PIERRE BREUGHEL LE VIEUX

L'école flamande du XVIe siècle, dans son ensemble, n’est pas faite pour donner des joies bien profondes aux amants du pittoresque. Egalement déparée par la convention et par le maniérisme, elle ne révèle ses forces vraiment attrayantes qu’au prix d’un certain effort. Il faut avoir raison du souvenir importun des glorieux précurseurs, suivre à travers leurs tentatives souvent heureuses et toujours louables, les traducteurs de la physionomie et des mœurs de leurs contemporains. Alors, et alors seulement, nous verrons apparaître, à côté du groupe serré des italianisants, des individualités de haute marque, des portraitistes tels que les Pourbus et Antonio Moro, des peintres de genre, et accessoirement de paysages, comme Breughel le vieux, le Hogarth de son temps.

Donc, à ne se point borner aux apparences, il devient manifeste que l’école n’est pas tout entière dans les conceptions transcendantes de quelques romanistes; que, pour absorbante que soit l’action de ces transfuges, leur pouvoir n’ira point jusqu’à faire déserter tout à fait aux Flamands les voies naturalistes par lesquelles, à travers l’histoire, on les voit arriver le plus constamment, et le plus sûrement aussi, au succès.

Breughel va suffire à fixer à cet égard les convictions. S’il a trouvé des continuateurs, on peut dire qu’il n’a point trouvé de rivaux.

Original, dans le sens le plus absolu du mot, il est, tout ensemble, l’éloquent traducteur de l’esprit populaire de

(’) Gazette des Beaux-Arts. Paris, vol. 3, 1890, p. 361, et 1891, p. 20.

BREUGHEL. — EES AVEUGLES.

son époque et le fidèle gardien de la tradition nationale. L'absence de ses œuvres dans la majeure partie des grandes collections européennes peut seule expliquer un effacement aussi complètement en désaccord avec la haute considération accordée au maître par ses contemporains, et la supériorité indiscutable d’une bonne partie de ses productions.

Il faut le dire aussi, et sans tarder, l’histoire n’est guère prodigue d’informations touchant la vie du génial artiste. Fils de paysans, n’avant d’autre nom que celui de son village natal (’), il arriva, sans nul doute, à Anvers, tout jeune, poussé par une vocation ardente, et n’eut guère de peine à s’y trouver un maître. Celui dont il fit choix n’était pas un mince personnage.

Architecte, sculpteur, peintre, dessinateur de patrons de vitraux et de tentures, érudit sérieux par-dessus le marché, Pierre Coeck d’Alost était un homme dont on pouvait beaucoup apprendre. Inconnu — plutôt indéterminé — comme peintre, il se révèle d’une manière tout à fait remarquable dans quelques sculptures, — parmi lesquelles une cheminée monumentale, à l’Hôtel de ville d’Anvers, occupe la première place, — et comme dessinateur, dans une suite précieuse de planches en bois où son crayon retrace magistralement les souvenirs d’un assez long séjour en Turquie. Mariette n’hésite pas à signaler quelques dessins de Pierre Coeck comme dignes de Giorgione.

Breughel, dont la date de naissance n’a pas encore été précisée, n’entra chez Pierre Coeck qu’après le second mariage de celui-ci, conséquemment vers 1539 ou 1540,

(’) Breughel, non loin de Bréda. Le maître a d’ordinaire signé Brueghel. Il nous paraît inutile de suivre cette forme vieillie dont l’inconvénient principal est de déformer la prononciation. Brueghel et Breughel se prononcent de même.

car le peintre avait alors une tille, qui devait être un jour la femme de son élève et que, plus d’une fois, nous dit Van Mander, celui-ci porta tout enfant dans ses bras. Touchant aperçu de la vie sociale du temps : l’élève faisait partie de la famille du maître, il participait à sa vie et partageait son temps entre les travaux de l’atelier et les menus services domestiques.

Breughel aurait eu, à cette époque, une quinzaine d’années, l’âge normal de l’entrée en apprentissage, à Anvers, pour les futurs artistes.

Bien qu’il ne puisse être question d’établir un parallèle quelconque entre les œuvres de l’élève et celles du maître, la valeur de l’enseignement de celui-ci se juge d’une manière avantageuse dans les productions d’un peintre auquel s’ouvrit son atelier en 1539, Nicolas Lucidel, plutôt Neufchâtel, portraitiste hors ligne que n’ont certainement pu oublier les amateurs familiarisés avec les Galeries de Berlin, de Munich et de Pesth.

Peintre de l’empereur et de Marie de Hongrie, Pierre Coeck était en outre pensionnaire de la ville d’Anvers. Il prit en cette qualité une part importante aux travaux de décoration commandés par la ville à l’occasion de la visite du souverain, accompagné de son fils, le futur Philippe II, en 1549.

L’année suivante, sa dépouille reposait sous les voûtes de l’église Saint-Géry à Bruxelles. La qualité de peintre de la Cour avait motivé, sans doute, un changement de résidence, lequel aussi' dut être le signal du départ de Breughel.

On a coutume de dire, il est vrai, que Breughel quitta Pierre Coeck pour se remettre en apprentissage chez Jérôme Cock. Les probabilités ne sont pas en faveur de cette assertion. Van Mander, généralement bien informé, dit, il est vrai, que le jeune artiste entra chez Cock, mais n’ajoute point en quelle qualité ce fut. C’est qu’en effet

Jérôme Cock était avant tout éditeur et, comme tel, avait besoin de collaborateurs.

« Il se recommande », dit Renouvier, « comme le plus grand propagateur d’estampes flamandes : le Salamanca de Heemskerk et de Floris. »

Ce ne serait encore là, au bout du compte, qu’un titre assez mince à notre considération si Jérôme Cock ne se révélait, à travers toutes ses publications, comme un appréciateur extraordinairement éclairé des choses d’art. Il est, sans conteste possible, la personnalité dominante de l’histoire de la chalcographie néerlandaise au XVIe siècle, et son œuvre, pris dans l’ensemble, non point à ce qu’il a dessiné et gravé, — car, sous ce rapport, son intervention personnelle ne peut être que restreinte, — mais ce qu’il a mis à jour comme éditeur, constitue un chapitre essentiel de l’histoire de l’art flamand.

Sans être rebelle aux tendances de son époque, Jérôme n’avait point perdu, pendant son long séjour en Italie ('), le sentiment ému des choses du terroir. Au retour, c’est de sa boutique, Aux Quatre- Vents, que sortent, pour la première fois aux Pays-Bas, les reproductions des œuvres de Michel-Ange, de Raphaël, de Jules Romain, d’André del Sarto et de Bronzino, ce qui ne l’empêche pas de devenir,- pour les paysagistes et pour les architectes, un véritable initiateur, de mettre au jour de remarquables portraits d’illustrations contemporaines, enfin de préluder par une série nombreuse de reproductions d’œuvres de Jérôme Bosch, — mort depuis bientôt un demi-siècle, — aux compositions non moins typiques de Pierre Breughel.

Mariette professe pour ce dernier l’admiration d’un connaisseur éprouvé. Il se glorifie de posséder de lui des dessins « de très grande manière » et ne commet, en

(') Vasari déclare l’avoir connu à Rome, étant au service du cardinal de Médicis, et loue grandement son mérite de graveur.

somme, qu’une erreur relative en avançant que Breughel est non point l’élève de Jérôme Cock, mais de Jérôme Bosch lui-même. Il ne saurait être douteux pour personne, en effet, que l’étude des œuvres du vieux maître de Boisle-Duc a puissamment influé sur la direction du talent de Breughel, et la chose s’explique le mieux du monde lorsque nous savons les relations intimes qui existèrent entre celui-ci et Jérôme Cock, le vulgarisateur déterminé des créations étranges enfantées par l’imagination de cet évocateur de prodiges.

A quelle source puisait Cock? Nous l’ignorons. Tout porte à croire qu’il dut se mettre fort en peine de former l’ensemble le plus riche possible de compositions d’un peintre qui n’a point été son contemporain. Il v a même une composition développée, La Marche au Calvaire, sur laquelle apparaissent à la lois les noms de Bosch et de Lambert Lombard, ce dernier avec l’accompagnement du mot restituit, fait pour établir que l’éditeur s’était directement adressé à l’un des peintres les plus notables de son temps, afin de rendre possible la gravure d’une page probablement très endommagée avant cette intervention.

Bar malheur, Jérôme Cock, en éditeur quelque peu égoïste, néglige le plus généralement de nous donner les noms des dessinateurs de ses planches. On n’arrive à les connaître que si quelque contemporain curieux prend la peine de les indiquer sur une épreuve. Il est pourtant difficile d’écarter la supposition que Breughel a livré à Jérôme Cock une bonne partie des dessins d’après Jérôme Bosch retracés par le burin de Pierre Van der Hevden, mieux connu sous le nom de Pierre a Merica, graveur que l’on verra bientôt devenir l’interprète singulièrement heureux des créations personnelles du maître.

Ici, toutefois, intervient dans la carrière de Breughel une circonstance importante, sinon décisive : un voyage en Italie, précédé, si l’on en croit Van Mander, d'un voyage en France.

Qu’on ne nous demande pas ce qu’avait à voir sur les rives du Tibre et de l’Arno un peintre comme Breughel, et ce que les imposants souvenirs historiques, les monuments ou l’aspect du pays pouvaient apporter à l’éducation de ce passionné des choses rustiques. A quoi servirait de disserter là-dessus? Il faudrait être bien peu au fait de l’histoire de l’art néerlandais pour s’étonner à l’idée d’une entreprise universellement envisagée au XVIe siècle, et encore de notre temps, comme le complément nécessaire, indispensable de toute éducation artistique.

Aussi bien, le vovage de Breughel nous procure une série de créations absolument remarquables et, chose importante à constater dès l’abord, l’exemple d’une lermeté de convictions artistiques malheureusement trop rare chez les Flamands, ses contemporains.

Où se plape dans la vie de l’artiste son voyage en Italie, de quelle durée fut son séjour par delà les Alpes? Points d’une solution difficile et dont le premier, surtout, serait intéressant à pouvoir préciser.

Que, du reste, l’on accorde ou refuse au passage de Breughel chez Jérôme Cock le caractère d’un apprentissage, il est prouvé que celui-ci avait pris fin en 1551, date de l’inscription de l’artiste parmi les francs-maîtres de la Gilde de Saint -Luc à Anvers. Immédiatement après, selon toute vraisemblance, le jeune homme se mettait en route.

Mariette nous parle de certains dessins où la signature du maître est suivie de l’année 1553 et du mot Romœ. Quelques catalogues d’estampes font mention de pièces où des vues du Rhin sont accommodées à des sujets mythologiques : Mercure et Psyché, Dédale et Icare, et ces planches portent, en effet, la double indication rappelée ci-dessus.

Outre le mot Romœ, relevé par Mariette et Heinecken, il v a d’autres dessins de Breughel datés de 1553. Nous

en connaissons un, notamment, au Cabinet du British Muséum, souvenir de voyage évident. C’est un site montagneux, sillonné par un fleuve imposant, qu’au surplus nous ne chercherons pas à déterminer. Breughel, si fidèle qu’il soit à la nature, ne s’abstient pas toujours d’approprier au goût de son temps ses sites préférés. On rencontre ainsi, sous son crayon, dans une même feuille, des motifs d’une simplicité absolument brabançonne, mêlés à des entassements de rochers d’un aspect très pittoresque, mais où le dédain des choses convenues 11e s’affirme encore qu’avec réserve. Que notre peintre ait traversé l’Italie d’outre en outre, la preuve irrécusable en est fournie par une vue du détroit de Messine, Freti siculi, sive Mamertini el Faru di Messina optica delineatio ('), grandiose ensemble de la rade, animée de galères et de brigantins, embarcations rendues avec une précision de détail où se révèle la main d’un dessinateur consommé, en même temps que la compétence d’un homme dès longtemps familiarisé, par son séjour à Anvers, avec le spectacle des choses maritimes. Nous avons ici, en quelque sorte, la mise en action des navires que Jérôme Cock, l’éditeur de la planche, devait faire graver isolément par Frans Huys (2), d’après les dessins de Breughel, et dont les géographes ne devaient point tarder à faire un constant emploi pour l’embellissement de leurs cartes. La plupart des navires que l’on rencontre dans les atlas d’Orteiius sont empruntés à Breughel. Au surplus, ce sont des documents de première importance pour l’histoire de l’architecture navale. ,

Il faut dire pourtant que si Breughel se complait à tirer

(Tj La Vue de Messine, de Breughel, fut utilisée par Georges Hoefnagel pour ses Civitales orbis terrarum. On y lit cette note : Reperium inter studm autographa Pétri Brueglij Picioris nostri seculi eximii. Ab ips omet delineatum communicavit Georgius Houfnagelius. Anno 1617.

(2) Né à Anvers en 152 2, mort dans la même ville en 1562.

pour ses œuvres un large parti des perspectives fluviales, il semble d’abord impressionné, pendant ses voyages, par le spectacle imposant que lui procure la traversée des Alpes. Mariette affirme que certains de ses paysages ne seraient point désavoués par le Titien. On est à l’aise sous l’égide d’un pareil patronage, pour affirmer que pas un autre peintre n’a traduit avec un sentiment plus profond de sa majestueuse grandeur l’aspect des sites montagneux.

Jérôme Cock fit graver sous les yeux et sous la direction de Breughel, tout un ensemble de vues des Alpes en les décorant de titres qui sont de purs prétextes.

La figure n’y est en réalité qu’un incident, alors même qu’il s’agit de quelque épisode tiré de la Bible ou de la légende sacrée. Les disciples d’Emmaüs sont des pèlerins ordinaires, vus dans l’éloignement, ayant le bourdon, la calebasse et les coquilles de rigueur. Saint Jérôme in deserto a l’apparence de quelque vieux bûcheron fendant du bois au bord de la route. Mais quelle splendeur de paysage, quelle majesté de ligne, quel sentiment exquis des convenances pittoresques !

Les masses rocheuses vont, d’assise en assise, plonger dans la nue leur cime altière. De leurs crevasses profondes jaillissent les cours d’eau, tandis qu’à leur pied, semés d’îlots verdoyants, serpentent les larges fleuves dont la nappe lumineuse va se confondre au loin avec la mer. Qu’on sème dans cet ensemble les châteaux forts perchés comme des nids d’aigles sur les sommets inaccessibles, les ponts de rochers, les fabriques les plus diverses, le tout encadré d’arbres à la rigide silhouette, et l’on sera contraint de reconnaître que la mise en scène atteint ici un étrange degré de puissance expressive.

Les contemporains du maître ne s’y trompèrent point, du reste. Ils se plaisaient à proclamer que Breughel avait, en passant, englouti les Alpes pour les vomir au retour en

ses dessins surprenants de sincérité. L’image n’est pas d’un goût bien délicat, mais frappante par sa brutalité même.

S’il nous était permis de hasarder une supposition, nous désignerions le Tyrol comme ayant surtout fourni à Breughel les sites dont il tire si bon parti. Souvenons-nous aussi que c’est de la même contrée que, le plus souvent, les maîtres allemands du XVIe siècle ont tiré leurs motifs, et quiconque a traversé le Brenner sent, à la vue des paysages de Breughel, se réveiller d’impressionnants souvenirs.

Venu par la France, l’artiste aurait donc traversé l’Allemagne au retour, et le parti qu’on tire des millésimes inscrits sur des estampes où figure son nom, pour déterminer la date de sa présence à l’étranger, amène l’observation nouvelle qu’une vue d’Anvers, celle même dont une reproduction accompagne le présent article, est datée de 1553*

La consciencieuse représentation du fossé de la porte Saint-Georges, avec ses patineurs, prend donc place au nombre des œuvres les plus anciennes du maître, car elle date de l’hiver de 1553.

Ici, pour la première fois, se révèle le Breughel de la tradition, l’humoristique interprète des mœurs locales.

Gravée par Frans Huys, et publiée d’abord par Jérôme Cock, l’estampe, dans un premier état, est dépourvue de toute inscription, aussi de toute mention de date.

S’il nous faut déplorer ici la disparition du pittoresque ensemble représenté par le peintre', nous pouvons nous porter garant de la fidélité de sa traduction. La porte Saint-Georges ou Porte impériale, érigée sous Charles- Ouint et traversée d’abord par le monarque en personne, primus mortalium ingressus, disait une inscription commémorative, étant l’œuvre d’un architecte italien, Donato Boni Pellizuoli. Elle datait de la veille, à l’époque où

Breughel la donnait comme fond de son tableau, et jusqu’au bout, c’est-à-dire jusqu’en 1866, elle garda ses colonnes d’ Hercules, ses lions affrontés de sa fîère devise impériale : Plus outre. Chaque hiver voyait revenir autour de ses assises le dot de patineurs et de curieux. Ils sont nombreux les Anversois qui se souviennent de s’être accoudés à cette même rampe, — elle ne disparut qu’avec la porte elle-même, — où, dans l’œuvre de Breughel, se pressent leurs ancêtres, téinoins des mêmes épisodes qui égavèrent leur propre enfance. S’il en faut juger par de nombreuses réimpressions, la planche eut un succès durable. Un de ses derniers éditeurs, T. Galle, entreprit de la rajeunir par l’adjonction de ce titre philosophique : La Lubricité de la vie humaine.

Observateur profond, humoriste intarissable, Breughel n’est homme à reculer devant aucun des détails que comporte un sujet. De son temps, comme aujourd’hui encore, à la différence de ce qui se pratique en Hollande, l’exercice du patin était pour les Flamands pur prétexte à amusements. A Anvers, on faisait sur la glace des fossés le tour de l’enceinte dont les talus fournissaient un amphithéâtre de premier ordre aux spectateurs plus avides encore des incidents de la journée que d’applaudir à l’adresse des plus agiles. La diversité des costumes se joint à tout le reste pour donner au tableau sa véritable signification.

Toutes les classes de la société se confondent dans leurs ébats. La femme du peuple, embéguinée dans sa huque, s’aventure imprudemment sur la nappe glissante où ses faux pas vont donner une énorme joie aux méchantes commères assemblées sur la berge. Entre les patineurs aguerris, bon nombre de mariniers à la culotte flottante, des Hollandais déjà proclamés les rois du patin. Point de fumeurs, cela va de soi, le tabac n’ayant été importé que quelques années plus tard.

Au surplus, le patinage lui-même était d’introduction récente, puisqu’on disait encore patin « de Hollande ». Vers la fin du XVIe siècle, Philippe II, bien qu’il fût le souverain des Pays-Bas, vit avec surprise un patineur flamand s’exercer sur les rivières de la maison royale, la Casa del Campo. La chose est relatée dans un écrit de 1587, et nous en tenons le récit du patineur lui-même, un Anversois du nom de Jehan Lhermitte, qui dut à l’aventure d’être un jour le précepteur de Philippe III. A quoi peut tenir la célébrité !

« Sa Majesté, ses Altezes, toutes ses dames et gentilshommes s’y estaient merveilleusement récréez », dit notre auteur. « A plusieurs sembloi cecy plustost enchantement que d’autres choses et crov fermement qu’aucuns idiots, gens de peu d’expérience des choses du monde, demeuroient en ceste opinion, estant vray, selon me fust raconté alors, que passé quelques ans, dèz que les Flamengs commençoient à hanter l’Espaigne, un Flameng fust jecté en prison, pour un semblable cas advenu à Valladolid et point sitost relâché .d’icelle, tant que ceux de la Sainte- Inquisition s’en estoient meurement informez, pour donner satisfaction an peuple qui grandement s’en estoit scandalisé (*). »

Revenons à notre estampe. Si sa date est précise, elle prend le pas dans l’œuvre de Breughel, sur les nombreuses compositions où se montre avec le plus d’évidence la tournure de son esprit.

Mais pour cela même que Breughel est l’homme de son temps, il ne renonce pas au droit d’interpréter les sujets

(') Le précieux manuscrit, intitulé Le Passe-Temps de Jehan Lhermitte , a passé de la bibliothèque de sir Thomas Philipps sur les rayons de la Bibliothèque royale de Bruxelles. La Société des Bibliophiles d’Anvers en a entrepris la publication par les soins de M. Ruelens. Notre savant confrère en a fourni un résurné extrêmement intéressant à l’Académie d’archéologie. Nous y puisons l’extrait qu’on vient de lire.

religieux. Il les interprète à sa façon et, mieux que partout ailleurs peut-être, y affirme ses tendances, sans compter que bien mieux aussi qu’ai Heurs nous allons saisir par là les limites qui le séparent des confrères plus spécialement adonnés à la production de sujets de la même espèce.

Se rappelle-t-on Paul Véronèse cité à comparaître devant le saint-office pour avoir introduit dans un tableau de la Cène des personnages jugés superflus et des accessoires qualifiés d’irrévérencieux, et revendiquant pour les peintres, comme pour les poètes et les fous, le droit de prendre des licences pour ajouter à l’expression d’une donnée. Nous ignorons si jamais les créations de Breughel soulevèrent les censures ecclésiastiques. Serait-ce de lui, par hasard, qu’il est lait mention dans l’interrogatoire de l’illustre maître vénitien : « N’ignorez-vous pas qu’en Allemagne et autres lieux infestés d’hérésie ils ont coutume, avec leurs peintures pleines de niaiseries, de tourner en ridicule les choses de la sainte Eglise ? »

Il est certain qne dans les Pavs-Bas une très grande latitude était laissée aux artistes, et c’est, ma foi, bien heureux pour nous, car s’il fallait expurger tous les tableaux flamands où interviennent des naïvetés, nous serions privés d’un nombre considérable de pages de Breughel dans lesquelles des scènes de l’Evangile sont, il faut bien le dire, étrangement accommodées aux prédilections de l’artiste. Nous en verrons plus d’une.

Voici, pour commencer, la Mort de la Vierge, qu’il est bien permis de mentionner comme une des scènes religieuses les plus développées du maître. Le tableau appartint à Abraham Ortelius et devait avoir de très nombreux admirateurs, puisque l’illustre savant le fit graver par Philippe Galle le vieux : Sibi et amicis fieri cnrabat. Est-ce le même que posséda Rubens et qui se trouve indiqué au n° 193 de son catalogue, sous le titre : Le

Trépas de Notre-Dame en blanc et noir? Nous ne saurions le dire (*).

L’heure dernière de la mère du Christ est venue. Un prélat, suivi du porte-croix et accompagné d’un moine sonnant le glas funèbre, s’approche du lit de la mourante et lui met en main le cierge bénit. Conformément au texte de la Légende dorée, les apôtres, miraculeusement transportés au chevet de la Vierge, sont là, prosternés en prière. Saint Jean seul, premier arrivé, s’est retiré dans un coin et s’absorbe dans une douleur admirablement traduite.

Le peintre a évidemment pensé que sa scène ne serait complète qu’à la condition d’être environnée de tous les accessoires qu’elle comporte. Aussi ne néglige-t-il aucun détail dans la vaste pièce qui sert de théâtre à son épisode. A l’ avant-plan, une table où se confondent les médicaments et les restes d’un repas. Non loin du lit, les pantoufles de la défunte; le chat familier s’est pelotonné près de l'âtre où flambe un grand feu. Au-dessus du manteau de la haute cheminée une figurine de saint Jacques. Plus loin une crédence garnie de deux cierges et surmontée d’un triptyque.

Qu’on s’en souvienne, « dans le nord, même lorsqu’on la représente glorieuse, la Madone a toujours quelque chose qui rappelle la femme et la ménagère, bien plus que la reine des cieux. Elle 11e descend pas de là-haut, rayonnante et idéale, elle y monte après avoir bien rempli sa mission terrestre (2) ».

Que, malgré la gravité fréquente de ses sujets, Breughel justifie assez largement l’épithète de « drôle » qu’on accole à son nom, nous ne songeons pas à le contester. Dans des

(T) M. Éd. Fétis, à Bruxelles, possède un tableau entièrement semblable à l’estampe de Philippe Galle, mais il n’est point en blanc et noir.

(2) Ménard, Entretiens sur la peinture .

compositions nombreuses, on pourra le voir usant de la fantaisie jusqu’à en abuser, permettre à son imagination de planer dans les sphères de l’incohérence, au point de laisser croire que le choix d’une donnée se subordonne pour lui au moyen d’v pouvoir introduire la note grotesque. Tel, pourtant, n’est point le cas, et, à notre époque, légitimement hère d’avoir remis en honneur des maîtres tels que Frans Hais, Adrien Brouwer et Rembrandt, il sied de voir en Pierre Breughel une personnalité artistique très supérieure à la simple préoccupation du drôle ou même de l’imprévu.

Jérôme Cock a contribué pour une part considérable à la popularité de Breughel. Malheureusement, il a contribué aussi devant l'histoire à égarer les jugements sur la vraie signification de ce peintre extraordinaire. Les planches sorties de la boutique des Quatre- Vents ne reproduisent point des tableaux, mais toujours des dessins, dessins précieux, à la vérité, créés expressément pour elles. Tracés à la' plume avec infiniment de finesse, — Van Mander avait loué chez Breughel son adresse à ce genre de travail, — ces modèles, à peine relevés d’ombre, se défigurent considérablement sous la main des graveurs, plus soucieux, faut-il croire, d’en traduire l'effet que d’en rendre le juste caractère.

La circonstance serait secondaire si, par malheur, au cours des siècles, sur le fond premier d’une imagerie très répandue, n’était venu s’édifier un Breughel en quelque sorte imaginaire, solidaire, devant l’histoire et devant les hommes de goût, de tous les écarts de faussaires sans scrupule, dont l’audacieuse entreprise ne connaît pour limite que leur propre insuffisance.

Mais cette insuffisance, encore faut-il qu’on la constate, chose facile, attendu que les Breughel authentiques, rares de tout temps, se sont immobilisés dans deux ou trois Galeries passablement excentriques, dont la visite n’est

point habituelle. Sans porter atteinte à aucune susceptibilité, on peut établir en principe que nombre de connaisseurs excellents ont des notions très vagues sur les procédés d’un des peintres les plus exquis que soit en état de produire l’école flamande.

Il importait de faire cette réserve avant de diriger l’attention très particulière du lecteur vers les estampes mises au jour par le burin des collaborateurs de Jérôme Coek.

Indiscutablement authentiques en ce qui concerne l’origine, ces planches offrent encore avec l’intérêt spécial de nous rapprocher des débuts du maître, un aperçu de ses premières tendances, caractérisées par un ordre de recherches abandonné après un temps relativement court, pour être plus tard exploité, non sans honneur, par le deuxième Pierre Breughel, celui que l’histoire connaît sous le nom de Breughel d’ Enfer.

Dans l’œuvre de Pierre le vieux, la fantasmagorie n’est, à proprement parler, qu’un incident. Les contemporains du maître, Lampsonius et Guichardin en tête, ne manquent pas d’v voir le souvenir de Jérôme Bosch, assurément très supérieur à Breughel dans cette branche spéciale, et que Renouvier, l’un des appréciateurs les plus délicats des choses d’art qu’ait possédés la France, signale comme une des plus brillantes étoiles de la riche constellation de Bruges.

Apparente déjà dans la Tentation de saint Antoine de Martin Schoengauer, prise pour modèle par Michel-Ange dans son enfance, si l'on en croit Vasari, la tendance au fantastique grandit sous le pinceau de Jérôme Bosch au point d’acquérir la valeur d’un genre spécial. Une fois ouverte, la veine continuera d’être exploitée par un groupe d’artistes plus nombreux qu’on ne suppose et dont, encore une fois, les œuvres seront indifféremment imputées à Jérôme Bosch ou à Breughel. Où sont aujourd’hui, par exemple, les œuvres de Jean Mandyn, le maître de

Spranger, un peintre dont les diableries étaient célèbres encore au XVIIe siècle?

Vouloir attribuer un sens précis aux conceptions de ce genre, nous paraît une entreprise sans issue. On ne cherche point à coordonner les hallucinations du délire. Pour Renouvier, les maîtres drôles sont, à leur manière, des gueux qui exploitent la gueuserie dont les conseillers de Marguerite de Parme avaient voulu flétrir les confédérés flamands et dont ils se glorifièrent.

C’est un point subtil. Pour ce qui concerne Jérôme Bosch, l’explication ne peut tenir, par la simple raison que ce curieux artiste avait cessé de vivre depuis un demisiècle à l’époque des événements que rappelle le savant iconographe de Montpellier. S’applique-t-elle davantage à Breughel, à ses contemporains? Nous en doutons.

C’est que la démonologie, en effet, n’est pas un produit du XVIe siècle. Elle remonte infiniment plus haut et ne s’éteint pas avec lui, car elle a persisté jusque dans les temps modernes.

Prenant corps sous le pinceau de Jérôme Bosch et le crayon de Pierre Breughel, elle revêt parfois une forme un peu narquoise. Mais cette note, ne la retrouve-t-on pas des mieux accentuées dans ces sculptures du moyen âge dont s’occupait récemment M. de Lastevrie à l’Académie des inscriptions, n’est-elle pas frappante aussi dans certains passages de Dante et dans nombre de poèmes du XVe siècle?

Quand Benvenuto Celîini rapporte les conjurations auxquelles se livrait son ami le prêtre nécromant, il avoue ses terreurs et celles de ses camarades au cours de l’opération, ce qui ne l’empêche pas de parler sur un ton plaisant de divers épisodes de la séance.

A la lueur du foyer dont la flamme s’alimentait de drogues fétides, le Colysée se remplissait de légions d’esprits infernaux, et l’enfant qui était sous le talisman tenu par l’artiste poussait des cris d’épouvante, assurant

qu’il voyait un million d’hommes terribles et menaçants et quatre géants énormes, armés de pied en cap, prêts à pénétrer dans le cercle magique.

On avouera qu’avec l’aide de pareils récits un peintre n’avait pas besoin d’être doué d’une extraordinaire imagination pour tracer les plus folles images. Chez Breughel, de même que chez ses devanciers, Jérôme Bosch et ce Pierre Huys, dont notre ami Paul Mantz possède certaine Tentation de saint Antoine absolument remarquable, datée de 1547, les apparitions de monstres et de démons ne se présentent comme un genre, que précisément parce qu’elles s’accordent avec un courant d’idées dont leur époque eut le monopole.

Nous avouons cependant que chez Breughel le terrible revêt des formes assez radoucies. On a pu lui reprocher, à propos de certaines scènes bibliques, de faire dégénérer le drame en comédie. Le reproche nous semble peu fondé, et nous le prouverons. Une chose est plus certaine, c’est que, sous son pinceau, la comédie s’élève rarement jusqu’au drame.

Qu’il soit bien entendu qu’en écrivant ces lignes nous écartons de l’œuvre de Breughel les terribles Triomphes de la Mort, conservés en Espagne et au palais Lichtenstein à Vienne, tableaux épouvantables, attribués parfois aussi à Jérôme Bosch, où la Mort vient, au milieu d’une fête, cueillir ses victimes et les chasser vers les antres infernaux figurés par d’immenses souricières. Nous ne disons point que notre artiste eût à désavouer de pareilles créations, certainement remarquables à plus d’un point de vue, mais, enfin, sa finesse d’observation se manifeste sous d’autres formes, et l’on doit plutôt songer au fils qu’au père dans les œuvres de cette espèce (').

(') M. Woermann, dans son Histoire sur la peinture , signale un Triomphe de la Mort, de Breughel d 'Enfer, avec la signature du maître, au Musée de Gratz.

Que de monstres -rassemblés dans la Descente aux limbes (’), dans le 'Jugement dernier, dans la Tentation de saint Antoine ou la Dispute de saint Jacques et d’ Hermog'ene, fussent d’une bien réjouissante compagnie pour les amis de la tranquillité, nous ne le soutenons pas. Avouons pourtant que ce sont à peine des connaissances à faire pour qui connaît les œuvres de Jérôme Bosch, que ces crapauds gigantesques à queue de basilic, ces volailles plumées et toujours ambulantes, ces tortues à tête de porc-épic et autres fantaisies du même genre. Dans la Vision de saint Jfacques, le rôle principal de la scène est tenu par une troupe d’acrobates et de montreurs de bêtes, représentation dont les organisateurs ont poussé la complaisance jusqu’à afficher le programme.

Et ici même l’artiste se rapproche de la réalité en quelque mesure, car il n’était point rare de voir les acrobates et les jongleurs appelés dans certaines fêtes à représenter l’enfer. Un spectacle analogue fut organisé à l’occasion du mariage de Henri IV avec Marguerite de Valois.

Les sujets de Breughel, nous en avons la preuve fréquente, étaient en quelque sorte consacrés par la tradition. Son Mercier endormi et pillé par les singes est un sujet déjà mentionné par Van Mander, comme traité par Henri de Blés, et le tableau de ce maître existe, en effet, au Musée de Dresde.

Au gré de certaines personnes, assure Van Mander, les singes étaient les adhérents de Luther dévoilant les sources des revenus du pape, interprétation que réfute d’ailleurs le consciencieux historien.

Et, en effet, comme l’observe M. Helbig dans son Histoire de la peinture au pays de Liège, le sujet est mentionné déjà sous Charles le Téméraire comme repré-

(') L’admirable dessin de cette composition existe à X Albertina de Vienne.

senté à la Cour de ce prince, un demi-siècle auparavant.

La diablerie ne répugne certes point à Breughel, mais il entend la faire servir à autre chose qu’au vain plaisir d’exciter notre surprise ou notre terreur. Sous ce rapport, il diffère sensiblement de Jérôme Bosch, bien que, sans doute le souvenir de ce maître reste apparent dans presque toute son œuvre. Quant à la drôlerie proprement dite, les formes qu elle revêt sous son crayon peuvent être envisagées comme des créations absolues, et faites pour obtenir un succès durable.

Voici, par exemple, la Lutte des tirelires et des coffresforts, mêlée terrible, qui met aux prises la petite épargne avec le gros avoir. Les ennemis s’attaquent avec acharnement, et de leurs blessures s’écoulent à flots les écus. Les coffres-forts s’enrichiront peut-être de la dépouille des tirelires éventrées; les escarcelles venues au secours de celles-ci engloutiront peut-être une partie du trop-plein des foudres défoncés. « Il n’v aurait point de fortune », dit la légende, « s’il n'v avait de l’argent à voler, donc nous arborons le grappin ! »

Et ce n’est point encore cette même idée d’opposition du faible au puissant que nous voyons se traduire dans le beau dessin de la Baleine, un des plus précieux de la collection Albertina à Vienne. Grandibus exigui sunt pisces piscibus esca. « Regarde, dit à son fils un père témoin du phénomène, il y a longtemps que je le savais, toujours les petits poissons seront la proie des grands. » La baleine, en effet, est là, éventrée, ses flancs ouverts livrant passage à une multitude de poissons plus petits, à la fois dévorants et dévorés ('). Ajoutons, pour être précis, que certains sont pourvus de jambes humaines.

La même pensée se retrouve sous une forme nouvelle

(‘) Il existe de cette image des épreuves avec le nom de Bosch.

et plus tangible dans les deux fameuses planches de la Cuisine grasse et de la Cuisine maigre, peut-être les mieux connues d'entre les œuvres de Breughel (‘).

D’une part, d’énormes convives, faisant plier les sièges sous le poids de leur graisse, les tables sous le fardeau de leurs victuailles, gorgeant après eux-mêmes, jusqu’à les faire crever, leurs chats et leurs chiens, pour jeter dehors un pauvre hère qui demande sa part du festin. De l’autre, une assemblée de misérables efflanqués, allongeant tous ensemble leurs bras amaigris vers un plat de moules ; où la mère, sans lait, nourrit son enfant d’un peu d’eau, où la chienne elle-même n’offre à ses petits que des mamelles taries. Ce ne sont point là des spectacles aussi drôles que le surnom de l’artiste tendrait à le faire croire.

Nous est-il défendu de supposer que cette imagerie, sous des dehors plaisants, cache des visées plus hautes que le simple amusement des badauds?

Considérons, par exemple, cette composition originale entre toutes, de Y Ane écolier, âne toujours, alors même que son éducation se ferait à Paris :

Parisios stolidum si quis transmittat aselium Si hic est asinus non erit illic eqiats.

Et cette grandiose composition de l’alchimiste, égaré par les jargons de quelque prétendu savant, jetant au creuset jusqu’à la dernière pièce tirée de l’escarcelle de sa femme pour prendre ensuite, avec toute sa famille, le chemin de l’hôpital (J). Il ne nous était pas interdit, on le voit, de mêler le souvenir de Hogarth à cette étude de Breughel.

(') Reproduction dans la Gazette, 2e période, t. XVI, pp. 465 et 469.

(2) Le Musée de Francfort possède un admirable tableau de Jean Steen, où une femme se dépouille en pleurant des joyaux que son mari s’apprête à sacrifier à la recherche de la pierre philosophale.

En somme, imagerie non seulement récréative, mais faite, par sa rudesse même, pour être comprise de tous. La sorcellerie, la soif du gain, l’abus de la force, la vaine science seront tour à tour l’objet de sa satire. Castigat ridendo.

Datée de 1558, la série fameuse des vertus et des vices revêt des formes plus fantastiques. Pour ce qui concerne les péchés capitaux, le but de l’artiste est pleinement défini. Le vice dénature et dégrade. La paresse inspire les mauvaises pensées, la colère provoque les luttes et les massacres, l’ivrognerie et la gourmandise mènent à l’oubli des choses saintes, l’homme devient un monstre, la luxure empeste, et ainsi de suite.

Tout cela n’est pas bien nouveau, si peu nouveau même, qu'il semble que le crayon de Breughel a pour mission d’illustrer la Grande diablerie d’Eloy d’Amerval, si populaire au XVe siècle et republiée encore au XVIe (').

Pour caractériser les Vertus cardinales, 1 artiste aborde heureusement des scènes de la vie réelle, fournissant ainsi des aperçus extrêmement curieux de la physionomie populaire de son temps. La Foi, par exemple, sera l’accomplissement des cérémonies de l’Eglise, dans ses détails les plus rigoureux. On voit entre autres célébrer un mariage, où un joueur de tambour est placé tout contre l’autel. L’Espérance est invoquée sous les formes les plus diverses. Elle soutient le naufragé, stimule le travailleur, console le prisonnier. La Charité, c’est l’accomplissement des œuvres de miséricorde. Il y a là des groupes saisissants, celui, par exemple, où il s'agit de vêtir les nus et de nourrir les affamés. Des malheureux se jetant sur le pain, y mordant à belles dents, avant même que leurs mains aient pu le saisir.

La justice nous permettra d’assister à l’audience d’une

(‘) M. Georges Hurtrel en a donné une édition illustrée en 1884.

cour criminelle, avec son interrogatoire suivi de la question de l'eau ou du feu, enfin de tous les genres de supplices usités : l’estrapade, la roue, le bûcher, la hart et le glaive.

Sans pousser jusqu’au bout l’analyse de toutes ces scènes, disons un mot des formes charmantes que trouve l’artiste pour illustrer la Prudence. Tandis que la maison se répare, on y emmagasine le combustible à la veille de la dure saison; on sale le porc, on éteint les derniers feux du foyer. Enfin le malade, non sans avoir recouru aux soins du médecin, fait son testament et se confesse.

A bien des égards, les compositions ultérieures de Breughel sont en germe dans ces images, dont plus d’un détail reparaît dans sès tableaux pour se développer et s’approfondir, comme, par exemple, les apprêts de l’exécution de la Justice se retrouveront dans le Portement de la Croix, du Musée du Belvédère.

Il faut le retenir, cependant, les estampes gravées d’après Breughel, précieuses à tant de titres, font à peine deviner la haute importance du maître, envisagé comme peintre. Le merveilleux talent d’observation qui préside à ses études, sa science du dessin, sa prodigieuse entente de la mise en scène réclament, pour s’exprimer entièrement, l’intervention du pinceau.

Maître toujours de ses procédés, Breughel excelle dans la détrempe, sans cesser pourtant de donner des preuves de sa valeur comme coloriste, quand il a recours à la peinture à l’huile. Il n’a point non plus de préférence en ce qui concerne les dimensions de ses figures. On peut citer de sa main des œuvres qui le cèdent à peine en délicatesse à des miniatures, d’autres, comme les Aveugles, du Musée de Naples, dont le style à la fois simple et grand s’adapterait le mieux du monde à la peinture murale ('). En dehors de ce tableau exceptionnel, sur le

(') Voir l’eau-forte de M. Gulpis, que nous avons publiée précédemment, d’après ce tableau, t. III, 3e période, p. 374.

mérite duquel nous revenons, c’est dans les Musées de Vienne que sont rassemblées les principales œuvres authentiques du vieux Breughel.

Héréditaire chez les descendants de Charles-Quint, l’amour des arts se traduisit chez les archiducs d’Autriche, successivement gouverneurs des Pays-Bas, par une singulière ardeur à enrichir les collections impériales des œuvres des principaux peintres flamands. Ernest, pendant la seule année de son séjour à Bruxelles, où reposent encore ses cendres, fut l’acquéreur des meilleures toiles de Breughel. C’est par lui que le Belvédère est entré en possession de la Conversion de saint Paul ('), du Portement de la Croix, des Plaisirs de l’enfance.

Léopold-Guillaume, à son tour, dans la superbe galerie que lui forma David Teniers, eut plusieurs Breughel notables. Le contingent des peintures du maître que peut mettre en ligne le Musée du Belvédère, s’élève à une vingtaine. Chiffre exceptionnel et fait pour expliquer l’absence d’autres œuvres dans la plupart des collections européennes.

S’il v a lieu de se féliciter que l’administration des princes autrichiens ait valu aux principales productions de Breughel un asile à la fois durable et distingué, on s’étonne pourtant, en songeant aux prétendus dédains de Louis XIV pour les « magots » de Teniers, de cette faveur accordée à un ordre de créations où l’amour de la vérité s’affirme sous une forme parfois assez brutale. Rien de plus naturel, en revanche, que de rencontrer Rubens parmi les plus chaleureux appréciateurs d'un confrère dont la sincé-

(J) Ce splendide tableau fut payé, ainsi qu’il résulte des comptes encore existants aux Archives de Belgique à Bruxelles, 320 florins, en 1594. C’est un chiffre relativement énorme. Portée au catalogue du Belvédère, l’œuvre ne sera exposée que dans les nouveaux locaux. 11 était récemment encore à Prague, où Woltmann le décrivit.

rité d’accent avait de si étroites affinités avec la franchise de son propre tempérament.

Non seulement l'illustre Anversois, pour qui le fils de Breughel fut autant un ami qu’un collaborateur, avait tenu à enrichir sa galerie d’un ensemble important des œuvres de son génial devancier, mais le catalogue de cette même galerie nous fait connaître que lui-même avait cru pouvoir prendre pour modèle un dessin du vieux Breughel, un Combat de paysans, nécessairement la composition grandiose dont Vosterman nous a laissé l’estampe magistrale, dédiée à Jean Breughel de Velours, Pétri Bruegelii sni temporis Appellis filius.

C’est à Vosterman aussi, après un mûr examen, que paraît devoir être attribuée la gravure de la tête du Bailleur (ne point lire « balayeur », comme le licencié Michel) (‘), d’un si prodigieux accent de réalité, dont Rubens possédait également la peinture, aujourd’hui disparue. Observons, en passant, que cette face de bailleur aurait pu être destinée, à l’origine, à servir d’enseigne à quelque droguiste anversois, selon l'usage fréquent.

Quant au Combat de Turcs et de Chrétiens, porté également au catalogue de Rubens, tout permet de croire qu’il s’agit d’une petite peinture extraordinairement détaillée dont la date semble devoir être 1563, actuellement exposée au Belvédère. Elle représente, en réalité, la défaite des Israélites par les Philistins et la mort de Saiil.

Outre la Mort de la Vierge, grisaille déjà mentionnée, Rubens possédait du vieux Breughel, une Fuite en Egypte, le Mont Saint-Godàrd (sic), la Tentation du Christ, de Petits bateaux, peints en détrempe, un Paysage « avec feu », traité par le même procédé ; enfin une série de quatre têtes de paysans, dont deux, si nos souvenirs sont

(') Histoire de la me de Rubens. Bruxelles, 1781.

fidèles, étaient dans la Galerie de Lichtenstein à Vienne, avant les derniers remaniements.

Le lecteur ne doit point ignorer que le riche ensemble de peintures, si libéralement exposé au public au Palais de la Rossau, a subi de très notables modifications au cours des dernières années. De 1,451 qu’il était en 1873, le nombre des œuvres portées au catalogue est descendu à 839. A ce chiffre s’ajoutent, il est vrai, un certain nombre de toiles non cataloguées, nouvelles, en partie, comme le beau portrait de Quentin Matsvs acquis à la vente Secretan.

Nous n’en sommes pas moins réduit à citer pour mémoire, et d’après des notes un peu lointaines, des œuvres de Breughel qu’il eût fallu contrôler, et parmi lesquelles figure une suite des Saisons , comprenant la scène rustique d’un si pénétrant effet, par laquelle le maître caractérise Y Eté.

Notre estampe permettra du moins au lecteur d’apprécier combien l’incomparable sincérité de l’artiste prête d’éloquence à sa traduction des scènes agrestes et environne de poésie les épisodes les plus intimes de la vie réelle (‘).

La critique ne méconnaît point en Breughel un peintre à l’imagination féconde, non plus qu’elle ne lui refuse les qualités d’un observateur pénétrant. Est-ce à dire qu’elle lui tienne compte dans une mesure équitable de la somme des qualités auxquelles, n’hésitons pas à le croire, il devrait d’occuper une place première parmi les peintres de son temps, n’était la rareté de ses œuvres? Nous ne le croyons pas.

Sans doute, son champ d’investigation n’est point des

(J) Il n’est pas superflu d’ajouter que le Musée de Parme possède une répétition de ce tableau des Moissonneurs, répétition qui n’est point mauvaise.

plus vastes; son ambition aussi a des bornes modestes. Elle se limite à la connaissance des hommes et des choses les plus proches. Mais combien cette circonstance ajoute à la profondeur de l’étude des réalités ambiantes, seconde l’effort du maître dans sa poursuite de la vérité !

Et ceci, qu’on le remarque, n’est pas une simple hypothèse déduite de l’aspect de ses œuvres. Nous le savons — et l’histoire est peu prodigue d’informations de cette espèce. Breughel avait recours aux moyens d’investigation les plus originaux. On le voyait en compagnie d’un négociant anversois du nom de Franckert, homme jovial autant qu’amateur éclairé, brave cœur, ajoute Van Mander, courir les foires, déguisé en marchand et débattre quelque marché de bétail. On le voyait encore se mêler aux plaisirs bruyants de la kermesse ou, à l’occasion de quelque noce compagnarde, à la faveur d'une parenté imaginaire avec l’un des conjoints, conquérir par un cadeau le droit d’assister à la fête, trouvant ainsi les plus précieux éléments d’information sur la vie rustique.

Tout cela, sans doute, est bien particulier, bien flamand surtout, mais extraordinairement fécond en éléments pittoresques. Brouwer, Teniers, Ostade et Jean Steen ont puisé aux mêmes sources, et nous les vovons à travers l’histoire paraître comme autant de témoins pour répondre de la bonne foi de leur ancêtre.

Observons, au surplus, qu’une kermesse flamande n’est pas simplement, comme on pourrait le croire à la vue des tableaux de Teniers, un prétexte à réjouissances plus ou moins tapageuses. D’abord c’est la fête de quelque patron vénéré, se célébrant avec un cérémonial auquel la religion prête son prestige. On voit alors des processions, des pèlerinages, des spectacles en plein vent, dont le programme et les détails sont minutieusement réglés par la tradition. Saint Georges combat le dragon, David triomphe de Goliath. Il y a naturellement aussi des joutes de toute

espèce, des tirs à l’arc, à la perche ou au berceau, des concours de jeux de quilles, des exercices de force et d'adresse et, comme de juste, des ripailles et des danses.

Avec cela, si la fête est pour les familles un jour de réunion en quelque sorte obligatoire, elle est aussi le rendez-vous des gueux, des mendiants, des paralytiques, des aveugles et des culs-de-jatte, grouillant par les chemins, excitant par leurs clameurs et le spectacle de leurs misères la pitié des passants. Puis encore c’est la foule recueillie des malades et des affligés accourant pleine de foi dans les vertus curatives de quelque piscine vénérée ou dans la miraculeuse intervention du grand saint auquel s’allument ces cierges bénis.

A cette source féconde, Breughel puise le motif de quantité de scènes plaisantes ou sérieuses, mais toujours de la plus saisissante vérité. La Danse des fous est évidemment la réminiscence de quelque parade foraine, et c’est encore un souvenir de kermesse que sa Danse des épileptiques dont le magistral dessin fait partie de la collection Albertine à Vienne (*).

C'est au texte même dont Hondius accompagne les planches qu’il tire de cette composition, que nous devons d’être informés du véritable sujet de cet étrange épisode. Il ne s’agit point ici, comme l’ont cru divers amateurs, de la procession dansante d’Echternach, bien moins encore de femmes ivres. C’est aux portes de Bruxelles que Breughel a cueilli son sujet, sujet d’ailleurs fort proche de celui que suppose M. Charcot et qu’il décrit d'une manière frappante dans son précieux ouvrage, Les Démoniaques dans l’art.

« Parmi les pèlerins », dit le savant auteur, « les uns épileptiques ou atteints de diverses maladies nerveuses,

(‘) Ce dessin a été reproduit par la Gazette des Beaux-Arts , année 1872, p. 523.

dansent pour leur propre compte, les autres (il s’agit de la procession d’Echternach) dansent pour obtenir la guérison de leurs parents, de leurs amis, voire même de leurs bestiaux.

» Il n’est pas rare — et ici l'analogie avec nos dessins devient frappante — de voir de pauvres diables pris tout à coup, au milieu de la procession, d’une crise épileptique et qu’on est obligé d’emporter. Quelques-uns même de ces malades ne peuvent assister à la cérémonie, venus la veille de très loin, et, exténués de fatigue, on les voit couchés au coin des rues, incapables de marcher, quelquesuns en proie aux crises de leur mal. »

Le texte des gravures de Breughel n’est pas moins explicite. On va s’en convaincre par la traduction suivante. Elle a tout l’air d’un programme.

« Représentation de la manière dont les pèlerins doivent danser le jour de la Saint-Jean, à Meulebeke, près Bruxelles ('). On doit leur faire traverser le pont, soit en dansant, soit par la contrainte, comme on le voit ci-après. On assure qu’ils sont alors, pour une année entière, délivrés de leur mal épileptique.

» Les joueurs de musette prennent la tête du cortège ; viennent ensuite les pèlerins, conduits par de robustes gars et marchant fort contre leur gré. On en voit qui versent des larmes, d’autres poussent des cris. Arrivés en vue du pont, ils se rebellent, et ceux qui les accompagnent ont fort à faire pour triompher de leur résistance. Se saisissant d’eux, ils leur font de force franchir le pont. Une fois sur l'autre bord, les malheureux tombent comme exténués. Les habitants de l’endroit se portent à leur secours, leur prodiguent des soins, les réconfortent à l’aide de boissons chaudes. Ainsi se termine la procession. »

( 1 ) Molenbeek-Saint-Jean, faubourg de la capitale.

ni

M. Charcot remarque combien un spectacle si plein de singularité et de mouvement était fait pour tenter le crayon de Breughel, et c’est, à ses yeux, une bonne fortune que l’existence de dessins d’un maître qu’il proclame aussi habile que consciencieux.

De fait, le texte que nous venons de reproduire précise à souhait les détails de l’étrange pèlerinage. Il explique l’effort des hommes d’escorte par la résistance énergique des malades, exclusivement composés, chose digne de remarque, de représentants du sexe dit faible.

Comme c’est le cas pour tant d’autres compositions où le spectacle des misères humaines guide son pinceau, Breughel a ses modèles à portée.

En effet, Bruxelles est devenu sa résidence par suite d’un fait important de sa carrière : il s’est marié. Sa femme n’est autre que l’enfant qu’il a si souvent bercée dans ses bras, Marie Koecke, la fille de son ancien maître. Marie Verhulst ou Bessemers, la veuve de Pierre Koecke (]), en mère prévoyante, ne consentit à donner sa fille à Breughel que sous cette condition expresse, que le jeune ménage habiterait Bruxelles.

Ce dut être pour notre peintre un sacrifice de quelque importance que cette obligation de renoncer au milieu où avait grandi son talent, aux solides relations de sa jeunesse. Mais l’histoire nous fait à ce sujet une confidence. Elle assure que le départ d'Anvers équivalait pour le peintre à la rupture de liens dont la puissance était taite pour inspirer à sa prévoyante belle-mère des craintes assez légitimes.

Menteuse incorrigible, la fille, que Breughel eut sans doute prise pour femme en l’absence de ce défaut, lut mise

(r) Elle fut une miniaturiste célèbre, et forma son petit-fils Breughel de Velou rs.

à l’épreuve d’une façon originale et qui cadre bien avec la tournure d’esprit de son amant. Tout nouveau mensonge ajoutait un cran à la taille de bois où le peintre dressait le compte des manquements à la vérité dont se rendait coupable sa maîtresse. La taille une fois remplie, — ce qui ne tarda guère en dépit d’avertissements répétés, — la rupture fut complète entre les amoureux.

Personne, jusqu’à ce jour, ne nous avait donné la date du mariage de Breughel, importante surtout à cause de sa coïncidence avec la venue du peintre à Bruxelles. Les registres de l’ancienne paroisse de Notre-Dame de la Chapelle prouvent que l’union fut célébrée à l’époque des fêtes de Pâques 1553. C’est la date probable.

Les millésimes recueillis sur les œuvres de Breughel tendent à faire croire qu’il approchait de la trentaine à l’époque où, pour la première fois, il mania le pinceau. A première vue, c’est là chose singulière. Il n’en est pas moins vrai que la plus ancienne peinture datée de Breughel est de 1558.

Cette date unique, jusqu’à ce jour (!), figure sur un tableau de la Galerie Lichtenstein à Vienne. Le sujet est des moins drôles. Il s’agit d’nne scène de pillage, spectacle fréquent dans les campagnes flamandes au XVIe siècle.

L’œuvre que nous signalons a cessé de figurer au catalogue ; elle n’est heureusement point exclue de la Galerie. L’ancien livret la désignait comme une attaque de brigands, ce qui n’était qu’à moitié précis, attendu que nous sommes en présence de soldats, soldats douteux, transformés en larrons, eût dit le poète. La femme, repoussée à coups de pied par un des pillards, joint les mains dans l’attitude

(') C’est sans doute par inadvertance que M. Woermann, dans son Histoire de La peinture, fait dater de 1558 les Aveugles , du Musée de Parme.

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de la prière. Elle demande la grâce de son mari à qui un second soudard a déjà passé au cou le nœud qui doit servir à le pendre.

Van Mander n'a pas mentionné ce tableau, fait pour éveiller en lui le souvenir poignant d’une aventure presque analogue où il faillit périr.

La peinture a des apparences un peu gothique. Il est certain que Breughel n’arrive pas sans peine à donner une liberté complète de mouvements aux personnages qu’il met en scène. Le costume dont il les revêt augmente parfois aussi cette impression d’œuvres plus anciennes que leur date réelle ou présumée.

Mais bien moins qu’on ne le croit, il ne s’agit ici d’un simple effet de la fantaisie du peintre. Charles-Quint, par son ordonnance du 26 mars 1550, plus d’une fois renouvelée, faisait défense aux compagnards comme aux artisans de se vêtir de soie ou d’adopter des bouffants. Par le fait de cette prohibition, le costume des gens du peuple est en retard de plus d’un demi-siècle sur la mode.

David Vinckenboons, un des peintres qui, comme Breughel, ont surtout illustré la vie rustique, a laissé des œuvres d’une physionomie très proche de celle de son devancier, bien qu’il ne soit mort qu’en 1629, et cela par le simple fait de ce retard dans le costume.

A Vienne encore, mais au Belvédère cette fois, on peut suivre la marche rapidement ascendante du talent de Breughel dans tout un ensemble de peintures dont la plus ancienne est datée de 1559. C’est la Lutte du Carême et du Mardi-Gras.

Inutile d’insister sur les ressources qu’un pareil sujet allait procurer à la fantaisie du peintre. Les personnages, cela va de soi, rivalisent de drôlerie par le costume comme par l’attitude. Le Carême, sous un déguisement féminin, personnage aux formes anguleuses, trône sur une plateforme roulante, mise en mouvement par une escorte de

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moines et de nonnettes de contrebande. Il arbore, au bout d’une perche, toute une hottée de poissons.

Le Mardi-Gras, aussi rebondi que la tonne, sa monture, a pour arme une broche chargée d’un cochon de lait.

L’issue du combat n’est point douteuse, mais la victoire e sera éphémère. Demain ce sera sans partage le règne des abstinences et des Quatre-Temps. Et déjà, sans plus attendre, voici les gens pieux prenant le chemin de l’église, absorbés dans leurs contritions, et fuyant avec horreur le contact des « fous de carnaval » dont la bruyante théorie sillonne le marché. Ce tableau fut au Louvre jusqu’en 1815; il entra dans les collections impériales sous Léopold- Guillaume (’).

Pour ce qui concerne les Plaisirs de l’enfance, œuvre datée de 1560, et grandement supérieure à sa devancière, elle était à Vienne avant l’expiration du XVIe siècle.

On peut l’envisager comme une des créations les plus délicieuses de Breughel.

Qu’on se figure en ses ébats une réunion de deux cents enfants, garçons et fillettes, une académie des jeux enfantins au XVIe siècle. La scène a pour théâtre une large place publique et les rues avoisinantes. Tandis que les gamins se livrent à des parties de barre, de saute-mouton et à d’autres exercices violents de même espèce, les fillettes tiennent boutique, improvisent des écoles et des ménages. L’observation du détail, dans tout cela, touche au prodige.

Tous ces bambins, vêtus comme des adultes, font l’effet d’une ville de pygmées.

Du reste, aucune confusion. L’auteur accompagne sa scène principale d’un paysage exquis encadrant des constructions évidemment peintes sur nature et où,

(‘) Il en existe une répétition dans la galerie du duc de Portland, à Welbeck Abbey .

très probablement, il faut voir un coin disparu du vieil

Anvers.

Le riche ensemble de peintures réunies au deuxième étage du Belvédère, comprend plusieurs Breughel datés de 1563. C’est, on l’a vu, l’année du mariage de l’artiste. Son talent est arrivé à maturité. Maître de toutes les difficultés de la pratique, aucune tâche ne lui semblera désormais trop vaste. Il entreprendra de dérouler à nos yeux une bataille entière, une ville avec tous ses habitants. Le Combat des Amalécites et des Philistins est un amoncellement d’hommes et de chevaux aux armures étincelantes, ("est bien le corps à corps d’une de ces batailles dont les auteurs du moyen âge nous ont laissé le terrifiant récit. Cette fois encore, le paysage est superbe; il retrace sans doute quelque sombre défilé du Tyrol, et motive d’une manière très intelligente la disposition des armées ennemies.

Bien que la Construction de la Tour de Babel soit une œuvre plus intéressante que belle, on peut la citer comme prodigieuse à plus d’un titre. Compter ses figurines serait à peine possible : c’est une fourmilière.

L’édifice, de stvle roman, étage ses assises aux flancs d’une éminence naturelle. Arrivée au septième étage, la construction se perd dans les nuées. L’appareil est en briques, extérieurement revêtu de pierres de taille. Une vaste chaussée décrit autour de l’édifice une spirale faisant de chaque étage comme une ville à part. L’artiste a tout prévu, tout réglé avec l’entente d’un ingénieur de premier ordre. Les divers modes de construction se combinent avec les moyens d’accès, d’écoulement des eaux, etc.

L’Euphrate baigne le pied de la tour. Anvers et l’Escaut lui ont évidemment servi de modèle. On y reconnaît l’ancien Bierhooft avec la tour des boulangers, comme nous les montrent d’anciennes vues. Les navires s’échouent le long des quais, déchargent les matériaux que nous

voyons successivement arriver jusqu'au faîte de l’édifice par tout un ensemble de combinaisons ingénieuses.

La vie déborde : partout circule la foule affairée se mêlant aux travailleurs cosmopolites. Au premier plan, l’architecte prosterné offre au roi les plans de l’œuvre gigantesque dont notre ami Breughel mérite bien de partager avec lui les honneurs.

Nous convenons pourtant que l'œuvre commande la surprise plutôt que l’admiration.

Il n’en est pas ainsi de la Marche au Calvaire, dont la mise en scène, bien qu’un peu confuse, produit un très grand effet. La vaste et admirable contrée où se déroulent les épisodes du drame, donne à ce point l’illusion de la réalité que, sur une échelle moins réduite, on aurait l’impression d’un panorama.

Le spectacle auquel nous convie le peintre n’est autre que l’appareil d’une exécution capitale au XVIe siècle. L'auteur n’a rien dramatisé à plaisir. Le groupe superbe des saintes femmes éplorées dont il entoure la Vierge défaillante n’intervient qu’à titre d’incident complémentaire de la scène principale.

L’heure est matinale. Aux portes d’une ville dont les donjons et les créneaux se perdent dans la brume, les paysans se dirigent vers le marché. Par les chemins boueux qui mènent au Golgotha arrive en courant la foule des curieux. Pour couper au court et s’assurer les meilleures places, des gamins ont franchi une fondrière, non sans s’éclabousser. Cavaliers et piétons luttent d’ailleurs de vitesse pour gagner le plateau où déjà la foule, massée en cercle, marque l’endroit du supplice. Tout autour et se profilant sur un ciel où s’assemblent les nuages, les fourches patibulaires dressent leur lugubre silhouette au-dessus de laquelle planent les vautours en quête d’une proie nouvelle.

Plus près de nous s’avance péniblement le funèbre cor-

tège. Une charrette amène les larrons (’). Assis l’un derrière l’autre, le crucifix entre leurs mains liées, ils reçoivent sans les écouter, et en subissant inertes les cahots du char funèbre, la consolation spirituelle que leur prodigue un moine franciscain et un prêtre séculier. Comme la matinée est fraîche, on a fait aux misérables la grâce d'un vêtement troué. Rien n’efface l’impression laissée par les faces livides et convulsionnées de ces malheureux voués à la mort.

Mais voici le point culminant du tableau. Presque immédiatement derrière l’ignominieuse charrette, se traîne le Christ, succombant sous la croix. Bien qu’un groupe d’hommes du peuple se soit attelé au bois du supplice, la marche est lente au gré des hommes d’escorte. Le prévôt a arrêté le cortège et donné l’ordre à ses hommes de requérir un passant, ce que voyant, plusieurs ouvriers prennent la fuite pour échapper à la lugubre corvée.

La femme du campagnard appréhendé n’entend pas que son mari y aille. Jetant là sa cruche de lait et l’agneau qu’elle portait à la ville, elle s’accroche à son mari avec une rage dont l’intervention armée des soldats a peine à triompher.

En attendant, les spectateurs, bourgeois et gens du peuple, attendent comme terrifiés l'issue de la lutte. Un ouvrier, en tablier de cuir, porte la main à ses lèvres, selon l’habitude des hommes du peuple en proie à une émotion profonde et contenue. Il y a aussi des indifférents. Ceux-là poursuivent leur route sans même se détourner. Une femme continue tranquillement à brouetter son veau, lié dans un panier. Il faut arriver à temps pour ne pas manquer l’affaire.

(T) Tout cet ensemble ne doit pas être confondu avec une composition de Pierre Breughel le fils, très dissemblable, mais où se présentent les mêmes détails. Ce tableau existe à Anvers, à Pesth et encore ailleurs.

Le grand prévôt et sa garde, vêtue de hoquetons rouges, ferment la marche. Hommes et chevaux sont irréprochables de mouvement et de précision. Le plus rigoureux examen ne décèle pas un geste, pas un détail qui ne soit le résultat d’une profonde observation de la nature. Le modelé est d'une correction absolue.

Évoquant par son étude scrupuleuse le souvenir des primitifs, Breughel les fait oublier par la spontanéité de sa conception. Pavsagiste admirable surtout, il donne à ses sites une profondeur, une vérité d’aspect jointe à une importance pittoresque peut-être unique dans l’école flamande. Il excelle surtout, peut-être le premier entre les peintres, à mettre ses sites en rapport avec la scène qu’ils enveloppent.

Aussi ne songeons-nous point à lui tenir rigueur de son amour du détail. Cet amour est trop essentiellement dans l’esprit de l’époque pour surprendre les initiés. Campagnards, moines et soldats, docteurs et bohémiens sont, évidemment, des hors-d’œuvre dans une scène de l’Évangile. Mais, enfin, Albert Dürer, Lucas de Levde, Quentin Matsvs, Rembrandt lui-même ne furent point, que nous sachions, des modèles de précision historique. Breughel est avant tout le représentant d’un pays où la statuaire autant que la peinture est liée étroitement à la tradition, d’une époque surtout où l’art flamand, pénétré encore des influences du moyen âge, n’abandonne la naïveté qui est sa force et sa poésie que pour perdre, au contact des formules italiennes, la plus précieuse de ses facultés natives.

Le Musée de Stuttgart possède une œuvre très proche, du moins par la conception générale, de celle que nous venons de décrire : une Entrée du Christ à Jérusalem. Par malheur, cette page a été si complètement défigurée par des retouches, qu’elle en est devenue méconnaissable. On ne peut plus la signaler que comme une ruine. Elle a dû être exquise, d'un beau style et d’un puissant intérêt.

Il n’en reste aujourd’hui intactes que des parties du paysage qui est fort beau. Comme dimension, le tableau n’a jamais eu l’importance du Portement de La Croix.

Un des mieux connus d’entre les tableaux de Breughel est le Massacre des Innocents . Outre un original au Belvédère, puis une copie textuelle à Bruxelles et une variante à Hampton-Court, on en voit une dernière répétition chez M. Victor Le Roy, à Bruxelles. L’exemplaire de Vienne réclame seul des droits à l’authenticité. Encore M. Woermann ne se prononce-t-il qu’avec réserve en faveur de celle-ci. Le millésime, en partie coupé par le cadre, ne pourrait se rapporter qu’à Breughel d’Enfer.

Van Mander, pour sa part, ne se contente pas de faire figurer le Massacre des Innocents parmi les Breughel authentiques; il lui consacre un passage de son poème de la Peinture, honneur peu prodigué aux œuvres flamandes.

Si l’exécution n’a pas toute la finesse que nous admirons ailleurs chez le maître, il faut avouer que la composition est émouvante.

Bethléem, — un village flamand, cela va de soi, — presque enseveli sous la neige, est investi par une troupe d’hommes d’armes. Ils sont précédés d’un héraut chargé de proclamer l’édit d’Hérode, ordonnant le massacre des derniers nés d'Israël. Une foule consternée se précipite au-devant du funeste porte-parole pour implorer grâce. L’ordre du souverain n’en sera pas moins exécuté dans toute son horreur. Tandis qu’un gros de cavaliers, ayant à sa tète le grand prévôt, rigide soldat à barbe blanche, faisant songer au duc d’Albe, barre la place, quelques hommes descendus de cheval ont commencé l'œuvre de destruction. Elle suit son cours avec une férocité conforme en tout au récit des scènes de meurtre qui, au moven âge, accompagnaient la prise de possession d’une localité par la troupe ennemie.

Le spectacle de la douleur des mères est absolument déchirant. Une pauvre femme, couchée dans la neige,

a dépouillé ses vêtements, en couvre son jeune fils et cherche à le ranimer sous ses étreintes. D’autres cherchent à se sauver, traîtreusement poursuivis par les bourreaux, d’autres “sont là qui se lamentent au milieu de groupes d’amis consternés. Un épisode dramatique entre tous est celui d’un père accourant vers le soldat prêt à transpercer son fils, et lui offrant en échange une fillette en âge de marcher.

Notons que toutes les avenues sont gardées; pas un enfant n’échappera !

On voit avec quelle volonté puissante Breughel, s’étant proposé un sujet, le pousse jusqu’en ses extrêmes conséquences.

Il est pourtant dans l’œuvre du maître un ensemble de productions où va s’affirmer avec un éclat tout nouveau la puissance de son savoir. On dirait que, renonçant à la subtilité de sa recherche, il songe à reporter la précision de son étude exclusivement sur la chose vue sans autre préoccupation que de donner au spectateur l’illusion de la réalité. Les figures s’agrandissent. Elles iront parlois jusqu’à la moitié, jusqu’aux trois quarts de la grandeur naturelle, traduisant avec une précision irréprochable et une connaissance absolue des conditions picturales les milieux nouveaux où entend nous conduire l’artiste. Deux pages marquent surtout dans cette série de productions : Le Repas de noces, au Musée du Belvédère, et L.es Aveugles, au Musée de Naples.

Rassemblés dans une grange, visiblement la plus spacieuse des dépendances de la ferme, une vingtaine de convives (') sont alignés des deux côtés de la longue table que nous voyons sous un angle assez obtus. Ils occupent

(') Une ordonnance impériale, en date du 22 mai 1546, limite à vingt le nombre des convives qu’il est permis d’inviter aux repas de noces à la campagne.

des sièges réquisitionnés au hasard : bancs rustiques, hachoirs, tonneaux renversés. La mariée, médiocrement avenante sous la chevelure dénouée et la couronne des vierges, trône à la place d’honneur, appuyée à une tenture, un simulacre de dais supporté par une fourche. A ses côtés, de respectables matrones dont la coiffe des dimanches fait ressortir par sa blancheur le hâle de leurs visages épanouis. Le marié, lui, ne semble occupé que de vider son assiette. De sa chaise à haut dossier, l’aïeul, rasé de frais, promène sur l’assistance le regard scrutateur des vieillards à l’ouïe dure.

C’est fête évidemment. Non seulement les brocs s’emplissent et se vident avec la libéralité des grands jours; non seulement les joueurs de musette ont pris position non loin de la table du festin, mais, indice bien autrement éloquent, voici que deux robustes compères, l’un en gilet de laine rouge, le ventre ceint d’un tablier blanc, apportent sur une manière de civière une double file d’assiettes pleines jusqu’au bord de riz au lait congelé, blanc ou doré, au choix des convives. C’est maintenant encore le régal obligé des jours de grande liesse, le plat de circonstance des réunions familiales au pays flamand.

Pourtant où est l’entrain, où sont les bruvantes expansions de Teniers? Tout ce monde-là boit et mange sans se répartir de ses soucis. Notez que s’il se nourrit de pain noir, c’est qu’il lui est défendu toujours, de par les édits impériaux, d’en manger d’autre. On dirait que le rire n’a point de prise sur ces visages rôtis par le soleil que signalait déjà Van Mander et où l’incertitude des lendemains a si profondément creusé son sillon. Les entretiens aussi sont graves. Au bout de la table le plus rapproché de nous, un moine franciscain, à face d’ascète, aborde quelque sujet évidemment bien sérieux avec un gentilhomme que signale à la fois son costume et sa barbe imposante entre toutes ces figures roses. Ne serait-ce point Breughel jouant son

rôle d’investigateur? La chose paraît d’autant plus vraisemblable qu’il s’agit bien certainement d’un convive d’occasion ayant fort peu l’air de participer aux joies de la fête (■*).

D’autres épisodes de la noce ont fourni à notre maître des créations importantes. La composition du Bal , reproduite en partie dans la planche que nous mettons sous les yeux du lecteur, se rencontre au Musée de Bordeaux (2), avec le titre de Fête de la rosière et l’attribution à Breughel de Velours; indication d’ailleurs deux fois fautive. Il s’agit de ce moment de la noce où parents, amis et simples connaissances apportent leur offrande à la mariée. Van Mander a connu un tableau de cette espèce, peint à la détrempe et faisant partie de la collection d’un amateur d’Amsterdam, Guillaume Jacobszoon. On v voyait un personnage, lequel manque ici, un vieux campagnard, l’escarcelle au cou, comptant des écus dans sa main. Notre tableau avait intéressé M. Clément de Ris dans sa visite au Musée de Bordeaux. « Bien qu’il soit médiocre, il est original et curieux », dit l’auteur. « }e ne saurais à qui l’attribuer. Je le crois postérieur à la Fête de l’ Archiduc de Van der Venne du Musée du Louvre, qu’il rappelle cependant. Peut-être est-il de Breughel le père ? » Pas mal deviné.

Sans le moindre doute, la composition est de Breughel

(p Il existe au Musée de Gand une répétition du Belvédère.

(2) M. E. Vallet, conservateur du Musée de Bordeaux, veut bien nous envoyer sur cette œuvre des renseignements précieux. Mesurant en hauteur 40 centimètres, en largeur 50 centimètres, elle appartient à la collection du marquis de Lacaze, d’où elle passa, en 1829, au Musée de Bordeaux. « Ce tableau », dit notre honorable correspondant, « est d’une couleur agréable et brillante, avec prédominance du rouge, du bleu et du gris clair. Le dessin est correct dans sa naïveté; l’exécution se distingue par une extrême finesse, une délicatesse excessive, mais elle est égale, un peu sèche, et n’a pas l’enveloppe d’un Brauwer et d’un Teniers. Je la crois une œuvre originale de Breughel le vieux et non une copie. »

et fort proche d’une autre, datant de la meilleure époque du maître, au Musée des Offices à Florence. Nous n’affirmons pas que cette dernière soit complète. Elle frappe comme avant été diminuée d’un morceau. Il y a là comme un grouillement de figures, un fouillis dans lequel l’air a peine à circuler, absolument comme dans notre estampe.

Vient alors un troisième acte de la fête de noces, une Danse rustique, au Musée du Belvédère. Les personnages v ont la même grandeur, et sont évidemment exécutés d’après les mêmes modèles que ceux du Festin.

On vient de voir la bière émoustiller les danseurs. Inutile de le dire : la boisson du peuple exaspère sa combativité. Le couteau aura franc jeu; sous le pinceau d’un Breughel, les rixes ne sauraient être moins entraînantes que les danses.

La Visite à la ferme, la délicieuse grisaille du Musée d’Anvers (’), est presque l’acte final de cet ensemble rustique. Si le ménage n’est pas dans la misère, il paraît surtout riche d’enfants. Les largesses du bourgeois et de la bourgeoise, peut-être Franckert et sa femme, se motivent par une naissance toute récente. La mère est là qui emmaillotte son dernier né. Assise à terre à la façon des nourrices flamandes du XIIe siècle, elle surveille les autres enfants, à peine vêtus de leurs petites chemises. Tout cela est pris sur le fait autant que l’entourage. En v regardant bien, nous retrouvons maint accessoire entrevu déjà précédemment, à commencer par le banc à haut dossier, tout chargé d’images, où ont pris place une partie des convives du Repas de noces.

(') Cette œuvre 11e fait partie du Musée d'Anvers que depuis 1885. Elle provient de la collection Van der Straelen-Van Lerius. Nous n'hésitons pas à la restituer à Pierre Breughel le vieux, bien qu’elle soit cataloguée sous le nom de son fils. C’est à Jean Breughel que le catalogue du Belvédère attribue une peinture analogue, exposée dans le Cabinet vert. Pour celle-ci, on peut être plus réservé.

Mais pour fréquemment qu’il nous ait été donné, au cours de ce travail, de signaler l’étrange puissance de réalisation du peintre, force est de constater aussi que chez Breughel cette faculté se subordonne à un sens esthétique remarquable dans le choix des motifs. Dans le vaste ensemble de créations portant le nom de Breughel dont il nous a été possible de faire l’examen, le plus infaillible critérium d’authenticité réside dans la sobriété des éléments que le peintre admet à intervenir dans ses compositions. Breughel ne souligne pas plus l’expression qu’il n’aime l’accessoire parasite, défaut premier de toute la série de ses imitateurs.

Nulle part cette sobriété n’est frappante comme dans l’exquise composition des Aveugles dont nous avons eu le privilège de pouvoir mettre sous les yeux du lecteur une excellente gravure de M. Sulpis, d’après l’original du Musée de Naples (l).

Combien d’artistes nous ont parlé avec enthousiasme de cette inoubliable création (2)! A l’époque où elle voyait le jour, Breughel approchait du terme de sa carrière. Depuis deux ans déjà, nous en avons la certitude, il avait arrêté la grande ligne de sa composition.

Un dessin faisant partie de la collection de M. Georges Salting, à Londres, porte la date1 de 1566 (°);

Le premier, à notre connaissance, Jérôme Bosch entreprit d’illustrer la parabole des aveugles. S’inspirant de la seconde partie du verset 14 du chapitre XV de l’Evangile

(') Voir Gazette des Beaux-Arts , 3e période, t. 3, p. 374.

(2) Il existe, en effet, de ce tableau des reproductions nombreuses. La meilleure est au Musée de Parme. Une seconde se voit au palais Lichtenstein à Vienne, une autre chez le baron Leys, fils de l’illustre peintre, à Anvers. Il y a encore une variante de qualité inférieure dans la galerie du palais de Schleissheim.

(3) Nous devons ce renseignement à l’obligeance de notre savant ami M. Émile Michel.

selon saint Mathieu : « Que si un aveugle conduit un autre aveugle, ils tombent tous deux dans le fossé », Jérôme Bosch ne mit en scène que deux pèlerins. Nous ne gagerions pas que le premier soit aveugle pour de vrai ; il y a dans son œil une pointe de malice faite pour inspirer la méfiance. Pour l’autre, atteint de cécité complète, il va droit au fossé où son conducteur n’a de l’eau que jusqu’à mi-jambes.

Le texte de l’image est joli.

Yoyev, comment le pauvre aveugle eufin se porte,

Qui sur un autre aveugle ignorainment se fie.

Il va mal assuré, quoique fort il s’appuie Et se tienne à son homme. Ainsi de male sorte Tombent dans le fossé et lui et son escorte.

Breughel prend tout entier le verset précité. « Laissezles », dit le Christ parlant des pharisiens, « ce sont des aveugles qui conduisent des aveugles », etc... Aussi la troupe se compose-t-elle de six personnages dont les deux premiers entraînent les autres.

Le tableau est peint à la détrempe, procédé magnifique sous le pinceau d’un luministe comme Breughel. Il a tout ensemble la précision et la sobriété d’une fresque. Les figures, de la grandeur dite académique, se détachent en silhouettes claires sur un paysage dont les fraîches végétations ne contrarient en rien l’unité du groupe, digne d’être envisagé comme un modèle de style.

Les compagnons de misère s’avancent d’un pas chancelant. Ils lèvent au ciel leur face inerte, comme poussés par une force irrésistible vers une destinée fatale. Ils se traînent dans la nuit et leur orbite vide ne laisse pénétrer jusqu'à leur intellect qu’une notion trop vague de la réalité des choses pour que l’appréhension d’un danger nouveau v puisse trouver place. La ligne que forme ce cortège est d’une correction à braver la critique du plus rigide acadé-

miste. On peut la qualifier de sculpturale; exempte de vides inutiles, elle ne se rompt d’un côté que pour se ressouder de l’autre.

Le Musée de Naples, chose assez bizarre, possède un autre Breughel, peint à la détrempe comme le premier. Les figures de ce tableau circulaire ont presque la grandeur des personnages du précédent. Le sujet, à proprement parler, est un rébus. M. Lavice, dans sa Revue des Musées d’ Italie, propose la solution suivante : « Le diable, environné d’un double cercle, vole la bourse que cachait sous son manteau un hypocrite ou plutôt un avare ».

M. Rousseau, après avoir décrit l’œuvre à son tour, pose la question : « Est-ce une allégorie? Cela veut-il dire que le fanatisme se laisse duper par l’hypocrisie? j’abandonne le problème aux discussions des amateurs (T) ».

11 nous est permis de lever les incertitudes, car Breughel a défini son sujet par une inscription en vers flamands, reproduite aussi en français sur une estampe de Wiericx, laquelle d’ailleurs est anonvme.

Je porte le deuil voyant le monde .

Oui en -tant de fraudes abonde.

Ne s’agit-il pas en effet d’un deuillant le visage dissimulé dans sa cagoule, à qui le globe terrestre, muni de bras et de jambes, vient subrepticement voler sa bourse?

La peinture, de qualité excellente, appartient à une série dont nous ne connaissons les sujets complémentaires que par les reproductions de Wiericx. L’une des compositions est extrêmement intéressante. Elle représente deux moines mendiants frappant à des portes closes, avec ces deux vers :

Maintenant en vain nous mendions Car à l’huys du sourd nous crions.

(T) Les Maîtres flamands dit Musée de Naples ( Bulletin des Commissions royales d’ art et d' archéologie, 1882, t. XXI, p. 197).

La version flamande est plus explicite; elle pourrait se traduire :

Hélas les beaux jours sont passés pour nous!

De tait, c’était le cas au pays brabançon. Que d’événements viennent rappeler les dates ultimes inscrites sur les œuvres de Breughel ! Le Compromis des Nobles, la dévastation des églises, le Conseil des troubles, les sanglantes représailles du duc d’Albe!

Ne faut-il pas chercher le reflet de cette situation dans l’œuvre de notre maître? Nous le pensons bien. Les Mendiants, la délicate petite peinture (') appartenant à la collection si choisie de M. Paul Mantz, est datée, comme le tableau de Naples, de 1568. Comment ne pas croire que ce conciliabule de gueux est, sous une forme déguisée, une adhésion à l’œuvre du Compromis des Nobles, et cela au moment même où le duc d’Albe fait raser jusqu’en ses fondements l’hôtel de Culembourg où, pour la première fois, a retenti le cri de Vivent les Gueux! L’hypothèse de M. Renouvier trouverait, cette fois, une pleine confirmation.

Aussi bien Van Mander l’omniscient ne néglige pas de nous apprendre qu’avant de mourir, Breughel se fit apporter un nombre considérable de dessins qu’il anéantit dans la crainte que leur portée satirique ne procurât à sa jeune femme quelque désagrément. Il lui léguait par testament, ajoute le consciencieux historien, un tableau fait pour exprimer l’horreur du peintre pour la médisance.

Cette peinture, on la retrouve au Musée de Darmstadt(2). Elle porte le millésime de 1568. Dans un paysage aux

(') Ce tableau, de la meilleure qualité, mesure à peine 210 millimètres sur 175. Voir l’eau forte de M. Muller ( Gazette des Beaux-Arts, 3e période, t. 4, p. 370). (2) Elle mesure 450 millimètres de haut sur 500 millimètres de large.

l iants coteaux, aux lointains estompés, s’élève un gibet sur lequel est perchée une pie. Des couples dansent à l'entour. Plus près de nous s’isole un personnage dans une pose ultra-réaliste. C’est tout simplement l’illustration d’un vieux dicton flamand fait pour exprimer le suprême mépris. Si le renseignement de Van Mander est venu très à propos nous donner le sens de cette composition, nous avouons notre incapacité à dire ce que signifie l’estampe, peu commune d’ailleurs, qu’on a coutume d’attribuer au burin de notre maître. Le lecteur pourra s’en faire une idée par la reproduction jointe au présent article.

L’étrange vision vers laquelle les personnages du premier plan nous convient à lever le regard, a-t-elle une portée philosophique? C’est plus que probable. Peut-être a-t-on voulu nous montrer la science de l’art se mettant d’accord avec l’instinct pour montrer sous un jour grotesque les préjugés vieillis. Chi lo sa!

Comme gravure, la planche a certainement du mérite. Elle nous paraît cependant un peu raffinée pour Breughel.

En revanche, on peut attribuer avec une certitude entière au burin du maître un paysage absolument remarquable, signé au bas de la gauche BRVEGEL, et où paraissent à l’avant-plan, sur la droite, des chasseurs poursuivant un lièvre. L’effet et la touche : un pointillé très menu, sont trop absolument d’accord avec la manière de Breughel pour qu’il soit possible de contester cette estampe que nous n’avons rencontrée qu’au Cabinet impérial de Vienne et au Cabinet de Hambourg.

Breughel est mort à Bruxelles en 1569, dans sa maison de la populaire rue Haute. Sa dépouille repose dans l’église voisine de Notre-Dame de la Chapelle. Quand le fils du maître, Jean Breughel de Velours, parvenu à l’âge viril, voulut honorer la mémoire du grand peintre dont il portait le nom, et devait perpétuer la race, Rubens fut appelé par lui à orner d’une de ses peintures l’épitaphe

paternelle. C’est bien ce qui résulte de l’inscription d’une estampe de Pierre de J ode le vieux, d’après le Christ donnant les clefs à saint Pierre, le tableau de Rubens qui fut placé à l’église de la Chapelle. En 1676, David Teniers, petit-fils par alliance et bien digne héritier de Breughel, convenons-en, fit restaurer l’épitaphe : à l’heure actuelle, on y lit encore la mention de ce fait.

Etrange destinée, pourtant, que celle de Breughel ! On eut dit que jusque dans la mort les circonstances s’uniraient pour éclipser son renom. L’épitaphe a subsisté, mais veuve de son tableau, remplacé par une médiocre copie.

En 1765, les fabriciens, avant à pourvoir aux frais de construction d’une sacristie, se crurent en droit d’aliéner au profit de l’église une œuvre dont les descendants du peintre revendiquèrent en vain la propriété (*).

Mais, grâce au ciel, les titres de Breughel au respect de la postérité sont inscrits ailleurs que sur la pierre déjà fruste de son tombeau. Ils ressortent avec une éloquence singulière de l'œuvre de son pinceau. Que si la connaissance de l’être humain s’v reflète sous une forme imprévue, avec une sincérité parfois un peu rude, elle s’exprime aussi avec une puissance de réalisation faite pour s’imposer en quelque sorte à notre mémoire. Aussi faut-il saluer en Breughel un chef d’école autant qu’un chef de file. C’est de lui, avant tout autre, que relèvent ces peintres altérés de vérité, ces peintres de bonne foi, peut-on dire, qui, dé siècle en siècle, font la gloire de l’école flamande et dont le riche ensemble de créations fait vibrer avec une si rare puissance les échos du passé.

C) L’abbé Dp: Bruyn, Trésor artistique des églises de Bruxelles, 1882. pp. 255- 256. Par une autre bizarrerie du sort, le tableau original est revenu à Bruxelles. Il fait partie de la collection d’un gentilhomme russe, M. Potemkine.

Le Musée Kums à Anvers. — Le Temple des Augustins (‘).

Un nouveau Musée vient de surgir à Anvers, si largement pourvu déjà de trésors artistiques. Etant donné qu’aux termes du dictionnaire le Musée est un « lieu public ouvert à l’étude », l’intitulé est de tout point légitime appliqué à la nouvelle galerie que la famille Kums vient de rendre, sans formalité aucune, accessible à tous, et d’installer avec une splendeur dont seuls les palais d’Italie fournissent l’exemple. Même à Anvers, où pourtant abondent les anciennes et fastueuses demeures, l’hôtel du Marché-aux-Chevaux est un tvpe exceptionnellement complet d’architecture privée de l’époque où, déchue de sa puissance commerciale, la reine de l’Escaut se faisait gloire de son passé artistique. Tous les efforts de la richesse moderne n’arrivent pas à égaler, en sa simplicité de bon goût, le caractère de ces opulentes demeures du siècle passé. Le Louis XVI flamand, très influencé par le style en honneur à Vienne et à Amsterdam à l’époque où la France lui dut tant de merveilles, est loin de soutenir la comparaison avec les délicieuses créations qui le caractérisent dans toute sa pureté. En revanche, il a des accents qui ne sont pas sans charme et, à Anvers tout particulièrement, il revêt une solennité qui s’explique et se justifie par le fait de son adaptation à des besoins spéciaux nés du faste déployé par quelques grandes familles. On se sent très impressionné en franchissant le seuil de l’hôtel Kums, de ces portiques à colonnes géminées, se détachant sur les

P) Correspondance de Belgique dans la Gazette des Beaux- Arts. Paris, vol. 6, 3e période, 1891, p. 348.

frondaisons d’un véritable parc orné de statues contemporaines de l’édifice. Il v a là aussi un grand salon de style Louis XV un peu attardé, tout garni de splendides tentures dans le goût de Parrocel, procédant de la manufacture bruxelloise du dernier siècle. Le meuble est en parfaite harmonie avec cette décoration, à l’exception toutefois de deux vases de porcelaine impériale de Russie, hauts de près de 2 mètres et jadis offerts par l’empereur Alexandre au duc d’Osuna. }e n’hésite pas à dire que les tableaux ne souffrent en rien du voisinage de toutes ces splendeurs.

M. Kums, pour former sa galerie, avait disposé de trois choses essentielles : la place, le temps et la fortune; j’y ajouterais bien aussi le goût, mais alors en sous-ordre, car à quoi servirait d’avoir le goût de belles choses quand fait défaut le moyen de les acquérir? Mais, à coup sûr, c’est chose remarquable de trouver chez un particulier de très simples allures, une collection de quelque deux cents œuvres, représentant en anciens et en modernes les noms les plus estimés de la peinture. Même à Anvers, ces choses sont devenues rares, et je crois bien qu’étant données sa composition et son importance numérique, la collection Kums pourrait revendiquer la première place parmi les ensembles de l’espèce d’origine récente.

M. Kums était surtout un éclectique. Sans dédaigner les maîtres nationaux, il ne se préoccupait nullement d'ériger un monument à leur gloire, et savait surtout se tenir en garde contre les dangers de vouloir à tout prix représenter l’ensemble de l’école, en décorant de noms pompeux des productions d’ordre inférieur. Si l’attribution de ses tableaux n’est pas toujours correcte, les tableaux eux-mêmes sont toujours de fort bonne qualité. Quant aux modernes, la mode 11’a nullement guidé ses choix, et l’on peut dire qu’en dehors de quelques sacrifices inévitables aux nécessités locales, sa galerie ne contient que des maîtres d’une réputation consacrée.

Le catalogue, car il y a un catalogue, — un peu arriéré sous le rapport des données biographiques, — mais où les tableaux sont fort bien décrits, contient cent soixante-neuf numéros, dont cent pour les maîtres anciens. La plus grande de ces toiles est un Jordaens, large de plus de 2 mètres et demi, haut de plus de 2 mètres, représentant un Repos de Diane, peint certainement en collaboration avec Van Utrecht. En jugeant par une ancienne estampe, la chasseresse ne fut pas toujours aussi vêtue qu’elle l’est aujourd’hui. Il fut longtemps de mode de donner aux personnages mythologiques de ces costumes d’emprunt, mode en réalité très malheureuse, car elle a eu pour conséquence de fausser l’esprit de bien des oeuvres. Le Jordaens n’en est pas moins d’excellente qualité, et si les repeints ne sont pas indélébiles, passons-y l’éponge.

Quelques œuvres de l’école hollandaise peuvent compter parmi les perles de la collection.

Le Maître d’école de Jean Steen, de l’ancienne collection Geehland de Labistraete, — collection anversoise, — est de la meilleure qualité du maître. On en peut dire autant du Metzu, provenant de la collection de Beurnonville, un intérieur à deux personnages où un homme allume sa pipe près d’une femme qui lui verse à boire. L’ Intérieur d’Ostade, deux joyeux buveurs, vus jusqu’aux genoux, a les meilleures qualités du maître. Quant à l 'Intérieur rustique, daté de 1647, il semble mieux en rapport avec le faire d’Isaac Ostade à l’époque dont il s’agit. Le Moulin à eau de Hobbema provient de la collection Beurnonville; il est daté de 1662. Le Van der Hevden, avec les figures d’Adrien Van de Velde, est de la meilleure qualité du maître. Le portrait de femme, de Frans Hais, provient de la collection Lissingen; il est daté de 1640. Le portrait d’homme qui faisait le pendant de cette excellente peinture, gravé par M. Unger, a été mentionné à tort par M. Bode comme ayant passé également dans la Galerie

Kums. Le Pierre de Hooch, œuvre d’ailleurs exquise, a si complètement l'apparence des intérieurs de Koedyk, qu'on a grand’peine à ne pas croire à l’intervention de ce charmant artiste. Le Thomas de Keyser, Intérieur de famille , provient de la collection Secrétan; X Astrologue, de Van der Meer, est celui de la collection Pereire ; les Bulles de savon, de Mieris, ont été reproduites dans la Galerie Le Brun.

De Rembrandt, je n’ai à signaler qu’une figure en pied, de petit format, Un Oriental, d’aspect assez analogue à la peinture de la collection Dutuit, mais bien différente sous le rapport de l’exécution. Non signée d’ailleurs, l’œuvre ne pourrait appartenir qu’à la jeunesse du maître, si tant est qu’elle puisse se réclamer de lui. Quant à l’estampe de la Prédication de saint Jean- Baptiste, longuement décrite sous le n° 131, les iconophiles savent suffisamment qu’elle n’est point l’œuvre de Rembrandt, mais gravée par Dietricy, d’après une de ses peintures.

Un mot en passant d’un Salvator Rola, de première qualité, intitulé : Le Vigneron , figure jusqu’aux genoux et un peu plus petite que nature. C’est une des pages capitales de la Galerie. Un portrait de jeune femme, par Gova, provenant de la collection Salamanca, l’emporte de beaucoup sur une tête d’infante attribuée à Vélasquez.

(due Rubens, Van Dyck et Teniers soient ici, on s’y attend bien. M. Kums a eu la discrétion de s’en tenir pour chacun d’eux à des œuvres possibles, sans courir après les grandes pages qu’il faut bien se résoudre à laisser aux Galeries anciennes. Le Paracelse, de la collection de Blenheim, est, à tous égards, intéressant. Il en existe des estampes fort anciennes, non seulement celle de Van Sompel, citée par le catalogue, mais une excellente petite pièce de John Payne où manque le fond de paysage du tableau. La grisaille du portrait d’Olivarez, avec l’encadrement gravé par Pontius, provient de la collection Hamilton.

C’est une œuvre du plus saisissant intérêt, car elle diffère sous plus d’un rapport de l’estampe, notamment en ce qui concerne le portrait qui n’est point du tout, comme la gravure, une reproduction de l’œuvre de Vélasquez. Un portrait d’homme, donné comme effigie de Hugo Grotius, est indiscutablement une des œuvres principales de la Galerie. Mais est-il de Rubens? Je ne dirai oui qu'avec réserve. La peinture en est excellente, d’une fermeté d’accent rare dans les portraits de Rubens et d’une tonalité argentine qui, fort bien, la ferait ranger dans l’œuvre de David Teniers. C’est que nous sommes prompts à rejeter de l’œuvre de David Teniers ce qui s’éloigne de la physionomie accoutumée de ses petites scènes, bien que son œuvre renferme aussi des figures du plus grand format où se retrouve très bien la caractéristique de l’incomparable talent du maître. Pour ce qui concerne Van Dyck, le portrait de Martin Pepvn, autrefois de la collection du roi Guillaume II, ensuite de la collection Patureau, est, à coup sûr, de la plus belle manière du maître, j’entends de sa manière la plus franche et la plus sérieusement flamande. Le tableau est d’ailleurs daté de 1632; conséquemment des derniers mois du séjour de son auteur à Anvers, car ce fut à la fin de mars que Van Dyck s’embarqua pour l’Angleterre. C’est également de la collection Patureau que vient la Tentation de saint Antoine, de Teniers. L Odorat, du même maître, connu par la gravure de Le Bas, est une petite page exquise.

Le Pierre Breughel, intitulé : Proverbe flamand, est une fort bonne production de Breughel le jeune. Attribuée à Breughel le vieux, elle n’a plus qu’une portée secondaire. On ne pourra donc jamais se résoudre à éloigner de l’œuvre d’un des plus grands artistes flamands les médiocrités qui font outrage à sa mémoire !

Autant que la nature a horreur du vide, l’amateur a horreur de l’anonyme. M. Kums ne faisait pas exception

à cette règle. Un primitif de premier ordre, Le Calvaire, figure dans sa Galerie sous le nom de Memling. Il est rare de trouver, dans les collections particulières, une œuvre de cette importance. Le tableau dont il s’agit, par la dimension des figures comme par son état de conservation, est digne de n’importe quel Musée. Large de près d’un mètre et à peine moins haut, il nous donne des personnages d’une dimension inusitée, se détachant sur un fond de ville extrêmement curieux. L’œuvre est certainement de la seconde moitié du XVe siècle. Tout en repoussant l’attribution à Memling, il me serait difficile de proposer un auteur. Elle confine à Roger Van der Weyden, mais la clarté du coloris dénote qu’elle n’est point du maître, à qui, du reste, elle semble postérieure. Le catalogue assure qu’elle provient de l’abbaye de Saint-Bertin à Saint-Omer, où, ajoute-t-il, on l’exposait aux regards des fidèles à certains jours de fête. C’est bien possible, mais le renseignement mérite confirmation. L’essentiel est, en somme, la valeur même de la peinture; celle-ci est indiscutable.

L’art moderne est représenté, dans la Galerie Kums, par un joli ensemble de productions : un Delacroix, provenant de San Donato, Le Passage d'un gué au Maroc; deux Descamp, La Chasse au sanglier et Le Bachi Bouzouck ; quatre Diaz ; un Meissonnier, Le Fumeur blanc, de 1857; un splendide Marilhat; deux Millet, La Porteuse d'eau et Sortie de la bergerie; trois Théodore Rousseau, dont une Vue de la foret de Fontainebleau, avec figures de Millet; deux Troyon, dont un superbe, Les Vaches à l’ abreuvoir ; un Gérôme, Un Intérieur de mosquée; un Corot; deux Dupré; un admirable Fromentin, Le Pays de la soif, constituent un ensemble absolument remarquable.

Il s’en faut que, numériquement, l’école belge soit représentée d’une manière aussi brillante. En revanche, elle compte un Alfred Stevens, L’Atelier, une des pages capitales du maître. Il y a plusieurs tableaux de Madou,

dont l’un, L’Atelier de Jean Steen, daté de 1843, esL Ie crois, une des plus anciennes peintures de son auteur, qui, comme l’on dit, touchait à la cinquantaine lorsqu’il prit d’abord le pinceau. Il ne s’était jusqu’alors produit que comme lithographe. Les Leys, au nombre de cinq, sont d’importance secondaire, mais offrent l’intérêt de représenter les diverses manières du maître. Un Tadema, de 1876, un Bonington, un Fortuny complètent ce très intéressant ensemble.

Le Musée Kums n’ayant été ouvert au public que le Ier août, il est bon que son existence soit signalée aux curieux.

On s’occupe activement à Bruxelles de l’appropriation des nouvelles salles de la Bibliothèque royale. Le transfert de la section des Manuscrits au rez-de-chaussée de la construction actuelle, coïncidera avec l’installation d’une galerie d’exposition où seront réunies, à l'intention du public, une partie des diverses sections. En même temps le Cabinet des Estampes prendra possession des salles devenues disponibles.

Des pourparlers ont lieu en ce moment pour le transfert, dans un des faubourgs de la capitale, de l’ancienne église des Augustins, actuellement occupée par le bureau central des postes. Sans être un chef-d’œuvre, cette église, du XVIIe siècle, offre un certain intérêt archéologique. Elle date de 1620 et eut pour auteur le peintre Wenceslas Coebergher, mieux connu par le beau portrait que nous a laissé de lui Van Dvck que par ses créations personnelles. Un long séjour en Italie lui donna quelque prestige aux yeux de ses compatriotes et lui procura l’honneur de répandre, sous l’égide des archiducs Albert et Isabelle, ses créations d’un goût douteux. Pourtant il avait de l’imagination, et ses églises, inspirées de celles de Rome, ne

laissent pas d’avoir un caractère pompeux qui les destine fort bien à servir de cadre aux sérieuses productions de l’école flamande de l’époque. Les Crayer et les Quellin avaient peint, pour orner l’église des Augustins, quelquesunes de leurs œuvres principales. Le grand tableau du premier de ces maîtres, qu’on voit à la Pinacothèque de Munich, provient des Augustins de Bruxelles.

L’édifice eut des fortunes diverses; plusieurs fois soustraite au culte, il servit d’hôpital aux blessés français, après Waterloo. O11 en fit, sous le régime hollandais, un temple protestant où se rendait régulièrement la famille royale pendant son séjour à Bruxelles. Il y a quelques années à peine que le gouvernement des Pays-Bas a obtenu le transfert à Delft des restes d’un prince hollandais inhumé dans l’ancien temple des Augustins. Pendant un grand nombre d’années, on y tint des solennités musicales et autres auxquelles l’édifice prêtait un caractère de majesté qu’elles n’ont jamais retrouvé ailleurs. Pour les concerts du Conservatoire, l’acoustique y était admirable, et son souvenir s’associe au triomphe de quelques-unes des célébrités musicales de notre temps. Les voûtes du temple des Augustins retentirent plus d’une fois des merveilleux accords du violon de Vieuxtemps et de la basse de Servais. La Malibran y chanta :

Mais enfin tout passe...

Au moment même où la construction des nouveaux boulevards venait faire de l’ancienne église un monument de la ville transformée, on s’aperçut qu’en dehors de sa façade principale elle n’offrait aucun intérêt architectural. Il fut alors question de la compléter. C’était un acte de pur dilettantisme; le projet fut abandonné. Tant bien que mal on y installa la poste aux lettres, en attendant 1 achèvement du nouvel Hô^el des Postes. Celui-ci devant être

prochainement livré à. sa destination, l’idée est venue de transporter tout l’ancien temple des Augustins dans un faubourg où manque une église. L’idée n’est point malheureuse, étant donné que beaucoup d’églises de notre temps ne sont que la copie de celles du passé. Mais le fait par lui-même est curieux et, je crois, sans exemple dans l’histoire de l’architecture.

L’Enseignement des Beaux=Arts. — La protection de l’art. Les Expositions.

Ventes des Collections Cornelisseo et de Buisseret.

La Collection Kiims. — La Maison de Rubens.

Portrait de Quentin Metsys à Francfort. — Le Van Qrîey des Hospices (f).

Il semble que nous n’ayons eu, au cours des dernières semaines, que des préoccupations d’art. La Chambre des Représentants a profité de la discussion du budget de l’Intérieur pour examiner d’un peu près diverses questions qui se rattachent à notre organisation artistique, laquelle, comme vous savez, a des rapports multiples avec l’Etat. Il souffle, à n’en pouvoir douter, un vent de réforme, et l’on n’a pas vu sans intérêt les pouvoirs publics donner l’importance d’un débat législatif à un certain nombre de points qui constituent pour les artistes l’objet de très sérieuses préoccupations. Il a pu.se faire que l’examen dont il s’agit n’ait pas révélé toujours une compétence absolue, que partant toutes les idées émises ne soient pas d’une réalisation possible ou immédiate; on n’en doit pas moins se féliciter d’avoir vu se produire des considérations

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1891, 3e période, vol. 6, p. 83.

inspirées par le très louable désir d’améliorer l’ordre de choses existant. La critique, en pareille matière, vaut l’assurance d’un progrès.

Peu de questions méritent un plus sérieux examen que celle de l’enseignement des beaux-arts, concentré presque exclusivement aux mains de l’État. Etant donnée la très haute valeur reconnue de nos jours, comme élément de culture intellectuelle, à tout l’ensemble des manifestations artistiques, c’est là, en effet, une question d’importance vitale.

Rendons au Gouvernement belge cette justice qu’il ne s’est à aucun moment désintéressé des moyens de contribuer à l’élévation du niveau de l’art. Proportionnellement aux ressources de la nation, l’initiative de l’État est parvenue à créer des choses vraiment remarquables. L’État s’est fait le promoteur d’entreprises ayant servi tout ensemble à mettre en lumière le talent des artistes, à propager dans la foule le goût des arts, enfin à associer leur concours à l’exhaltation des gloires de la patrie. Que, d’une part, beaucoup de choses restent à faire; que, de l’autre, beaucoup aient été suffisamment réalisées. C’est probable et même évident. On n’en doit pas moins reconnaître que, depuis soixante ans, l’effort n’ait été des plus remarquables et n’atteste une vitalité artistique dont bien des pays, plus grands cpie le nôtre, ne fournissent pas l’équivalent. C’est à cause même de l’importance de ce passé que s’imposent aujourd’hui des préoccupations d’avenir, préoccupations dont le Roi lui-même a donné l’exemple en instituant un prix- de 25,000 francs pour le meilleur travail sur le moyen d’élever de plus en plus le niveau de l’art national. Problème complexe assurément, et dans la solution duquel la conduite générale de l’enseignement figure comme un facteur de première importance.

Avant même que la Belgique fut constituée en État indépendant, la question artistique a été envisagée avec

quelque sollicitude sous les régimes qui, successivement, présidèrent à nos destinées. Charles de Lorraine, par exemple, pendant plus d’un quart de siècle que dura sa présence à Bruxelles comme lieutenant de Marie-Thérèse, se préoccupa d’être un protecteur des arts. Il institua des récompenses pour les académies de dessin, de peinture, donna des subsides aux artistes et leur servit des bourses de voyage, provoqua des expositions. C’était, du reste, un connaisseur, et sa galerie de tableaux, comme sa collection de dessins, de médailles et d’estampes, est restée célèbre.

Sous l’Empire, les artistes ne furent pas absolument délaissés. Beaucoup s’en allaient à Paris compléter leurs études, et plus d’un Belge remporta le prix aux grands concours, en France même. Vint le régime hollandais. Tout était à créer. Le roi Guillaume contribua beaucoup, il faut le dire, à assurer aux Pays-Bas une rénovation artistique. Les écoles se multiplièrent, les grands concours furent institués, les expositions devinrent régulières. La présence de David à Bruxelles ne pouvait manquer d’influer puissamment sur la direction de toutes ces choses. Non seulement l’atelier du maître était très suivi, mais ses principes régnaient sans partage dans l’enseignement. Inutile de le dire, il n’y avait place dans les prédilections de la foule que pour les œuvres frottées d’hellénisme ; pour s’en persuader, il suffit de parcourir les Musées de province où figurent encore les travaux couronnés aux divers concours organisés par les sociétés des beaux-arts. Allez voir au Musée de Gand une peinture de Paelinck, représentant la Belle Anthia, premier prix du concours de 1820, un coup d’œil vous dira qu’en pleine Flandre, les Grecs et les Romains régnaient sans partage, que là encore, pour me servir de l’expression de Charlet, la rotule des Atrides se montrait même à travers les pantalons bourgeois.

Bien qu’un peu tardive, une réaction se produisit à la

veille de la Révolution de 1830. Le romantisme fit sa première apparition au Salon de cette même année avec une vaste toile de Wappers, alors très jeune, et le prince d’Orange lui-même acquit la peinture qu’on peut voir aujourd’hui au Musée d’Utrecht. Wappers, lui aussi, avait exécuté pour le concours de Rome, où d’ailleurs il échoua, un Coriolan qui n'annonçait que de fort loin les succès romantiques de son auteur. Lorsque, toutefois, il s’agit de donner un directeur à l’Académie d’Anvers, la .préférence échut à Van Brée, ancien élève de Vincent et lui-même auteur d’une méthode absolument basée sur les principes de David. Même chose à Bruxelles, où Navez, disciple direct du peintre des H or aces, eut, à côté d’un atelier très suivi, la direction de l’école officielle.

Le temps a sans doute apporté quelques tempéraments à la rigueur du système issu des enseignements de l’illustre proscrit de la Restauration, mais on peut dire que, dans ses lignes générales, il n’a pas cessé de servir de base à l’enseignement, et comme la plupart des localités de quelque importance ont leur école, subventionnée par l’Etat et contrôlée par lui, nous assistons à ce phénomène qu’un jeune homme, dès qu’il apprend à manier le crayon, aspire à entrer en tète antique, pour aborder ensuite le torse et la figure, tout en sachant que ces types l’éloignent de la nature qu’il a sans cesse sous les yeux, et — tant est forte la puissance des traditions — qu’il suppose indignes de servir de modèles.

On signale à bon droit les surprenantes audaces de certains novateurs, sans se douter que, précisément, pareilles audaces se justifient comme réaction outrancière contre un ensemble de théories dont le désaccord n’est que trop flagrant avec la haute et légitime admiration de notre époque pour les illustres représentants de la nature, inspirés directement par elle, et non par le moulage de quelque type puisé dans l’héritage de la basse latinité.

Il est, comme de juste, assez difficile d’expliquer à un aspirant artiste qu’il n’y a aucun rapport entre le fait de payer un Rembrandt, un Frans Hais, un Brouwer leur poids d’or sinon davantage, et la poursuite de la perfection par les voies tracées par ces glorieux représentants de son art et de sa race. Il est plus difficile encore de lui persuader que si, dans une même vente, Y Angélus de Millet atteint le prix le plus élevé que l’on sache avoir été payé d’un tableau moderne, alors qu’une répétition de Y Œdipe d’Ingres n’atteint pas 7,000 francs, il n’y a absolument rien de changé aux principes posés par David, que si les Grecs et les Romains sont passés de mode, ce sont pourtant toujours eux qui font la loi en matière d’enseignement comme en matière d’interprétation de la nature.

Il ne s’agit, dira-t-on, que d’une simple question doctrinale. Le respect de la nature peut se concilier avec celui de l’antique, et de fait aucun artiste ne marchande son admiration aux chefs-d’œuvre de la statuaire grecque. Seulement, comme le dit M. Georges Hirth dans la brochure consacrée par ce novateur à l’enseignement du dessin, puisque, en dernière analyse, la nature sert de guide à l’artiste, ne lui attribuer qu’un rang secondaire, cela équivaut à vouloir former des nageurs dans un bassin à sec. On possède ainsi tout ce qu’il faut pour savoir nager, à l’exception toutefois des moyens les plus propres à vaincre les vraies difficultés de la natation.

Comme il y a plus en Belgique qu’un seul enseignement des beaux-arts, celui de l’Etat, la voie officielle offre de trop grands avantages à quiconque rêve d’être artiste, pour ne pas expliquer les nombreuses anomalies qui résultent de cet état de choses. On a vu des lauréats du grand concours ne pas même attendre l’expiration du terme réglementaire pour se livrer à la peinture des scènes de mœurs, séjourner en Italie juste assez pour se rendre dignes des commandes officielles. L’institution du prix de Rome est

elle-même battue en brèche par bien des artistes, et une école assez nombreuse propose de laisser le libre choix du sujet aux concurrents eux-mêmes.

Pour les architectes, on trouve qu’ils auraient mieux à faire à étudier les monuments de leur pays qu’à restituer des palais romains et des temples grecs.

Tel est le courant du jour. Il me paraît devoir infailliblement conduire à l’abandon d’une bonne partie des anciennes formules, respectables si l’on veut dans leur principe, mais assurément laussées dans leur application.

Comme le dit d’ailleurs Courajod avec l’autorité qui s’attache à son étude approfondie de la question : « La révolution de David se fit non pas au nom d’un principe absolu, au nom de l’autorité doctrinale de l’art antique, c’est-à-dire au nom exclusif d’un seul entre tous les éléments dont l’art moderne était composé depuis le XVe siècle. On appela cela taire un affranchissement et une renaissance. En réalité, l’art s’asservit lui-même pour quarante ans. »

Paroles doublement vraies appliquées à la Belgique où ont marqué de si glorieux artistes inspirés par la nature.

On s’est plaint encore à la Chambre du régime des expositions. Assurément, si l’on regrette de voir pousser vers la carrière artistique un trop grand nombre de jeunes gens mal préparés, stimulés qu’ils sont par tous les avantages que leur procure l’enseignement officiel, — un brave homme me disait l’autre jour qu’il lui en coûtait moins de faire de son fils un architecte qu’un menuisier, — les expositions ne sont pas étrangères au mal que l’on déplore. On ne voit pas trop cependant où est le remède. La Belgique a eu jadis une seule exposition officielle organisée tous les trois ans à Bruxelles aux frais de l’Etat. On y distribuait des médailles fort briguées, comme de juste, des subsides, etc. Depuis quelques années, les expositions d’Anvers et de Gand, organisées par des sociétés particu-

Hères, ont été mises sur un pied d’égalité avec celles de l’Etat. On v décerne des médailles officielles, etc., si bien que tel exposant n’ayant pas réussi à Bruxelles à obtenir la récompense, se la voit attribuer à Gand ou à Anvers avec la même œuvre, et notez que dans ce cas la médaille prend rang au niveau de celle de Bruxelles. Evidemment il y a là une cause d’affaiblissement pour les expositions organisées directement par l’Etat.

Outre les expositions triennales, d’autres salons s’ouvrent régulièrement à Liège, à Namur, à Malines, puis dans les cercles locaux, même dans les faubourgs, au seul profit de l’art faubourien. Et voici que d’Anvers on nous annonce que la vénérable Société d’encouragement des Beaux-Arts modifie ses statuts pour organiser tous les ans une exposition. Sur trois salons, deux seront exclusivement réservés aux représentants de l’art anversois, comme s’il y avait avantage pour le public ou pour les artistes à cet isolement. N’est-ce pas d’instinct qu’on reprend la charmante boutade de M. Béraldi : « Il ne restera bientôt plus d’exposition à commettre ».

La période des ventes est close. Elle a été d’un intérêt plus qu’ordinaire pour la Belgique. Les collections de Cornelissen et de Buisseret avaient fait, pour quelques jours, de la salle Saint-Luc, le rendez-vous d’amateurs de haute marque, ce qui ne s’était plus vu depuis la vente Du Bus. On a moins parlé de la collection de Cornelissen que de la collection de Buisseret, et je crois qu’en réalité cette dernière l’emportait par la qualité des œuvres. Les petits maîtres. hollandais y étaient représentés par d’excellents spécimens. Vous en avez publié les enchères, assez bien disputées, et où l’Angleterre a, plus d’une fois, eu le dessus. La collection Cornelissen se composait plus spécialement d’œuvres flamandes, parmi lesquelles plusieurs, sans doute, étaient dans la famille dès le XVIIe siècle,

car, ne l’oublions pas, Van Dvck a gravé le portrait d’un Cornelissen désigné déjà comme amateur d’art. Un Mariage de sainte Catherine, du maître, pareil à celui du duc de Westminster, et que beaucoup de personnes convoitaient, a décidément pris le chemin de l’étranger. Le tableau, indiscutablement authentique, avait par malheur perdu de son charme par un dévernissage récent et maladroit. Il n’en a pas moins atteint une trentaine de mille francs à Sedelmever. On a payé 2,600 francs un portrait d’homme en médaillon, également donné à Van Dvck; 3,600 francs, un Gérard Van Herp, Le Premier Vin de la vendange ; 3,000 francs, un très bon Huchtenburgh ; deux excellents Huysmans, 1,500 et 1,550 francs, adjugés au comte Du Bus de Gisignies, fils du célèbre amateur; un portrait d’homme de T. de Iveyser, 8,000 francs, beau spécimen ; 3,200 francs, un Guillaume Mieris; 14,000 francs, un Dieu marin, attribué à Rubens; 10,400 francs, une Marine de Guillaume Van de Velde; 14,100 francs, une Bacchanale d’enfants, donnée à Rubens. L’ensemble de la collection, quatre-vingt-six numéros, a produit environ 120,000 francs.

Les collections de Buisseret et de Cornelissen ont été aliénées du vivant de leurs possesseurs. La mort de deux autres amateurs bien connus, le chevalier Camberlvn d’Amougies, à Bruxelles, et M. Edouard Kums, à Anvers, avait fait annoncer, un peu prématurément, la vente des deux collections justement renommées. Il ne semble pas que cette nouvelle doive se réaliser bientôt. La collection Camberlvn, formée avec infiniment de goût par le vieux chevalier dont la précieuse collection d’estampes fut vendue à Paris il y a une trentaine d’années, contient des œuvres de première valeur, principalement des Hollandais du XVIIe siècle. Il y a aussi un P. Pourbus d’extraordinaire importance, jadis reproduit par la Gazette. Je le répète, il ne semble pas que, jusqu’à

ce jour, il soit question pour la famille du gentilhomme défunt de se dessaisir de ses trésors.

Quant à la collection Kums, la veuve et les enfants du collectionneur passionné ont résolu d’aménager quelques salons de leur vaste hôtel du Marché-aux-Chevaux, spécialement en vue de l’exhibition de la galerie qui, certainement, constituera une des attractions d’Anvers. M. Kums collectionnait à la fois les anciens et les modernes. Dans l’une et l’autre catégorie, il possédait des pages hors ligne.

Parlant d’Anvers, je ne dois point manquer de vous faire part d'un bruit assez répandu dans la cité de Rubens. On serait menacé de voir disparaître le grandiose ensemble de la cour, la seule partie encore conservée de l’ancienne habitation de hauteur de la Descente de Croix. L’hôtel, déjà dénaturé par sa division en deux demeures distinctes, n’en conserve pas moins le beau portique qui sépare l’avant-cour du jardin, où se voit encore un pavillon érigé, comme le portique d’ailleurs, sur les dessins de Rubens lui-même. Or il se fait en ce moment des travaux dans l’historique demeure, et l’on m’assure qu’il est fortement question de faire disparaître le portique auquel se rattachent de si nobles souvenirs. Hélas! vous le savez, notre pays ne possède aucune loi qui empêche ces actes de véritable vandalisme. Lin particulier a le droit de faire disparaître la plus merveilleuse façade. On a vu avec plaisir la Chambre des représentants se préoccuper d’une question qui, depuis tant d’années, occasionne les plus légitimes soucis aux archéologues. Un membre a même demandé la conservation des sites pittoresques, en cas de concession d’une ligne de chemin de fer. Espérons, au surplus, que la municipalité d’Anvers ne laissera pas de protester contre le projet qu’on prête au possesseur de la maison de Rubens, lequel, d’ailleurs, est un des descendants de l’illustre peintre.

On s’occupe en ce moment de compléter la façade du nouveau Musée d’Anvers d’une ornementation appropriée à la destination de l’édifice. La façade principale sera décorée de deux groupes équestres et de deux groupes allégoriques. Il y aura ensuite, pour les façades latérales, une frise décorative et huit statues, hautes de 4 mètres, représentant l’art égyptien, l’art grec, l’art latin, l’art arabe, l’art byzantin, l’art gothique, l’art de la Renaissance, enfin l’art moderne flamand.

La façade postérieure recevra un bas-relief avec motif central aux armes d’Anvers. Enfin la loggia de l’étage sera décorée des bustes de Rembrandt, de Vélasquez, de Holbein, de Michel- Ange, de Raphaël, de jordaens, de Van Dyck, de Dominique de Wagemakere (l’architecte de la Bourse d’Anvers et du complément de la flèche de Notre-Dame), de Memling, de Teniers, de Vorsterman. Déjà les médaillons de Rubens et de Quentin Matsys ornaient la façade principale.

Qu’il me soit permis, parlant de Quentin Matsys, d’attirer l’attention des curieux sur une notice publiée récemment par la revue anversoise la f daan/sche School, notice dont l'auteur, le signataire de ces pages, signale au Musée de Francfort un portrait catalogué sous le nom de Barthélemy de Bruyn, et qui ne saurait être que l’effigie du peintre-forgeron d’Anvers, enlevé par les commissaires de la République en 1794 et qui 11e parvint jamais au Louvre, comme il résulte des inventaires. Le portrait, en buste, lut acheté par l’institut Stàdel en 1886. Il porte la même inscription placée en 1629 sur la pierre tombale érigée, à cette époque, à Quentin Matsys. La peinture est à tous égards remarquable. La Vlaamsche School nous en promet la photographie pour son prochain numéro.

Le Musée d’Anvers s’est enrichi d’un grandiose triptvque du jugement dernier, de Bernard Van Orley. Ce triptyque, déjà mentionné par Van Mander et du reste un

des rares travaux qu’il mentionne du peintre de Marguerite d’Autriche, appartient aux hospices d’Anvers. On savait que ce retable avait été peint pour les « Aumôniers » des pauvres. Van Mander au reste le disait, mais on n’était point fixé sur la date de l’exécution de l’œuvre.

La question vient d’être tranchée par une communication faite à la dernière séance de l'Académie d’archéologie par M. Geudens, archiviste des hospices d’Anvers.

M. Geudens a retrouvé les comptes relatifs à la confection du triptyque. Commandé à Van Orlev en 1519 par les aumôniers, il fut terminé en 1524 ou 1525. Donc Van Orley s’occupait du tableau à l’époque du séjour d’Albert Dtirer à Bruxelles, car c’est bien là que fut peint cet ouvrage. La peinture coûta 600 florins, somme que les aumôniers acquittèrent de leurs propres deniers. En somme postérieur au premier vovage de son auteur en Italie, le triptyque est antérieur aussi à la transformation qui s’opère dans la manière du peintre à la suite de son second séjour par delà les Alpes.

La municipalité bruxelloise s’occupe depuis quelques années, avec un soin jaloux, de la restauration de son admirable place de l’Hôtel-de-Ville. Cette place est actuellement éclairée par la lumière électrique. La ville désire faire de cet éclairage un élément de décoration. Elle a donc mis au concours le modèle d’un mât électrique. Après quelque tirage, un modèle a été finalement adopté et l’on ne tardera point à mettre la main à l’œuvre. Le public n’a pas été admis à voir jusqu’ici le projet couronné, mais l’idée est à coup sûr louable de faire appel aux artistes pour un travail dont le côté utilitaire n’exclut pas l’importance monumentale. On aimerait à voir toujours prévaloir de pareilles considérations.

— 2QÔ —

Le nouveau Musée du Cinquantenaire.

Porte de liai et autres Musées (').

Projet de déplacement de la collection des portraits historiques et du Musée de la numismatique.

... Le Palais du Cinquantenaire ne peut manquer de devenir un but de promenade pour tous ceux que les choses d’art ne laissent pas indifférents. Tels qu’ils sont actuellement installés, en dépit de leur arrangement forcément défectueux, les Musées de l’art monumental, de l’art décoratif et surtout de l’art ancien méritent déjà d'attirer le public. On ne manquerait certainement pas de les aller voir si l’on se doutait de l’intérêt exceptionnel qu’ils présentent. Ajoutons que leurs locaux sont convenablement chauffés et que leurs abords seront prochainement gardés par un poste de soldats, que M. de Haulleville a obtenu du Ministère de la Guerre, dans le but de garantir 1e Palais et ses serviteurs contre les entreprises audacieuses des rôdeurs fort nombreux dans les environs. Le conservateur en chef des Musées du Cinquantenaire semble, du reste, avoir pris ses fonctions à cœur : ses collaborateurs se plaisent à conter les efforts qu’il tente chaque jour pour intéresser le Gouvernement aux belles collections qu’il possède, sans les connaître presque, et obtenir des locaux décents pour les abriter et des crédits suffisants pour les compléter. Peut-on croire que les Musées de l’art ancien, de l’art décoratif et de l’art monumental en sont réduits à se partager chaque année un misérable crédit de 20,000 francs ?

... Et la collection des portraits historiques « pour laquelle le Musée de peinture doit se dessaisir de quelques-

(■) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1892, t. 7, p. 165.

unes de ses plus belles toiles », serait-il vraiment admissible qu’après avoir travaillé pendant un demi-siècle à l’accroissement de notre Galerie Nationale, on s’en allât de gaieté de cœur la diminuer d’un de ses éléments d’attrait actuellement les plus appréciés? Au surplus, comment serait poursuivie pareille collection? Le Gouvernement n’est pas disposé sans doute à susciter une concurrence à son propre Musée, et si quelqu’un s’avise de donner ou de léguer des portraits de maîtres au Musée royal, à les envoyer purement et simplement au Parc du Cinquantenaire.

Il y aura encore le « Musée » de la numismatique par le déplacement du Cabinet de la Bibliothèque royale. Mais la numismatique, science auxiliaire de l’histoire au même titre que l’iconographie, relève, à de rares exceptions près, des grands dépôts littéraires dont les éléments sont indispensables à la mise en valeur de ses éléments. Faire d’un Cabinet de numismatique un simple Musée, c’est dénaturer absolument son rôle, c’est reléguer parmi les non-valeurs cette somme incalculable de pièces d’importance artistique presque nulle, mais de valeur historique immense. Arrivera-t-il à l’esprit d’un homme de science de prétendre que la valeur d’un codex manuscrit réside dans ses miniatures, qu’une estampe ancienne ne doive s’apprécier que par sa perfection artistique plus ou moins haute?

Un Musée de la nature de celui que nous avons à l’état d’ébauche a pour premier devoir, comme pour première utilité, de s’adresser à cette foule que les Anglais appellent the million et pour laquelle fut constitué à Londres, en dehors du British Muséum,- comprenant à la fois la Bibliothèque Nationale, les Antiquités, le Cabinet de numismatique et le Département des estampes, le Palais de Cristal de Sydenham, le Palais de Bethnal Green, etc. Faire et défaire, c’est toujours travailler, dit le proverbe ; encore faut-il travailler utilement.

Sans doute, quand il s’agit d’un Musée, l’avenir est un

facteur de première importance. N’oublions pas cependant qu’il a fallu cinquante-six ans pour rassembler le maigre ensemble qui constitue présentement nos collections d’antiquités et d’armures. Les pronostics ne sont donc pas en faveur d’un accroissement ni bien rapide ni bien imposant de ses diverses sections, lors même que les ressources matérielles seraient moins limitées qu’elles 11e le sont.

Il va de soi que l’on ne peut envisager comme un accroissement le fait d’emprunter à d’autres Musées une partie de leurs ressources. Les collectionneurs se font de plus en plus rares en Belgique et, force est de le reconnaître, si quelques-uns d’entre eux étaient désignés comme devant enrichir de leurs dons les collections nationales, ces espérances ne se sont jamais réalisées. La collection de M. le comte de Nedonchelle, dont la partie numismatique orne aujourd’hui le Musée de Tournai, a été tout récemment aliénée à Bruxelles.

vSi la Belgique a pu, pendant des siècles, alimenter de ses splendeurs les Galeries de l’étranger, on serait à coup sûr peu juste à son égard en lui reprochant de n’avoir pu sauvegarder des trésors qu’on ne lui demandait pas la permission d’emporter. A Anvers, par exemple, les plus merveilleuses orfèvreries furent jetées au creuset pour payer la contribution de guerre imposée par la République. Tout cela est navrant. Mais, enfin, on ne peut être et avoir été. Le plus sage, quand on n’a pas de quoi faire de très beaux Musées, est de rester dans la limite de ses moyens, ce qui vaut assurément mieux que d’exalter ses misères.

Critiques contre les achats de la Commission du Musée de peinture.

L’administration des Musées de peinture est, depuis quelque temps, très énergiquement prise à partie par des journaux, dont les critiques ont trouvé déjà leur écho à la

Chambre même. Le Ministre a promis des explications à l’occasion de la discussion de son budget.

On reproche à la Commission directrice des Musées, non moins ce qu’elle fait que ce qu’elle s’abstient de faire. Achetant d’une part de médiocres tableaux et les payant cher, elle néglige d’enrichir notre Galerie Nationale d’œuvres des maîtres qui ont marqué dans l’histoire de l’art flamand et qui, jusqu’à ce jour, sont représentés mal ou point du tout dans les collections de l’Etat. Telles sont, avec d’autres griefs encore, les accusations que je signale.

Passant sur la forme, parfois très acerbe, de ces critiques, elles n’ont rien, me semble-t-il, que l’on doive regretter. C’est le. droit du public d’être renseigné sur la manière dont se dépensent ses deniers, les Musées ne sont pas dispensés de rendre leurs comptes’. Toutefois, lorsqu’on se met à remuer les opinions, à contester l’authenticité de telle ou telle toile sur laquelle a porté le choix des commissaires, le public ne trouve à cela aucun bénéfice, à moins que la critique n’émane d’une autorité si haute que son jugement soit sans appel. Remarquez que les articles que je signale sont anonymes. On demande à la Commission pourquoi elle n’a pas acheté tel tableau, dont M. X... est aujourd’hui le possesseur.

Nul n’ignore qu’en matière d’art, tel juge avec un dédain superbe l’acquisition d’autrui qui se blouse de la plus jolie façon du monde dès qu’il s’agit de la sienne propre.

Nous avons en Belgique une école d’amateurs, qui peutêtre a des ramifications en France, toujours sur la trace de quelque chef-d'œuvre ignoré. Après chaque vente, c’est un concert de doléances : le Musée a laissé échapper l'occasion de faire là un coup superbe!

11 y aurait mauvaise grâce à méconnaître que si le goût des peintures anciennes se répand en Belgique, en revanche, le nombre des amateurs disposés à acquérir des

toiles de réelle valeur en les payant leur prix est extrêmement restreint. Le fait est absolument notoire. Autant pour les tableaux que pour les livres, les estampes, les antiquités, les directeurs de vente savent et proclament que les objets de valeur discutable se placent à des prix comparativement plus élevés à Bruxelles, à Anvers et ailleurs qu’à Paris, tandis que les objets de premier ordre n’y trouvent pas de public disposé à les payer leur valeur. Si, comme il le peut et le doit, le Musée s’applique à réunir les meilleurs spécimens des maîtres les plus distingués, ce n'est que très exceptionnellement que les ventes locales pourront lui fournir l’occasion de s’accroître utilement; il peut, dès lors, se montrer indifférent à des critiques, dont la cause déterminante n’est souvent que l’amourpropre blessé. On offre au Musée une œuvre; elle n’est point acceptée, il est alors tout simple de mettre en lumière l’ignorance, le manque de goût de ceux qui n’ont pas su profiter de l’aubaine.

N’allons pas conclure de tout ceci que le Musée, surtout dans les derniers temps, ait eu la main très heureuse dans ses achats. Privé d’un conservateur, administré par une Commission dont, il faut bien le reconnaître, beaucoup de membres n’ont que leur bon vouloir à mettre à la place d’une compétence reconnue dans les choses d’art ancien, on dirait qu’il hésite à s’aventurer et envisage de plus en plus son rôle comme passif, comme restreint à juger les œuvres soumises à son choix, tâche que l’expert qu’il consulte remplirait seul au besoin.

La Belgique, en ce qui concerne les ventes de tableaux anciens, est un centre d’importance secondaire. Il n’est pas d’usage que les marchands de l’étranger viennent organiser des ventes soit à Bruxelles, soit à Anvers. Si donc l’on veut acheter, il importe de suivre les ventes de Paris, de Londres, de Berlin, de Cologne. Il est à coup sûr peu avantageux à notre Galerie Nationale de ne pas prendre

elle-même l’initiative de ses choix, et l’on ne doit guère s’étonner des critiques que soulève l'acquisition en vente publique, pour les Musées de l’étranger, d’œuvres flamandes très importantes à des prix notablement inférieurs à ceux qu’il est d’usage de paver en Belgique, et cela tout simplement parce que le fait d’appartenir à la Commission du Musée n’implique pour aucun de ses membres l’obligation de s’en aller courir les ventes du dehors. Bien ne serait plus facile que de citer des œuvres d’une haute valeur perdues pour la Belgique et dont les prix d’adjudication peu considérables rendaient l’acquisition facile et en quelque sorte obligatoire. Qu’il me suffise de mentionner les deux Van Eyck achetés, en dernier lieu, par le Musée de Berlin. D’autres peintures sont devenues la propriété de l’Etat après avoir passé en vente publique à des prix que l’on ne s’est pas fait faute de publier en insistant sur le bénéfice qu’aurait fait réaliser au Musée l’acquisition directe.

Il n’y a, pour remédier à pareille situation, qu’une responsabilité nettement établie. Nous sommes un peu dans la position de l'homme bienfaisant et riche, prodiguant son or à qui le sollicite, mais attendant aussi les appels à sa générosité, alors que le philanthrope fait de son bien un emploi raisonné et plus fécond. Je ne sache pas qu’il ait même jamais été question de donner à notre Galerie un conservateur, et peut-être aussi aurait-on quelque peine à trouver l’homme voulu, — je ne parle pas, bien entendu, d’un conservateur décoratif comme le fut Conscience, notre grand romancier national, — j’expose le principe d’une direction sérieuse.

On citait, il n’y a pas longtemps, le cas d’une offre importante faite à l’un de nos Musées et que l’absence de quelques commissaires fit échouer. Pour qu’un Musée prospère, il faut à sa tête un homme responsable et compétent, dévoué corps et âme à sa splendeur, agissant

comme l’amateur pour sa propre galerie. M. Lacaze n’a formé sa splendide galerie qu’à force de se transporter partout où il y avait une œuvre à voir et à acquérir. L’illustre chevalier Van Ertborn, dont la collection constitue l’un des joyaux du Musée d’Anvers, passait pour un maniaque. Etant préfet de l’Empire dans le midi de la France, on raconte qu’il se mettait en route dès qu’une œuvre d’art lui était signalée et, indifférent aux nécessités de la poursuite, ne rentrait chez lui que la peinture conquise. Telle est, en somme, la tâche d’un conservateur de Musée; elle ne saurait, en dépit du zèle le plus louable, échoir à une Commission.

Démolition de l’ancien Palais de Justice, ancien Couvent des Jésuites, î’Égiise par Francquart admirée par Rubens.

Un monument qui disparaît, alors même qu’il est de mince valeur artistique, laisse rarement d’inspirer des regrets. On a grandi à son ombre, et à son aspect se mêlent des souvenirs attachants. Paris est une belle ville, mais enfin nous ne serions pas fâchés de retrouver encore un peu les aspects recueillis par le burin de Silvestre. Du vieux Bruxelles il restera bientôt peu de chose. L’ancien Palais de justice, en voie de démolition, avait, ma foi, sa physionomie et son histoire, et je m’étonnerais fort si quelqu’un n’entreprenait de perpétuer par le crayon et la plume l’une et l'autre, je ne sais pourtant si l’on a songé à recueillir les aspects étranges de ces cours et terrasses, de ces galeries, de ces couloirs, restes d’un des premiers collèges des Jésuites que l’on ait eus en Belgique, après l’arrivée de Farnèse, et fort contre le gré de la population, assure l’histoire, car le duc d’Albe lui-même ne protégeait guère les Jésuites. Les différences de niveaux avaient donné un certain pittoresque à l’ancien Palais de justice où d’anciennes chapelles servaient d’auditoires. L’église

avait disparu depuis la fin du siècle dernier après avoir servi de club jacobin, d’hôpital, de bibliothèque publique. Cette église, œuvre de Francquart, et conséquemment très italienne, faisait l’admiration de Rubens. Dans la préface de son livre sur les Palais de Gênes, le grand peintre se félicite de voir vieillir et disparaître peu à peu le style d’architecture « que l’on nomme barbare ou gothique » et des hommes de goût introduire, au grand honneur de la patrie, cette architecture qui possède la vraie symétrie, celle qui se conforme aux règles établies par les Grecs et les Romains (!) et dont les églises magnifiques, érigées à Bruxelles et à Anvers, pour la Compagnie de Jésus, constituent de louables échantillons.

L’église honorée des suffrages de Rubens disparut donc pour être remplacée, cette fois, par une vraie façade à la romaine avec un fronton triangulaire et un péristyle à colonnes composites.

L’emplacement immense de l’ancien Palais de Justice, assez vaste pour abriter encore les Archives générales du Rovaume est, paraît-il, destiné à servir au tracé de plusieurs rues. Le terrain a d’ailleurs une valeur immense, ce qui sera probablement cause de l’échec d’un projet préparé par l’architecte Samyn, et tendant à affecter la situation de l’ancien temple de Thémis à la création d’un local de fêtes et d’expositions dont Bruxelles se trouve privé depuis l’établissement du Musée de peinture ancienne au Palais des Beaux-Arts.

Les artistes se plaignent, à bon droit, de cette dépossession, car notez que si on leur a attribué les anciens locaux du Musée de peinture, devenu le siège du Musée moderne, ce M usée disparaît pendant les expositions triennales. Cela est donc fort fâcheux pour tout le monde. Ce qui est surtout regrettable, c’est la perte du merveilleux emplacement que fournirait à un local d’exposition, l’immense terrain occupé par le Palais de Justice.

Il semble qu’en cette matière rien ne soit, comme l’on

dit en Belgique, durable comme le provisoire. Anvers, qui ne se fait pas faute de narguer la capitale sur la nature éphémère de ses combinaisons, lui montre à la fois et son Musée et son 1 ocal d’exposition et le fructueux résultat financier de ses Salons de peinture comparé aux maigres recettes du Salon officiel de Bruxelles. On raconte dans les journaux d’Anvers, que les artistes dont les œuvres, peu nombreuses, ont été acquises pour la loterie de l’Exposition de Bruxelles, en 1890, sont à peine payés à l’heure actuelle, tandis qu’ Anvers, la ville qui sait ce que vaut un engagement, a, dès longtemps, fait honneur à sa signature. Assurément il y a là de quoi se réjouir, et rien n’est plus légitime que de voir la Société royale d’encouragement des Beaux-Arts faire état, d’une part, des 60,000 francs qu’elle a pu affecter à des acquisitions d’œuvres destinées à être réparties par la voie du sort; de l’autre, des 75,000 francs que des particuliers ont consacrés, grâce à elle, à des achats.

En revanche, le Salon, qui s’est fermé à la fin d’octobre, a été certainement l’un des moins heureux que l’on ait vus en Belgique, et si, comme de juste, plus de mille œuvres exposées ont dû embrasser bien des productions intéressantes, cela 11e revient pas dire que, jugée au Salon d’Anvers, l’école belge se montrât sous son jour le plus avantageux. La multiplicité des expositions n’est pas étrangère à cet état de choses. Si, de fait, nos Salons sont triennaux, étant donné le roulement, on peut dire qu’ils sont annuels, sinon semestriels, et les œuvres longuement élaborées deviennent de plus en plus rares.

Bien qu’ Anvers et Bruxelles soient à peine distants d’une heure de chemin de fer, les deux villes semblent singulièrement séparées sur le terrain artistique. Le rapport de la Société d’encouragement des Beaux-Arts ne ménage pas les critiques bruxellois, « folliculaires » dont la « phraséologie méchamment prétentieuse », les appré-

dations « haineusement exclusives », « la rage de dénigrement » trahissent « l’hostilité sans intelligence et sans cœur ». Tout cela, convenons-en, est franchement puéril et, je n’hésite pas à l’ajouter, d’un goût médiocre.

Rien ne prête à la controverse comme l’œuvre d’art; les artistes les plus grands ont leurs détracteurs comme les plus médiocres. Ayons toujours présent à la mémoire le beau chapitre consacré par Bigot à la presse dans son magistral ouvrage des Classes dirigeantes. C’est là qu’on nous montre avec quelle facilité l’on écrit sur tout, et spécialement sur l’art, avec un peu de bonne volonté et beaucoup d’aplomb.

Critique d’art, mon Dieu ! en Belgique, du moins, il semble que tout le monde l’est, l’ait été ou le doive être. Mais enfin, ignorante ou éclairée, le droit imprescriptible de la critique est d’exprimer son jugement sur les œuvres exposées au grand jour des expositions, et puisque, après tout, le Salon d’Anvers a fait un beau chiffre d’ affaires, comme disait une feuille locale, la presse ne lui a pas fait grand tort.

Exposition des œuvres de Verlat.

Vous n’ignorez pas que Raffaelli a remporté la médaille au Salon d’Anvers. Ce même Salon a été consacré à l’exhibition de l’œuvre de Charles Verlat, décédé à la fin de 1890, directeur de l’Académie d’Anvers. Cet ensemble rétrospectif a offert un intérêt considérable. Il n’a pas fait découvrir un nouveau Verlat, la variété d’aptitudes et la dextérité du pinceau du maître étant ultra connues, mais il a certainement mis en relief, une fois de plus, le caractère très intéressant de sa recherche. Chose singulière, Verlat s’est révélé surtout comme animalier; certains de ses animaux avaient une vigueur de charpente et une énergie de facture qui faisait songer à Snyders et que l’on

in

ne retrouvait pas toujours dans ses représentations de la ligure humaine.

Plus de deux cents toiles du peintre étaient réunies au Salon d’Anvers. Rassemblées un peu au hasard, ces créations, dont beaucoup auraient pu être plus rigoureusement triées, étaient, de plus, arrangées sans méthode. Il est incontestable que l’œuvre de Verlat, chronologiquement classée, eût accusé une trempe d’artiste de valeur peu commune, et ce que les Anglais appellent une « versatilité » remarquable.

Très inférieur parfois à lui-même, le maître, en revanche, vous surprenait par une stupéfiante réalisation de choses vues, car c’était un observateur de premier ordre.

Verlat avait surtout cette supériorité d’être l’homme de son temps, ayant très largement ressenti les influences de l’esprit moderne et nullement rougi de les proclamer dans une bonne partie de son œuvre. Le Musée d’Anvers possède de lui une immense peinture représentant un chariot chargé de moellons, gravissant une côte sous l’effort de deux vigoureux percherons. Quand cette toile, exécutée à Paris, parut à l’un des Salons des Champs-Elysées, jean Rousseau, que la mort a enlevé soudainement, n'hésita point, dans un article du Figaro, à désigner l’œuvre de son compatriote comme propre à servir d’enseigne à un entrepreneur de transports. Cela fit du bruit; Verlat, caricaturiste hors ligne, se vengea en peignant le critique sous les traits d’un singe. Rousseau ne lui en garda pas rigueur.

Je ne me hasarde pas à dire si Verlat était un produit de l’école française — car il fut pendant bien des années un membre influent de la colonie belge parisienne — ou de l’école flamande; on ne saurait nier qu’il ne tienne des deux. Mais, très certainement, avec lui s’est éteint une des personnalités artistiques de ce temps que la Belgique avait le plus fréquemment salué de ses applaudissements et que la capitale, non moins qu’Anvers même, appréciait comme un rare virtuose du pinceau.

Henri de Braeckeleer.

Le buste de Verlat, œuvre du sculpteur Pecher, a récemment trouvé place au Musée d’Anvers où, depuis peu, figure aussi le buste en bronze d’Henri de Braeckeleer, exécuté par M. Lambeaux, l’auteur de la fontaine monumentale de la place de l’Hôtel-de-Ville. Bien que le buste en question soit l’hommage d’un particulier à la ville natale du jeune peintre, son inauguration a été le prétexte d’une cérémonie à laquelle se sont associés les artistes de la plupart des villes du pays, et des discours nombreux ont proclamé les mérites de ce fidèle interprète de la nature, enlevé à la fleur de l’âge, après avoir enrichi l’école flamande d’un ensemble d’œuvres où les choses de la vie réelle se traduisaient avec un sentiment prodigieux du clair-obscur.

Unanimes dans leur admiration pour le génial artiste, les orateurs ont différé dans l’expression de ce sentiment. Les anciens amis de Braeckeleer ont été quelque peu surpris d’apprendre que le pauvre garçon avait dù mourir en quelque sorte de misère. On avait même proclamé dans un journal bruxellois qu’il n’avait pas de quoi s’acheter des couleurs. Ayant eu l’avantage de connaître de fort près Braeckeleer, je puis affirmer que tout cela est fort inexact.

Fils d’un peintre qui eut son heure de vogue et trouva des admirateurs non seulement à Anvers, mais partout, Henri de Braeckeleer, venu au monde alors que déjà son père était au déclin de sa réputation, subit surtout l’influence de son oncle Levs. Comme tous les hommes avant le travail difficile, c’était un concentré. Bien que d’une vigoureuse charpente, il était rêveur, et s’abstrayait longuement dans la contemplation d’un détail. Un critique anversois, M. Eugène Landoy, du Précurseur , a écrit sur le jeune peintre un article aussi distingué par la forme que

précis par le fond. « Comme de Braeckeleer avait le travail difficile », dit M. Landoy, « et que toute œuvre nouvelle, à cause des soins extraordinaires qu’il y apportait, il était préoccupé surtout de donner la sensation, non seulement de la forme des choses, ce qui n’est que du dessin colorié, mais de la substance, de la matière dont elles sont faites, représentait pour lui un effort douloureux, il différait volontiers le moment de se mettre à la besogne. Le chevalet était pour lui, à la lettre, un instrument de torture. »

Quoi qu’il en soit, le jeune homme, remarqué dès ses débuts, en 1858, était mentionné déjà, avec les plus grands éloges, par Paul Mantz, en 1861. Voici ce que disait le maître critique dans la Gazette même (') : « M. Henri de Braeckeleer est encore un copiste de la nature. ^ Blanchisserie est, à vrai dire, un tableau d’enfant. Dans cette naïve peinture, qui est dénuée de toute philosophie, on voit d’honnêtes bourgeois faisant sécher, dans un jardin, des linges et des pièces de toile. Il ne nous est pas permis de pénétrer dans l’intérieur des familles, mais il nous paraît évident que le jour où M. Ferdinand de Braeckeleer a vu son fils se précipiter dans cette voie de réalisme à outrance, il a dû se voiler la face et invoquer le ciel. Consolons ce père attristé; disons-lui que, malgré la vulgarité du motif, le tableau exposé par son fils est un début des plus intéressants : les moindres détails y sont tellement à leur place, les figures sont si vraies d’attitude et de couleur, la lumière est si juste qu’on ne peut s’empêcher de croire que le jeune artiste qui commence ainsi sera bientôt un peintre habile. »

Henri ne fut jamais ce qu’on peut appeler un peintre habile, mais il garda ses précieuses qualités d’observation, et l’exposition de son œuvre, organisée successivement au

(') Année 1 86 1 , t. II. p. 283.

Cercle artistique d’Anvers et au Cercle de Bruxelles, aura été l’événement artistique de l’hiver. Composée d’une cinquantaine de peintures, cette exhibition, où reparut la Blanchisserie mentionnée plus haut, a mis singulièrement en relief la persévérance du jeune artiste dans sa naïve traduction de tout ce qui l’environnait : hommes et choses, dont l’objectivité seule l’intéressait. Ses gaucheries mêmes n’étaient pas sans charme, car, évidemment, il y a là plus d’instinct que de savoir. C’est qu’en effet, Braeckeleer peignit comme l’oiseau chante et, peu soucieux d’imiter personne, fut un maître, précisément parce qu’il s’ignorait autant lui-même qu’il ignorait les autres.

Atteint à plus d’une reprise dans ses facultés mentales, Henri de Braeckeleer produisit peu; mais ce qu’il produisit fut apprécié à sa valeur, moins sans doute par les bourgeois que par les artistes. Dès ses premiers pas dans la carrière artistique, tout ce qu’il peignit devint la propriété de M. Coûteaux, banquier, par les mains duquel passèrent la majeure partie des tableaux de Leys et d’autres artistes en renom. Dans les expositions internationales, le jeune artiste anversois eut des succès. Il fut un des médaillés de Vienne, et sa ville natale fit, à cette occasion, frapper pour lui une grande médaille d’or semblable à celle offerte à Leys quelques années auparavant à la suite de son grand succès à l’Exposition universelle de Paris.

Henri de Braeckeleer, enfin, était un aquafortiste d’exceptionnelle valeur. Ses planches sont rares et, fort malheureusement, les cuivres de beaucoup d’entre elles sont détruits.

On a oublié un peu, dans les manifestations si honorables et si légitimes qui environnent aujourd’hui la mémoire du jeune Anversois, de rappeler qu’avant lui, un frère aîné, mort jeune également, fut l’auteur de peintures, très différentes des siennes, sans doute, mais se distinguant par un ensemble de qualités peu communes au temps où elles virent le jour. Le Musée d’Anvers conserve une de

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ses toiles. Ce Ferdinand de Braeckeleer le jeune fut, avant Henri, l’élève de Leys, dont il suivit la seconde manière. Il mourut trop jeune pour connaître les suivantes.

Mort de Jean Rousseau.

La disparition de jean Rousseau, directeur général des Beaux-Arts, des Lettres et des Sciences au Ministère de l’Intérieur, a été très vivement ressentie par le corps artistique belge.

Déjà la Chronique des Arts a détaillé les mérites littéraires du critique regretté. Rousseau avait débuté par la peinture; il apporta, dans ses fonctions administratives, les vues d’un véritable artiste. On lui doit, par exemple, la création du square du Sablon à Bruxelles, une place qui, sans doute, n’a point d’analogue en Europe. S’inspirant des « bailles de la Cour », disparues au siècle dernier avec le palais des ducs, Rousseau eut l’idée de faire représenter au sommet de colonnes, imitées de celles de la Bourse d’Anvers, tous les anciens corps de métiers. L’ensemble de ces figurines de bronze produit un effet extrêmement heureux.

Contrairement, du reste, à ce qu’avaient fait ses devanciers, dont les prédilections furent surtout en faveur de la peinture, Rousseau s’appliqua à faire revivre en Belgique la sculpture monumentale. Sous son administration, beaucoup de sculpteurs eurent l’occasion de se distinguer, et je ne doute point que, s’il eut vécu, des travaux importants n’eussent été au moins en projet.

je ne manquerai pas de signaler, parmi les travaux les plus récents dus à l’initiative de Rousseau, une fort remarquable série de bas-reliefs de bronze : Les Douze Travaux d’ Hercule, récemment placés au Musée de peinture, pour compléter la rampe du grand escalier, dit d « Hercule ». Œuvres de M. Mignon, ces bas-reliefs, d’un style très ample et en même temps fort étudiés, font le plus grand

honneur à l’artiste qui les a conçus et je n’hésite pas à les ranger parmi les plus sérieuses productions de la statuaire belge contemporaine.

On s’est vivement intéressé en Belgique aux études sur les maîtres allemands dans les Musées de Belgique, publiées dans la Chronique des Arts sous la signature de M. T. de Wyzewa. L’appréciation de votre savant collaborateur, touchant le portrait de « Thomas Morus », au Musée de Bruxelles, vient corroborer les vues de la plupart des critiques qui se sont occupés de cette peinture, intéressante au point de vue de son attribution à Holbein. Woltmann la retranchait formellement de l’œuvre du maître pour la donner à l’école française. Vorsterman l’a gravée, il est vrai, et supérieurement, comme un portrait de Morus et comme une œuvre du pinceau de Holbein. Il s’est évidemment trompé. Du reste, à l’époque où sa planche voyait le jour, l’original faisait partie de la collection d’un amateur anversois, Jean Van den Wouwer, plus connu sous le nom de Waverius.

On a inauguré le 17 décembre, à Notre-Dame d’Anvers, de nouvelles orgues qui comptent, paraît-il, parmi les plus grandes de l’Europe. Il entre, dans leur composition, au delà de six mille tuyaux. Il a fallu, pour placer le nouvel instrument, faire disparaître l’ancien portail intérieur et ses massives colonnes de marbre. Il v aura donc un nouveau

jubé dans le style gothique. Quant à l’ancien buffet d’orgue, œuvre de Quellin et sculpté par Pierre Verbruggen en 1667, il échappa comme par miracle à la destruction du reste du mobilier de l’église. Laissé en place par son acquéreur, il fut, en 1802, racheté par les paroissiens. C’était un beau spécimen de sculpture sur bois du XVII' siècle. On a eu le bon esprit de le conserver.

Anniversaire de l’Académie d’Archéologie d’Anvers.

La « Giroflée ».

Les Sociétés de Rhétorique. — Cortège, les Chars. Acquisition par l’État des ruines de l’Abbaye de Villers.

Restauration du Château de Bouillon. — Le Château des Comtes à Gand ( 1 ).

En dépit de l’œuvre des siècles et du progrès nécessaire des choses, la tradition conserve en Belgique une force qu’il suffit de stimuler un peu pour la voir se manifester avec une rare puissance. On en a eu tout récemment la preuve à Anvers où, grâce à elle, l’histoire artistique de la grande cité s’est enrichie d’une page vraiment intéressante.

Il s’agissait de commémorer le cinquantenaire de la constitution de l’Académie d’archéologie, ayant son siège à Anvers.

Un demi-siècle, c’est quelque chose dans un pays dont les institutions nationales comptent à peine soixante ans d’existence. On s’est dit qu’un congrès d’archéologues n’était pas de nature à donner une bien grande solennité à l’événement; qu’il fallait autre chose avec, et l’Académie a eu ce rare bonheur de provoquer une manifestation à laquelle ont concouru toutes les forces intellectuelles et artistiques d’une ville qu’il suffit de mentionner pour évoquer le souvenir d’une école dont l’éclat rayonne sur le XVIIe siècle tout entier.

Mais si Anvers a tenu à célébrer comme il convenait la gloire de Rubens, Van Dyck, Jordaens et Teniers, dont les statues ornent ses places publiques, c’est surtout au XVIe siècle que notre métropole commerciale est redevable de sa splendeur contemporaine.

(') Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1892, vol. 8, 3e période, p. 348.

Du XVIe siècle datent les monuments qui lui impriment son véritable caractère, et nonobstant les agrandissements postérieurs, frappent de surprise l’étranger. Qu’on se souvienne de l’émerveillement d’Albert Dürer en débarquant sur les rives de l’Escaut.

On connaît une estampe de Jost Amman, Le Tableau du négoce, où Anvers est pris comme type d’activité commerciale au XVIe siècle. C’était, en effet, l’époque d’efflorescence et de prospérité; celle de l’érection de la Bourse, devenue ensuite le type des édifices de même destination, à Londres, à Amsterdam et ailleurs, de la Maison Hanséatique avec ses centaines de chambres, de l’Hôtel de ville, proclamant bien haut l’avènement aux Pays-Bas des principes de la Renaissance.

Centre d'attraction considérable, Anvers, avant les sombres jours de lutte religieuse et de répression sanglante, fut témoin d’événements restés célèbres dans l’histoire intellectuelle du pays. Aucun n’a laissé de souvenirs plus vivaces que la fête des Rhétoriciens en 1561, où quatorze sociétés, les plus importantes du pays, vinrent de Bruxelles, de Louvain, de Malines, de Bois-le-Duc, se disputer la palme dans un concours ouvert par la puissante société anversoise La Giroflée, bien connue d’ailleurs dans l’histoire des arts, car elle n’était en réalité qu’une émanation de la fameuse Gilde de Saint-Luc dont les registres sont, par exemple, la source d’information pour quiconque s’occupe du passé de l’école d’Anvers.

Le prix du concours était une coupe d’argent ciselé, l’une de celles probablement que l’on voit encore figurées sur le célèbre portrait d’Abraham Graphœus, peint par Corneille de Vos, au Musée d’Anvers. Et cette coupe, « joyau du pays », a donné son nom au concours des Rhétoriciens, un nom qui, durant plusieurs mois, a été dans toutes les bouches : Landjuweel .

Les annales anversoises enregistrent comme un fait

exceptionnel le Landjuweel de 1561, celui que l’Académie d’archéologie eut l’audace de songer à reconstituer, non pas à l’aide de ses propres moyens ni de ses propres ressources, mais en proposant un prix aux sociétés dramatiques et autres qui, avec l’aide d’artistes de leur choix, voudraient entreprendre de figurer avec une fidélité aussi scrupuleuse que possible le cortège de l’entrée des Rhétoriciens. C’était là un fait en quelque sorte nouveau et bien national, dans la série nombreuse des cortèges organisés en Belgique depuis 1830. Notez, en effet, que le cortège projeté ne devait pas être seulement composé, mais joué par les membres des diverses associations concurrentes.

Dans ses grandes lignes le programme était calqué sur les récits, encore conservés, de l’entrée des Rhétoriciens, le 3 août 1561 .

La Bibliothèque royale possède même un manuscrit, accompagné de dessins de Frans Floris qui, personnellement, prit part à la cérémonie.

Le récit détaillé de l’événement fut remis à chacune des quatorze sociétés concurrentes.

La question du concours, posée en 1561, avait été désignée par le Conseil d’Etat parmi vingt-quatre sujets qui lui furent soumis, les sociétés de rhétorique étant à l’époque surveillées d’assez près par l’autorité supérieure. Il s’agissait de dire « ce qui incite le plus puissamment l’homme à la culture des arts », et l’entrée solennelle, d’accord avec la devise de la Gilde de Saint-Luc d’Anvers : « Rapprochés par la sympathie » (wt jonsten versaemt), devait montrer comment on se réunira par amitié et se séparera gracieusement. En somme, le tout figure le triomphe de la Paix. C’est sur ce canevas qu’a brodé l’Académie d’archéologie avec l’aide des sociétés de la ville d’Anvers.

En 1561, comme aujourd’hui, quatorze sociétés étaient entrées en lice. La société des peintres, La Giroflée, s’en

fut les recevoir à la porte Saint-Georges, porte impériale que Cbarles-Quint avait été le premier à franchir. Les documents du temps rappellent les plus infimes détails du costume des divers groupes. Les membres de La Giroflée étaient vêtus de pourpre, de blanc et de rouge. Quarante d’entre eux, à cheval, portaient la simarre de soie pourpre, rayée de bandes, de satin blanc ou de drap d’argent, le pourpoint et les chausses de satin blanc, des brodequins blancs, des chapeaux pourpres garnis d’écharpes rouges et blanches, de plumes rouges et pourpres et tous portaient l’épée et les éperons. Les bourgmestres Melchior Schetz et Antoine Van Straelen — le même qui fut, avec Jean Rubens, impliqué dans les événements politiques qui devaient lui coûter la vie et contraindre le père du grand peintre à chercher son salut dans l’exil — étaient vêtus de velours pourpre croisé d’or et escortés de hérauts, de sonneurs de trompe, etc.

Je vous fais grâce du détail des costumes des autres groupes, accompagnés de chars allégoriques. Qu’il me suffise de dire que le tout représenta plusieurs centaines de cavaliers, plusieurs milliers de fantassins.

Ecrivant d’Anvers à Thomas Gresham, au lendemain même de l’entrée des Rhétoriciens, l’Anglais Richard Clough, sa description faite, ajoute ces mots :

« C’était le plus curieux spectacle qu’il m’ait été donné de voir et que je verrai jamais, car, lors de l’entrée de Philippe II à Anvers, les dépenses des nations cotisées pour les préparatifs de la réception n’étaient pas comparables aux frais faits cette fois par la ville d’Anvers. Et, avec tout cela, ils ne gagnent qu’une coupe de dix onces! fe voudrais bien, par Dieu! que quelques-uns de nos seigneurs et gentilshommes d’Angleterre eussent assisté à ce spectacle (je veux dire ceux qui s’imaginent que le monde est pétri de farine d’avoine) ; cela les persuaderait qu’il y a d’autres gens que nous et nous apprendrions à

prévoir l’avenir. Ceux, en effet, qui sont capables de réaliser de pareilles choses, sont en état de faire davantage ! »

Le programme du concours de 1892 imposait aux sociétés la reconstitution aussi fidèle que possible du costume et des accessoires d’un groupe ayant participé au cortège de 1561, y compris sa musique et ses fous dont la mission devait être de lutter de drôlerie. Toute société avait ses insignes, son « prince », son chef-homme, ses porteurs de cartels et de bannières, ses chariots de transport.

Mais en dehors de cette évocation du passé, il restait loisible aux diverses associations de composer des chars, de figurer des sujets, à la condition, bien entendu, qu’aucune de ces représentations ne fût en désaccord avec la période de l’événement principal à figurer.

Un jury d’artistes choisis hors d’Anvers était appelé à opérer, parmi les associations concurrentes, un classement par ordre de mérite, les prix variant de 1,200 francs à 2,200 francs, somme relativement considérable sans doute, mais minime si l’on tient compte des frais que s’étaient imposés les sociétés pour la confection des costumes, des armes et tout particulièrement des chars. Il y en avait au moins une quarantaine.

Notez que le cortège, composé de quelque quinze cents chevaux et de plusieurs mille fantassins, se développait sur une étendue de trois kilomètres et demi.

De même qu’il y a trois siècles, La Giroflée se transporta à la limite du territoire urbain à la rencontre des sociétés étrangères. Ce groupe, hors concours, était formé des représentants des familles patriciennes d’Anvers.

Autant que possible la représentation eut un caractère de scrupuleuse fidélité historique. Ainsi défense était faite, par le programme, à toute personne en costume moderne d'y paraître à un titre quelconque. Une seule des sociétés avait fourni un contingent de quatre cent dix personnages et cent dix-huit chevaux.

Sans insister sur le plus ou moins de caractère, de fidélité ou de richesse des costumes, de splendeur dans la mise en scène, je n’hésite pas à dire que la valeur générale de l’exhibition dépassait de beaucoup la moyenne des entreprises analogues tentées en Belgique. Elle eut surtout la supériorité d’avoir un sérieux assez explicable, étant donné que tous les figurants avaient été recrutés dans la bourgeoisie anversoise, à l’exclusion des mercenaires.

Les artistes avaient d’ailleurs lutté d’ingéniosité dans le choix des motifs appelés à compléter la partie vivante du cortège. Des groupes d’enfants et de jeunes filles relevaient ce que pouvait avoir de monotone le défilé des corporations costumées à la mode d’une seule et même époque.

Ainsi la puissante association des diamantaires avait entrepris de représenter un cortège de princes d’Orient avec une escorte de chameaux et de vrais Abyssins, portant d’immenses panaches de plumes. Ses chars étaient consacrés à l’illustration de l’histoire de la taille du diamant, inventée par un Belge, Louis de Berquen, de Bruges. On nous montrait le personnage recevant des mains de Charles le Téméraire le Sancy à tailler.

Ailleurs c’était l’arrivée à Anvers des marchands vénitiens au XIVe siècle, ou encore Albert Dürer dans une barque sur l’Escaut. Un char illustrant la légende de Quentin Metsys, portait une copie textuelle, en fer, du puits historique. Parmi les allégories figurait un char de la Paix, création d’une grâce exceptionnelle due à MM. Eugène Geefs, architecte, et F. Van Kuyck, peintre.

Un char de la Renaissance, environné de cavaliers en costumes du XVe siècle, portant les bannières des villes d’Italie célèbres dans les arts, une Apothéose d’Homère avait été ordonnée par l’Institut des Beaux-Arts.

Le jugement, proclamé devant l’Hôtel de ville à la troisième sortie, fut plus tard confirmé par une remise

officielle des récompenses, cérémonie qui, elle-même, fut un tableau de style archaïque ayant pour cadre la belle salle décorée des fresques de Leys. La Pucelle d’Anvers distribuait aux vainqueurs des roses rouges et blanches.

En somme, la partie artistique de l’ensemble fait grand honneur à ceux qui en ont pris l’initiative. Pour l’Académie d’archéologie, c’est un succès qu’elle a le droit de revendiquer, car c’est d’elle que part la conception de la fête dont la réussite revient en grande partie à un de ses membres, M. Max Rooses, l’éminent directeur du Musée Plantin et le biographe très apprécié du célèbre imprimeur.

Et le Congrès des archéologues belges fédérés?

Il a été, ma foi, ce que sont les réunions de ce genre, une agréable occasion de rencontre pour les gens heureux de se revoir ou d’apprendre à se connaître, suivie d’une intéressante visite des monuments.

Le Ministre de l’Intérieur, M. de Burlet, ayant les Beaux-Arts dans ses attributions, a fait part au Congrès du prochain dépôt d’une loi destinée à assurer la conservation des monuments historiques, projet réclamé par l’Académie d’archéologie. Il a annoncé l’acquisition par l’Etat des ruines de l’abbave de Villers, la restauration du château de Bouillon.

Mais l’épisode de beaucoup le plus intéressant du Congrès d’archéologie de 1892 a été la visite aux ruines du château des anciens comtes de Flandre à Gand. J’ai eu l’occasion de parler un jour aux lecteurs de la Gazette du dégagement et de la restauration projetés de ce monument historique de première importance. Le travail est aujourd’hui en voie d’exécution et la première partie du programme est réalisée au point de nous permettre de constater qu’il n’existe pas en Belgique de monument que l’on puisse comparer à celui-ci. L’enceinte noyée depuis des siècles dans les habitations parasites est aujourd’hui complètement remise à jour, et l’opération conduite avec

une entente remarquable par M. J. de Waele, architecte, aidé de M. Van Duyse, l’antiquaire bien connu, a pleinement réussi.

Le château des comtes de Flandre est un édifice du Xe siècle, complété au XIIe siècle. Dans son enceinte grouillait tout récemment encore une population immense que la ville n’a pu faire déguerpir que le jour où, avec le concours de l’Etat et de la Province, elle a pu entrer en possession de l’ancien domaine féodal.

Le Congrès d’archéologie a donné naissance à deux études fort intéressantes sur le château des comtes de Flandre : la première, accompagnée de belles illustrations, est de M. Van Duyse; la seconde du lieutenant général Wauverinans, président de l'Académie d’archéologie.

On peut dire sans exagération, écrit M. Van Duyse, que le château des comtes nous est demeuré tout entier. Sans doute il a subi de nombreuses et graves mutilations, mais ses parties essentielles nous sont conservées, et, comme quelque bien résulte souvent de l’excès d’un mal, c’est aux mutilations mêmes subies par certaines parties de l’édifice que nous devons de pouvoir remonter aux origines les plus lointaines du vénérable berceau.de la ville de Gand et des comtes de Flandre. Les murailles dont la cinquième partie est dégagée, à l’heure où nous écrivons ces lignes, circonscrivent un terrain d’environ un demihectare ; elles forment une enceinte circulaire presque complètement conservée, garnie de tours construites sur des trompillons appuyés à des contreforts montant du fond et qui constituent une forme constructive bien caractéristique.

Ce qu’il y a de remarquable, c’est que le fond du volet de droite du célèbre triptyque de Quentin Metsys, au Musée d’Anvers, nous offre une construction extrêmement proche de l’enceinte du château des comtes à Gand.

Fera-t-on une restitution complète de l’ancienne demeure

féodale? Cela ne paraît guère vraisemblable, bien qu'un remarquable ensemble ait été exhibé aux membres du Congrès par M. de Waele. Comme le dit le lieutenant général Wauvermans dans son étude du monument : « L’expérience a démontré que toute reconstruction prématurée, dans un but d’utilisation moderne, a toujours des conséquences aussi désastreuses que la démolition. Il faut découvrir et conserver, non reconstruire d’après des idées préconçues, que l’on arrive à reconnaître fausses ensuite. » C’est en quelque sorte dans le sens des vues de l’éminent historien militaire que s’est prononcé le Congrès. Il a émis le vœu de voir poursuivre les fouilles avec prudence, d’une manière méthodique, en abandonnant momentanément toute idée de reconstruction.

La question sera d’ailleurs abordée de nouveau d’une manière approfondie l’année prochaine, le Congrès archéologique devant tenir ses assises à Gand même.

Le Gouvernement français s’était fait représenter au Congrès par le Dr Hamy.

Un concours vient d’être ouvert entre les architectes et les sculpteurs pour la décoration de la porte monumentale d’entrée du Palais de Justice de Bruxelles. Il y a là évidemment matière à une splendide conception. Espérons que le concours donnera naissance à une œuvre d’importance suffisante pour faire honneur au pays. Qui sait? peutêtre nous révélera-t-il quelque nouveau Ghiberti, bien qu’en réalité les portes d’un Palais de Justice ne sauraient mériter, à aucun titre, d’être assimilées à celles du Paradis.

Exposition de cinquante chefs=d 'œuvre français au profit de l’Hospitalité de nuit.

Exposition de cinquante=cinq tableaux de 1’ « École belge » réputés chefs=d’œuvre. — Vente Capronnier.

Collection Henri Lambert. — Collection Dr Lequime.

Collection Van Branteghem.

Vente du verrier J.=B. Capronnier. — Cinquantième anniversaire de l’archiviste Alphonse Wauters. — Nicolas Knupfer^).

Le mois de mai, c’est chose convenue, voit éclore les expositions, x^ Londres comme à Paris, il amène le cortège des Salons officiels. Ici nous sommes moins précoces; le grand Salon de l’année, qui se tiendra à Gand, n'a lieu que dans quelques semaines. Il doit célébrer le centenaire de la Société gantoise d’encouragement des Beaux-Arts. Pourtant le renouveau nous a procuré un ensemble d’événements artistiques d’ordre secondaire, dont le souvenir mérite d’être recueilli.

Il y a quelques mois déjà, un homme de goût et d’initiative, artiste lui-même, M. de Saint-Cyr, a installé, rue Royale, une coquette galerie dont la situation assurait d’avance le succès. On y a vu, à diverses reprises, des collections choisies de productions artistiques, formées à l’aide d’éléments empruntés aux cabinets d’amateurs d’élite. Dans un but de charité, nous avons eu ainsi, au cours des dernières semaines, des expositions qu’il est permis d’envisager comme une bonne fortune pour quiconque estime que le progrès, en matière d’art, est absolument en sens inverse de l’étalage surabondant des toiles dont la production hâtive pourra seule expliquer à nos continuateurs une fécondité dont, avant la nôtre, aucune époque n’a, que je sache, donné l’exemple.

C) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 3e période, vol. 7, 1892, p. 510.

ni

Pour faire suite à l’Exposition des portraits exposés en 1891, 1892 nous a donné les Cinquante chefs-d’œuvre, exposés au profit de l’Hospitalité de nuit. « Chefsd’œuvre » est un mot d’acceptions très diverses, au gré des points de vue de ceux qui l’emploient. On ne saurait nier toutefois que, dans la circonstance actuelle, exclusivement formée à l’aide d’éléments empruntés à des collections locales, l’exhibition dont il s’agit, sans mettre en ligne seulement des chefs-d’œuvre, n’en a pas moins réuni des travaux ayant pour signataires des maîtres dont le nom se rattache avec autorité au mouvement artistique contemporain. Descamps, Delacroix, Messonier, Jules Dupré, Corot, Fromentin, Courbet, Troyon, Daubigny, Millet, Théodore Rousseau, Diaz, Vollon, Rovbet, Isabey ; seul Détaillé, par un privilège dont rien, sans doute, ne l’exposait à déchoir, représentait les vivants dans cette assemblée d’illustres disparus-.

L’école française, vous l’aurez constaté, faisait à elle seule les frais de cette galerie improvisée ; et elle les faisait avec une supériorité qui n’a excité de surprise qu’au point de vue de la provenance des œuvres, toutes tirées de collections bruxelloises. On ne se doutait pas, en effet, eu égard à l’avide recherche des œuvres de nos chefs d’école et aux sacrifices que comporte leur possession, que la capitale recélât de quoi constituer un ensemble si distingué d’échantillons de leur talent. Je parle surtout des paysages; les sujets à figures étaient en minorité, ce qui d’ailleurs s’explique.

Cinq Dupré, tous de qualité supérieure, mais spécialement le Soleil couchant et le Clair de lune, marines de la collection Dekens, ont fait sensation. La Méditerranée de Courbet (1857) n’a pas réuni de moindres suffrages, et les Bords de la Tamise, par Daubigny, un paysage de 1873. De D collection Lyon, — représentée à elle seule par treize peintures, dont deux Delacroix : Les Lions à la

source et Le Fleuve Sebou ; trois Diaz : Le Bracelet, Les Conseils de l' Amour et un portrait de grandeur naturelle, sur fond bleu-turquoise; un Fromentin : Ix Simoun, et un Régnault : une admirable tète de Nubien, — évoquait, sans y rien perdre de son originalité, le souvenir de John Constable. De la collection Van den Eynden étaient venus les Convulsionnaires de Tanger, de Delacroix, la Veillée et la Bouillie, de Millet, trois pages qui figurèrent avec honneur à la centennale de 1889, de même que le curieux Garbet au baron Goethals, La Fête d’une commune prés de Paris, daté de 1837. De la collection Lyon était venu encore le beau Fromentin : Les Gorges de Chiffa, tandis que le Lac de Bel/egarde (collection Cardon), la Chaumière (collection Hèle), la Campagne romaine (collection Dutoict) et le Cavalier (collection Lyon) faisaient à Corot une représentation infiniment remarquable.

La présence d’un Messonier fameux, Le Guide (1883), de la collection Crabbe, avait de quoi compenser par son importance le nombre relativement restreint des sujets à figures. Irréprochable par la précision du détail, la justesse des attitudes et l’entente générale de toute chose, cet épisode des guerres de l’Empire, où une troupe de dragons descend d’une côte boisée sous la conduite d’un paysan alsacien, a plus surpris que charmé. Les figures, plus grandes que d’ordinaire, donnaient une impression de sécheresse d’âcreté, et la verdeur des habits d’uniforme avait peut-être elle-même pour effet de faire naître une sensation aride. Avec cela des prodiges de conscience et d’étude approfondie de la réalité.

M,lie Cardon avait tiré de sa riche galerie un Descamps superbe, bien qu’inachevé, Le Christ dans le prétoire, page de la plus haute conception dramatique et, sous le rapport de l’exécution, digne en tout du maître. Et puisque le mot chef-d’œuvre a été hasardé, je l’adopte sans scru-

pule pour la Partie d’échecs de Roybet (collection Van den Eynden), assurément la plus importante des œuvres de son auteur par les dimensions, le nombre des figures, la composition et la distribution supérieure de la lumière.

Par sa date même, le Guet-Apens d’Isabey (1875) ressuscitait un genre dont le culte, aujourd’hui bien délaissé, s’expliquait, sachons en convenir, par de multiples séductions. Ne compose ni ne peint avec cette adresse-là qui veut, et si rien ne paraît moins probable qu’un retour vers le romantisme, le caractère rétrospectif de l’exposition n’en donnait pas moins un attrait plus vif à cette rencontre de systèmes opposés. En dehors de l’importance des éléments, elle a eu aussi, dans ses proportions restreintes, une valeur enseignante très considérable. Pour la plupart, les jeunes artistes belges 11e connaissent que de nom les maîtres de l’art français ; ils garderont, j’en suis persuadé, le souvenir très vivace des pages qu’on leur a fourni l’occasion d’étudier.

Chose attendue, d’ailleurs désirée et bien légitime aussi, l’Exposition a eu, dès le lendemain de sa clôture, une suite normale dans une réunion de cinquante-cinq tableaux de l’école belge, réputés « chefs-d’œuvre » à leur tour et destinés, semble-t-il, à représenter ce groupe intéressant de notre école formé sinon directement aux enseignements de la vôtre, tout au moins sous ses influences irrécusables. Ceux que leurs souvenirs reportent à quarante ans remontent aussi au début de ce mouvement qui, à Paris même, a trouvé des représentants parmi les célébrités : les deux Stevens, Willems, G. de Jonghe, de Knyff. En Belgique : Louis Dubois, Hippolyte Boulanger, Louis Artan, maintenant disparus, ont laissé un œuvre considérable et dont les inégalités n’effacent point leur sentiment distingué des exigences picturales s’affirmant parfois avec rudesse en présence des mièvreries enfantées par la mode.

La réunion dont je m’occupe ne devant comprendre que les travaux d’artistes défunts, Boulanger, Artan, Dubois, de Knyff y étaient en force, avec Navez, Gallait, Levs, Madou, Verboeckhoven, De Winne, Ch. De Gronx, Fourmois, Henri de Braeckeleer, Agneesens, Huberti pour compléter un ensemble de spécimens très dignes d’être revus, car beaucoup avaient figuré à des expositions antérieures, ici même. Certaines œuvres de Boulanger et d’Agneesens avaient paru la veille seulement à la vente Lequime ; on en a vu d’autres, à l’Exposition des portraits du siècle, l’an dernier. Elles valaient d’ailleurs, je l’ai dit, d’être revues et, bien certainement, une visite à l’Exposition ne vous laissait pas sous le sentiment de choses démodées. }e crois bien que le public d’aujourd’hui s’identifie mieux que celui d’il y a un quart de siècle avec des œuvres comme le Chevreuil mort (1863) et la Nature morte (1877) de Louis Dubois; que ces deux peintures se ressentent de l’influence de Courbet, c’est indéniable ; elles n’en restent pas moins des morceaux distingués. Gallait, qu’on a eu la malencontreuse idée de représenter par une bien impersonnelle réduction des Derniers Honneurs rendus aux comtes d' Egmont et de Homes, Verboeckhoven avec un Pâturage fait tout entier de recette, ne retrouvent évidemment pas leur faveur d’il y a trente ans. Guarda e passa... Leys et Madou se tiennent mieux, bien que leur œuvre offrit, et sans trop de peine, de quoi justifier leur réputation d’une manière plus précise. Pour Levs, les réductions des figures décoratives destinées à 1 Hôtel de ville d’Anvers, non plus que le saint Luc, réduit également d’après la grande figure composée par le maître pour la décoration de sa propre demeure, 11e constituaient ici une représentation bien mesurée à la valeur du grand artiste. De même l’intérêt de l’esquisse de la Chasse au rat de Madou est bien atténué par le souvenir que tout le monde a gardé de cette composition,

sans cesse raffraichi par la belle estampe de Meunier.

Le Banc des pauvres de De Groux est, dans l’histoire de l’art belge, un événement. Vulgarisé par la lithographie, il fit son apparition au petit Salon de la Société d’harmonie d’Ixelles, en 1854. Il obtint du succès, mais sans trouver d’acquéreur; c’était trop triste. De Groux, mort il y a plus de vingt ans déjà, avait débuté, sous Navez, comme peintre de siqets religieux et même suivi les cours de l’Académie de Düsseldorf, alors très prônée. Mais rien ne traduit moins ces influences que l’œuvre de la partie moyenne de sa vie, consacrée à illustrer, avec un rare sentiment dramatique, certains côtés de la vie populaire. Rien qu'à la petite exposition de la rue Royale nous trouvons : Les Adieux du conscrit, Le jfeudi-Saint, Le Pèlerinage de Dieghem, Le Curé au viatique, Les Flâneurs, choses vues et profondément ressenties, que d’autres ont reprises et peut-être poussées plus loin, — matériellement, — mais non surpassées en réelle profondeur d’expression. Le Musée de Bruxelles possède une assez bonne représentation de De Groux, le Tassaert de l’école belge. De complexion délicate, il languit pendant bien des années : d’instinct son cœur allait aux souffrances, sans que du reste il se posât en réformateur. Ses œuvres, souvent assez gauches, n’en laissent pas moins une impression profonde, comme, par exemple, le Bénédicité et le jfunius prêchant, du Musée de Bruxelles, où la puissance du sentiment rachète ce qu’il peut y avoir d’imperfection dans la tonne.

Hippolyte Boulanger fut également un novateur. Son paysage, exposé par M. Hèle, une Lisière de forêt en automne (1865), est sinon la première, tout au moins une des premières tentatives de l’artiste dans le genre qui devait illustrer son nom. Boulanger approchait alors de la trentaine. Il avait fait d’une manière assez décousue des études de la figure humaine; je doute fort qu’il eût jamais songé au paysage ; aucune œuvre de lui n’avait paru dans

une exposition. Poussé par ce maître suprême : le besoin, fixé à la campagne, on vit subitement se révéler en lui de prodigieuses facultés d’assimilation. Etait-il paysagiste né? Avait-il trouvé sa vocation? Je n’en sais absolument rien; de son temps, on songeait peu à se vouer au paysage en Belgique; il y fallait des études très spéciales, une touche particulière pour la feuillée de chaque essence d’arbre. Quoi qu’il en soit, Boulanger rompit avec tout cela. Son intelligence éveillée, son goût très fin lui permirent de choisir ses sites d’une façon capitale. Notons, d’autre part, qu’il avait passé une partie de son enfance à Paris; il avait eu ainsi le bonheur de connaître Corot, Rousseau, Dupré dont le souvenir n’est pas sans laisser une trace dans ses œuvres. Sa carrière de paysagiste fut à peine d’une dizaine d’années. Elle lui permit, en somme, de figurer de son vivant même au premier rang des paysagistes belges. Le Musée d’Anvers poussait l’autre jour jusqu’à 9,000 francs son tableau de la Petite Vanne à la vente Lequime.

Un mot de cet événement artistique, car c’en fut un. Le Dr Lequime, très répandu dans le monde des arts, moderniste passionné, avait consacré plusieurs années et pas mal d’argent à la formation d’une galerie de tableaux destinés surtout à illustrer l’école belge par cette catégorie d’artistes que l’on a pris coutume de désigner sous le nom de « jeunes » ; le groupe indépendant, en un mot. Le patricien n’était du reste pas exclusif. Il eut d’excellents Harpignies, des Courbet, des Daubigny, des Jongkind. Les deux Stevens donnaient chez lui la réplique à Boulanger et Henri de Braeckeleer. Il possédait de splendides dessins de Rops et même un tableau à l’huile, une plage remarquable du maître aquafortiste.

Le public n’ignorait point que de la galerie Lequime des peintures remarquables d’artistes défunts avaient passé au Musée de l’Etat. Ces diverses circonstances, jointes aux sympathies personnelles moissonnées par ce passionné

d'art, obligé pour des motifs de santé de séjourner loin du pays en abandonnant les œuvres réunies avec tant d’amour» tout cela avait donné à la collection Lequime un relief de plus. Et comme, d’autre part, nulle collection d’ensemble du groupe artistique représenté par la galerie Lequime n’a jusqu’ici passé en vente, je crois bien que l’expérience avait la valeur d’un critérium. Malgré tout, ses prix sont restés inférieurs à l’attente. J’y insiste moins pour en tirer conséquence que comme évidence nouvelle à l’appui de ce fait touché à plus d’une reprise dans nos correspondances, que si l’amateur belge ne recule pas à l’occasion devant quelque achat considérable pour enrichir sa galerie, ce n’est pas dans les ventes publiques que, d’ordinaire, il se hasarde. De ceci résulte qu’il n’y a point de cote bien décisive pour les œuvres belges. A part le paysage de Boulanger, mentionné ci-dessus et payé 9,000 francs par un amateur bruxellois, une seule œuvre belge — un tableau de Verwée, d’ailleurs fort remarquable — est allée à 5,000 francs. Les Courbet, dont pas un n’était signé, n’ont pas donné davantage, à l’exception d’un paysage, Le Miroir de la Loue, adjugé à 7,100 francs. Les Bords de l’Oise, de Daubigny, 4,100 francs. L’ensemble de la collection a donné environ 90,000 francs. M. Lequime a offert au Musée de Bruxelles un curieux de Jonghe, figures presque grandes comme nature : Les Pèlerins . Ce tableau est antérieur au départ de l’artiste pour Paris. Il n’est, du reste, pas exceptionnel dans son œuvre.

L’église des Jésuites à Bruxelles possède de de Jonghe le Martyre d’un saint, exécuté dans la manière de Tony johannot et de Roqueplan. L’artiste peignit, de plus, une grande toile de la Visitation pour le couvent de ce nom.

La collection d’un autre amateur bruxellois, M. Henri Lambert, a fait passer sous le feu des enchères, presque au lendemain de la vente Lequime, un très bel ensemble de productions françaises et belges. O11 n’a fait cette fois

que 41,000 francs, bien qu’il y eût un superbe Courbet, une Corbeille de fruits, signée et datée de Sainte-Pélagie (2,300 francs) ; un Daubigny admirable, presque une esquisse, un coin d’étang, sous un ciel strié de nuages gris; le bord de l’eau couvert de nénuphars (2,700 francs). Une très belle esquisse du même, 85 francs. Deux excellents Jules Dupré, tout petits d’ailleurs, 6,500 et

5.000 francs; un Hallebardier de Roybet, 1,300 francs; une Vache de Trovon, très petit tableau aussi, 4,500 francs. Cela nous fait au delà de 22,000 francs, si bien que

18.000 francs à peine suffisent à payer de très belles choses signées d’ailleurs : Alfred et Joseph Stevens, deux Madou, un très bon Louis Dubois, deux Henri de Braeckeleer, un Calame, un Artan, nn Bôhm, deux fort bons Verwée, un Théod. Weber. Il y a, comme vous voyez, de quoi réfléchir. La Belgique est, je crois, le pays de l’Europe où l’on compte le plus d’artistes. C’est exclusivement comme peintres et sculpteurs qu'ils songent à se produire. Ni journaux illustrés ni revues de quelque importance auxquels soient attachés des dessinateurs. Pas de graveurs sur bois; à peine un graveur en médailles! C’est donc exclusivement du pinceau et du ciseau que doit vivre l’école.

Dans la préface du catalogue d’une exposition toute récente, et dont le signataire n’est autre que M. Camille Lemonnier, je relève cette phrase : « L’Art contemporain flamand, plus que nul autre, assume la tristesse d’un martvrologe ». L’intervention officielle, si grandement sollicitée par les artistes, est assurément bien impuissante en présence de tout ce que l’on attend d’elle. Les travaux que l’Etat pourra demander à quelques artistes, resteront sans influence sur le goût du public, et si quelque peinture va, de temps à autre, au sortir d’une exposition, garnir les parois d’un salon ministériel ou même d’un Musée, il est rare que la rosée budgétaire trouve à féconder des talents

de pousse bien vigoureuse. Qui désire s’en convaincre n’a qn’à visiter une salle récemment ouverte au Musée moderne de Bruxelles et où ont pris place les plus récentes acquisitions de l’Etat. Il me peinerait de croire que nous avons là ce que les derniers Salons de peinture ont produit de meilleur.

On peut voir dans la même salle du Musée, deux œuvres léguées à l’Etat par M. Champion de Villeneuve et exposées sous le nom de Géricault. Un Général suivi de son état-major (il s’agit d’Alexandre Ier de Russie) et une Chasse à l’ours . S’il a pu m’arriver de déplorer le peu d’empressement que mettent les particuliers à enrichir nos Musées, je me rétracte. Si nos Galeries publiques ne sont destinées à recevoir que de pareils accroissements, il faudra que la loi intervienne pour prohiber toute donation ultérieure. Léguer à un Musée et sous le nom illustre de l’homme qui a signé le Naufrage de la Méduse, deux productions aussi vraiment lamentables et dont, par surcroît, l’une, La Chasse à l’ours, reproduit certainement un tableau de Querfurt ou de Pierre Potter, constitue, en somme, une plaisanterie dont les plus généreuses intentions ne suffisent pas à faire absoudre l’auteur.

On s’occupe sérieusement à Bruxelles de la reconstitution d’une Société d’enconragement des Beaux-Arts modelée sur les institutions qui, depuis plus d’un siècle, fonctionnent à Anvers et à Gand. On sait qu’à Bruxelles c’est à l’Etat qu’incombe le soin des expositions. Le médiocre succès du dernier Salon de Bruxelles a remis sur le tapis, et cette fois de la manière la plus sérieuse, le projet déjà ancien de grouper toutes les forces artistiques de la capitale, artistes et amateurs, en vue de l’organisation des Salons triennaux.

Le public serait admis, en retour de certains avantages, à s’associer à l’entreprise par sa souscription; l’Etat interviendrait par voie de subsides. Le principal avantage de

la réforme serait d’intéresser plus directement le public aux choses d’art, l’exposition étant appelée à devenir en quelque sorte la sienne.

A la tête des promoteurs figure le duc d’Ursel, membre du Sénat. Par tradition non moins que par goût, nul n’était mieux désigné pour donner à l’institution nouvelle l’impulsion nécessaire. En effet, le grand-père du duc fut, dans les premières années du siècle, le président de la Société des Beaux-Arts qu’il s’agit de faire revivre.

A la mode anglaise, le Musée des Antiquités du Parc du Cinquantenaire nous a donné une Loan Exhibition de la collection des vases et terres cuites helléniques de M. Alph. Van Branteghem, un des ensembles du genre les mieux choisis que l’on sache en dehors des Musées. S’il n’appartient pas au premier venu de faire une pareille collection, c’est moins encore au point de vue des ressources matérielles, pour considérables qu’elles soient, qu’au point de vue de l’étendue du savoir que suppose la recherche de ses éléments. M. Van Branteghem se révèle tout ensemble homme de goût et d’érudition. Il s’est, . depuis un grand nombre d’années, appliqué avec une persistance fort grande à rechercher les produits de l’art de terre chez les Grecs, à toutes les époques de leur histoire. En dehors de la beauté des exemplaires, c’est surtout à réunir les tvpes signés que s’est attaché le collectionneur.

Il y est si bien parvenu qu’après le Musée britannique, sa collection, m’assure-t-on, est celle où se rencontrent le plus de spécimens d’auteurs connus. Dès le VII' siècle, nous rencontrons ici des noms de potiers illustres, ces potiers dont le nom même se confond avec l’origine de l’art. Il va sans dire que, pour signer un vase, il fallait que son auteur le jugeât parfait. Il y a ensuite cette autre circonstance qu’une œuvre signée sert de détermination aux spécimens de même origine. Plût au ciel que nos peintres du moven âge se fussent préoccupés plus souvent d’authentiquer leurs œuvres !

Outre la qualité du décor et l’élégance de la forme, M. Van Branteghem s’est occupé de la variété de destination de ses types. Il n’a pas été moins heureux, je pourrais dire moins entendu sous ce rapport que sous les autres. Il nous a fait voir tout un ensemble de vases tour à tour votifs et honorifiques, usuels et funéraires, admirables de forme et de décoration. Prodigieuse, une série de huit coupes à fond blanc, trouvées à Athènes en 1890; le décor, purement linéaire, révèle peut-être, au delà de tout le reste de la collection, la supériorité des maîtres grecs dont, à peine faut-il le dire, les vases à fond rouge accusent le talent d’une manière bien moins complète, {'ajoute que ces œuvres si parfaites sont pourvues d’une signature, celle de Sotadès, et sont, jusqu’à ce jour, uniques. Euphronios, dont le Musée de Bruxelles possède également un vase, est représenté dans la collection Van Branteghem par une coupe que l’on qualifiait l’autre jour à l’Académie « une des œuvres d’art les plus accomplies qu’on puisse rencontrer ». Il y a un vase signé deux fois par son auteur : Oikophelès.

Le groupe des terres cuites, à lui seul, comprend au delà de cent spécimens, parmi lesquels s’en trouvent d’absolument déroutants. Plusieurs sont du reste célèbres, comme le Si/ène et la Nymphe et la Victoire de la collection Castellani, sans parler des types divers publiés dans les gazettes archéologiques de France et d’Allemagne. M. Frœhner a dressé un monumental catalogue de la collection Van Branteghem, catalogue destiné, semble-t-il, à consacrer bientôt un souvenir, car il confirme un bruit répandu depuis quelque temps que ce grandiose ensemble sera probablement dispersé.

L’Académie de Belgique s’en était émue. Elle a émis le vœu de voir l’Etat entrer en négociation avec le possesseur pour assurer au pays la conservation d'un si exceptionnel ensemble.

Une autre vente, de nature non moins spéciale, annoncée comme prochaine, est celle des études, calques de vitraux et vitraux délaissés par J. -B. Capronnier, peintre verrier, mort au mois de juillet de l’année dernière. Parisien de naissance, Capronnier était venu très jeune en Belgique où son père François, ancien employé de la manufacture de Sèvres, ressuscita l’art de la peinture sur verre, d’après les procédés anciens. On en savait si peu de chose en 1825, que lorsqu’il fallut réparer les fameux vitraux de Sainte-Gudule à Bruxelles, on ne put s’y prendre autrement qu’à l’aide de morceaux de verre peints à l’huile. Capronnier, très au fait de son art, est l’auteur d’un livre considérable publié en collaboration avec Lévi : Li Histoire de la peinture sur verre depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours. Il avait rassemblé une série précieuse de manifestations de la peinture sur verre à travers les siècles. C’est cette collection qui sera vendue avec les cartons, au nombre de plusieurs milliers des œuvres du maître. Ce chiffre paraît excessif; il est pourtant exact et fort explicable, si l’on songe à l’extension prise par la décoration archaïque des églises au cours du dernier demi-siècle. Capronnier avait placé de ses œuvres dans tous les pays de l’Europe et, chose remarquable, surtout en Angleterre et en Flollande, pays protestants. En Belgique, outre les vitraux qu’il a restaurés, il en a placé un nombre incalculable de nouveaux. Il avait pour associés ses fils et des artistes de grande valeur, parmi lesquels figurèrent Charles De Groux, dont il a été fait mention plus haut, et Ernest Kathelin, le gendre de Capronnier, un dessinateur des plus experts en la branche spéciale illustrée par le vieux peintre.

Une manifestation à laquelle me semble devoir applaudir quiconque apprécie la valeur et la vulgarisation des sources authentiques et le prix des dates, « ces agrafes d’or, dont l’histoire », écrivait un jour Paul Mantz, « se sert

pour retenir les plis flottants de son manteau », réunissait à l’Hôtel de ville de Bruxelles, le Ier avril, le collège communal et les amis de M. Alphonse Wauters, à qui sont dus tant de précieux travaux sur le passé de l’école flamande. Il s’agissait de célébrer le cinquantenaire de l’entrée en fonction de l’éminent archiviste. Né à Bruxelles en 1817, Wauters a aujourd’hui 75 ans et les porte avec une verdeur qui nous promet encore de précieuses contributions à l'histoire locale qu’il a si puissamment enrichie.

A peine ai-je besoin de rappeler ses études d’une portée plus générale, ses informations sur R. Van der Weyden, sur Hugues Van der Goes, sur Bernard Van Orley, sur Pierre Campana, sur l’architecte Van Bodeghem, en grande partie l’auteur de Notre-Dame de Brou, dans la Bresse, sa restitution à Jean Bellegambe du retable d’Anchin, aujourd’hui conservé à Notre-Dame de Douai.

Chargé plus d’une fois de missions à l’étranger, Wauters a dressé une table précieuse des Chartes relatives à l’histoire de notre pays, existant dans les dépôts publics de France. En 1878, c’est à lui qu’a été adjugé pour la première fois le prix de 25,000 francs, intitulé par le roi pour récompenser les études entreprises dans le domaine des sciences, des lettres et des arts. A propos de la manifestation dont il s’agit, une liste des œuvres du jubilaire a été publiée par les soins de l’administration communale. J’y signale des lacunes en ce qui concerne l’histoire de l’art. On a omis de mentionner les articles insérés par Wauters dans \' Histoire des peintres de Charles Blanc : Van der Weyden, Van der Goes, Bernard Van Orley et Michel Coxie.

Notre jubilaire est l’oncle de M. Emile Wauters, le peintre éminent, aujourd’hui fixé à Paris, et de M. A.-j. Wauters, le distingué critique d’art.

MM. Frimmel et de Stuers se sont récemment occupés, dans la Chronique des Beaux-Arts , du peintre Nicolas

Ivnupfer. Je me permets de signaler aux curieux le portrait de ce maître, peint par lui-même, et gravé par P. de Jode pour le Gulden Cabinet de De Bie. Voici ce que dit le texte de cette image : Nicolas Knupfer, pemtre artificieux en figures. Il fit son apprentissage à lipsic, chez Emmanuel Nysen, l’an 1603, et du depuis à Magdembourg . Il vint l’an 1630, tenir sa résidence en Utrecht , chez Abraham Blommart, où il a mis au jour quantité de pièces admirables tant pour le Roy de Danemarc, comme pour aultres grands princes et personnes curieuses.

J’ajoute qu’on a vendu l’autre jour à Bruxelles, à la salle Fiévez, une Assomption de la Vierge du maître, curieuse petite peinture faisant partie de la collection Rauch.

Recherches sur le Retable de Saint=Bertin et sur Simon Al arm ion, par Msr Dehaisnes (Lille) (I).

A proprement dire, Simon Marmion est, dans l’histoire de l’art, un nom sans écho, et les recherches patientes de Mgr Dehaisnes n’arrivent encore à le dégager que très imparfaitement des incertitudes qui l’environnent.

Glorifié par Jean Lemaire, par des Belges, dans sa Couronne Margaritique, si fréquemment rappelée, comme « prince de l'enluminure », et par Jean Molinet, dans son épitaphe prolixe, dont surtout est à retenir ce passage :

J’ay décoré, par art et sens acquis,

Libvres, tableaux, cappelles et autelz Telz que pour lhars ne sont ghaires telz.

Ses œuvres sont jusqu’à ce jour indéterminées, faute d’un point d’attache certain, d’un document irréfutable.

Alfred Michiels songea un jour à faire de Marmion, dont presque toute la vie s’écoula à Valenciennes, comme le prouve Mgr Dehaisnes, l’auteur d’une merveilleuse série de petites peintures conservées, presque enfouies, dans un palais de La Haye, et provenant, la chose est certaine, de Saint-Omer, où elles décoraient le retable de Saint-Bertin.

Réparties en deux séries de cinq compositions, elles retracent les principaux épisodes de la vie du saint.

L’hvpotbèse de l’historien de la peinture flamande est reprise par Mgr Dehaisnes, avec l’appui d’un ensemble d’informations sur l’origine et la disposition du retable. (*)

(*) La Chronique des Arts et de la Curiosité, 1893, p. 38.

Par malheur, si dignes qu’ils soient de nous intéresser, ces détails n’apportent pas la preuve, péremptoire, indiscutable que Simon Marmion ait, en cette circonstance, concouru à l’ensemble décoratif dédié par Guillaume Fillastre, abbé de Saint-Bertin, au patron de son abbaye, en l’année 1450. , ,

Dans le retable de Saint-Bertin, l’or et l’argent se mêlaient aux gemmes et aux pierreries. Après avoir brillé trois siècles à sa place primitive, ce riche ensemble disparut un beau matin pour être morcelé, sinon vendu en 1783. Existait-il encore à l’époque où la République s’appropria les biens du couvent? Mgr Dehaisnes l’ignore. L’inventaire des richesses de la communauté, dressé par les commissaires de la République, ne fait mention ni du retable ni des peintures. Avant de passer en vente à Paris, en 1823, celles-ci appartenaient à un boulanger de Saint- Omer. M. Nieuwenhuys les acquit pour en céder la partie principale au roi des Pays-Bas et les deux petits panneaux complémentaires à M. Beaucousin. Ces derniers appartiennent depuis peu à la Galerie Nationale de Londres.

Les dix compartiments du palais du prince Frédéric, à La Haye, forment deux panneaux de im46 de large sur o'"57 de haut. Ils se rangent parmi les créations les plus exquises de l’art flamand du XVe siècle. Attribués à Memling par presque tous les auteurs, y compris Descamps, ils sont, comme le dit avec infiniment de raison Mgr Dehaisnes ('), « plus proches de Jean Van Eyck, tant par le style que par la coloration ».

On constate même, dans des proportions très réduites, comme le souvenir de X Homme à l'œillet du Musée de Berlin, dans la tête de saint Orner, figuré dans un des

(l) Nous n’avons eu l’occasion d’étudier ces délicieuses créations qu’après la publication de l'édition française du Livre des Peintres de Van Mander. Sur la foi du Nederlandschc Kunstbode, nous les avions attribuées à Memling.

panneaux, et dont la reproduction est jointe à l’étude de Mgr Dehaisnes. Même rigidité d’expression, même fermeté de trait. Il n’y a pas jusqu’à l’oreille pointue du personnage qui ne se retrouve de part et d’autre. Guillaume Fillastre aurait-il d’aventure servi de modèle pour l’une ou l’autre œuvre ?

Le comte de Laborde était très perplexe en ce qui concernait l’attribution des peintures de La Haye. Elles étaient au nombre des plus précieuses qu’il eût rencontrées. « Je n’aurai de repos », écrivait l’illustre historien en 1851, « que lorsque je retrouverai la date, le prix, le nom de l’auteur de ces tableaux ».

C’est à la solution du problème que s’applique, avec l’ardeur et le zèle qu’on lui connaît, l’auteur du livre que nous analysons.

C’est par induction qu’il en vient, avons-nous dit, à faire honneur au peintre de Valenciennes, des panneaux retranchés à Memling, et il faut convenir que l’attribution nouvelle a de multiples avantages. Sans être par elle-même à l’abri de la controverse, elle n’en fraye pas moins la voie à des rapprochements destinés à fixer les caractères du peintre, jusqu’au jour où son nom sera définitivement précisé.

Aussi serait-il grandement désirable que de plus fréquentes occasions fussent offertes aux connaisseurs, d’examiner les peintures du Palais du Voorhout à La Haye. Nous avons, pour notre part, la persuasion qu’exposées dans un Musée public, elles eussent dès longtemps trouvé leur point d’attache avec des œuvres méritantes.

Simon Marmion mourut le jour de Noël 1489. Originaire d’Amiens, suppose Mgr Dehaisnes, il était fils d’un peintre, Jean Marmion, frère de Guillaume, peintre également, fixé à Tournai et déjà mentionné par Pinchart, enfin de Marie Marmionne, comprise aussi parmi les miniaturistes mentionnés dans la Couronne margaritique. Le magistrat d’Amiens lui confia divers travaux dont il semble que la

trace soit perdue, notamment l’exécution d’un Christ en Croix, avec la Vierge, saint Jean et d’autres personnages, œuvre destinée à l’Hôtel de ville.

Fixé à Valenciennes à dater de 1458, il s’y maria en 1466 à Jeanne de Quaroube, appartenant à une ancienne et riche famille. Sa réputation était fort grande. Ce fut lui qui décora d’une image de saint Luc l’autel de la confrérie des peintres. Il résulte d’un passage de l’historien Molanus, qu’en l’année 1512, Velasco de Lucena légua à l’hôpital de Louvain, une Vierge, de Simon Marmion, désigné comme « très illustre peintre de Valenciennes ».

Chose rare, nous avons affaire ici non seulement à un peintre, mais à un enlumineur. En effet, les comptes de la recette générale des finances des ducs de Bourgogne établissent qu’en l’année 1467, Simon Marmion fut chargé de « ystorier, enluminer et mettre en forme ung bréviaire », pour servir à Philippe le Bon à dire ses Heures.

Ce bréviaire ne fut terminé qu’en 1470; il coûta, comme l’a établi Pinchart, lequel a fait connaître les divers postes relatifs à cet objet, une somme de près de 500 livres.

Oue sont devenues les œuvres de Marmion ( 1 ) ?

Les recherches de Mgr Dehaisnes ne lui permettent pas de nous désigner avec certitude aucune, et à peine nous donne-t-il l’espoir d’en retrouver jamais.

Mais comme le nombre des peintures anonymes du XVe siècle est de beaucoup plus vaste encore que celui des artistes dont le nom seul est parvenu jusqu’à nous, l’auteur voudra bien nous permettre d’escompter un peu le hasard, et cela avec une confiance d’autant plus grande que ses propres efforts l’auront plus efficacement servi.

P) Nous n’acceptons pas, cela va de soi, pour une œuvre du maître, la médiocre création que lui attribue le catalogue du Musée de Valenciennes, sur la foi de Michiels. Msr Dehaisnes partage là-dessus notre avis.

Musée de Lierre. — Prix de Rome. — Exposition Van Camp. — Exposition Joseph Stevens (I).

Les Musées de province prennent de nos jours une notoriété des plus profitables au progrès des études. En France, en Allemagne, en Hollande, encore, il s’est trouvé des érudits pour nous révéler l’existence de quantité d’œuvres curieuses détenues par les Musées secondaires, et, tout récemment encore, notre collaborateur, M. Frimmel, a entrepris un travail analogue pour les Galeries autrichiennes.

En Belgique, l’attention des curieux s’est presque exclusivement concentrée sur les grandes Galeries de Bruxelles et d’Anvers. Une notable partie du public artiste en est sans doute à ignorer l’existence de Musées, cependant très curieux, à Malines, à Courtrai, à Ypres, à Tournai, et apprendra peut-être avec quelque surprise que le Musée de Bruges détient du génie de Van Eyck, de Memling et de Gérard David, des productions que peuvent envier les plus riches Galeries du monde. Une collection photographiée des principales d’entre ces œuvres serait extraordinairement bienvenue.

La petite ville de Lierre a, depuis le 16 octobre 1892, un Musée dont l’ouverture 11’est pas indigne d’être signalée aux lecteurs de la Gazette déterminés à faire le voyage, désormais classique, des provinces belges et hollandaises.

Lierre, pour leur gouverne, est une ville de quelque vinet mille âmes, avant avec Anvers des communications nombreuses et faciles, une église magnifique, enrichie par Maximilien d’Autriche de vitraux splendides en souvenir,

(‘) Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1893, p. 75.

sans doute, du mariage de son fils Philippe le Beau avec Jeanne de Castille, — Jeanne la Folle, — mariage célébré, chose difficilement explicable, dans cette paisible et insignifiante localité anversoise.

J’ai aussi pour devoir de rectifier une erreur du guide Baedeker, dont la plus récente édition (1891) porte approximativement à cinq cents le nombre des œuvres réunies au Musée lierrois. Il faut en rabattre. Le total des peintures mises à la disposition de la municipalité et actuellement exposées est d’un cinquième à peine, cent neuf pour être précis, et je doute qu’il soit appelé à s’accroître, par la simple raison que le tout procède d’un héritage. Il y a, de plus, à constater que le local, d’ailleurs excellent, ne tolère aucune extension nouvelle, la construction ayant été faite rigoureusement à la mesure de l’ensemble qu’elle a pour objet d’abriter.

Un mot sur l’origine de la collection. Formée dès les premières années du siècle par un amateur anversois, depuis longtemps décédé, M. J. -J. Wuyts, elle jouissait de quelque notoriété. Son possesseur lui avait fait construire une galerie spacieuse, accessible aux visiteurs. Les occasions ne manquèrent pas à M. Wuyts, et s’il fit preuve d’enthousiasme, autant dans ses attributions que dans ses achats, il y aurait mauvaise grâce à méconnaître qu’il eut assez souvent la main heureuse et conserva au pays des restes curieux de son école. Il y aurait mauvaise grâce surtout à ne pas signaler comme un exemple digne d’être suivi son louable désir de faire de cette galerie, qui fut sa joie, un ornement du lieu qui fut le berceau de sa famille.

Wuyts tenait le goût des arts d’un père qui, de simple tonnelier, en était venu, comme ces artisans de la vieille Allemagne célébrés par Hoffmann, à élever sa profession au-dessus de ce que semblaient devoir comporter ses moyens et son but. De fait, le Musée qui porte aujourd’hui le nom de son fils, est presque un monument de piété

filiale. On y peut voir, sous la signature de Guillaume- Joseph Wuyts et la date de 1785, une couple de chefsd'œuvre de tonnellerie, pièces de maîtrise, lesquelles, si j’en crois ce qu’on affirme, ne trouveraient leurs pareilles dans aucune ville de l’Europe. Il y a là un obélisque, reproduit quelque part en gravure, mesurant 45 centimètres à peine et formé de deux cent quarante-neuf tonnelets dont l’assise inférieure se compose de fûts de 4 centimètres de haut et dont le sommet compte des boisseaux, des barattes et tout ce qui peut faire le tonnelier en n’importe quel pays du inonde, réduit aux proportions de 2 centimètres. Tout cela est suspendu et relié par des moyens subtils dont Jacques- Joseph Wuyts, bien qu’étant lui-même de la partie, était au désespoir de n’avoir pu pénétrer le secret.

Il avait fallu jusqu’à dix mille cerceaux pour relier ce fragile trophée que sa délicatesse même empêcha son possesseur de faire figurer aux expositions rétrospectives de Paris, comme il l’eût désiré. Il paraît que lorsqu’un seul des tonneaux se détachera, l’ingénieuse construction aura cessé d’être.

Exécutant les volontés de son mari, Mme veuve Wuyts installa la ville natale de ce dernier, héritière de ses collections, stipulant toutefois qu’il leur serait affecté un local particulier. La condition a été remplie et fort bien. Une très belle salle, éclairée par le haut, a été construite tout exprès par l’architecte communal M. Cox. Elle est d’aspect engageant et mérite, à tous égards, une visite.

Que toutes les peintures rassemblées sur ces parois puissent être dénommées chefs-d’œuvre, je n’ai garde de le prétendre. Quiconque, sur la foi du catalogue, ira à Lierre pour y contempler la Vierge aux langes de Raphaël, les portraits de Charles II d' Espagne et du Comte d’ Egmont, par Vélasquez, la Fille de Rembrandt, peinte par son père, se prépare une déception dont je crois

sage de l’avertir. Il est de toute évidence que chez

M. Wuyts le goût primait le sens critique, et nous ferons bon marché de ses attributions, parfois très fantaisistes, pour nous contenter d’un simple relevé des meilleures choses de sa galerie, laissant absolument à l’écart des peintures dont il serait oiseux de vouloir déterminer les auteurs.

Aucune œuvre primitive. En revanche, les Néerlandais du XVIIe siècle ne sont pas mal représentés, et d’autres écoles même comptent des spécimens qui sont loin d’être sans valeur. Greuze, par exemple, figure ici avec le portrait d’une fillette blonde et boudeuse, serrée dans une mante, morceau exquis et dès longtemps populaire par l’estampe de Van Reeth.

La prétention de M. Wuyts à être un amateur sérieux s’accuse par l’abondance des grandes toiles qu’il avait cherché à réunir. Au surplus, ayant surtout trouvé les éléments de sa galerie à Anvers, ville où le courant artistique du XVIIe siècle s’est manifesté de préférence sous la forme de vastes morceaux, la fréquence de ceux-ci n’a rien qui surprenne. Quelques échantillons de l’école hollandaise méritent pourtant d’être signalés. Deux Jacob Van der Heyden : Une Route entre deux jardins (n° 56) et une Vue des environs de V ancienne Cour de Bruxelles (n° 18), sont d’excellente qualité. Un Homme taillant une plume, par Adrien Brauwer (n° 34), l’œuvre connue par une estampe de D. Van Bremden, m’a paru également fort distinguée, et mériter une place à la cimaise. Le n° 61,

N. Berghem, excellent et original : Deux mulets gris près de deux chèvres, à la porte d’une étable, avec un fond d’Italie. Le n° 65, catalogué Berghem, mais sans doute de Carel Dujardin, comme le n° 94, Fileuse près d’une vache rousse, se détachant sur un ciel gris, sont des échantillons estimables du peintre. Un bon Cuyp (n° 93), Étude de cheval blanc tenu par un palefrenier , une jolie Nature

morte du même (n° 55), une coupe d’argent renversée sur un tapis bleu, près d’une orange et d’un pot de grès. Peutêtre avons-nous encore affaire à Cuyp dans les portraits d’enfants « de la famille de Trazegnies » donnés à Lely (n° 81). Il y a là, parmi les accessoires, un singe et un perroquet au plumage versicolore, dignes de Fyt.

Sans accepter pour des Cuyp les portraits nos 75 et 79 : le mari peint en 1645, ^a femme en 1649, je signale ces deux morceaux, malgré quelques retouches à la main de l’homme surtout, comme des morceaux fort distingués.

La part faite de la ridicule désignation de Fille de Rembrandt, le n° 45 n’en reste pas moins une excellente peinture, sans doute de Govart Flinck. Le profil de cette jeune blonde, au corsage opulent orné d’une rose, est extrêmement gracieux et modelé en pleine pâte avec l’adresse d’un maître singulièrement habile. Les ombres rougeâtres, les reflets ardents guident ici mon attribution.

De Fyt certainement et de Van Thulden peut-être, selon le catalogue, serait le n° 59, Diane chasseresse suivie d'une nymphe, figures de grandeur naturelle accompagnées de deux grands [lévriers. Les chiens sont superbes.

A l’exception d’un seul, Persée et Andromède, copie d’une peinture italienne de la galerie de Léopold-Guillaume, aucun des nombreux Teniers portés au catalogue ne m’a paru authentique. J’en dirai autant de divers Ostade.

Le nom de Van Dvck paraît sept fois au catalogue. Les deux Madones, nos 100 et 102 (la première donnée à Jordaens), sont de simples copies. Le Silène est une répétition ancienne d’un original existant an Musée de Dresde. Le Portrait en buste du Cardinal-Infant , en pourpoint rouge agrémenté d’or, est une copie d’un tableau de Madrid, sans doute contemporaine du personnage. Le Martyre de saint Sébastien ; j’accepte l’authenticité de la Décollation de sainte Barbe, petite peinture connue par l’eau-forte

que Carpentier attribuait à Van Dyck lui-même. Enfin le Portrait en pied d’un jeune garçon (n° 73), œuvre d’incontestable mérite, émane selon toute vraisemblance de ce portraitiste encore indéterminé à qui M. Bode attribue le grand portrait de famille de Munich et la fameuse famille de Balthazar Gerbier, du Palais de Windsor. Reste le Christ mort pleuré par la Vierge et les anges (n° 83), qu’une étude soigneuse m’autorise non seulement à accepter pour authentique, mais à envisager comme ayant vu le jour vers le même temps que le tableau de Renaud et Ar mi de et le Christ mort de la galerie du duc de Newcastle, œuvre absolument remarquable, de la facture la plus serrée.

Le Christ presque assis, les pieds vers le spectateur, la face entièrement dans l’ombre, est appuyé aux genoux de la Vierge, dont le visage éploré, dont les mains admirables suffiraient à caractériser Van Dyck, alors même que nous n’aurions pas en outre l’harmonie, familière à l’artiste, du manteau bleu, de la robe grise, du voile brun de la mère du Sauveur. J’ajoute que les deux anges et les deux têtes de chérubins qui se voient dans les nuages, au haut de la gauche, complètent un ensemble absolument digne de tenter le burin d’un graveur assez audacieux pour se mesurer avec les Vorsterman et les Bolswert, car ce tableau n’a pas été gravé.

C’est en pays flamand, chose singulière, mais positive, que le nom de Rubens est victime de plus d’attributions compromettantes pour sa célébrité. Passons, sans plus nous arrêter, si vous le voulez bien, aux seules œuvres du pinceau du maître dignes de nous occuper. J’entends faire observer toutefois que, pour n’avoir aucun titre à l’authenticité, comme le dit avec raison M. Rooses, X Institution du Rosaire (n° 70) n’en constitue pas moins une esquisse de très belle venue, œuvre évidente de Gaspard de Crayer, dont, au surplus, les esquisses sont si souvent confondues avec celles de Rubens.

Il est permis, en outre, de constater que la Vierge et l’ Enfant jfésus de la présente composition sont empruntés à la célèbre peinture du Caravage, aujourd’hui à Vienne et qui orna jusque vers la fin du XVIIIe siècle l’église Saint- Paul à Anvers, où est instituée la confrérie du Rosaire.

Le n° 24, Sainte Thérèse intercédant pour les âmes du purgatoire , est une esquisse aussi, mais cette fois originale de Rubens. La composition est célèbre par le tableau du Musée d'Anvers. Le roi des Belges en possède une réduction.

Le n° 85, La Vierge et ï Enfant jfésus, est assurément une des productions les plus intéressantes qui nous soient parvenues de l’auteur de la Descente de Croix. Michiels en a donné l’analyse dans son livre : Rubens et l’ Ecole d'Anvers. Je ne partage pas l’opinion, reprise par le catalogue, que ce tableau a été exécuté par Rubens durant son séjour dans l’atelier d’Otto Venins, conséquemment avant son départ pour l’Italie. A ce compte, le séjour du maître à Rome et à Mantoue n’aurait agi que bien secondairement sur sa personnalité ; or, d’après les meilleurs juges, le contraire est vrai. L’œuvre qui nous occupe aura plus vraisemblablement vu le jour en Italie même, sinon, mieux encore, directement après le retour de son auteur au pays natal. L’influence de Raphaël y est sensible en même temps que le souvenir des primitifs flamands. Le type n’est encore que vaguement rubénien, mais l’enfant Jésus est extraordinairement proche du petit Romulus du tableau du Capitole à Rome. La Vierge n’est point blonde; sa chevelure opulente, d’un brun foncé, fait mieux ressortir encore la pâleur mate de son teint. Les ombres aussi, comme c’est le cas dans les peintures de jeunesse de Rubens, sont relativement fortes. De grandeur naturelle et debout, la Vierge est placée derrière une table drapée d’un tapis d’Orient et où reposent un missel dont elle tourne les pages de la main gauche et un grand vase de

fleurs admirablement exécuté, sans doute par Jean Breughel. L’enfant Jésus, debout, repose la tête sur le sein de sa mère d’une façon à la fois naïve et gracieuse et jette sur le spectateur un regard espiègle. Le fond est un paysage ombreux sur lequel s’élève, à l’avant-plan, comme dans le tableau du Musée de Bruxelles, un buisson de roses. La Vierge est vêtue d’une tunique très ajustée, d’un rose pâle, couverte d’un manteau bleu-turquoise, visible, en partie seulement, à la gauche du tableau.

Les mains sont d’un modelé magistral.

En somme, une œuvre du plus puissant intérêt, le «clou» du petit Musée lierrois et qu’à ce titre il faudrait voir exposée en belle lumière à la hauteur de la rampe. C’est du reste une grande toile.

Il me reste peu de chose à signaler : une très belle Étude de chien, par Snyders, avec un fond de paysage d’une rare puissance ; un Honthorst, Un Dentiste, figures de grandeur nature pleines d’expression; un Minderhot, Une d’un port de mer, le port et les remparts de Bruges avec la tour des Halles encore pourvue de sa flèche aujourd’hui disparue; un Bilsius (le catalogue dit Bilsina ), vaste ensemble où, conformément à son habitude, le peintre a réuni tout l’attirail de chasse du XVIIe siècle.

Après le Greuze, mentionné déjà, et déduisant l’école française, un prétendu Watteau et un prétendu Claude, je ne vois à mentionner que deux bons petits paysages du Guaspre, donnés, chose inévitable, au Poussin.

Je ne voudrais pas charger la mémoire de M. Wuyts de de toutes les attributions fantaisistes du catalogue. La ville de Lierre a-t-elle été mise en possession de documents relatifs à la provenance des œuvres qui constituent aujourd’hui son Musée? Je l’ignore.

Il serait intéressant de savoir d’où proviennent deux grandes toiles attribuées l’une à Murillo, Le Martyre de saint Barthélemy , l’ autre à Vélasquez, Prométhée enchaîné.

Si Murillo et Vélasquez ne sont pour rien dans ces peintures, je ne saurais affirmer qu’il en soit de même de Zurbaran et de Ribera. N’oublions pas qu’Anvers avait, au XVIIe siècle, des collectionneurs dont le nom est resté fameux et qui ne s’étaient pas bornés à réunir des pages flamandes. Que des œuvres espagnoles fussent venues s’échouer sur les bords de l’Escaut, ce ne serait pas là une impossibilité. Tant d’œuvres flamandes ne sont-elles pas parties pour l’Espagne ?

Les tableaux modernes se réduisent à quelques unités. Je citerai un Leys de 1845, Intérieur rustique, de qualité exceptionnelle et conçu dans une gamme grise et fine qui fait songer à Ostade, dont, au surplus, le maître se préoccupait fort à cette époque de sa carrière.

Je n’ai pas, veuillez le croire, tenu à grossir l’importance du petit Musée Wuyts. ]e n’y ai rien vu d’absolument mauvais et, au contraire, rencontré beaucoup de choses passables, parfois intéressantes. Et pour ridicule que soit la sonorité des noms accolés à bien des œuvres, il y aurait injustice à méconnaître le très sérieux intérêt que présentent beaucoup d’entre elles.

Il y a donc ici une source d’informations nullement faite pour être méprisée.

Le prix de Rome.

Pour la seconde fois, le prix de peinture n’a pu être décerné cette année. C’est un argument donné à ceux qui contestent l’utilité de ce genre d’épreuves. A mesure que le nombre des concurrents s’accroît, les travaux présentés perdent de leur valeur. Il est incontestable que l'école belge traverse une crise, explicable et d’ailleurs prévue, ce qu’on appelait jadis le grand art ayant pris une direction nouvelle et, disons-le sans ambage, plus conforme à l’esprit natif de notre art.

J’ai hâte d’ajouter que les pensionnaires du Gouverne-

ment belge ne sont plus astreints, comme par le passé, à visiter l’Italie seulement. Ils peuvent aujourd’hui séjourner en France, en Hollande, en Angleterre, en Allemagne, comme en Espagne et en Orient. Puisque, d’autre part, les sujets du concours et leur interprétation par le concurrent comme par le jury tendent à s’accommoder aux idées du jour, j’estime que le grand prix de peinture ne comporte de la part de ceux qui l’ambitionnent aucune abdication de préférences instinctives. Seulement il faut reconnaître que les jeunes gens sortis de nos écoles s’attachent avec une préférence marquée à l’impressionnisme, prétexte à toutes les négligences, ou bien s’appliquent au portrait, s’abstenant absolument de composer. De là résulte qu’au moment d’entrer en loge ils éprouvent une difficulté extrême à formuler leur pensée.

J’ajoute que le dernier concours de gravure est resté, pour sa part aussi, sans résultat, et que l’Académie de Belgique n’a pu décerner le prix de sculpture dans un concours qu’elle avait ouvert pour un bas-relief de la Justice. La constatation n’est pas sans suggérer des réflexions assez singulières sur l’espèce d’antinomie signalée déjà entre l’enseignement des beaux-arts tel qu’il fonctionne en Belgique et les aspirations contemporaines de l’art.

Exposition Camille Van Camp.

Une exposition bien curieuse a eu lieu récemment au Musée de peinture : celle de l’œuvre du peintre Camille Van Camp, décédé au mois de novembre 1891, âgé de» 57 ans.

La réputation de l’artiste n’était certainement pas à la hauteur de son mérite, chose où il y avait peut-être de sa faute, mais beaucoup aussi de celle des circonstances.

Van Camp s’était formé sous un artiste français exceptionnellement doué pour l’illustration, du reste peintre

distingué, Louis Huard. Ce dessinateur de rare talent à qui la Belgique dut quelques-unes de ses meilleures illustrations, lui fut un jour enlevé par l’Angleterre où l’on peut voir de lui dans les grands journaux, plus spécialement Y Illustrated London News, d’excellentes productions.

Van Camp, nature très fine, observateur pénétrant, s’était assimilé une partie des qualités de son maître et eût marché dignement sur ses traces si la Belgique lui en eût fourni l’occasion. Celle-ci ne se présenta point.

Lancé dans la peinture, l’artiste aborda tous les genres et avec un succès incontestable. Portraitiste distingué, il a laissé quelques effigies très justement louées aux Salons où elles parurent, des aquarelles charmantes, des paysages et même des animaux enlevés de verve et toujours présentés avec un goût parfait. Fortuné d’ailleurs, il produisait un peu au gré de sa fantaisie, et si le Musée de Bruxelles a recueilli deux de ses œuvres, pages historiques, Marie de Bourgogne blessée à la chasse et le Défilé des drapeaux à la célébration du Cinquantenaire de l’ Indépendance nationale, l'artiste n’y donne pas plus la mesure réelle de son talent que beaucoup de maîtres français improvisés peintres d’histoire à l’occasion d’une commande pour les Galeries de Versailles.

Ce qui n’empêche que de l’ensemble de l’œuvre de Van Camp, récemment exposé, résulte la preuve d’une somme considérable de talent perdue, talent auquel il n’a manqué qu’une occasion propice de s’affirmer en une œuvre absolument proportionnée au rôle que pouvait légitimement ambitionner l’artiste. Cette occasion, il l’attendit vainement. Stimulé par l’aiguillon de la nécessité, sans doute l’ eût-il fait naître. Il préféra s’en tenir à ses goûts et créer un peu au hasard et à ses heures. Comme c’est trop souvent le cas, la mort est venue révéler les précieuses ressources ainsi prodiguées en des œuvres que le public

même était trop rarement admis à voir, mais qui, très certainement, assurent à leur auteur une place durable dans l’histoire de l’école belge.

Exposition Joseph Stevens.

Bien que restreinte, l’exposition d’œuvres de Joseph Stevens, organisée par quelques amis du peintre défunt, devait offrir, et a offert, du reste, une somme d’intérêt considérable. Si elle n’a point, comme il l’eût fallu pour un artiste de cette trempe, donné la mesure réelle d’un talent qui s’est affirmé en des pages éminentes, elle a eu l’avantage de montrer assez exactement les étapes rapides et décisives vers la célébrité d’une carrière, en somme, assez courte.

Joseph Stevens avait débuté en 1847 et, dès l’année suivante, produisit une œuvre dont le titre, non moins que la valeur artistique, était de nature à assurer au nom de son auteur une définitive popularité.

Le Métier de chien, une page du martyrologe de la race canine, sujet suivi d’autres non moins heureusement choisis qu’interprétés : Les Saltimbanques, Le Chien du prisonnier (1850), œuvres que le talent de Mouilleron contribua à rendre populaires, assirent définitivement la renommée de leur auteur. Plus tard vinrent Le Chien et la Mouche, Le Chien au miroir, Le Marché aux chiens, La Misère, pages dans lesquelles le talent de l’artiste arrive à son apogée et qui, indiscutablement, le rangent parmi les meilleurs représentants de l’école belge ou, plus justement, de l’école flamande, car Stevens, nonobstant son long séjour à Paris, resta toujours de race essentiellement brabançonne.

S’il chercha parfois des modèles dans la race simiesque et peignit même un lion, il excella comme peintre de chiens, et sut allier avec beaucoup de bonheur la recherche

du vrai à une donnée piquante, sans viser, comme Landseer, à la haute philosophie canine.

Il faut dire pourtant que si l’exposition Stevens a permis au public de revoir et d’admirer quelques travaux de la meilleure époque du peintre, elle a fait, en ses quarantehuit numéros, la part un peu bien large à des créations d’ordre secondaire, chose d'autant plus regrettable, qu’abstraction faite du Chien du prisonnier et de la Misère, les meilleurs travaux de l’artiste n’ont pu être présentés, soit qu’ils appartinssent à des Galeries publiques, comme c’est le cas pour le Marché aux chiens et le Chien au miroir, du Musée de Bruxelles, soit que leurs détenteurs n’aient pu s’en séparer.

La carrière de Stevens a été relativement courte. A l’époque de sa mort, arrivée le 3 août 1892, il avait depuis longtemps cessé de produire, tout au moins d’affronter les expositions, et s’il conserve, à juste titre, un renom que quelques défaillances ne sauraient ternir, je suis de ceux qui pensent qu’à moins de pouvoir reproduire intégralement l’œuvre d’un homme, sa gloire est fort mal servie par une exposition posthume où manquent les œuvres capitales.

L’amitié doit pouvoir se tenir en garde contre de telles maladresses que ne rachètent ni ses enthousiasmes ni la valeur du but poursuivi.