre.

Bref, c’est un peu l’histoire du couteau de jeannot, ce qui n’empêche que le terrible géant n’ait traversé les siècles, comme l’avait prédit Graphœns. Et s’il a pu se trouver quelque peu dépavsé dans le cadre grandiose du Palais des Champs-Elvsées, je vous réponds qu’à Anvers, promené au son des cloches et de la musique par les rues pittoresques qui avoisinent la Grand’ Place et environné de son escorte de cupidons, de dauphins et de baleines, il évoque un monde de souvenirs fait pour charmer l’archéologue et l’artiste et pour expliquer sa popularité. Napoléon, si cela vous intéresse, prit un extrême plaisir à ce défilé, et le baron de Menner, le secrétaire de l’empereur, ne dédaigne pas, dans ses Souvenirs historiques , de consacrer quelques lignes au cortège du géant d’Anvers.

Il n’v a aucune médisance à apprendre au lecteur que la géante que l’on persiste à produire, même à Paris, comme la femme d’Antigon, n’a aucun droit à ce titre. Il y a

d’abord entre les prétendus époux une différence d’âge faite pour écarter toute idée d'union. Il faut des époux assortis dans les liens du mariage, dit la chanson. Or la géante a deux siècles de moins que son cavalier. Sa naissance ne remonte guère qu’au 19 mars 1765.

jusqu’alors la procession d’Anvers n’avait été qu’un mélange d’éléments disparates où se confondaient le sacré et le profane. Les pensionnaires des asiles d’aliénés, à cheval sur des bâtons, y allaient de compagnie avec les magistrats de la Cité! Albert Durer nous dit que de son temps le défilé du cortège durait deux heures entières. Les rois mages, montés sur des chameaux, précédaient la baleine. Le cortège du lord-maire de Londres donnait assez bien l’idée de cette mascarade. Plus tard, le géant prit place à son tour.

Un évêque d’Anvers jugea qu’il fallait mettre un terme à cette longue inconvenance et bannit de la procession de Notre-Dame tout ce qui n’appartenait pas à l’ordre sacré. Le cortège municipal, à dater de ce jour, eut à se mettre en frais d’éléments nouveaux d’attraits. On travailla à l’enrichissement de l’ensemble profane. Ce fut alors que les élèves de l’Académie créèrent la géante, sorte de réminiscence de la Minerve du Panthéon. L’auteur fut un sculpteur anversois de quelque notoriété locale, Daniel Herreyns, allié au peintre de ce nom.

Moins à l’épreuve des intempéries que le géant, l’imposante personne qu’on associe à ses triomphes, a dû être presque entièrement renouvelée en l’espace de cent ans. Elle est aujourd’hui l’œuvre d’un professeur de l’Académie, M. de Plyn. Pour la gouverne de ceux que la primitive figure pourrait intéresser, ils trouveront la tête, la main et le pied de sa délicate personne au Musée d’archéologie du Steen.

Le Char de Rubens, à part le nom de son illustre inventeur, a une origine plus solennelle. A l’époque où le

cardinal-infant Ferdinand, le frère de Philippe IV et son lieutenant-gouverneur dans les Pays-Bas, ht son entrée à Anvers, c’est-à-dire en 1635, Rubens fut chargé par la municipalité de composer les décorations que le nouveau gouverneur devait rencontrer sur son passage. Le grand peintre avait, dans sa jeunesse, vu son maître Otto Venins investi d’une mission semblable pour l’entrée de l’archiduc Ernest. On trouve, en divers endroits, des fragments de cette décoration. Les finances anversoises étaient terriblement obérées, et la municipalité trouva un expédient pour faire, à des conditions modestes, un- cadeau de joveuse entrée au cardinal-infant. Les tableaux que le nouveau gouverneur jugerait dignes d’être emportés seraient achevés à son intention par Rubens et deviendraient sa propriété. Il en lut ainsi pour plusieurs des fragments décoratifs, actuellement exposés au Belvédère à Vienne, dans la Galerie de Dresde, au Musée de Bruxelles et ailleurs.

Les fêtes n’en coûtèrent pas moins une somme respectable. Il fallut, pour en couvrir les Irais, que la ville levât des impôts; on dut notamment frapper les bières, ce qui 11e laissa point de mécontenter les contribuables, à commencer par Rubens. Gaehard a fait connaître une protestation introduite par le grand peintre auprès de la municipalité, rappelant les immunités dont il jouissait en vertu de sa patente de peintre de la Cour. Le Char de Rubens fut construit sur les dessins du maître pour figurer dans le cortège de la réception de Ferdinand d’Autriche. G. Gevartius, l’auteur d’un grand ouvrage sur cet événement, ouvrage pour lequel Van Tulden ht des planches remarquables à l’eau-forte, nous le montre avec cette légende : Laurea Calloana. On tenait, en effet, à ce qu'il figurât comme un trophée de la victoire que le jeune frère du roi venait de remporter à Calloo sur les troupes des États, commandées par Bernard de Saxe-Weimar. Le quadrige triomphal a la forme d’une galère dorée. Il s’avance

avant à sa proue la Providence, abritant sous les plis de ses bannières triomphales la Force et la Fortune, aux pieds desquelles gisent les captifs chargés de fers. L’esquisse de ce bel ensemble orne le Musée d’Anvers. Comme partout, Rubens révèle ici son génie dans la conception et se montre à la hauteur de son sujet. Le souffle de son stvle a vraiment grandi la donnée, car le char est en somme d’assez petite dimension.

En 1840, lors des fêtes mémorables du deux centième anniversaire de la naissance du maître, les artistes anversois se cotisèrent pour réédifier le char d’après les données originales. Ils l’adaptèrent ingénieusement à la gloire de son auteur et à l’exaltation de l’école d’Anvers. Le char appartient aujourd’hui à la ville.

je ne viens pas vous donner les divers éléments empruntés à nos cavalcades locales comme brillant d’un très, vif éclat sous le rapport pittoresque, fl n’est pas fréquent toutefois de trouver les noms des plus grands maîtres de l’art associés à des créations de cette espèce encore existantes. De là résulte, pour celles qui nous occupent, une somme d’intérêt quelque peu supérieur à leur valeur intrinsèque, dans les milieux où cesse de compter le charme des traditions lointaines, plus puissant peut-être à Anvers que dans aucune autre ville flamande.

Si le mystère ajoute à la majesté des dieux, il ne messied pas à celle des géants. Pareil au vaisseau de Minerve, le char du géant Antigon n’apparaît aux veux de la foule qu’à de lointaines époques, et l’endroit même qui lui sert de refuge dans l'intervalle de ses sorties — une construction aussi vénérable que lui-même — revêt aux veux de la foule l’apparence d'un antre mystérieux, quand les lourdes portes de fer se referment sur le Titan pour ne se rouvrir qu’au jour d'une solennité destinée à marquer quelque nouvelle étape dans l’histoire de la commune.

Une faïence de Jean Floris à Anvers (*)•

Le Musée du Steen à Anvers vient de faire l’acquisition d’une pièce bien digne de fixer l’attention de tous ceux qui s’occupent de l’histoire de l’art de la céramique. C’est une grande composition de carreaux de faïence représentant dans une belle bordure de grotesques la Conversion de Saül. Cette pièce remarquable, dont le caractère est nettement flamand, porte la date de 1557. Anvers comptait à cette époque un faïencier célèbre en la personne de Jean Floris, frère cadet de Frans Floris. Il était si célèbre, dit Van Mander, que Philippe II le fit venir en Espagne où effectivement Pinchart le retrouva en 1563 comme maître des Azulejos et en 1580 comme gardien du Prado.

Si la faïence du Musée du Steen pouvait être identifiée comme son œuvre, il y aurait là un point de départ précieux pour tout un ensemble de déterminations actuellement fort difficiles à fixer.

J’ajoute que la faïence dont il s’agit orna, jusque dans les derniers temps, une vieille maison d’Anvers.

Le château de Laeken. — incendie. — Les tableaux.

Les portraits de Duquesnoy, de Paul de Vos, par Van Dyck. Léon de Burbure. — Beethoven (2).

Les lecteurs de la Gazette n’en sont plus à apprendre le funeste événement par lequel a débuté, pour la Belgique, l’année nouvelle : la destruction par le feu du

(') La Chronique des Arts et de la Curiosité, supplément à la Gazette des Beaux- Arts. Paris, 1890, p. 238.

(2) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1890, p. 175.

château de Laeken, résidence préférée du roi Léopold. Créé sous la domination autrichienne, ce palais, sans pouvoir prétendre au titre de monument historique, n’en avait pas moins, à bien des points de vue, une importance considérable, et les souvenirs que son nom même évoque doivent laisser, dans l’histoire de la nation belge, des traces ineffaçables.

Bâti par Albert de Saxe-Teschen, l’époux de Marie- Christine, l’une des hiles de Marie-Thérèse, le même personnage dont la collection d'estampes et de dessins, aujourd’hui conservée à Vienne, est laineuse dans le monde sous le nom d’Albertina. Laeken annonçait de loin son époque, je dis de loin, car, en effet, le voyageur l’apercevait sur la droite, à quelque distance, par une échappée de vue sur les frondaisons d’un parc superbe, avant de toucher à la gare du Nord. C’était la dernière encore intacte des demeures royales de l’ancien régime. Le vieux palais de Nassau, où Charles de Lorraine eut sa résidence après l’incendie de la Cour en 1731, n'a conservé qu’un escalier d’aspect monumental et quelques salons, occupés aujourd’hui par le Cabinet des estampes et la Section des manuscrits de la Bibliothèque royale. Schayes, dans son Histoire de V architecture en Belgique, observe que nos anciens gouverneurs généraux, à dater de Charles-Quint, attachèrent plus de prix à leurs résidences d’été qu’à leurs habitations urbaines. C’est parfaitement exact.

Les châteaux de Mariemont, de Binche, de Tervueren, un pavillon érigé à Boitsfort par Boftrand, pour Maximilien-Emmanuel, étaient d’une splendeur attestée par de nombreux écrivains. Tous ont péri dans les flammes, et, avec eux, des trésors d’art d’une valeur inestimable. Le Palais de Bruxelles, l’ancienne résidence des ducs de Brabant, après eux des ducs de Bourgogne, de Charles-Quint, de Philippe II, d’Albert et Isabelle, n’était pas moins riche en splendeurs artistiques. Il me suffira de citer une

seule œuvre : l’incomparable Mabuse, L Adoration des rois, presque miraculeusement préservé dans l’incendie de la chapelle et maintenant possédé par le comte de Carlisle, au château de Castle-Haward.

C’est sur remplacement du vieux palais et de ses abords que fut créé l’ensemble de la place Royale et des rues environnant le Parc, taillé dans les jardins de la demeure impériale.

Le Palais de Laeken avait pour architecte l’ordonnateur même de cet ensemble monumental, Montoyer. Les tendances de l’époque devaient naturellement se traduire ici comme partout ailleurs en Europe. Le Palais de Laeken faisait tout spécialement songer aux résidences impériales de Vienne, le Belvédère ou Schœnbrunn. Sa haute coupole, ‘ son avant-corps circulaire, $es pavillons d’angles, surmontés d’un attique massif et couronnés de vases, tout cela se reconnaît sans qu’il faille le décrire. Comme décoration principale, la façade portait un fronton remarquable, sculpté par Godecharle, l’auteur du bas-relief qui surmonte le Palais de la Nation. De même que le fronton de Bruxelles, échappé à l’incendie de la Chambre des Représentants en 1883, celui de Laeken a peu souffert. D’autres bas-reliefs de Godecharle, placés à l’intérieur du Palais et représentant les Mois, sont également sauvés.

A la construction originale de Laeken étaient venues lentement se joindre des annexes importantes. Une salle de spectacle infiniment gracieuse avait été choyée particulièrement dans sa décoration aux tonalités douces et harmonieuses. Sous le régime hollandais et pendant le séjour du roi Guillaume en Belgique, la petite scène de Laeken vovait régulièrement se produire les premiers artistes du temps. Talma en était un pensionnaire assidu.

Napoléon logea plusieurs fois à Laeken. L’une des salles avait même gardé de lui le nom de « Salle des Maréchaux», et la tradition veut que le souper de l'empereur l’attendait

au château le soir du 18 juin 1815. En tait, ce furent les souverains alliés qui y reçurent l’hospitalité du prince d'Orange.

Tout environné pour lui de chers souvenirs, Laeken a été, de la part du roi des Belges, l’objet d’une affection particulière. Depuis son avènement, le Palais avait été l'objet d’embellissements notables. Les splendides jardins d’hiver, de construction récente, jouissent d’une célébrité légitime. Des fêtes y ont lieu tous les ans. Les invités avaient alors accès aux salons où, peu à peu, s’accumulèrent des richesses de tout genre, plus spécialement des richesses artistiques, tentures, tableaux et statues, mille choses parmi lesquelles la part du feu a été et devait malheureusement être considérable. Par une de ces fatalités que le proverbe consacre en disant qu’un malheur n’arrive jamais seul, plusieurs des toiles principales avaient, dans les derniers temps, été distraites de la galerie de Bruxelles pour orner les salons de Laeken. On devine la consternation du public en apprenant que les sinistres lueurs qu’il voyait à l’horizon en cette fatale journée du premier de l’an 1890, avaient pour cause un incendie où périssait, avec le domaine royal, tout un ensemble de choses précieuses que beaucoup de gens avaient appris à connaître et à envisager comme appartenant au patrimoine national, car jamais le roi ne refusait de contribuer par le prêt de quelques tableaux de sa galerie aux expositions organisées dans un but charitable.

On cite tout d’abord comme perdus un Rubens, Les Miracles de saint Benoît, et plusieurs portraits de V an Dvck, un Hobbema, deux Lrans (lisez Dirck) Hais, dont l’un a été reproduit ici même ('). Tout cela était fort heureusement exagéré. Le Rubens était resté au Palais de Bruxelles, où il orne toujours le cabinet du roi. Le Hob- (*)

(*) Voyez la Gazette des Beaux-Arts , 2e période, t. 34, p. 429. ui

berna, un Moulin, faisant quelque sorte le pendant du tableau du Louvre, que l’on désignait comme détruit, était bien à Laeken, mais on a pu l’arracher aux femmes, D’autres toiles encore sont sauvées. Le mot est peut-être un peu risqué, car le dommage est si grand, qu’en plus d’une circonstance il peut être envisagé comme irréparable.

Deux portraits de Van Dvck comptaient parmi les perles de la galerie du roi. Le principal a heureusement été arraché aux flammes. C’est un portrait de François Duquesnov, le grand statuaire, spécimen exceptionnellement distingué du génie de son auteur, sans parler des circonstances intéressantes qui ont présidé à sa création. On sait, en effet, que Van Dvck n’a séjourné à Rome qu’un temps tort court pendant lequel furent peintes un certain nombre d’œuvres destinées an cardinal Bentivoglio et plus spécialement le splendide portrait de ce prélat actuellement au Palais Pitti à Florence. Le Duquesnov est une création de cette époque de la carrière du maître. Le peintre et son modèle ne peuvent s’être rencontrés qu’à Rome. Duquesnov, tenu par Rubens en une estime particulière, aura sans doute fait un accueil empressé au jeune et déjà brillant élève de l'illustre maître dans la ville éternelle. D’où la naissance du portrait. Le Duquesnov a souffert mais n’est pas à ce point endommagé qu’il doive être envisagé comme perdu. S’il existe de Van Dvck des portraits plus développés, plus imposants, il en est peu de plus sympathiques. Représenté à mi-corps, vêtu de noir, Duquesnov tient des deux mains un petit masque de faune antique. Le visage, d’un modelé superbe, d’une distinction peu commune, se caractérise par une expression de mélancolie qu’un contemporain du personnage désigne précisément comme lui étant particulière. Émanant d’une collection anglaise, ce remarquable morceau de la jeunesse de Van Dyck fut apporté en Bel-

gique par le roi Léopold Ier. Il a été gravé à Londres, en manière noire, sous la date de 1751, par Van Bleck. Le portrait de Duquesnoy fut exposé pour la dernière fois, je crois, en 18 77, à l'Exposition organisée à Anvers pour le centenaire de Rubens. Il provoqua une admiration légitime.

A la même Exposition figura le portrait de Paul de Vos ('), le célèbre peintre d’animaux, un émule de Snyders, peint aussi par Van Dvck et reproduit à l’eauforte par lui-même. Cette toile a péri dans l’incendie de Laeken. Venu d’Angleterre avec Léopold Ier, ce tableau d’un très grand style joignait à une exécution large et savante le mérite d’une authenticité indiscutable. Dans l’œuvre de Van Dvck, les répétitions abondent, reproductions anciennes, toujours intéressantes, dont le fond premier procède sans doute du maître, mais où intervient largement une main étrangère. Jugeant par la peinture empreinte déjà des habitudes contractées par Van Dyck à Londres, j’incline à croire que le portrait de Paul de Vos datait d’un des derniers séjours de l’illustre peintre sur le sol natal. D’alors datent quelques-unes de ses meilleures et plus franches peintures, tel, par exemple, le Van Met straeten, au Musée de Casse 1.

A quoi bon rappeler les beautés d’une œuvre quand elle a cessé d’être. Débarquant à Venise au lendemain de la destruction du Martyre de saint Pierre du Titien, je vis le gardien de San Giovanni e Paolo conduire les visiteurs

d’une manière presque triomphale à l’endroit où, la veille; pendait le tableau disparu. La gravure de Lefebvre en mains, il se plaisait à exalter les merveilles de l’œuvre disparue. Le pauvre bonhomme se plongeait avec une sorte de volupté dans le souvenir encore si vivace et pour lui si poignant d’une page qui faisait naguère l’orgueil de

(‘) Porirail de Paul de Vos dans la Gazette des Beaux-Arts.

son église et dont il lui semblait pouvoir traduire encore par des paroles la glorieuse impression. Tel un père ayant perdu son enfant se plaît à célébrer devant vous les perfections de sa personne et le charme de son esprit. La disparition du P. de I Tos marque, hélas! d’une croix nouvelle la liste déjà si longue des créations détruites et qui jalonnent le chemin vers l’heure malheureusement fatale où l’humanité en sera réduite à s’imaginer les œuvres artistiques des siècles antérieurs au nôtre, comme nous nous figurons les œuvres d’Apelles, de Zeuxis ou de Protogène. Notez que plusieurs d’entre celles-là ont subsisté pendant huit cents ans ; que moins de trois siècles nous séparent aujourd’hui de la création du Jugement dernier de Michel-Ange. Que restera-t-il dans trois siècles de tant d'œuvres qui tout nos délices? A peine mieux sans doute que l’ombre vaine qui nous représente encore la Cène de Léonard.

Parmi les œuvres anciennes détruites au Palais de Laeken, on m’a cité un portrait du pape Jules II, réputé comme fort remarquable et attribué même à Raphaël.

La liste serait longue, on se l’explique, de tout ce qu’il a péri de choses précieuses en ces quelques heures où le feu a accompli son œuvre. La famille rovale a perdu presque l’ensemble de ses chers souvenirs, reliques du passé, portraits de famille, présents de souverains, les mille objets qui donnent aux demeures princières leur phvsionomie particulière. Le portrait en pied de la princesse Clémentine comme enfant, par Gallait, œuvre très admirée à l’époque de sa création (1874), les esquisses du maître pour ses peintures du Sénat comptent parmi les œuvres anéanties. Deux toiles considérables de Levs : La Promenade hors des murs, qu’on pourrait envisager comme le chef-d’œuvre de son auteur (‘), L’ Institution

p) Reproduit dans la Gazette des Beaux-Arts, ire période, t. 20, p. 305.

de la foison d’or, peinte expressément pour le roi, sont l’une détruite, l’autre ruinée.

On est parvenu à arracher aux flammes quelques gobe- I ins et d autres choses plus ou moins importantes : il n’en est pas moins vrai que la conservation d'un ensemble même respectable d’objets précieux ne suffira jamais à consoler des pertes subies et dont le vide ne peut être comblé, quelque sacrifice que l’on fasse, pour l’ornementation future du Palais.

Hélas! d’un beau palais le débris est plus beau!

s'écrie le poète. Il se trouve probablement peu de Belges disposés à ratifier ces vues. Aussi bien, on va mettre sans retard la main à la reconstruction de Laeken en suivant avec une rigueur absolue les plans primitifs.

On prépare en ce moment, à Bruxelles, une Exposition de portraits du siècle, à l'aide d’éléments empruntés à des galeries particulières. Grâce à l’adhésion d’un grand nombre d’amateurs, le succès de l’entreprise serait assuré. L’ouverture de cette Exposition est fixée au Ier mars. Le Comité se compose presque exclusivement de dames. A peine v voit-on figurer deux ou trois artistes, dont deux statuaires.

Anvers aura, dans le courant de l’été, son Exposition destinée à illustrer l’histoire de l’imprimerie, à l'occasion d’une Conférence du Livre, que l'on s’occupe d’organiser. Les diverses nations de l’Europe seront représentées à la Conférence comme à l’Exposition.

La tvpographie anversoise a eu ces jours d’importance première où elle luttait avec l’Italie et la France. Le nom seul de Plantin évoque le souvenir de quelques-unes des plus belles impressions qui aient vu le jour. L’Exposition projetée nous fournira l'occasion de voir l’art de Gutenberg arriver par étapes successives à sa puissance universelle et, chose merveilleuse, mettre ses moyens de production, sans

cesse accrus, à la hauteur des besoins devenus eux-mêmes d'une prodigieuse intensité.

Dès le retour du printemps doit commencer à Anvers la prise de possession des locaux du nouveau Musée de peinture, aujourd’hui complètement achevé. L’épreuve ne sera pas sans offrir de l’intérêt, étant donné que les auteurs de la construction nouvelle ont cherché à profiter des expériences récentes en ce qui concerne la construction et l’éclairage des Musées. A Anvers, toutefois, les salles sont toutes éclairées par le haut. La lumière y sera tempérée par des combinaisons de draperies destinées à voiler, dans la mesure du nécessaire, la trop vive clarté.

Le public aura besoin de quelque temps pour s’habituer au chemin de la nouvelle construction, située à l’extrémité sud de la ville, non loin des quais de l'Escaut. C’est à peu près à cet endroit que se fit, en 1885, l’Exposition universelle.

Deux mesures s’imposaient à l’occasion du transfert du Musée d’Anvers : l’exécution d’un ensemble de photographies des principales œuvres constituant la collection et la publication d’un catalogue nouveau, mis au courant de la science. Excellent à l’époque de sa publication, — il v a quinze ans de cela, — le catalogue du Musée d’Anvers est aujourd’hui totalement suranné. Tout le monde est d’accord là-dessus. Mais l'édition ancienne était malheureusement si considérable que l’on hésitait à faire les frais d’une réimpression immédiate, je suis heureux de pouvoir annoncer que nous aurons à la lois les photographies et le catalogue.

Léon de Bordure. — Au catalogue du Musée d’Anvers se rattache de la manière la plus intime le nom d’un homme que la mort vient d’enlever aux lettres belges, dans leurs rapports avec les beaux-arts : le chevalier Léon de Burbure de Wesembeke. Mort à l’âge de près de 80 ans, le défunt

avait des titres nombreux à la reconnaissance de ceux qui s’occupent de l’histoire des anciens artistes flamands.

Bien que compositeur de musique, compositeur fécond, M. de Burbure s’était voué, depuis un nombre considérable d’années avec un zèle infatigable, à l'étude des sources de notre histoire artistique. Chargé du classement des archives de la cathédrale d’Anvers, il put, au cours de cet immense travail, réunir un ensemble de documents dont plusieurs ont une importance singulière. Les recherches de M. de Burbure sur les Van der Wevden, sur Quentin Matsvs et quantité d’autres maîtres illustres ont à peine besoin d’être rappelées. Elles ont fait justice de quantité d’erreurs admises jusqu’alors par les critiques les plus marquants. Réunies en volumes, les précieuses notes colligées par le zélé chercheur étaient classées avec un ordre admirable et pourvues de tables. Après avoir toujours prêté de la manière la plus libérale son concours aux travailleurs, M. de Burbure a voulu qu’ils profitassent après lui encore du fruit de ses recherches. La ville d’Anvers entrera en possession de toutes ses notes, lesquelles sont déposées aux Archives.

Extraordinairement versé dans l’histoire des musiciens flamands, M. de Burbure avait communiqué à l’Académie, où il siégeait depuis 1862 comme membre de la section de musique, des notices souvent très développées sur l’objet préféré de ses études. Une histoire de l’ancienne corporation des musiciens d’Anvers a paru dans les Bulletins de l’Académie, où prit place, en 1863, un travail considérable sur les facteurs de clavecins et les luthiers anversois, depuis le XVIe jusqu’au XIX' siècle.

C’est à M. de Burbure que l’on doit enfin de connaître, d’une manière précise, l’origine de la famille Beethoven. Fétis à donné place, dans son Dictionnaire des musiciens , à une note très développée de M. de Burbure, exposant toute la filiation de l’illustre compositeur. Beethoven,

Van Beethoven plutôt, était de souche anversoise, et sa famille compte encore à Anvers de nombreux représentants, lesquels assistèrent comme tels à l’inauguration du monument de Bonn. Le nom de Beethoven n’est nullement rare à Anvers. }’en ai dit assez pour prouver la valeur des travaux de M. de Burbure. Si l’estime des travailleurs lui est acquise de la manière la plus légitime, nul doute que la gratitude de ceux qui ont eu l'honneur d’approcher le vieux gentilhomme ne se joigne au souvenir qu’ils garderont de sa mémoire.

jamais plus d'obligeante courtoisie ne fut mise au service de l’érudition.

Exposition des maîtres portraitistes du siècîe au Musée de Bruxelles (').

L Exposition des portraitistes du siècle,- actuellement ouverte dans les salles de l’ancien Musée à Bruxelles, a pris les proportions d’un événement. Veuillez remarquer que je dis les portraitistes et non les portraits du siècle, car, en effet, ni tous les personnages ni tous les peintres qui composent l’Exposition ne se rangent dans la catégorie des célébrités mortes ou vivantes, je ne crois pas qu'il v ait à s’en plaindre.

Telle effigie, de valeur intrinsèque assez minime, pourra avoir une importance considérable par la notoriété de la personne dont elle perpétue les traits, telle autre, en revanche, verra la célébrité du peintre rejaillir sur son obscur modèle.

Il n’est guère probable que notre époque voie se renouveler souvent les scrupules de ce personnage des temps (*)

(*) Gazette des Beaux-Arts, 1890, p. 487.

anciens, lequel, pour se faire peindre, hésitait à recourir au talent d’un grand artiste, craignant que la célébrité du maître ne vînt éclipser la sienne propre. C'est au contraire faire preuve d’intelligence, au temps où nous sommes, de ne livrer sa personne qu’à bon escient, je veux dire au peintre le plus apte à la bien rendre. On ne tarde point à se persuader, en parcourant la Galerie présentement ouverte, que le plus facile moyen de passer à la postérité est encore de posséder son portrait par un peintre en renom .

Organisée sous d’augustes personnages, par des dames de la haute société bruxelloise, l’Exposition a pu réunir un ensemble d'œuvres de la plus sérieuse importance, tirées non seulement des collections belges, mais comprenant, en outre, un contingent français, allemand et autrichien, dont la Belgique n’a pas vu l’équivalent jusqu’à ce jour.

Plusieurs pavs, malheureusement, manquent à l’appel. Nous ne franchissons pas les limites de l’Europe centrale. Ni l’école anglaise, car, en somme, M. Tadema, né, comme le rappelle le catalogue, en Hollande, et qui fit ses études à Anvers, appartient presque autant à la Belgique qu’à l’Angleterre, sa patrie d’adoption, ni les pavs Scandinaves, ni l'Italie, ne sont représentés. Pour l'Espagne, nous avons une bonne tête de Goya et deux portraits d’enfants de M. R. de Madrazo, mais c’est peu de chose. L'absence de la Hollande est plus curieuse à signaler. Nos voisins du Nord ne comptent ici qu'un seul représentant, Pieneman, dont le portrait du roi Guillaume Ier est connu par la belle planche de Tauzel. Il est vrai que plusieurs maîtres, nés sur notre sol, ont fourni à la Hollande ses principaux portraits. De Ivevser et Gallait étaient restés, malgré la révolution de 1830, les portraitistes les plus recherchés de la société néerlandaise. La Hollande a compté cependant, surtout au début du siècle, quelques bons peintres de portraits, par exemple Kruse-

man, dont il n’est pas rare de rencontrer des pages excellentes conçues sous l’inspiration de l’Anglais Hodges, lequel s'était acclimaté là-bas.

Pour l’école anglaise, ce n’est pas encore cette fois qu'on aura en Belgique l’occasion de juger ses portraitistes estimés. lrn Lawrence de la collection Van Praet, le roi Georges IV, assure le catalogue, porte à lui seul le poids d’un nom illustre et des gloires de sa nation, j’ajoute qu’il le porte sans faiblir.

Pour la France, la représentation, en ce qui concerne les portraitistes du commencement du siècle, est numériquement faible L’Exposition y trouve cependant quelquesunes de ses pages marquantes. La marquise de Tournon, par Ingres, peinte à Rome en 1812, est évidemment une production hors ligne, et ce nonobstant le costume le plus disgracieux du monde.

Le temps, « ce grand sculpteur », que je nommerais bien plutôt un grand coloriste, a semé l’harmonie sur les discordances natives de bien des palettes. Ingres a-t-il bénéficié de cette action bienfaisante? C’est plus que probable. O11 peut vanter, dans tous les cas, la belle coloration de son portrait autant que la fermeté de son dessin et son modelé irréprochable.

David a ici quelques bonnes études. 11 v a spécialement une tète d’homme d’un fini superbe (n° 55, au baron Goethals), puis un portrait de la comtesse Vilain XII II en robe bleue tenant devant elle sa petite-fille. Ce portrait fut peint à Bruxelles en 1816. M. Jules David n’a connu son existence que par une note trouvée dans les papiers de son grand-père, aussi ne le décrit-il pas. On ne saurait le ranger parmi les chefs-d’œuvre du maître.

Gros est représenté par un curieux petit portrait en pied du général comte Stugo baron Goethals); Prud’hon, par un Saint- just, sans doute un peu idéalisé (au prince de Ligne). Il va aussi un portrait de Greuze par lui-même; la tète, bien modelée, offre beaucoup d'analogie avec le

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portrait du Louvre; puis le Latude de Vestier, vu à Paris, l’année dernière, à l’Exposition de la Révolution française.

Mais, en somme, c’est aux maîtres de la dernière période semi-séculaire que l'école française est redevable de ses œuvres maîtresses. Elles ne tranchent peut-être pas toutes avec une égale supériorité, mais on peut dire qu’aucune n’est dénuée d’intérêt. De Delaroche, une belle étude pour le Napoléon du Musée de Leipzig; de Vernet, le marquis de Mun, paire de France; de Dubufe, le roi Louis- Philippe, peint à Clarmont en 184g; de Jalabert, la reine M arie-Amélie (ces deux pages importantes au comte de Flandre); de Flandrin et Pichon (la tête seule est du premier), un portrait de Napoléon III, offert par l’empereur au prince de Ligne; Delacroix, son portrait, d’une facture absolument remarquable, appartenant à M. Mesdag, le peintre de marine, lequel expose également un portrait de Courbet par lui-même; du même maître, un remarquable portrait d’Alfred Stevens, faisant songer par la tonalité, comme par le tvpe, aux maîtres espagnols; de Meissonnier, un excellent petit tableau de Joseph Stevens, le fameux peintre d’animaux; de Bastien Lepage, Albert Wolf; de Manet, un grand portrait de dame, une de ses meilleures œuvres; de Cabanel, la comtesse de Ganav et Mme Ridgewav; de Cormon, un superbe portrait de son maître Portaels, le directeur de notre Académie; de Lagrand, le portrait en pied de Liszt ; de Paul Robert, un idéal portrait de jeune femme.

Toutefois, il faut avouer que le point culminant de l’exposition française est le groupe des œuvres de Bonnat. Il a toute l’importance d’une page d’histoire contemporaine. On pourrait la croire détachée du Panorama du siècle , dont les magistrales esquisses figurent également à l’Exposition de Bruxelles. Voici, dans l’ordre du catalogue, la liste des œuvres de Bonnat : le duc d’Aumale, le

comte de Lesseps, M. Jules Ferrv, M, Alexandre Dumas fils, Victor Hugo sur sou lit de mort, Barve, la baronne James de Rothschild. Le portrait de Chevreuil, annoncé, manque à l'appel.

Avançons de quelques pas et le pinceau de Lenbach va nous donner la réplique à cette imposante assemblée d’illustrations françaises. Voici, à côté l'un de l’autre, le pape Léon XIII (du Musée de Munich), le prince de Bismarck, le comte de Moltke, le chanoine Doellinger, le cardinal Strosmayer, M. Gladstone et Liszt.

Que l’œuvre du célèbre portraitiste allemand ait trompé quelque peu l’attente des personnes habituées à le juger par des reproductions photographiques, nous en devinons la cause. Il est assurément superflu d’insister sur le rare talent d’observation, sur l’étude profonde de la physionomie humaine qui caractérisent le maître de Munich.

Il excelle à faire vivre sur la toile l’homme intime, à faire refléter au visage la pensée qui le transforme, persuadé qu’il est, avec M™ de Girardin, que « la pensée sculpte le visage, cisèle les traits et refait le masque ». Le Doellinger est positivement un chef-d’œuvre.

Toutefois, chez M. Lembach, le peintre le cède au physionomiste. En Belgique, où les pâtes onctueuses des vieux Flamands sont restées en honneur, l’attrait d'un pinceau délié ne suffit pas à conquérir tous les suffrages, même alors qu’il est aux mains d’un maître tel que Lembach. J’ajoute que le groupement des œuvres de l’artiste n’est pas plus à son avantage qu’à celui d’aucun antre. An premier coup d’œil, il livre ses secrets, j’allais dire son système.

S’inspirant tantôt d'un Titien, comme dans les portraits du pape, c’est à Van Dyck que paraît songer Lembach dans ses portraits de Mme Villeneuve et du peintre de Haas, à Rembrandt dans le portrait de Mmc C..., à Holbein dans ses magistrales études de Bismarck et de Moltke, l’un

coiffé, comme un simple mortel que le voilà redevenu, d’une casquette à trois ponts ; l’autre, vu de profil, le crâne absolument dénudé et faisant beaucoup songer au cardinal Manning. Au demeurant, ensemble de haute importance et destiné à faire époque dans les souvenirs du monde des , arts.

On a dit que le pinceau de Lembach se prête moins à l'interprétation de la grâce féminine qu’à la transcription des physionomies austères. Il y a pourtant ici, sous la signature du maître, un délicieux profil de femme, celui de Mme Lembach, « née de Moltke », ajoute le catalogue.

En effet, le peintre a épousé une nièce de l’illustre maréchal.

M. d’Angeli, de Vienne, le dispute à M. Lembach comme portraitiste de princes. Supérieur, et de beaucoup, à Winterhalter, d’officielle mémoire, — et dont l’Exposition nous montre un portrait en pied du roi Léopold Lr, qui n’est pas au nombre des meilleures créations du maître, ni des plus, belles effigies du monarque, — le peintre autrichien est représenté à Bruxelles par de superbes images du prince Charles-Antoine et de la princesse Joséphine de Hohenzollern, de la comtesse Eugénie de Zichv, de la plus rare distinction, enfin de M. Georges de Mailhat, président de la Chambre hongroise. On trouverait difficilement un pinceau plus souple et mieux fait aux élégances mondaines.

A citer encore parmi les portraits remarqués, celui de Mme de Munkacszv, par M. Frédéric Ivaulbach (ne pas confondre avec son célèbre oncle Guillaume, à qui l’œuvre est assignée par le catalogue), et du baron Nothomb, longtemps notre Ministre à Berlin, l’historien de la Révolution de 1830.

La salle entière a pu être affectée à l’exhibition des portraitistes hongrois. On pourrait se croire à une réception à la « Hofburg », à Pesth, au milieu de ces costumes d’apparat. Voici le cardinal Havnald et l’abbé Liszt, —

troisième effigie de l’illustre compositeur, — par Munkacszy; le comte Zichy et Mmc Riesz, par Makart; la belle Mm' Brozik, par son mari; M. de Pulsky, directeur de la Galerie de Pesth, par Szekely ; l’archiduchesse Marie- Dorothée et le comte Albin Czakv, ministre des Cultes, par Vastagh ; le comte Czekowitz, par Benezur, un des plus célèbres peintres contemporains de la Hongrie; les écrivains Maurice ]okav, par Horowitz, et Eotvos, par Than ; le Dr Wagner, de l’Université de Pesth, par Stettka; le prince primat de Hongrie, par M. Liezenmayer; bien d’autres encore, et non des moins huppés.

La réunion de ces diverses effigies met en relief un art dont il serait injuste de méconnaître la valeur, mais cpie ne relève pas une originalité bien puissante. Peut-être cela tient-il, pour un œil peu familiarisé avec l’école, à une certaine analogie de costume, et accessoirement d’attitudes, que le goût local impose fatalement aux modèles.

Le portrait, pour M. Tadema, constitue un hors-d’œuvre. Le talent du maître s’v montre sous un jour extrêmement intéressant, car nous le vovons aux prises avec la nature, sans l’intervention des exposés archéologiques auxquels s’attache de préférence son très habile pinceau. Précisément, à l’inverse des portraits de certains de ses confrères, ceux de M. Tadema peuvent braver le groupement, car l’auteur semble avoir pris à tâche d’en différencier et les dimensions et le caractère. Le Dr « Washington », — nous l’avons connu jusqu’ici sous le nom du 1)' Epps, est assurément d’une disposition originale. Le médecin tâte le pouls d'une malade, dont les mains seules sont visibles, et consulte son chronomètre. Conçue dans une gamme très lumineuse, cette peinture est d’une exécution irréprochable. La tête du praticien est énergique, pensive. Les mains — les siennes et celles de la malade — sont d’un superbe modelé.

Le portrait des demoiselles Parsons est composé avec

une égale indifférence du convenu. C’est un joveux effet de plein air où s’accuse, sans conteste possible, l’origine hollandaise du peintre. Les portraits de Mmc Sernon et du pianiste-chanteur Henschel, de petit et très petit format, sont d’une tonalité chaude, d’une franchise d'opération qui font de charmants tableaux de ces charmants portraits. Dans le fond du portrait de la dame, apparaît le fameux piano que Tadema a fait construire sur ses propres dessins, instrument dont la valeur déjà énorme par ellemême s’accroît de celle des autographes de toutes les célébrités dont les doigts ont foulé son ivoire.

Vous n’en voudrez point à un Belge de dire avec quelque fierté que, parmi les portraitistes du siècle, son pays a compté et compte encore des maîtres. A côté d'une série d’œuvres dont l’intérêt historique constitue parfois le mérite principal, sinon essentiel, il s’en rencontre ici d’incontestablement brillantes.

Un portrait de Mirabeau, signé Lonsing, réclame une citation particulière. Ce Lonsing était non pas Liégeois, comme le veut le catalogue, mais Bruxellois. 11 vint au monde en 1743 et ses études à l’Académie d’Anvers. Charles de Lorraine l’envoya à Rome où il devint l’élève de Mengs. Il mourut à Bordeaux en 1799. La peinture ne manque pas d’éclat et constitue, en somme, un des meilleurs entre les nombreux portraits de Mirabeau.

De Navez, qui fut en Belgique, jusqu’à sa dernière heure, le représentant des principes de David, l’Exposition montre des portraits où se manifeste parfois un tempérament de peintre rare à constater dans les pages historiques de l’ancien directeur de l’école de Bruxelles. Il est incontestable que les portraits de la famille de Hemptinne et de M. Huart, industriel à Charleroi, se rangent parmi les œuvres les plus distinguées de l’Exposition.

Dans les portraits de Wiertz, — il y en a jusqu’à six à l’Exposition, — la tendance est plus nettement flamande.

Le peintre n'attachait aucune importance à ce genre de productions, ce qui ne veut pas dire qu’il fût sans valeur. On v constate même une sincérité relative, faite pour donner à plusieurs d’entre elles une place très honorable dans son œuvre. Le portrait du comte Vilain XII II, par exemple, a des qualités d’harmonie et de modelé qu’on aurait grand tort de méconnaître.

Wappers, plus fougueux, nous offre quelques surprises agréables. Les portraits de la baronne d’Hooghvorst et de Mrar Rogier, la mère des hommes d’Etat de ce nom, remontent à l’époque de la grande vogue de leur auteur et ne sont pas sans la justifier auprès des hommes de notre génération. Le contingent de De Kevser est de date plus récente. On a revu avec plaisir le portrait-groupe des jeunes princesses de Croy et celui du peintre par luimême — ce dernier au Musée d’Anvers. Les Gallait, au nombre d’une vingtaine, sont de valeur inégale. Un charmant petit portrait du roi et du comte de Flandre enfants est la réduction d’une toile détruite dans l’incendie du Palais de Laeken. Comme personnages marquants, il v a le portrait très connu du pape Pie IX (au roi des Belges), celui du général Lamorinière, de M. Frère-Orban, de M. Émile de Laveleve, de son ami Cluvsenaar, l’architecte des Galeries Saint-Hubert, du comte de Theux et de M. Barth. Dumortier, hommes politiques disparus depuis longtemps de la scène du monde. }e tiens toutefois à signaler comme l’œuvre marquante de l’exposition de Gallait, le portrait en pied de la comtesse de Mérode, daté de 1867. Le modelé en est irréprochable et la tonalité d’une harmonie chaude, faite pour évoquer le souvenir de certains Van Dvck de la période génoise.

De Winne, que l’école belge a perdu en 1880, comptait parmi ses meilleurs portraitistes. Il encourait bien le reproche de sacrifier parfois un peu trop à la fantaisie de voir des œuvres revêtues par anticipation des tonalités

assombries que l’âge devait leur donner un jour, mais cela n’empêche que la palette n’eut des séductions multiples. Le Léopold Ier, du Musée de Bruxelles, que nous trouvons à l’Exposition, le prince Antoine d’Arenberg, M. Firmin Rogier et M. Sanford comptent parmi les créations que la Belgique s’honore de voir se produire dans un milieu d’élite comme celui-ci.

Un portrait de M. Van Soust de Borkenfeld, longtemps directeur des Beaux-Arts, par M. Robert, est, pour beaucoup d’entre nous, un souvenir déjà lointain. I! eut à son apparition un succès peu ordinaire, à ce point que M. de Morny voulut, après son exhibition au Salon de Paris, avoir son portrait par le même artiste. L’événement, comme vous voyez, ne date point d’hier. J’ajoute que, et c’est l’essentiel, l’œuvre a toujours un charme qui justifie la faveur qui l’a accueillie. M. Robert y joint une tête d’homme datée de 1867, d’une fort remarquable facture.

Plusieurs portraits d’un peintre belge, enlevé trop tôt à l’art et au pays, Ed. Agneesens, se caractérisent par un ensemble de qualités essentiellement flamandes : franchise d’accent et simplicité d’allure, jointe à une adresse très réelle d’exécution.

La section belge a, du reste, sa note contemporaine. M. Alfred Stevens l’enrichit de beaux portraits au pastel de Mme Crabbe et de la baronne de Bonhomme, toutes deux en pied; M. Wauters, d’un panneau d’où se détache en puissante lumière la silhouette du général Goflinet, d’une facture large dont la franchise et l’apparente prestesse ne dissimulent pas un savoir consommé. Ici encore M. Alfred Cluysenaar, plus concentré, plus méditatif, a mis quelques-unes de ses meilleures productions, parmi lesquelles le portrait de son père, — rencontré beaucoup plus jeune sous le pinceau de Gallait, — celui de Charles Rogier et un groupe ravissant de deux jeunes filles.

A mentionner encore, comme des plus sympathiques,

un portrait de jeune femme par Mlle d’Anethan, conçu dans une gamme dont les chairs harmonieuses et la simplicité captivent davantage dans ce milieu où l’officiel domine; un vigoureux portrait en pied et un portrait de grande allure par M. de Lalaing : le baron Goethals ; de savantes, très subtiles réalisations de M. Fernand Khnopff, un préraphaélite dont le talent compte en Belgique plus d’admirateurs que d’imitateurs. Enfin le cycle centennal se clôt par deux effigies d’intéressante actualité, signées Portaels : Mme Rose Caron et M. Paul Déroulède. Elles achèvent aussi de donner à la galerie improvisée son caractère international.

Dirai-je que l’Exposition résume, même en ses grandes lignes, l’histoire du portrait au XIXe siècle? Assurément non. A certains égards, il y a surabondance d’éléments; à d'autres, il v a pénurie. Cela est surtout vrai pour le commencement du siècle, pour les précurseurs immédiats de notre époque éprise de réalité.

L’école belge aurait pu avoir une représentation peutêtre moins abondante, mais certainement plus précise, surtout plus choisie. Mais nous savons tous à quel point, en pareille matière, il faut compter avec les difficultés intimes d’une entreprise, au fond très sérieuse, et dont il faut bien reconnaître que les organisateurs ont triomphé de manière à mériter la reconnaissance des amis des arts.

Inauguration du Musée du Cinquantenaire.

Transfert du Musée de Bruxelles. — Inauguration du Musée d’Anvers. — Étude des têtes de nègres de Rubens.

Tableau de Paul Potter. Paysage de Lucas tiassel O).

Le Musée s’est enrichi, pour de vrai cette fois, par l’acquisition d’une page bien connue des lecteurs de la Gazette, les fameuses têtes de nègres de Rubens de la galerie Narishkine. Biirger les avait qualifiées de prodige de la peinture, à propos de la vente Rommersfelden, où elles parurent avant d’aller en Russie. Il est certain que ces têtes-là sont à nos Rubens une adjonction de première importance, autant à titre d’information que par leur valeur même.

Reproduisant sous différents aspects un même individu, elles rentrent dans une catégorie d’œuvres où l’on a une occasion infiniment précieuse d’étudier les maîtres dans toute leur spontanéité. Pour Rubens, personne n’ignore le vaste emploi qu’il faisait de ses études. Dans une des dernières lettres qu’on possède du grand peintre, il écrit de la campagne à un de ses élèves de lui apporter un panneau où figurent trois têtes peintes « de sa propre main (sic); nn soldat en colère, coiffé d’un bonnet noir, et deux hommes pleurant ». Les têtes de nègres ont été vingt fois utilisées par lui, principalement dans ses bacchanales et dans ses adorations des mages. Au Musée de Bruxelles même, dans Y Adoration des rois, le mage noir, montrant une double rangée de dents blanches, est une reproduction presque textuelle de l’étude que nous avons sous les yeux. On la retrouve au second plan de Y Adoration des mages, du Louvre. Une toile du Musée de Francfort, provenant

(’) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1890, p. 265.

de la collection Schamp d’Aveschote, reproduit le même nègre attribué cette fois à Van Dyck, conformément à Smith, bien que sur une planche de Longhi, datant du commencement du siècle, nous trouvions le nom de Rubens. Cette planche donne au personnage le nom de Faruggia. D’où vient ce nom? Je n’hésite pas à croire que le susdit nègre était un serviteur de Rubens, ce que paraît même indiquer son costume fort simple. Rien n’aurait empêché Van Dyck de le prendre à son tour pour modèle. Au Musée de Cologne, enfin, nous retrouvons l’ensemble de la nouvelle acquisition du Musée de Bruxelles, attribuée de même à Van Dvck qui, certainement, n’y est pour rien. Remarquons toutefois qu’il y eut un temps où ces têtes passaient pour une étude de Van Dyck. Sans les trouver inférieures à Rubens, on peut observer que le procédé n’est pas à ce point rubénien qu’il donne au spectateur une conviction immédiate. Que de fois on se prend à hésiter entre le maître et l'élève, d’ailleurs! Quiconque a lu les récentes études de M. Bode sur la galerie Lichtenstein sait à quel point cela est légitime. Quant à la splendeur même de l’œuvre, elle ne saurait faire question pour un connaisseur, et l’on doit grandement féliciter le Musée de son acquisition.

C’est avec moins de transport que je signale l’acquisition d’un tableau de Paul Potter de la vente Crabbe. D’un vigoureux effet, ce groupe de cochons n’est assurément pas une œuvre ordinaire; seulement nous n’avions pas jusqu’ici de Paul Potter : si nous en avons un maintenant, nous n’avons encore représenté le maître que sous une forme qui ne caractérise pas complètement son style. Le tableau de Bruxelles est daté de 1647. En cette année-là, Paul Potter travaillait à Delft, qu’il quitta l’année suivante pour La Haye. C’est de 164g qu’est datée la Chasse à l’ours , du Musée d’Amsterdam, encore une page importante, mais où se juge fort mal aussi la supériorité de son auteur.

A citer enfin à titre de curiosité, plutôt qu’à cause de sa valeur, une dernière acquisition, un paysage de Lucas Gassel.

Ce peintre, originaire d’Helmont, est cité par Van Mander comme un des principaux représentants du paysage au XVIe siècle. On sait quelles étaient, à cet égard, les prédilections des Flamands. Gassel, comme eux tous, aime les sites vallonnés, semés de fabriques et de figurines. Cela n’a rien de transcendant. Le tableau du Musée de Bruxelles est daté de 1544. Il provient d’une collection bruxelloise et était d’ailleurs connu. J’ai eu ailleurs l’occasion de le citer comme un problème en ce qui concerne le sujet. Non loin d’un château en style de la Renaissance, peut-être Mariemont, un seigneur descendu de cheval est atteint d’indigestion. Plus loin, on le voit pousser une brouette comme pour inaugurer un charbonnage, lequel, au second plan, est en pleine activité.

L’inauguration du Musée d’Anvers a été, comme de juste, un gros événement, événement d’un intérêt plus que local. Sans représenter d’une manière absolument complète la grandiose école par laquelle se caractérise avec le plus d’éloquence l’art flamand, le Musée d’Anvers en constitue un résumé des plus précieux. Ne suffit-il pas, au surplus, des noms de Quentin Matsys, de Rubens et de Van Dyck pour assurer la gloire d’une école et la vogue d’un Musée où ceux qui les portent figurent avec éclat?