REMBRANDT

Conférence donnée a l’union des artistes, le 7 mars 1866, PAR M. Henri Hymans. — Messieurs, Je viens vous entretenir de l’une des individualités les plus frappantes de l’histoire de l’art, d’un homme dont les œuvres originales et nombreuses s’imposent à notre admiration et dont le nom étrange Rembrandt! inscrit en traits de feu dans les annales artistiques du XVIF siècle, brille à côté même de celui de Rubens, qu’il est bien près d’éclipser.

Ces deux hommes, entre lesquels je ne vois d’autre lien que la fraternité du génie, ont eu pourtant cette destinée commune qu’ils naissent, grandissent et meurent en quelque sorte spontanément, que l’on ne trouve à leur carrière d’artiste ni les hésitations du début ni les défaillances du déclin, et que pareils à ces météores qui, de loin en loin, viennent éblouir le monde de leur clarté passagère, ils s’éteignent, laissant après eux une nuit d’autant plus profonde qu’ils avaient brillé d’un plus vif éclat.

Chez nous, l’histoire de Rubens est connue de tous. Sa vie tout entière au grand jour a été souvent racontée, nous savons quels étaient ses goûts et ses habitudes, nous savons même si bien ce qu’il était au physique, que si par la puissance de quelque enchanteur sa grande ombre se dressait devant nous, nous l’aurions à l’instant reconnu comme un vieil ami; enfin il n’y a pas jusqu’au mystère qui, pendant plus de deux siècles, a plané sur ses premiers pas dans la vie qui ne soit aujourd’hui complètement dissipé, grâce aux

(') Narciso SErvTENACH V C.'VHANAS, La peinture à Madrid, p. 69. (“) Mvmans, Antonio iMoro, ses œuvres et son temps, p. 68.

(3) Mcdaillen der italicnischen Renaissance, p. 85, fig. 150.

(4) Sec Burlington Magazine, vol. XVIll, p. 15.

précieuses découvertes d’un savant hollandais : M. Backhuysen Van den Brinck, archiviste général du royaume des Pays-Bas.

Pour Rembrandt, il n’eu est point ainsi; dans sa patrie même, son histoire est à peine connue, et le peu que l’on eu sait en général est un tel tissu de fables, de calomnies, que c’est presque le réhabiliter que de le montrer tel qu’il était.

Peut-être va-t-on m’objecter qu’en présence des œuvres splendides du grand artiste il importe peu de savoir ce que fut son existence journalière; qu’il faut isoler l’homme de ses travaux, et qu’il est étroit enliu de juger dans sa vie privée celui qui s’adresse aux masses et travaille exclusivement pour elles.

Si nombreux et si respectables que soient les partisans de cette théorie, pour ma part je ne saurais l’admettre, car à mes )mux elle est tout à la fois contraire au sens moral et au sentiment esthétique.

« Là où manque l’âme, la sensibilité, dit un grand écrivain (f), il n’y a point d’art, il n’y a que du métier », et cela est vrai.

lùui-il admettre en effet. Messieurs, que l’artiste en qui je me complais à voir et à chercher l’homme par excellence, celui dont le cœur doit être sans cesse ouvert à toutes les nobles aspirations, que les idées grandes et généreuses, les sentiments élevés et tendres, de même que l’injustice et le crime, doivent émouvoir si puissamment que ses œuvres soient tout entières le reflet des mouvements spontanés de son âme, faut-il admettre, dis-je, que cet homme puisse être impunément le mensonge en chair et en os, que son art devienne une sorte de charlatanisme pour mieux tromper notre sensibilité et qu’il puisse, comme le comédien antique, rire sous le masque de l’émotion qu’il aura fait naître en nous? Je dis. Messieurs, que si un tel homme était digne du nom d’artiste, à coup sûr il serait incapable de créer une page émouvante !

l'faconter l’histoire vraie de Rembrandt, c’est, disais-je, le réhabiliter. Et, en eftét, tous les biographes du grand homme semblent s’être donné le mot pour l’accabler, pour lui faire des griefs de ses opinions les plus judicieuses, des côtés les plus élevés de son caractère d’homme et d’artiste, de l’originalité et de la spontanéité de ses œmvres peintes, enfln ils vont jusqu’à travestir en esprit de spéculation le soin qu’il apportait à l’exécution de ses admirables eaux-fortes.

Nous ne tarderons point à voir combien furent injustes, ignorantes et pédantesques ces accusations de ' tant de piètres historiens qui se copient l’un l’autre, mais avant tout, je veux vous donner un rapide aperçu de l’homme tel qu’ils le fout, me réservant de vous le montrer ensuite tel qu’il fut en réalité.

Il y a plus de vingt-cinq ans que parut eu Belgique un petit ouvrage, un roman d’une lecture assez attachante et devenu aujourd’hui d’une certaine

( ‘ ) Proudhon, Etudes sur l’ Art.

rareté. Il a pour titre : Pierre-Paul Rubens, et son auteur, M. Berthoud, semblait avoir voulu suivre son héros dans toutes les phases de sa mémorable carrière. Il faut que je vous dise que ce livre voyait le jour à une époque où Rubens revivait en quelque sorte dans la cité que vous me permettez d’appeler sa patrie. Deux cents ans après sa mort, Anvers lui élevait une statue, donnait des fêtes splendides, et tout ce qui portait le nom de l’illustre citoyen acquérait eu ce moment surtout un attrait particulier. Vous vous souvenez tous de cette époque; moi-même j’étais bien jeune alors, pourtant je me la rappelle. l’apprenais à lire et lorsque je fus assez avancé, le premiér usage que je voulus faire de ma jeune science, fut de dévorer le livre qui devait m’apprendre l’histoire de l’homme dont on venait de célébrer la mémoire avec tant d’éclat. Or, qui ne sait la vivacité d’impression de l'enfance, la trace indélébile que laissent dans son esprit les images qu’a d’abord évoquées sa jeune imagination. Dans le livre dont je vous parle, il n’est pas seulement question de Rubens. A côté de ce prince dans toute l'acception du mot, à côté de cet homme à la haute stature, au riche pourpoint, aux éperons d’or, dont la main n’abandonne le pinceau qui crée des chefs-d’œuvre que pour secourir toutes les infortunes, à côté de ce prestigieux personnage, qui est tout lumière et soleil, rampe dans l’ombre un homme dont le cœur reste sourd à tous les sentiments élevés, qui brutal, avaricieux, vindicatif et fourbe au moral, est au physique semblable à un galérien. Cet homme, c’est Rembrandt. Je ne saurais vous dire. Messieurs, l’horreur que m’inspirait, à moi enfant, ce personnage qui allait si manifestement à l’encontre de tout ce que l’on enseigne à l’enfance à vénérer et à aimer. Je le voyais repousser son neveu mourant de faim, refuser un cercueil à la dépouille de sa nièce que la misère avait tuée et je le maudissais tout bas. Je le voyais en frémissant descendre dans le caveau humide où il dérobait à tous les regards ses incommensurables richesses et j’appelais sur lui la vengeance du ciel ! Lorsque plus tard, devenu homme, j’ai pris en main les biographies sérieuses, ou soi-disant telles, du grand artiste, croyezvous que j’ai pu 5" trouver de quoi détruire les fâcheuses impressions de mon enfance?

Bien au contraire. Messieurs, le Remhrandt de Descamps, Houbraken, We5œrmann, de Piles et même celui de Gustave Planche, c’est toujours l’infâme usurier «. cra]Hileux et bas », pour me servir de l’expression des écrivains hollandais, et il n'y a pas jusqu’à l’auteur de son Eloge, Immerzeel, — un historien très érudit en matière d’art, — (jui ne se croie encore obligé, jrour se conformer à l’usage sans doute, de faire dans son travail deux parts : celle de l’artiste et celle de l’bomme, louant le premier, flétrissant le second.

De tous les biographes de Rembrandt, Houbraken est celui qui semble à jiremièrc vue devoir être le ]ilus véridique. Élève de Salomon van Hoogstraeten qui travailla sous la direction de Rembrandt, il a dû pouvoir puiser à une source authentique les documents qu’il nous a transmis sur le maître. Cependant c’est ])récisément lui qui, avec une ]iartialité touchant à la haine

et encore inexpliquée, semble avoir pris plaisir à l’accuser devant l’histoire. Vous citer Houbraken, c’est vous citer Descamps qui l’a traduit, c’est vous citer Weyermann et d’autres qui n’ont fait que le copier.

A les en croire, Rendrrandt fut poussé au travail par le seul appât du gain. Plus il gagnait plus sa soif de l’or augmentait, et il en vint à faire vendre ses estampes par son lils en lui recommandant de dire qir’il les avait volées, afin d’en obtenir un plus haut prix. Et à ce propos remarquez un trait d’ignorance à peine cro3udjle de la part d’artistes dont l’un même s’intitule pompeusement membre de V Académie des lettres, sciences et arts de Rouen, Houbraken écrit et Descamps répète textuellement que par un raffinement d’avarice jusqu’alors inconnu, Rembrandt fit imprimer ses gravures à peine terminées; qu’il les débitait ainsi, et reprenait sa planche pour la poursuivre et en tirer pour les vendre des épreuves plus avancées. Or, Messieurs, vous savez tous trop bien ce que sont les divers états d’une planche pour que j’aie besoin de faire ressortir l’absurdité d’une pareille accusation.

. Puis nous V05mns les élèves de Rembrandt peindre sur le parquet des pièces d'or et d’argent qu’au dire des biographes, le maître ne manquait jamais de vouloir ramasser. Si la chose est vraie, il ne peut être question ici que d’une farce d’atelier assez fréquente, mais dans tous les cas, depuis quand faut-il flétrir de l’épithète d’avare l’homme qui se baisse pour ramasser une pièce de monnaie? Pour ma part, je ne doute nullement que Houbraken et Descamps lui-même, malgré sa qualité d’académicien, n’eussent guère été plus rigides en semblable occurrence que l’homme qu’ils accusent si légèrement, et je me permettrai d’ajouter, que la plupart d’entre nous.

11 serait bien long de vous énumérer toutes les histoires du même genre que l’on trouve dans les auteurs que je vous ai nommés et vous devez comprendre comment ils apprécient l’artiste, eux qui jugent l’homme avec tant d’étroitesse. Je vais vous permettre d’en juger.

Rembrandt étant un jour occupé à peindre un tableau de famille et alors que l’œuvre touchait à sa flu, ou vint lui annoncer la mort de son singe. Rembrandt fort sensible à cette perte lit apporter l’animal et sans aucun égard pour les personnes qu’il venait de peindre, fit le portrait du singe sur la même toile. Le voisinage déplut naturellement à ceux qui payaient l’artiste pour les pourtraire, mais quoi qu’ils tirent, le peintre prétendit laisser son singe et préféra garder l’œuvre que d’en effacer l’image de la bête qu’il affectionnait. D’où la logique nous force à conclure que l^embraudt aimait autre chose que l’argent, à commencer par son singe.

Les biographes que je cite sont d’ailleurs maladroits, et souvent quand ils croient flétrir leur personnage, sans le vouloir, ils font son éloge. Descamps croit se poser en maître en disant dérisoirement que Rembrandt prétendait, de la meilleure foi du monde, qu’une . œuvre devait être considérée comme finie, quand l’artiste avait atteint le but qu’il s’était proposé.

Je me permets de demander aux artistes qui m’écoutent si ce n’est point là un précepte parfaitement digne d’un véritable artiste et s’il n’est pas bien vrai que lorsque l’homme qui crée une œuvre d'art est parvenu à lui donner

la forme qui traduit le mieux son sentiment, il peut se reposer satisfait. Combien en est-il qui atteignent même ce point?

A propos de la manière de peindre de Rembrandt, un historien dit qu’il chargeait ses lumières d’épaisseurs si considérables qu’on lui a cité un portrait dont le nez était aussi saillant que celui du modèle. Peu enchanté, celui-ci éleva des plaintes auxquelles Rembrandt répondit tout uniquement qu’un tableau n’est pas fait pour être flairé et que l’odeur de la couleur n’est pas saine. Cette réponse pour n’être point très polie n’en fait pas moins comprendre d’une manière frappante qu’une œuvre doit avant tout briller par l’ensemble qui ne s'apprécie qu’à distance.

Il faudrait rire bien franchement des petitesses des biographes de Rembrandt, si parfois l’infamie ne l’emportait sur la sottise dans leurs écrits. (3n se sent vraiment indigné en lisant des passages comme celui-ci, qui est de Descamps :

« Rembrandt ne vivait qu’avec le bas peuple; s’il recherchait la société des honnêtes gens, c’était pour les mettre à contribution et encore se trouvait-il toujours mal à l’aise avec eux. Dès qu’il leur avait soutiré leur argent, il les quittait disant, pour se justifier : « Quand je veux me délasser je me » garde de chercher les grandeurs qui me gênent, mais bien la liberté », et il ne la trouvait que dans une vie obscure et dans la crapule. »

La phrase de Rembrandt est par elle-même trop éloquente, vous en conviendrez, Messieurs, et je n’ai besoin d’y rien ajouter pour laver l’artiste des accusations grossières que l’on fait peser sur lui et, certes, je ne ferais point à Descamps l’honneur d’une nouvelle citation s’il ne me restait à vous reproduire un dernier trait de son éloquence dont je regretterais de vous priver.

« Si Rembrandt avait vécu parmi les hommes d’esprit », dit-il, « quelle différence n'aurions-nous pas trouvée dans ses ouvrages! Il aurait fait un plus beau choix de sujets, il y aurait mis jilus de noblesse. Le bourgmestre Six a essavé plus d'une fois de le mener devis Le monde sans pouvoir jamais l’obtenir. Cet illustre ami (on vient de nous dire que Rembrandt ne lra)mit qu’avec la canaille) avait eu la complaisance de se plier au caractère du peintre pour acquérir sa confiance et le tirer de la mauvaise compagnie; mais Rembrandt ne changea point, il n'aimait que sa liberté, la peinture et l’argent. » A'oilà le grand mot lâché! Aimer sa liberté, mais c’est très grave! Ne vous semble-t-il pas entendre le cénacle de rhôtel Rambouillet, ces hardis ex]floratcurs du pa}'s de Tendre, rabaisser Molière, cet autre ami de la nature et de la liberté, qui savait bien aussi lui cpie

et que

L'etude et la visite uni leurs talents à jrart,

Oui se donne à la cour se dérobe à son art

Mais en voilà assez de ces fables (|ui n’ont arrêté que trop longtemps notre attention. La lumière s’est faite, — bien tardivement, il est vrai, — mais enfin elle a lui sur les principaux faits de l’existence de l’artiste, et comme dans

l’œuvre immortelle du Poussin, le temps a démasqué la fraude, terrassé l’envie et élevé jusqu’aux nues le liambeau de la vérité.

Il y a quatorze ans que l’on a érigé, sur une des places publiques d’Amsterdam, nue statue à Rembrandt. Comme douze ans auparavant, à Anvers, il y eut des fêtes et des réjouissances. Mais à l’heure où descendait dans le moule la lave ardente qui, transformée en statue, devait léguer à la postérité les traits du plus illustre des enfants de la Néerlande, s’élaborait dans le silence du cabinet une œuvre non moins glorieuse pour l’artiste et qui, voyant le jour avec le monument de bronze, allait lui servir en quelque sorte de base. M. le D’’ Scheltema, un savant distingué, s’aidant de matériaux épars, constituait à Rembrandt une biographie incomplète encore, mais assez circonstanciée pour qu'il nous soit permis d’accorder à l’illustre auteur de la Ronde de nuit l’estime qui est due à tout honnête homme, la sympathie que mérite tout être malheureux.

Le premier mérite du travail de M. Scheltema est l’exactitude historique ; il est aussi courageux et lo3uil. Mais, pour être vraie, elle n’en est pas moins triste l’histoire du grand peintre à qui le quart seulement de l’un des trente tonneaux d'or, alignés dans sa cave par ses généreux biographes, eut bien certainement permis de donner au monde quelques chefs-d’œuvre de plus.

Rembrandt Hermanszoon flîls de Herman) Van Ryn, naquit à Le}Me le 15 juillet 1608. Ses parents, qui demeuraient dans la ruelle de l’Abreuvoir, près de la porte Blanche, exploitaient un moulin à drêche, dont une moitié leur appartenait en propre et l’autre à un certain Clément Lenaartz Ru)"s. De sept enfants, — quatre lils et trois filles, — le peintre était le sixième. Deux de ses frères étaient meuniers, le troisième se ht boulanger.

Quant au peintre, il ne semble pas qu’il fut, dans son enfance, destiné à embrasser l’une des professions qui se rattachaient à l’état paternel. Comme dans presque toutes les familles nombreuses, les parents voyant le sort des aînés assuré par le fait de leur succession aux affaires, voulurent faire du dernier de leur hls un docteur, mais le jeune Rembrandt à qui sa vocation artistique rendait toute étude étrangère aux beaux-arts peu attrayante, finit par etre mis en apprentissage chez un peintre de Le5^de, dont les œuvres ne sont point venues jusqu’à nous, Jacques Van Swanenburg. Il passa trois années chez ce maître qu’il quitta pour entrer chez Pierre Lastman, artiste d’un vrai mérite, dont les travaux a l’eau-forte doivent avoir bien certainement exercé de l’influence sur les essais du genre que tenta son jeune élève. Pourtant Rembrandt ne passa que trois mois chez Lastman et alla étudier chez un certain Jacques Pinas, de Haarlem, dont l’œuvre artistique est absolument inconnue. Ses leçons n’ont pu d’ailleurs exercer une grande intluence sur son élève, qu’il ne conserva non plus que trois mois. En quittant l’atelier de Pinas, Rembrandt n’eut plus d’autres guides que la nature et sa fantaisie. Nous ne devons point hésiter, je pense. Messieurs, à voir dans cette précoce indépendance de l’artiste l’une des causes de sa supériorité dans l’avenir.

Un pareil homme, une fois maître de la partie rudimentaire de son art, ne pouvait se développer que par l’étude et la contemplation de la nature en dehors de toute tutelle. Je ne sais si les dates de ses œuvres me donnent raison, mais je serais fort tenté d’attribuer aux premiers temps de l’affranchissement du jeune homme quelques-uns des nombreux portraits peints et gravés qu’il nous a laissés de lui-même. On dirait qu’il s’essaye. Sans se copier textuellement, plus de cinquante fois il reproduit ses traits eu leur donnant une expression différente : la douleur, la joie, le mépris, la colère se peignent tour à tour sur son visage et de même qu’il varie sa physionomie, il varie son costume. Ces portraits sont des études complètes et parfaitement senties.

Peut-être n’est-il pas hors de propos de vous dire ici. Messieurs, ce qu’était Rembrandt au pli3^sique. « Son front spacieux et légèrement bombé », dit un écrivain Ç), « présentait les développements qui annoncent la poésie. Il avait les yeux petits, enfoncés, vifs, intelligents, pleins de feu. Ses cheveux d’un ton chaud tirant sur le roux, étaient naturellement frisés et sa tète avait beaucoup de physionomie en dépit de sa laideur; un nez gros, épaté, des pommettes saillantes, un teint couperosé imprimant à sou masque une vulgarité que relevait heureusement le dessin de la bouche, le mouvement fier des sourcils et l’éclair des ^rnux. De sorte que Rembrandt était beau comme ses ouvrages, par l’expression. »

Quelle fut sa première œuvre? On n’en sait rien, pourtant ses travaux semblent avoir attiré de bonne heure l’attention et l’on raconte au sujet de la vente de l’une d’elles une anecdote, d’un intérêt secondaire, je vous en préviens, que je ne redis que parce qu’elle se trouve dans toutes les biographies et qui, chose rare, n’humilie pas l’artiste. 11 est vrai qu’à cet âge il ne méritait point encore l’honneur de la critique.

On dit qu’à l’époque où, habitant encore sous le toit paternel, il essavait ses jeunes forces, les amateurs venaient parfois le voir et quelqu’un lui conseilla un jour d’emporter à La Haye une petite toile qu’il venait de hnir, pour la soumettre à un collectionneur dont le cabinet avait une certaine notoriété. Rembrandt prit son tableau sous le bras et lit pédestrement la route. II montra son travail et le vendit loo llorins. Retourner à pied était désormais inutile et la barque était bien lente pour ramener le jeune artiste au moulin paternel, car il avait hâte d’ajiporter chez lui la bonne nouvelle. Il prit donc le coche. La voiture s’arrêta à mi-chemin et tout le monde descendit pour se raffraichir, honnis le jeune Rembrandt qui ne voulait pas lâcher son sac d’écus (il était déjà avare). Mais les chevaux mal gardés partirent au grand galo}) pour ne s’arrêter cpi’à la ]iorte de l’auberge d’où ils partaient cluupie jour. Rembrandt sortit de la voiture avec ses llorins, « fort satisfait d’avoir fait le vovage plus vite qu’on ne le faisait de coutume et pour rien ». Je traduis les biographes.

(") M. (;iiarles Blanc.

Il est certain que la réputation du jeune artiste franchit de bonne heure les étroites limites de sa ville natale, car, à peine âgé de 22 ans, il alla se fixer à Amsterdam, où déjà il entretenait des rapports suivis avec les marchands.

Ceux qui connaissent ses œuvres ne s’étonneront pas de le voir s’installer dès l’abord en plein quartier juif, dans la grande rue Saint-Antoine. C’était là qu’il devait trouver à la fois les types frappants qu’il affectionnait, les intérieurs pittoresques, les mœurs bizarres, tout ce qu’il a reproduit avec tant de bonheur. Parcourez encore aujourd’hui ces quartiers d’Amsterdam où grouille la population juive, entassant pêle-mêle au milieu de la rue les vieilles ferrailles, les vieux livres, les vieilles porcelaines, les vieux souliers, les vieux chiftbns, accrochant aux portes et aux entrées des caves des enseignes en hébreux, et il est impossible que vous ne songiez pas immédiatement à Rembrandt. Toutefois, lorsque, après quatre ans de séjour dans ce milieu si favorable au développement de son génie artistique, Rembrandt se maria, sa jeune femme, qui elle ne devait pas avoir les mêmes raisons que son mari pour aimer un tel voisinage, aura sans doute exigé qu’il se logeât ailleurs. Tl loua alors une maison au bord de l’Ainstel et y passa les premières années de sa vie conjugale.

Pourtant il semble avoir regretté son ancien séjour et nous le vo5"ons bientôt revenir vers la rue Saint-Antoine, et là, comme pour être bien sùr de ne plus s’en aller, il achète une maison si grande qu’aujourd’hui — exactement comme de la maison de Rubens à Anvers — on en a fait deux. Pour le reste, elle n’a pas changé la maison de Rembrandt et je l’ai vue encore parfaitement intacte il 5^ a quelques années. Mais si l’homme propose. Dieu dispose. L’artiste ne devait pas finir ses jours dans cet asile qu’il ornait avec tant de soin et qui répondait si bien à ses goûts.

A propos de son mariage comme à propos de tous les actes de sa vie, Rembrandt a été calomnié. On a dit qu’il épousa une paysanne, une vachère, une servante de ferme. Eh bien! Messieurs, nous savons aujourd'hui que rien n’est moins vrai et j’insiste sur ce point, car si Rembrandt était du peuple ainsi que ses amours, nous ne devons point le croire capable, lui artiste, d’avoir voulu unir son sort à celui d’une créature sans éducation et habituée aux travaux les plus grossiers.

Siaska Van Uilenhurg était la fille d’un pensionnaire et bourgmestre de Leemvarden, Rombert Van Uilenburg, docteur en droit civil et canon, qui occupa pendant plusieurs années avec distinction la place de conseiller à la Haute Cour de Frise.

Lne particularité remarquable de la vie de ce Rombert Van Uilenburg, c’est qu’il fut le dernier commensal de Guillaume le Taciturne. 11 était à Délit le 10 juillet 1584, délégué par les villes frisonnes, et dinait avec le prince d’Orange lorsque celui-ci fut prévenu (pfon le demandait. Il se leva, descendit quelques marches et peu d’instants après retentit le coup de feu qui enlevait aux Provinces-Unies l’illustre stadhouder.

On s’est quelquefois étonné de ce que Rembrandt, lui que ses travaux retenaient à Amsterdam, soit allé jusque dans la Frise se chercher une

épouse. Ses premiers biographes, dans leur soif de tout expliquer, ont prétendu que la femme de Rembrandt était la nièce d’un cabaretier d’Amsterdam et que Rembrandt, l’un des habitués de l’endroit, avait fait la connaissance de la jeune fille en trinquant avec ses amis au cabaret où elle servait à boire. Nouveau conte; Siaska était tout bonnement la cousine du célèbre prédicateur Jean Cornelis (Janus Silvius) avec qui Rembrandt était fort lié et dont il lit même le portrait l’année qui précéda son mariage. Cornelis avait épousé la fille de la sœur de Rombert Van Üilenburg, et rien n’est plus naturel que de supposer que les jeunes gens se seront rencontrés chez le prédicateur.

Rembrandt se mariait d’ailleurs dans d'assez bonnes conditions. Sa femme, orpheline, avait quelque fortune et ses parents à lui jouissai-ent d’une certaine aisance. Son frère avait acheté la partie du moulin qui appartenait à Jean Lenaartz Ruys et lorsque le vieux meunier vint à mourir, peu de temps après le mariage de son fils, il lui laissa plusieurs milliers de florins. A part sa fortune, avantage incontestable, Van Üilenburg était jeune et fort jolie. Bien des fois son mari a peint et gravé son image, tantôt seule, tantôt assise à ses côtés. C’est ainsi qu’au Musée de Dresde nous la voyous sur les genoux de I^embrandt qui, du bras gauche, lui entoure la taille et élève de la main droite un grand verre qu’il s’apprête à vider à la santé de sa jeune épouse. C’est elle encore que nous vo)mns assise à côté de l’artiste tandis qu’il dessine, dans l’eau-forte qui porte le n° 19 de son œuvre, décrit par Bartsch. Dans une autre de ses planches, le n° 367, elle est seule, vue de face, la tête appuyée sur la main. CKuvre délicieuse à tous égards et qu’aucun artiste d’aucune école n’a surpassée en grâce et en sentiment! Enfin, c’est encore, je crois, la femme de Rembrandt, cette jeune fille aux cheveux d’or que nous voyons traverser comme une vision, le surprenant rayon de soleil qui éclaire le fond du tableau appelé à tort La Ronde de nuit, du Musée d’Amsterdam. Elle venait de mourir et il la ]ieignait sans doute telle que son image charmante vivait au fond de son cœur d’artiste.

Rembrandt ]rerdit sa femme après huit années de mariage. Elle lui avait donné deux enfants, dont le premier — c’était une fille — mourut âgé de 4 ans. Son fils Titns lui survécut. En mourant elle léguait à ce fils tous ses biens, laissant au ])ère rusufruit jus([u’à la majorité de l’enfant, mais il était stipulé que si Rembrandt se remariait, une moitié des biens passerait à une sœur de la testatrice, ([u’elle affectionnait particulièrement. On a cru, à tort. Messieurs, (|ue ce fut cette clause testamentaire qui mit Rembrandt dans la nécessité de vendre ses biens en 1636.

\'oici la vérité :

La femme de Rembrandt, qu’on a souvent représentée comme étant d’une avarice sordide, semble avoir été tout au contraire une ménagère fort peu économe. Elle avait été dejii citée devant la Cour de I^hise sous l’inculpation d’avoir gas])illé en parures et toilettes l’héritage de ses l'iarents, et s’il est vrai (pi’en l’absence de toute preuve elle fut renvoyée absoute, nous n’en avons pas moins le droit de croire à sa ]irodigalité. I^a prodigalité était aussi le

défaut dominant de Rembrandt, et les mêmes biographes qui flétrissent son avarice avec le plus d’énergie sont également ceux qui blâment le plus impitoyablement chez lui le défaut contraire. D’ailleurs on comprend que, très enthousiaste, très ami du beau, adorant le pittoresque sous quelque forme qu’il se présentât à lui, il ne sut pas résister au désir de s’entourer de ces mille fantaisies ruineuses dont il tirait si bon parti dans ses oeuvres. Des armures, des épées, des bronzes, des porcelaines du Japon, des cristaux, des étoffes précieuses, l’or et les pierreries, toutes ces choses auxquelles le soleil s’accroche si prestigieusement dans ses tableaux et qu’il appelait mes antiques, cela était indispensable à sa vie, et il n’hésitait pas, lorsqu'il les rencontrait dans les ventes, à les pousser à des prix élevés. De même, il achetait des estampes et des tableaux, et son élève Salomon Hoogstraten affirme qu’il paya jusqu’à 8o florins une épreuve de V Uvlenspiegel, de Lucas de Leyde. Se laissant ainsi entrainer, on comprend qu’il pouvait, malgré les sommes très élevées que lui rapportaient ses travaux et ses élèves (Samlrart dit que ces derniers lui payaient au moins 2,500 florins par an ), se trouver fréquemment dans des embarras flnanciers. Aussi se vit-il à diverses reprises obligé de faire des emprunts considérables, si bien qu’en 1656 il se trouvait être, vis-à-vis de diverses personnes, débiteur d’une somme de 12,000 florins. Le déplorable état de la Hollande vers cette époque est sulfisamment connu; les caisses de l’État étaient vides et il se vit obligé de réduire de 5 à 4 °/o l’intérêt de ses créances. L’époque était peu favorable aux arts, et l’on dit qu’il 5' avait jusqu’à trois mille maisons vacantes à Amsterdam. Bref, les créanciers de Rembrandt, qui avaient besoin d’argent, le firent déclarer en faillite en 1656 et obtinrent que tout ce qu’il possédait serait vendu. Aujourd’hui une pareille vente — car les inventaires en ont été retrouvés - rapporterait des sommes considérables; Rembrandt reçut à peine de quoi rembourser ses créanciers, et il est certain que Titus Van Rvn ne reçut qu’une bien faible part de ce qui lui revenait de l’héritage de sa mère. Et cependant tout l’édifice que le grand peintre avait si laborieusement construit s’était effondré sous le marteau du comnrissaire des ventes. Sa grande habitation de la rue Saint-Antoine, ses antiquités, ses tableaux, ses gravures, ses armes, ses médailles, ses meubles et même son linge, tout lui fut enlevé.

Rembrandt survécut quatorze années à ce désastre, travaillant toujours avec ardeur, mais vivant si retiré, que l’on a longtemps pensé qu’il avait quitté la Hollande. Pourtant on sait que jamais il ne quitta même passagèrement son pays, et l’on a acquis la preuve qu’il se remaria, - sans doute en 1659, — mais l’on ne possède jusqu’à ce jour aucun détail sur cet événement, si ce n’est que du second mariage naquirent deux enfants. Je ne sais sur quel document on se fonde pour dire que ce furent des fils.

Celui dont les œuvres feront de tout temps la surprise et l’admiration des connaisseurs, mourut misérable et ignoré de tous dans une vieille maison du canal des I^oses, sans autre oraison funèbre que cette inscription couchée par le sacristain de l’église de l’Ouest sur le registre des inhumations : « Ce 8 octobre 1669, Rembrandt Van I^yn, canal des I^oses, en face du Doel. »

Il a guère que quelques années que l’on sait l'endroit où reposent les restes mortels du grand artiste. Quant à son fils Titus, qui fut peintre comme lui, il a été impossible jusqu’id de lui assigner avec certitude aucune œuvre. On sait qu’il se maria, qu’il mourut âgé de 27 ans et que sa femme ne tarda pas à le suivre dans la tombe. Titus mourut en 1668 et sa femme ne survécut à Rembrandt que quelques jours.

Voilà, Messieurs, très au résumé ce que l’on sait jusqn'ici de l’existence de l’homme extraordinaire dont j’ai entrepris de vous parler. Vous voyez qu’il y a encore bien des points obscurs et qui, peut-être, ne s’éclairciront jamais, car, depuis bien des années déjà, ils font en vain l’objet des recherches des archivistes. i\lais nous en savons assez pour ne plus flétrir la mémoire d'un des plus grands génies artistiques. Espérons que toutes les découvertes futures ne feront plus que le réhabiliter davantage aux yeux de la postérité.

Une circonstance qni mérite d’être notée, c’est que l'on n’a pu trouver jusqu’ici aucune trace de rapport entre Rembrandt et Rubens. Pourtant ils auraient pu se connaitre pendant au moins huit ans, car Rubens n’est mort qu’en 1640 et Rembrandt s’était déjà rendu célèbre en 1632 par sa Leçon d’anatomie, et cependant, je le répète, il n’y a entre eiix aucune apparence de relation, même indirecte.

On a bien vendu chez Rembrandt un portefeuille tX esquisses et de gravures d’après Rubens, mais c’est tout. Quant à Rubens lui-même, lui qui, cependant, était si grand apjn'éciateur du beau, lui qui, lié avec Brouwer qui connaissait Rembrandt, avait pour élève Jean Lievens qui fut aussi l’élève de Rembrandt, jamais dans aucune de ses lettres ce irom n’est mentionné. Il ne semble avoir possédé ni nn crocpfis ni même une gravure de son puissant confrère. Pourquoi? c’est un m}^stère inexpliqué jusqu’ici et qui, sans doute, le restera .

De même que Rembrandt n’a point eu de prédécesseur, de même il est sans continnateur. Il eut bieir à l’époque de sa grande prospérité de nombreux élèves qui tous devinrent célèbres, mais dont aucun n’entreprit de le continuer. Gérard Dow, Go\'aert h'linck, Gerbrand Van den Eeckhout, Eerdinand Bol, J. -G. Van Vdiet, Roland Roghman, Jean Renesse, Nicolas Maes et Léonard Bramer lui-même, qui s’est le mieux assimilé la manière du maitre, sont autant d'individualités, hit. cela s’ex])lique, car Rembrandt semble avoir redouté avant tont que, comme conséquence de son enseignement, ses élèves n’eussent pour seul mérite (jue le reflet de sa grande personnalité. Aussi les isolait-il, leur donnant à tous un atelier distinct, laissant chacun d’eux suivre son inspiration personnelle. Vous le voyez, ce n’est poi]it seulement ])onr lui-même (pi’il revendiquait le droit de penser et d’agir, et s’il voulait (pie l’indépendance servit de base à ses enseignements, c'est (pi’il savait que dans les arts comme en toute chose, elle est la première source du progrès.

Il me reste maintenant. Messieurs, à aborder la partie la plus délicate, la ]flus difficile de ma tâche : parler de Rembrandt artiste.

Il m’eût été agréable de vous mettre sous les 5^eux quelques-unes des planches admirables du maître et dans lesquelles il semble que son âme tout entière a passé. Je me fusse effacé avec bonheur devant ces manifestations de son génie, dont la moindre est plus éloquente que des volumes entiers d’appréciations. Malheureusement, les trésors du Cabinet auquel j’ai l’honneur d’être attaché, ne se déplacent point et je n’ai d’autre ressource que de vous inviter à venir les inspecter à la Bibliothèque ro)'ale.

Aucune école, aucun pays, aucune époque ne nous offre l’exemple d’un maître plus original, plus spontané, plus essentiellement personnel en un mot que Rembrandt. Et, en effet, de quelque côté que nous portions nos regards, sur quelque artiste que nous les arrêtions, nous pourrons toujours lui assigner une origine. Dans l’école italienne, Raphaël et Michel-Ange ne naissent-ils pas tout naturellement d’un retour vers les traditions antiques? Raphaël n’est-il pas l’élève du Pérugin, qui est lui-même l’élève de Giotto, et ne remontons-nous point ainsi vers les peintres grecs par une tradition continue? Rubens, tout personnel qu’il est, procède en droite ligne de l’école liamande du XVP siècle, de Martin De Vos et de Frans Floris, transformés par sou génie sans doute, mais enfin il reste l’élève d’Otto Venins pendant toute sa carrière. Rembrandt, lui, n’est d’aucune école, d’aucun pays, d’aucune époque même; il est essentiellement et touiours original, et l’auteur de son éloge a pu dire avec raison : « Rembrandt ne pouvait être produit que par Rembrandt. »

Il avait, à un degré éminent, toutes les qualités qui font l’artiste et il en disposait d’autant plus généreusement qu’il n’est esclave d’aucune école, c’est-à-dire d’aucune convention. De là cette variété dans les sujets et la manière.

Sans doute, son dessin n’était point cette ligne châtiée de l’école d’Italie qu’il comprenait et admirait cependant, car il s’entourait d’œuvres de Mantegna et de Marc-Antoine. Mais, fidèle au principe que je citais tantôt, ce qu’il voulait avant tout dans son œuvre, c’était rendre ce qu’il sentait; or jamais homme ne fut plus seuti dans le geste, dans l’action, dans l’effet, des individus ou des choses qu’il a représentés.

Rembrandt avait aussi une compréhension si vaste de l’eftét et de la grandeur pittoresques, qu’à défaut de noblesse dans la forme, lorsqu’il touchait à un sujet, si banal qu’il fût, il le transfigurait et lui tlonnait une majesté qui frappe les personnes les plus étrangères même à l’art. Oui ne connaît, au moins par la gravure, ses portraits des Sy>idics des drapiers d’Amsterdam ?

Ils sont là cinq réunis autour d’une table et semblent faire le relevé de leurs comptes. Leur costume est pareil : pourpoints noirs, rabats blancs, chapeaux à larges bords. Il n’y a dans ce sujet rien cjui semble devoir intéresser. Eh bien! Messieurs, à tous les points de vue, cette œuvre est l’ime des plus étonnantes qui se puissent voir. Il fallait Rembrandt pour animer ainsi une scène, et cela est si vrai, que dans le même Musée d’Amsterdam, on voit une toile six fois plus grande, exécutée par l’un des portraitistes les plus illustres de l’école des Pays-Bas, B. ^hm der Helst, et où sont

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rassemblés au moins trente personnages en costume somptueux. Si intéressante que soit cette toile exécutée avec une réelle supériorité, on ne l’a pas plus tôt perdue de vue que l’impression s’en efface. J’ose affirmer qu’aucun de ceux qui ont pu contempler, ne fût-ce qu’un instant, les Sv?7dics de Rembrandt, ne saurait oublier cette admirable peinture. Elle vous poursuit et il semble que l’on ait vécu avec les hommes noirs qui sont là groupés autour de ce tapis de Smyrne.

Aussi, Messieurs, pour apprécier Ifembrandt comme peintre, pour l’apprécier complètement, c’est en Hollande qu’il faut le voir. Quiconque n’a pas vu la Leçon d’anatomie, la Ronde de nuit et les portraits des Syndics, ne connaît qu’imparfaitement le maître. A elles trois ces œuvres sont l’éloquente S5mthèse de son génie. Ce sont ses trois manières dans leur plus grande accentuation, ce sont de ses diverses périodes les spécimens les plus complets. La Leçon d’anatomie, exécutée deux ans à peine après son arrivée à Amsterdam, à l’âge de 26 ans, nous le montre déjà d’une force peu commune, mais doutant encore, semble-t-il, de sa propre puissance. M. Charles Blanc a décrit ce tableau avec une éloquence qui m’amène tout naturellement à vous le citer.

« C’est », dit-il, « un des tableaux qui demeurent toujours présents à la mémoire. Les figures sont groupées autour d’un cadavre étendu en diagonale sur la table d’un amphithéâtre et vu en raccourci. lœ professeur, son chapeau sur la tête, devant ses élèves découverts, tient du bout de ses pinces les muscles fléchisseurs de la main et il en explique le jeu mécanique. Mais, tandis qu’il instrumente avec rindifference d’un anatomiste cuirassé contre les émotions de l’amphithéâtre, les sept auditeurs qui l’environnent semblent exprimer par leurs gestes, leurs regards et les plis de leurs fronts, les diverses manières d’écouter un enseignement : la précocité ou la lenteur de leur intelligence. Je crois voir encore ces têtes jeunes et fières, ces yeux humides pleins de pensées et qui nous poursuivaient partout, et l’impassible physionomie du docteur que lêembrandt a représenté seul couvert au milieu de ses disciples, comme le roi du tableau, et à qui la gratitude d’un tel peintre n’a valu rien moins que l’immortalité. »

M. Blanc fait ici allusion à l’appui que, dès son arrivée à Amsterdam, l'I.embrandt troimi chez le Tulp et son gendre le bourgmestre Six, qu’il a immortalisés l’un et l’autre.

I.orsque dix années plus tard nous retrouvons le peintre avec sa Ronde de mût du ûluséc d’Amsterdam, il s’est opéré en lui une transformation. Libre et franc d’allure, il brosse sa vaste toile avec une aisance inouïe. Plus d’hésitation, point de repentirs, les personnages viennent se grouper à la file comme si le ])cintre Ini-méme avait emprunté le tambour de l’homme iaune que nous voyons à dioile ])Our battre le rappel. Ils se meuvent et marchent sur nous, agitant leur bannière, nous sommes de la foule, et là, placé à niveau du sol comme l’est au Musée d’Amsterdam cette œuvre prodigieuse, l’illusion est plus cunqilète encore. Ici Ifembrandt est dans toute la puissance de son génie. Il a 36 ans, force et aisance, c’est l’homme heureux à la plus belle

période de sa vie. Cependant il ne s’arrêtera point encore, car nous le verrons flans vingt ans donner an monde les portraits des Sy^rd/cs qui dominent ainsi deux fois sa carrière. La . peinture ne saurait aller plus loin, Messieurs, et comme l'a dit un écrivain anglais, M. Smith, ce tableau ressemble tellement à la réalité qu’il rend froides et sans vie les œuvres qui l’environnent.

Les trois peintures dont je viens de vous parler résument tout l’homme comme peintre — comme virtuose si je puis ainsi m’exprimer. Comme artiste, on peut l’apprécier un peu partout, à Cassel, à Munich, à Dresde, à Londres, à Paris. Mais à mes yeux rien n’apprend à le mieux connaître que ses eauxfortes. Ici l’homme se dégage de tout le prestige, non pas du coloris, mais de la coloration, et le rétrécissement du cadre lui permet d’entreprendre et de mener à bonne lin les plus vastes sujets. Le temps nous presse et je n'aborderai certes pas l’examen des centaines d’eaux-fortes de l’illustre maître. Non plus ne vous parlerai-je de sa dextérité à faire mordre le cuivre; tout cela est bien superflu. Mais sur quoi je veux insister, c’est sur le côté le plus contesté de son génie ; le sentiment de la grandeur, l’élévation delà pensée. Oui, Messieurs, Rembrandt a rendu avec une émotion rarement surpassée tous les grands sujets de l’Histoire sacrée. Voyez la majesté avec laquelle il traduit et met en scène les divers épisodes du grand drame du Calvaire. Au milieu des ténèbres, le Christ expire sur la croix, et comme pour répondre à sa parole dernière et résignée, les cieux s’entr’ouvrent et laissent tomber sur sa tète un rayon mystérieux. C’est terrible et grand, et si l’imperfection de la forme est ici manifeste, notre esprit corrige bien aisément quelques écarts et l’unité sublime de la scène reste intacte.

Voyez cette fameuse pièce dite de Cent florins, qui se pave aujourd’hui des sommes fabuleuses, et où le Christ guérit des malades, voyez tous ces humbles, tous ces souffreteux drapés dans leurs guenilles, ils semblent, comme le disait un critique, autant de rois vêtus par le soleil des plus riches habits. Vo}œz encore cette Fuite en Egypte, où la sainte Famille, arrivée au sommet d’une montagne, découvre au loin la terre de délivrance. De telles œuvres suiïisent à prouver que Rembrandt n’était pas seulement un grand peintre, mais un grand poète. Cette assurance. Messieurs, je la fonde encore sur l’incomparable grandeur de ses paysages.

Aux 5œux de beaucoup de personnes, parler de Rembrandt pa5"sagiste est presque ridicule. Eh quoi ! l’auteur de la Ronde de nuit faire de simples croquis de pa5^sages ! Mais qui n’en fait pas? Nous en faisons tous; le beau mérite de crayonner quelques petits arbres autour d’une grange avec un horizon. Soit, Messieurs, mais je n’hésite pas à alïirmer que Rembrandt est l’un des plus grands paysagistes connus, et cela parce qu’il apportait à l’exécution de ses paysages, non seulement une étonnante adresse, mais un sentiment infini. Ne cro}œz pas qu’à l’instar de plusieurs grands artistes paysagistes transitoires, — lui dont l’imagination était si vive, — il se crée un pays à part. Non, non, c’est son pays à lui qu’il chante; ce sont ses vertes campagnes s’étendant à perte de vue, peuplées d’innombrables troupeaux. C’est sou horizon bas et continu, avec ses petits saules, c’est son marécage

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où barbotent les canards, c’est le moulin de son père, c’est le cours d’eau au bord duquel s’est écoulé son enfance, c’est en un mot tout ce qu’il aimait !

Vous parlerai-je encore de Rembrandt portraitiste. Messieurs ? C’est là plus que jamais qu’il fait éclater ses qualités de peintre, et, par-dessus -tout, sa prodigieuse entente du clair-obscur. Mais ces choses-là — si tant est (qu’elles se rendent par la parole — nécessitent de trop longs développements, de trop nombreux exemples à l’appui, pour que je puisse entreprendre de vous en parler en quelques mots.

A diverses reprises, dans le cours de cette séance, le nom de Rubens a été prononcé, car c’est le premier qui se présente à notre esprit à tous, quand il s’agit d’un homme extraordinaire.

Jamais aucune école, — car les écrivains ont le tort de confondre l’école flamande et l’école hollandaise sous la dénomination commune d’école des Pays-Bas, — jamais aucune école, dis-je, n’eut deux peintres plus essentiellement dissemblables que Rembrandt et Rubens. « Ils sont précisément les contraires », dit le chaleureux critique qui signe du pseudon)mie de W. Burger, « l’iin est un peintre concentré, l’autre est un peintre étalé; l’un cherche la simplicité caractéristique, l’autre une somptuosité ambitieuse; l’un ménage ses effets, l’autre les prodigue aux quatre coins de ses toiles; l’un est tout en dedans, l’autre est tout en dehors; l’un est mystérieux, profond, insaisissable et vous fait replier sur vous-méme : toute peinture de Rembrandt, même connue d’avance par des descriptions et des estampes, cause toujours, quand on la voit pour la première fois, une indélinissable surprise, ce n’est jamais ce à quoi on s’attendait, on ne sait que dire, on se tait et l’on réfléchit; l’autre est expansif, entrainant, irrésistible et vous fait épanouir : toute peinture de Rubens commnnique la joie, la santé, une exubérance intérieure de vie; devant Rubens on s’exalte, devant Rembrandt on se recueille. »

Un autre écrivain distingué, et que j’aime à citer en cette matière parce qu’il a fait de Rembrandt une étude toute spéciale, M. Charles Blanc, a éloquemmenL résumé le peintre hollandais en ces quelques lignes qui résument aussi ma conférence :

« Inventer le beau, découvrir l’idéal des formes et des lignes heureuses en pleine Hollande, au milieu d’un peuple qui n’en offrait pas le t}"pe et n’en possédait pas la tradition, c’eut été impossible à un seul homme du moins. Il faut des générations d’artistes se corrigeant, s’épurant l’une l’autre et la faveur du climat et un long raffinement dans les notions des convenances. Rembrandt reste donc Hollandais, mais ]>ar un chemin qui n’y avait encore mené ]iersonne. 11 s’éleva souvent au sublime. Il puisa dans son imagination la poésie du clair-obscur et au fond de son cœur l’idéal de l’expression. Voilà tous scs secrets. »

ROBBE (Henri), artiste peintre, oUicier de l’Ordre de Léopold, mort à Schaerbcek (Bruxelles) le 2 mars 1899, à l’âge de 92 ans.

Henri Robbe, qui a longtem])s survécu à son frère aîné, Louis Robbe, l’animalier, était ])eintre de fleurs. Une de ses toiles ligure au Musée moderne

de Bruxelles. C’était im artiste modeste et fort aimé de ses collègues, auxquels il ne portait guère ombrage dans les différents Salons dans lesquels il ne cessait d'exposer.

RO E LO FS (Willem). Nul n’a suivi l’évolution de la peinture de paysage en Hollande, au cours du présent demi-siècle, sans constater la part importante qui, dans ce mouvement régénérateur, revient à l’artiste dont les productions inscrites au présent catalogue résument la carrière (').

Roelofs apparaît tout ensemble comme un précurseur et un chef d’école, et le nombre est vaste de ceux que l’iristoire env isagera comme formés à son exemple, sinon directement à ses préceptes, ainsi que l’observe avec raison M. H. Smissaert dans une excellente étude consacrée au maître, dans la revue hollandaise Elsevier, au cours de l’année 1891.

En Belgique, où s’écoulèrent les années les plus fécondes du peintre, où prit naissance sa réputation, où, par une mystérieuse rencontre, parurent les premières et les dernières œuvres de son pinceau, son intervention n’est pas sans avoir contribué, dans une mesure puissante, à la conception générale du paysage.

Willem Roelofs naquit à Amsterdam le 10 mars 1822. Stimulé par une mère passionnée pour les arts et elle-même artiste de talent, il ne devait pas être long à donner les preuves d’une vocation décidée pour la carrière qu’il allait parcourir avec tant de succès.

D'abord, à Utrecht, élève de A. -H. Winter, ensuite, à La Ha}^, de H. van de Sande Bakhu5^zen, le père de M. Jules van de Sande Bakhuyzen, une des notabilités du paysage contemporain en Hollande, il avait lixé l’attention des connaisseurs par un ensemble de travaux de facture remarquable, quand, aux environs de 1848, lui vint l’idée de se hxer à Bruxelles, où, peu après, il faisait ligurer au Salon deux peintures qui mirent son nom en relief.

« Nous devons à la Hollande un ieune artiste dont le nom sera célèbre, si l’avenir répond pour lui au présent. IVl . Roelofs, qui habite Bruxelles depuis peu de temps, s’était fait connaître comme un aquarelliste fort distingué, mais on n’avait vu de lui aucun tableau. Le Site pris dans la Gueldre et la Vue en Drenthe viennent de le placer parmi les pa}'sagistes qui donnent les plus belles espérances. »

Ainsi s’exprimait la Revue de Belgique, d’ordinaire peu prodigue d’éloges.

« Un talent puissant », lisons-nous, d’autre part, dans la Revue du Salon, publiée par M. J. -A. Luthereau, « s’est montré cette année. Nous voulons parler de M. I^oelofs. Ici c’est la poésie de la force, c’est l’énergie du sentiment exprimé avec un art tout particidier. A ceux qui débutent ainsi on peut prédire une belle carrière. »

Prophétiques paroles, que l’avenir devait pleinement confirmer.

En réalité, les amvres de Roelofs venaient subitement faire éclater aux yeux de tous la pauvreté du paysage compris à la façon de J .-B. De Jonghe et

( ' ) (Catalogue de la vente Roelofs.

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de Henri Van Assche, jusqu’alors ses représentants les plus glorifiés en Belgique.

Ratifiés par l’opinion, sanctionnés par le suffrage des artistes, les éloges de la critique se traduisirent pour Roelofs par un ensemble de succès dont il avait le droit d’ètre fier. Il remporta la médaille d’or et l’une de ses toiles, au sortir de l’Exposition, passa dans là galerie du Roi des Belges, tandis que l’autre trouvait acquéreur en la personne d’un des amateurs notables de la Hollande.

La veille inconnu, le peintre venait, haut la main, de conquérir sa place parmi les individualités marquantes.

On peut dire qu’à dater de ce jour il n’eut qu’à persévérer dans la voie où il avait si brillamment débuté pour moissonner des palmes nouvelles.

Quand s’ouvrit à Bruxelles le mémorable Salon de 1851, une toile, non moins grandement conçue qu’exécutée, vint mettre le sceau à sa réputation. Presque aussitôt acquise pour le Musée de l’Etat belge, elle y a depuis tenu dignement sa place au milieu des œuvres marquantes qui, successivement, sont venues l’environner.

Ce Salon de 1851 revêtait une importance dont le souvenir est resté vivace. Pour la première fois, hors de France, s’y produisaient les représentants de l’école réaliste, également rabaissés par les uns et exaltés par les autres. Les Casseurs de pierres, de Courbet, excitèrent alors plus de curiosité que d’enthousiasme; il en fut autrement des paysages, et la lecture des Salons du temps est, à cet égard, très instructive.

« Il est à peu près certain », dit un critique belge », qu’au train où vont les choses, il y aura transformation complète dans un temps très rapproché. Qu’était l’école (du paysage) il y a six ans et quels étaient ses chefs? Qu’est l’école aujourd’hui et quels sont les artistes qui dirigent le mouvement? Quelles sont ses tendances et le but vers lequel elle marche? »

La réponse à cette tri])le question pouvait se résumer en ceci : que le paysage interprété tl’après les vieux errements avait cessé d’ètre.

« Il V a six ans, on pataugeait entre le vieux Van Assche, le verdoyant De Jonghe ou le jaunâtre Ducorron, sans savoir s’il valait mieux copier la nature que les paysagistes anatomistes de l’école hollandaise ou allemande. »

En première ligne de ceux qui promettent au paysage un avenir nouveau, nous voyons Roelofs.

« C’est de la (combinaison, de l’étude et de l’éclectisme de toutes les écoles que sont sortis i\lM. Eourmois, — lequel venait d’exjwser son tameux Ploiilm à eau, — Roelofs et (piehjues autres qui marchent en tète, illustrent et conduisent la phalange entière vers de grandes destinées. »

La Belgique elle-même, on le voit, saluait en Roelofs un des artisans du ]->rogres incontestable de la jieinture de paysage.

La Hollande attentive, non sans fierté, aux remarquables succès du jeune artiste, no tardait pas ;i les rcconnaitre par un honneur rarement attribué aux hommes de son âge, le titre de membre de l’Académie d’Amsterdam.

Si Roelofs avait pu juscpi’alors donner l’évidence de ses facultés à la pleine

satisfaction de tous, en véritable artiste qu’il était, ses aspirations portaient plus haut que le résultat acquis. La vue des œuvres de la nouvelle école française l’avait profondément impressionné et bientôt, cédant à l’attraction du foyer qui rayonnait avec un si puissant éclat sur l’art de son choix, on le voyait planter sa tente en pleine forêt de Fontainebleau et au sein d’une nature si dissemblable de celle qui jusqu’alors l’avait inspiré, trouver l’occasion de pages d’une surprenante puissance d’exécution.

Il aimait à reporter ses souvenirs vers ce séjour de Barbizou, rendez-vous, à ce moment, de quelques-unes des sommités de l’école française au contact desquelles ses convictions, fortifiées par l’exemple non moins que par les conseils de ses aînés, enflammaient son enthousiasme.

Une attention spéciale est due à l’ensemble d’énergiques études faites en forêt et où se manifeste, avec l’influence du milieu, la remarquable faculté d’assimilation du peintre.

Pour lui, tout ici est nouveau, la ligne autant que l’effet; pourtant rien ne décèle l’hésitation, et la puissance de son pinceau semble lutter de vigueur avec la nature qui l’environne.

Moins fréquemment que d’autres, les impressions de cette phase de la carrière de l’artiste servent de thème à ses tableaux; mais il s’agit d’une sorte de mise à l’épreuve, d’une période de transition, et je crois bien qu’en somme ces souvenirs de Fontainebleau, comme ceux de l’Ecosse, visitée à une époque plus avancée de la carrière du peintre, pour remarquables qu’ils soient, n'interviennent dans l’ensemble de ses créations qu’à titre de hors-d’œuvre. Par là même qu’ils nous apparaissent comme plus spontanés, ils offrent un intérêt plus spécial.

Une chose pourtant mérite être notée, c’est que moins caractéristiques du talent de leur auteur, ils n’en demeurent pas moins individuels.

Plus tard, en Belgique, Roelofs cherchera plus d’une fois en Ardenne, également dans le Hainaut, et particulièrement à Presles, des sites boisés et rocheux, dont la Hollande n’offre pas l’équivalent et où se reflétera encore, en quelque mesure, la trace du séjour de Fontainebleau. C’est dans cet ordre de créations que se range, entre autres, Y Intérieur de foret, du Musée de Lille, une des pages du remarquable contingent de l’artiste à l’Exposition universelle de 1855.

A cette époque de la carrière du peintre se produisit un événement qui devait, dans une forte mesure, contribuer à ses succès ultérieurs : la constitution, à Bruxelles, d’une Société des Aquarellistes, qu’il aida à fonder et dont il fut, jusqu’à sa mort, un des plus précieux collaborateurs.

Envisagé comme aquarelliste, Roelofs, sans conteste possible, appartient aux sommités du genre. D’autres ont fait différemment; ils n’ont point fait mieux. Le goût qui présidait au choix des motifs, n’avait d’égal chez lui que sa merveilleuse entente à les rendre. Aussi, à chaque Salon annuel, les amateurs, tant ceux de Hollande que de Belgique, rivalisaient d’ardeur à se disputer des créations où se manifestait, sous une forme exquise, le talent de l’homme distingué qui fait l’objet de ces pages.

Nul ne s’entendait comme lui à mettre en rapport une conception avec les

ressources du procédé, à en proportionner l’effet à ses moyens d'expression, merveilleusement servi qu’il était d’ailleurs par sa dextérité.

En Belgique, davantage peut-être en Hollande, les manifestations du talent de Roelofs, par l’aquarelle, ont grandement concouru à sa réputation et aidé à répandre, parmi les artistes et les amateurs, le goût d’un procédé d’origine récente sur le continent. En outre, le peintre y puisait, pour la suite de son œuvre, les éléments de nombreuses toiles où, sous une forme particulièrement heureuse, devait se traduire le charme de la campagne néerlandaise.

Roelofs ne faisait pas de tableaux d’après ses aquarelles, non plus qu’il ne faisait d’aquarelles d’après ses tableaux, mais pour les uns comme pour les autres, à peu d’exceptions près, il s’habitua, à dater de 1856, à chercher ses données en Hollande, à prendre dans ses gras pâturages, dans ses saulaies au feuillage argentin, au bord de ses paresseux cours d’eau, des sujets de peintures d’une simplicité exquise et par lesquelles, mieux que par toutes autres, il donne la note juste de son tempérament.

Avec une ardeur que l’âge ne put ralentir, chaque année le voyait retourner à la source de ses inspirations premières, revoir quelque site aimé, y trouver un effet encore inaperçu, et, en vrai poète, arriver à une hauteur d’expression qui lui assigne une place au premier rang des paysagistes néerlandais, si vaste que soit le nombre de ceux qui, à sa suite, ont foulé avec succès les mêmes sentiers.

« M. Roelofs est un maître! » s’écriait M. Camille Lemonnier, à la vue du tableau des Bords du Gein, exposé en 1S63, un de ceux qui représente aujourd’hui son auteur au Musée d’Amsterdam.

Roelofs portait allègrement le poids des ans, ét sans s’émouvoir vo}mit les distinctions de tout genre consacrer ses succès, n’y trouvant d’ailleurs qu’un stimulant à mieux faire.

Successivement, dans son pays, olficier de l’Ordre de la Couronne de Chêne et chevalier du Lion néerlandais; il était, en Belgicpie, officier de l’Ordre de Eéopold; en Autriche, chevalier de François-Josepli; en Esjiagne, commandeur de Charles III; en Bavière, chevalier de Saint-Michel, honneurs qu’il prisait moins encore (pie le jrrivilège d’avoir vu ses toiles et ses aquarelles pénétrer dans plusieurs des Galeries inibliques de son jiavs et du dehors.

La considération qui environnait son talent se lit en lûus dans son élection comme membre de diverses Académies; l’estime qui environnait son caractère dans le suffrage de ses confrères à l’effet de les rejirésenter dans les jurys de nombre d’Expositions : à Paris en 187S, à Amsterdam en 1883 et à Anvers en 1885, celles-ci universelles.

Les années, nous l’avons dit, avaient laissé intactes les belles facultés de l’artiste, inaltéré sa fraîcheur d’impression, sa chaleur d’âme. Elles n'a\ aient j)oint, en déirit de l’éloignement, affaibli ses sentiments de patriote, si l'ccl que fut l’attachement cpi'il nourrissait pour la Belgique où était née sa réputation, où s’étaient écoulées, comme dans une retraite studieuse, les années les ])lus fécondes de sa vie.

Ses fils avaient grandi; il n’hésita pas, dans l’intévét de leur éducation, à retourner en Hollande. A dater donc de 1887, il s’installa à La Ha}"e avec les siens, changement qui fut sans influence sur ses travaux, poursuivis avec la même ardeur, non plus que sur ses succès.

Le 10 mars 1892 sonna le soixante-dixième anniversaire de sa naissance. Ce fut pour les amis et les admirateurs du maitre l’occasion de s’unir pour honorer l’homme et l’artiste, sa carrière si bien remplie, si honorablement parcourue.

Une adresse où, à la suite de la souveraine des Pays-Bas s’inscrivirent avec la totalité des peintres de la Hollande, nombre de ceux de Belgique, des savants, des lettrés, des amateurs des deux pays, fut solennellement remise au jubilaire dans le local même du Musée municipal de La Haye, où son portrait, œuvre du pinceau de Josef Israëls, subsiste comme un témoignage durable de la vénération de tous pour celui que, d’un accord unanime, ils proclamaient « le premier des paysagistes de la Hollande ».

Successivement M. Victor de Stuers, en qualité de président du Comité, M. Mesdag, l’éminent peintre de marine, comme président de la Société Pulchri Studio, en outre comme ancien élève du héros de la manifestation, se firent les interprètes émus des sentiments d’estime et d’alïection qui étaient dans tous les cœurs.

« Je ferai de mon mieux », écrivait avec sa modestie touchante le vénérable artiste à l’auteur de ces pages, « pour n’être pas trop indigne de tout ce qu’on m’a dit de flatteur, et j’espère que ma santé et les circonstances me permettront pendant un peu d’années encore de faire des tableaux passables. »

Ces quelques’ années,, le peintre en ]nit jouir et assister aux premiers succès de ses fils, dans la carrière où lui-méme s’était illustré. Et ce fut sa consolation suprême quand, peu de mois avant sa mort, une attaque de paralysie eut fait tomber de sa main, désormais inerte, l’instrument de la joie et des succès de près d’un demi-siècle.

Ses dernières œuvres, destinées à l’Exposition internationale de Bruxelles, n’y devaient paraître que drapées d’un voile de deuil.

La mort, trompant son espérance et celle des siens, l’enleva au moment où, en route pour Bruxelles, il rêvait de voir sa santé se rétablir dans les milieux, toujours chers, où s’étaient écoulées dans l’étude tant de fécondés années, où l’attendait une riante demeure qu’il connaissait bien pour y avoir visité maintes fois son confrère et ami Alfred Venvée.

Helas ! c’était vers le repos de la tombe qu’il s’acheminait; la première étape de ce voyage en devait être la dernière.

Ce fut à Berchem, aux portes d’Anvers, où il s’était arrêté chez des parents, qu'il expira, sans souffrance, le 12 mai 1897.

Incontestablement, Roelofs occupera dans l’histoire de l’art une place non seulement au premier rang des jieintres de son pays, mais de son temps.

Ce qui charme dans ses œuvres ne relève pas du caprice, d’un de ces courants éphémères du goût, dont les produits, un moment encensés, sont voués à disparaître avec eux.

Elles braveront l’épreuve du temps.

Si, par la force des choses, l’art du peintre nous ramène vers ces hommes qui illustrèrent le paysage dans son pa^'S, à l’époque de sa plus vive splendeur et, dont il faut le dire, les voies s’étaient lentement oblitérées, c’est par atavisme bien plus encore que par principe, car les anciens, si haut les plaçât-il dans son admiration, ne préoccupèrent pas plus Roelofs que les contemporains dans sa manière de sentir la nature. Quarante années de sa vie s’écoulèrent en Belgique; il n’a point cessé d’être, et par excellence, un peintre hollandais.

Ce fut en Hollande, également, que se traduisit le plus nettement son inlluence, et l’on peut dire qu’ils sont légion ceux qui, sans être à proprement parler ses élèves, lui feront escorte dans l’histoire.

Ses élèves directs, parmi lesquels figurent en première ligne MM. H.-W. Mesdag, C.-N. Storm van ’s Gravesande, l’aquafortiste brillant et fécond, A. Mollinger, excellent pa}^sagiste, mort à la fleur de l’âge eu 1867, et Smissaert, appartiennent de même à l’art hollandais.

Sympathique entre tous, Roelofs ne comptait que des amis. C’était un privilège de jouir de sa conversation où la plus remarquable finesse d’aperçus s’alliait à un vaste savoir, non seulement en tout ce qui touche aux arts, mais aussi au domaine de la science, car l’autorité du maître parmi les entomologistes le cédait à peine à la considération dont il jouissait parmi les amateurs.

L’importante collection de curculionides qu’il avait formée, appartient au Musée d’Histoire naturelle de Belgique.

Au lendemain de la mort de . Roelofs, Y Amsterdamsche Courant, dans un supplément littéraire , traçait de lui un portrait dont l’éloge laissait entière la rigoureuse fidélité.

Ayant parlé de la modestie, de la droiture du peintre, de sa rare indulgence en ce qui touchait l’œuvre d’autrui, de son horreur de la brigue, l’auteur, M. H. Smissaert, frère de l’artiste mentionné plus haut, conclut en ces termes :

« N’avoir point connu l’homme, c’est ne concevoir qu’à moitié son art; l’avoir connu, par contre, c’est savoir ce que son œuvre atteste de bonne foi, de sincérité, c’est savoir qu’en Roelofs l’homme et l’artiste allaient de pair, que les deux étaient indivisibles.

» Ce m’est un privilège de l’avoir connu. Nul ne l’approchait, qui ne ressentit la bienfaisante inlluence des sentiments elevés qui l’animaient pour son pays, ]V)ur les nobles manifestations de son art, pour ce cpii est de lui, choses qu’il aimait d’une tendresse sans bornes, étendue à tout ce qui est digne d’être aimé. »

Sf)uscrivons à ces paroles, comme y souscriront tous ceux qui, en Belgique, ont connu Roelofs et gardent chèrement son souvenir.

Et cpiicoïKiue embrassera, traduite par l’œuvre comprise au ]-)résent catalf)gue, cette carrière où, prescpie sans intervalle se suivent les remarquables travaux, sera amené à dire avec W. Bùrger ;

La peinture est facile pour les vrais peintres, qui obéissent à un génie intérieur, et qui peignent ce qu'ils sentent.

Bruxelles, novembre 1897.

SAM Al N (Louis), architecte, meurt à Ixelles, âgé d'une soixantaine d’années, en octobre 1901.

SCHAEFELS (Henri), artiste peintre, né à Anvers le 2 décembre 1827, mort dans la même ville le 10 juin 1904.

SCHAEKEN (Léo), artiste peintre, commandeur de l’Ordre du Christ de Portugal, mort à Saint-Gilles (Bruxelles) le 30 janvier 1914, chaussée de Charleroi.

SCHOONBEKE (Gilletaert VAN).

Gillebert Van Schoonbeke et sa femme Éitsabeth Hen- DRICKX ('). — Entre les constructions anversoises du XVP siècle il en est de plus importantes non de plus populaire que le Maagden Huis, dont le gracieux portique, oeuvre, dit-on, de Corneille Floris, se relève d’un des plus charmants morceaux de sculpture que nous ait laissé l’ancienne école flamande. Depuis 1884, l’ancienne chapelle de l’école des Orphelines est devenue le siège d’un petit musée que l’amateur ne visite pas sans fruit.

Sans doute beaucoup de portraits qu’il y rencontre se signalent davantage par le respectable souvenir des bienfaiteurs des pauvres que par une haute portée artistique. Pourtant des centaines et quelques peintures extraites' des divers établissements de charité conflés à l'Administration des Hospices, plusieurs ont une valeur intrinsèque des plus sérieuses.

M. Taurel a jadis gravé (0 et M. Génard a décrit le triptyque du Jugement dernier et des Œuvres de Miséricorde, de Bernard Van Oiiey, peinture que Van Mander désignait parmi les œuvres notables de son auteur. En réalité, c’est une page considérable et digne de l’attention des connaisseurs.

Le portrait de Simon De Vos, légué par ce peintre lui-même, à l’école des Orphelines, peut passer pour le chef-d’œuvre du maitre.

La Légende de sainte Elisabeth de Hongrie, de Martin Pep}m, le Christ appelant à lui les petits enfants, de Barthélenw Spranger, ont une moindre portée artistique; ils n’en constituent pas moins de fort intéressants spécimens du génie de leurs auteurs. Il y a même un portrait d’homme attribué à Frans Hais, on ne dit pas sur la foi de quel document. Sans tenir grand compte de l’attribution, il v aurait injustice à dire que la peinture est de celles qu’il faille dédaigner.

Les portraits que nous présentons au lecteur appartiennent à la même

(^) Ont en Nienvt) op hct gebied ran Kiinst. Taurel, Amsterdam, 1889. ■ (^) Art chrétien, t. II, p. 43.

galerie. On peut louer sans réserve le portrait d’homme. La précision de la forme et le caractère pénétrant de l’expression y sont relevés par une franchise de i'acture où s’affirme également le talent d’un grand artiste autant que son amour de la vérité. Nul ne peut hésiter à croire que la ressemblance ici doit être rigoureuse.

Aussi le spectateur voit-il dès l’abord s’établir entre les personnages représentés et lui-même une sorte d’intimité dans laquelle le peintre n’a qu’une part secondaire lui-même sous son pinceau. L’apparence est devenue réalité. Les images qu’il nous livre imposent à notre mémoire comme celles des êtres que nous aurions personnellement fréquentées.

Pour nos deux portraits d’Anvers, c’est chose infiniment heureuse, car la tradition nous a conservé les noms des modèles et Dieu sait s’ils méritent d’être connus !

Par malheur elle a omis de nous renseigner touchant l’habile artiste qui a eu le talent de conserver pour la postérité ces attachantes images.

Pour bien des gens, ce point là est d’intérêt assez mince, peu leur importe le nom de l’auteur d’une œuvre d’art. Si celle-ci est bonne, ils se tiennent pour pleinement satisfaits. Ce serait chose absurde à leurs 3œux de faire intervenir dans le jugement que nous avons sur des produits artistiques le nom de son auteur. Si l’œuvre est sans mérite, raison de plus pour se désintéresser du nom de son auteur. Plus vite il sera tombé dans l’oubli, mieux ce sera.

Cette catégorie d’amateurs, plus nombreuse qu’on ne croit, perd de vue que, bien souvent, un nom d’auteur vient considérablement en aide à l’éclaircissement des œuvres et les circonstances sous lesquelles une œuvre a vu le jour, c’est là tout. Pour le quart d’heure, nous en sommes réduits aux hypothèses.

A proprement parler, il n’3" a aucun motif pour rejeter l’attribution de nos portraits à Pierre Pourbus, mort en 1584. D’autres peintres ont tait évidemment, à la même époque, des effigies dignes d’admiration, mais on ne peut dire qu’il en soit aucun dont la manière et le style s’adaptent autant que le sien aux peintures qui nous occupent.

Frans Floris, par exemple, fut parlois un portraitiste de grand talent; nous ne lui trouvons cependant ni la précision du dessin ni l’étude approfondie du caractère individuel qui donne un intérêt si spécial aux elligies de Pourbus.

Le nom de Pierre Pourbus, il est vrai, n’apparaît pas dans les « Liggeren » de la Ciilde de Saint- Luc d’Anvers. 11 semble pourtant qu’il y ait travaillé, car Van Mander l’aflirme.

A Bruges, toutefois, ce n’est qn’en 1543 qu’il paraît pour la première fois dans la liste des peintres. Il y a donc, en somme, assez d’imitateurs sur la paternité des œuvres qui nous occiqient.

Les jiortraits n®" 46 et 47 indiquent chez leur auteur une expérience véritable du portrait, jointe à un ensemble de caractère qui se rencontre le plus généralement chez Pourbus. Les personnages sont à peine de la grandeur

demi-nature; ils se détachent sur un fond vert-olive dont Fourbus fait un très fréquent emploi. Le dessin est d’un format d’une précision qui, jointe au brillant du coloris, procure un relief saisissant. Les vêtements sont uniformément noirs, à l’exception d’une manche brune au pourpoint de l'homme. Les mains d’un dessin irréprochable.

Nos éloges ne peuvent s’appliquer qu’en partie au portrait de la femme, malheureusement dénaturé par des retouches. Les deux peintures portent la date de 1544. L’homme était alors âgé de 25 ans, la femme de 17. Pour deviner le caractère de l’un et de l’autre, la science d’un Lavater n’est pas de commande.

L’homme pourrait passer pour un modèle d’énergie, la femme serait un modèle de douceur. Tous deux sont faits pour nous intéresser grandement dans ce double rôle, et si le mari occupe dans l’histoire une place éminente par ses grandioses et utiles conceptions, relevons, que la femme que nous voyons si jeune, associée à sa destinée brillante, devait échanger bientôt son rôle de mariée contre celui de veuve et pleurer dans le père de ses enfants l’innocente victime de la plus injuste des disgrâces.

Gilbert Van Schoonbeke, nous l’avons vu par l’inscription de son portrait, naquit en 1519. fl commence l’active carrière qui devait, en peu d’années, imprimer à sa ville natale une physionomie nouvelle l’année même où le peintre retraçait son image. Van Schoonbeke mettant à prolit l’exemple, et la fortune de son père trouva dans le prodigieux développement d’Anvers un élément non moins prodigieux pour ses vastes conceptions. Anvers, bien que plusieurs fois agrandi, ne pouvait suflire à loger une population dont le rapide accroissement offre peu d’exemples dans l’histoire.

Secondé dans ses vues par Charles-Ouint que, du reste, il avait eu l’adresse d’intéresser à ses entreprises. Van Schoonbeke se rendit acquéreur de vastes terrains improductifs appartenant à des particuliers ou à des communautés religieuses. Il y ouvrit des voies de communication et 5" éleva des demeures('). Possédant des fours à chaux, sur la rive de l’Escaut des briqueteries, en Hollande des tourbières, autorisé par l’Empereur à prendre ses bois dans les forêts domaniales, on peut dire qu’au bout de peu d’années il avait transformé la physionomie de la ville, sans parler de sa participation aux travaux de la nouvelle enceinte. Même aujourd’hui et nonobstant les modihcations récentes, quelques-unes des rues et des places principales d’Anvers sont l’œuvre de Vau Schoonbeke.

Ce qui, toutefois, devait rendre le nom de cet homme éminent à jamais illustre et par malheur aussi devait être le signal d’une de ces coalitions trop fréquentes des sentiments les plus vils contre l’œuvre du génie, fut la création d’un vaste quartier des brasseries, toujours existant et qui, certainement, compte parmi les plus intéressants d’Anvers.

A l’époque où le quartier actuel des vieux bassins appartenait encore à ce

(') Génard, Anvers à travers les âges, t. II, p. 63

que l’on appelait la nouvelle ville, Van Schoonbeke se rendit acquéreur d’un ensemble de terrains représentant au delà de 400 verges et dans le but exclusif de l’affecter à l’établissement de nouvelles brasseries.

Les brasseurs d’Anvers étaient jusqu’alors fixés au centre de la ville, dans la Kammenstraat, allant puiser leur eau à une distance considérable. Le but de Van Scfioonbeke était de mettre à leur portée les eaux alimentaires. Son projet, revêtu de l’approbation impériale au mois de février 1553, fut accueilli avec euthousiasme.

En moins de deux ans, vingt-quatre brasseries étaient érigées.

Van Schoonbeke éprouva alors son premier mécompte.

L’eau, dont il pouvait approvisionner ces usines, était impropre à la consommation! Il eut alors une pensée qui donne la mesure de l’étendue de conceptions de cet homme éminent.

Si l’eau qu’il pouvait prendre sur place ne répondait pas au besoin, c’était ailleurs qu’il fallait la chercher. Sans hésiter un moment on mit la main à l’œuvre et un conduit souterrain fut établi pour raccorder les brasseries avec le canal d’Herenthals. Les eaux recueillies dans un vaste réservoir étaient ensuite élevées par une chèvre à godets et à 70 pieds plus haut débités aux diverses brasseries par des conduits spéciaux (').

Au mois de mars 1 554, dix brasseries fonctionnaient, mais comme l’appareil hydraulique n’était point achevé, Van Schoonbeke livrait à ses abonnés de l’eau qu’il faisait prendre par bateaux à Rumpst. Ce fut le moment que saisirent les brasseurs pour tuer en germe l’entreprise dont bénéficiaient leurs rivaux. Usant de la plus cruelle des armes, la calomnie, ils répandirent le bruit que la bière fabriquée ]iar les brasseries de Van Schoonbeke était insalubre, préparée à l’aide des eaux corrompues, elles fourmillaient de vers. Bientôt l’effervescence populaire prit des proportions terrifiantes. Le pensionnaire de la ville Jacques Maes et Van Schoonbeke furent surtout menacés.

Les Gildes armées s’offraient de rétablir l’ordre et Maes cherchait un refuge à l’Hôtel de ville. Pour sauver la situation, le magistrat, capitulant devant l’émeute, destitua Van Schoonbeke de tous ses privilèges, autorisant les brasseurs à fabriquer leur bière dans tous les quartiers de la ville (^).

C’était frapper de mort la graiide entreprise de Van Schoonbeke. Retiré à Bruxelles, il obtint le titre de commis des Finances, mais en remplit à peine les fonctions; il expirait.au mois de décembre 1556, dans un état de fortune jirécaire, dit la tradition. D’autres auteurs assurent même que ce fut dans un lit d'hôpital que Van Schoonbeke rendit le dernier soupir.

M. ( jénard se fondant sur les documents reposant aux Archives anversoises, affirme (pie le grand cito}'en vint mourir à Anvers et dans sa maison du canal des Teinturiers. La circonstance, par malheur, change peu de chose

(') Voir la <1 Maison des ftrasseurs » parfaitement conservée. C) t jKXARI), I. II, p. 71.

au cruel destin d’un homme qui, ainsi que le dit une requête de sa famille au magistrat d'Anvers, ne recueillit que de l’ingratitude de ses entreprises en retour de travaux infatigables, tous marqués au coin de la nécessité absolue. Élisabeth Hendrickx survécut de trente ans à son époux. Elle mourut eu 1587.

En 1864, Anvers a décoré Tune de ses promenades d’un groupe allégorique où la patrie couronne le buste de Van Schoonbeke.

Il faut espérer, pour l’honneur de notre génération, qu’un monument plus digne du grand homme dont nous avons tenu à reproduire les traits, conservera un jour sa mémoire dans cette ville transformée par son génie.

SERRURE, savant numismate, mort à Bruxelles en 1898. Ancien avocat du barreau de Gand, ville où il est né en 1835. Fils du professeur C.-P. Serrure, il appartenait à un grand nombre de sociétés de mmrismatique et archéologique et avait fait partie des conmiissions officielles pour la traduction des codes. Innombrables sont ses publications. Elles ont trait, en grande partie, aux monnaies gauloises, seigneuriales, la numismatique de la Flandre, du Brabant, etc.

Serrure était l’auteur d’une grammaire gauloise qui ht sensation dans le monde de la haute science.

SODAR (Franz), artiste belge, qui, après s’être distingué dans le genre historique et le portrait, s’était consacré à la peinture religieuse, vient de mourir à Assise (Italie), où il s’était retiré il y a une douzaine d’années.

Franz Sodar était né à Dinant en 1827. Après son mariage en 1859 avec Mlle Marie de Vaulx, descendante d’une vieille famille ardennaise, il avait fait de longs séjours en Italie, en Espagne, au Maroc et enfin en Palestine. De ce dernier voyage, Franz Sodar avait rapporté deux séries de tableaux d’une belle couleur ayant une réelle valeur artistique et documentaire. Les Sanctuaires du Saint-Sépulcre et le Chemin de Croix reproduisaient exactement, en effet, l’état actuel des lieux les plus vénérés de Jérusalem et des principales étapes parcourues par le Christ pendant sa Passion. C’est au moment où M“® Sodar-de Vaulx, qui est un écrivain remarquable, venait de terminer et de publier un grand ouvrage sur les Splendeurs et les Gloires de Terre sainte, que son mari a succombé, emporté par une maladie d’estomac.

Sodar était le frère du paysagiste xAndré Sodar, de Dinant, et l’oncle du correspondant parisien Franz Raiwez et de Léopold Hochq rédacteur au Petit Bleu.

Janvier 1900.

STAS (Guillaume), statuaire, né le 3 juin 1802 à Louvain, y décédé le 28 août 1859. Élève de l’Académie de Louvain et de François Rude. xA fait les bustes de Van Mons, de xAF"« Van der Haert-Thielens et de Henri Van der Haert.

ST EVE NS (Alfred), né à Bruxelles en 1823.

La Dame a l’éventail. — Parmi les notabilités artistiques du XIX® siècle, Alfred Stevens, chose curieuse, attend encore sou historien. Caractéristiques à tous égards d’uue période peut-être plus intéressante qu’aucune autre, au point de vue général des tendances, ses travaux justifieut, et au delà, un renom vingt fois confirmé. L’exhibition à la Salle Petit, eu 1900, de toute une vie de labeur — et de succès, — ensuite l’Exposition de Bruxelles de 1905, firent éclater aux yeux de tous les points saillants d'un art empreint tout ensemble de sincérité et de raffinement. On put revoir avec admiration des pages, lointaines déjà, destinées à survivre au temps et aux vicissitudes du goût.

Interprète suprême des élégances parisiennes, le prestigieux coloriste n’a borné ses aspirations ni son art à être le traducteur des courants mondains, éphémères par essence.

Largement, il a usé du droit de choisir, et qui entreprendra de soumettre son œuvre à une étude critique, le surpr.endra soucieux au même titre de ses motifs, de ses types, de ses effets. Tous lui appartiennent en propre, il y demeure sans ri\ aux.

Les diverses époques, et l’on peut dire les divers milieux, ont connu des maîtres aux visées similaires. L’Allemagne au XVP siècle, la Hollande au XVTP, la France et l’Angleterre au XVIIP ont eu tour à tour leurs peintres de mœurs ; par eux, nous revivons leur temps et pénétrons dans son intimité.

11 est de Stevens lui-même cet aphorisme qui, jadis, déchaîna des tempêtes : « Peindre son temps, c’est être historien. »

L’habile artiste a grandement concouru à le justifier, encore qu’il se soit, tout au début de sa carrière, conquis — honneur peu prodigué alors — une place parmi les peintres d’histoire. Adonné aux sujets d’imagination pure, et oii perçait l’influence de son maître parisien, Camille Roqueplan, il eut le privilège d’être gravé par des burinistes tels que Calamatta.

Plus tard, fervent de Courbet, il se voua aux scènes de la vie populaire. Ce qu’on entend par le vagabondage, la Mendicité tolérée, la Petite Industrie, la Consolation , surtout (Galerie Ravené à Berlin), les Fleurs d’ Autonme (xMusée de Bruxelles), caractérisent cette période aux harmonies profondes, aux tonalités amorties.

Vinrent ensuite le Chez Soi, X Inde à Paris, la Dame en Rose ouvrant la série des merveilleuses évocations de la ])hysionomie féminine, au moment oii s’inaugurait, sous rinlluence de la belle et jeune impératrice Eugénie, une évolution prononcée du goût mondial. Ce fut, à tout considérer, la phase la ])lus glorieuse de la carrière du maître.

()ui ne connait la Visite, X Atelier , le Cachemire, Tous les bonheurs? Les productions de Stevens donnent le ton en matière d’ajustements, en matière de nuances. Chez lui vont se documenter les couturières en vogue, les fabricants d’étoffes, d’ameublements. Bien mieux, de lui les femmes apprennent

à mettre eu relief leurs attraits. Car il est le créateur d’uu t}"pe. Type spécial, aux autipodes de celui exalté par les poètes et exalté par les artistes, ui très pur, ni très régulier, ni très juvénile. Eu revanche, vivant et expressif.

La femme mûre, aux formes ressenties, au teint légèrement fané, comme la nuance de ses toilettes; à la chevelure fauve, aimée des Vénitiens, lui doit ses succès, au théâtre comme en peinture. Cessant d’être jolie, elle conquiert le droit d’être belle. On dira d’elle : « Elle a du chien. »

Tout cela, vous le retrouverez, et très précisément, dans l’œuvre ici reproduite.

Stevens s’y accuse tout entier avec la richesse de sa palette, son dédain du convenu, son horreur des « hcelles ». Sa gamme s’élève à des accords en quelque sorte imprévus et, la franchise de sa touche aidant, le voici devenu l’émule de Vélasquez. Jetant sur la toile, comme sans effort, un morceau fait pour ravir quiconque, parmi les qualités primordiales du peintre, range ce qui le fait digue du nom, la peinture, il joint la spontanéité au bon goût. A tous ces titres, la place de Stevens est au premier rang des maîtres modernes.

A. Stevens, La Dajiie à i’évc?2tail. — A. Seemann, Mcister dcr Farber. Leipzig. — Laurens, L'Art et la Couleur ; Les Maîtres contemporains. Paris.

SUSTIN (Fréd éric) ou SYSTIN, Dans une lettre adressée à M. Pinchart le 8 mars 1856 par M. Rohlenbeek, je lis un extrait intéressant touchant Frédéric Sustin {Comptes de la Cou?' de Munich) : '

« Frédéric Systin ou Suistris, né en Flandre, était, en 1590, l’architecte de S. A. le duc Guillaume V de Bavière. 11 alla, le 4 mai de la susdite année, trouver les PP. Jésuites de Munich et les prévint que la tour de leur nouvelle église de Saint-Michel menaçait ruine. Les Jésuites tinrent conseil aussitôt, expertisèrent les constructions et déclarèrent unanimement qn’il n’y avait ni défaut à constater ni crainte à avoir et que l’opinion de Systris n’avait d’autre fondement que la haine qu’il portait, comme protestant, à tous les temples catholiques. L’événement vint cependant donner raison à l’hérétique. Le 10 mai, la tour de l’église Saint-Michel se fendit sur l’une de ses faces, dn haut en bas. On eut le temps d’enlever les cloches, et les meubles les plus précieux des maisons voisines, et, le lendemain, la tour s’écroula.

» Ce Frédéric Systris n’est pas seulement architecte mais encore un peintre de quelque mérite. Il obtint une pension de 480 fforins. Sa hile s’étant mariée en 1589, le duc .lui envoya, comme cadeau de noce, un gobelet de vermeil d’une valeur de 28 florins. »

Biographie nationale. — Trouvé dans les notes de M. Hymans.

SWERTS (Jan), directeur de l’Académie de Prague, est décédé en cette ville dans la plénitude de son talent, au moment où il achevait la décoration de la cathédrale. Naquit à Anvers en 1821.

Voir Revue artistique, 1879-1880, deuxième année.

THELEN (F rans), peintre et dessinateur, mort à Schaerbeek (Bruxelles) le 17 iuillet 1903. A fait des dessins pour vitraux pour Capronnier.

TENIERS (David) (lôio-iôpo?) C). Il ne pouvait y avoir chez vos commissaires qu’un même avis sur l’insuffisance du travail soumis à la Classe pour le prix de Stassart.

A lire les études reçues jusqu’à ce jour en réponse à la question, et plus spécialement le mémoire actuel, Teniers serait pleinement caractérisé par une relation sommaire des faits de son existence. Encore, si, à l’exemple de quelques critiques fameux, les concurrents se donnaient pour tâche d’étudier l’œuvre du maitre dans son développement rationnel, l’entreprise offrirait de l’utilité. J’estime toutefois, avec l’honorable premier commissaire, qu’en Belgique, et surtout eu langue flamande, une étude de Teniers acquiert une portée plus générale et qu’il importe de nous faire connaître le traducteur des mœurs et de la physionomie populaire, non moins que l’habile et prestigieux exécutant.

Considérée à ce point de vue, l’œuvre du peintre devient une source d’informations incomparablement riche; les actes de sa vie, plus particulièrement certains actes, serviront à caractériser mieux encore le milieu où se produisent ses œuvres et à justifier leur faveur auprès du public.

Au simple point de vue biographique même, l’étude compétente des créations de Teniers s’impose. On ne nous a pas dit, par exemple, quelle fut sa part de participation à l’œuvre de son père. Certaines peintures du vieux Teniers, passées complètement sous silence par les historiens, sont faites pour indiquer que, même sans sortir de la maison paternelle, David et ses frères étaient aux mains d’un éducateur de premier ordre.

Quelle que pût être, au surplus, l’importance de ces recherches (le concurrent n’a pas jugé qu’il eut à les faire), la Classe était tenue de placer en première ligne la valeur littéraire de l’œuvre soumise à son appréciation.

L’honorable premier commissaire nous a dit sa faiblesse sous ce rapport.

Avec mes savants confrères, j’estime qu’il n’y a pas lieu d’accorder le prix de Stassart.

TENIERS (David) le jeune (1610-1690) (^), peintre flamand dont la célébrité égale presque celle de Rubens et de Van Dyck, naquit à Anvers le 15 décembre 1610. Son ])ère, David le vieux (1582-1649), dont il cultiva le genre avec une puissance très supérieure d’invention, avait été l’élève d’hllsheimer, à Rome, et de Rul)ens, à Anvers. Pourtant, si l’œuvre de d'eniers le jeune trahit cette double influence, il en est une troisième qui s’accuse avec une netteté absolue au début de sa carrière : celle d’Adrien

(') Rappori de M. Henri Ilynians sur une Notice présentée à r.Académie royale de I>elj;i(|ue ( l’ixirait du lUilIcltn de 1’ .XcaJcnne royale de liclgiqne^ 3'"'' série, t. XV, n” 5, 18S8). ( ) I-'.!u-\i'lopédie britannique. Londres.

Brouwer. Si les procédés du jeuue peintre évoquent plus d’une fois le souvenir de Rubens, il est, dans ses œuvres, des pages nombreuses où l’intluence de Brouwer se traduit d’une manière évidente, qu’on les considère au point de vue du type ou même au point de vue de l’arraugement. Nous ne possédons toutefois aucune preuve de l’intervention de Rubens ou de Brouwer dans l’éducation du jeune Teniers, et Smith a sans doute raison de croire que l’admiratiou excitée à un certain moment par les œuvres de Brouwer a seule poussé Teniers à les imiter. En somme, l’unique relation que l’on puisse signaler entre Teniers et Rubens est le fait du mariage d’Anne Breughel, pupille de ce dernier et iille de Jean Breughel de Velours, avec Teniers, union célébrée en 1637.

Franc-maître de la (jilde de Saint-Luc en 1632, c’est-à-dire à 22 ans, Teniers n’avait point attendu jusqu’alors pour lixer sur ses œuvres l’attention du public. Le Musée de Berlin ])0ssède de lui un groupe de cavaliers et de dames, portant la date de 1630. Il faut ajouter qu’au début le peintre ne cherche en aucune sorte à différencier ses œuvres de celles de sou père, et rien ne nous autorise à croire, avec certains auteurs, qu’il ait débuté par des sujets religieux. Le D" Bode, dans une étude des plus remarquables sur Brouwer et sou œnivre, constate que les premières peintures de Teniers portent le nom de leur auteur avec l’omission de l’s final. En effet, Teniers est la forme flamande du nom très franchement wallon, sous lequel Taisnier, le grand-père de notre peintre, mercier originaire d’Ath, était venu exei'cer son commerce à Anvers en 1558. La remarque de M. Bode se trouve confirmée par la circonstance que, non seulement David le vieux, mais encore son frère Abraham et ses quatre fils, furent inscrits aux registres de la Gilde de Saint-Luc d’Anvers comme Teiiier.

Des œ'uvres de premier ordre, L'En faut prodigue et un groupe de Buveurs, à Munich, la peinture connue sous le nom des Ci7iq Se7is, au Musée de Bruxelles, toutes signées comme il vient d’être dit, prouvent éloquemment la supériorité de l’artiste à une époque où, probablement, il avait à peine atteint sa vingtième année. A une touche des plus délicates, il joignait dès lors un coloris tout ensemble harmonieux et étincelant.

Waagen est d’accord avec Smith jiour affirmer que les œuvres de la période de 1645-1650 donnent l’expression la plus complète du génie de Teniers. Nous nous permettons d’ajouter que, dès avant cette époque, un nombre considérable de productions auraient pu suffire à immoi taliser le nom du peintre. A peine atteignit-il sa trentième année que le Serment de Saint-Georges d’Anvers lui fournissait l’occasion de produire l’œuvre merveilleuse que possède aujourd’hui l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, la célèbre parade de la garde bourgeoise d’Anvers eu l’honneur de son vieux commandant Godefroid Sneyders. La minutieuse étude du détail n'a point altéré l’effet d’ensemble de ce prestigieux tableau, où se combinent à un degré surprenant le savoir, fruit du travail, et le bon goût naturel. Cette page, l’une des quarante productions antérieures ou postérieui es (jue possède de Teniers l’Ermitage, nous amène à parler d’un tableau grandiose, daté pareillement

de 1643 et faisant partie de la Galerie Nationale de Londres (n° 952). 11 en existe une inagniüque répétition, datée de 1646, chez le duc de Bedford. Cent cinquante personnages sont ici groupés. Hommes, femmes, enfants se reposent des fatigues d’un pèlerinage entrepris à quelque châsse vénérée, à quelque fontaine miraculeuse. La pieuse cohorte attend le repas qu’on voit préparer dans une rangée d’énormes chaudrons. Vérité de physionomie, savante disposition des groupes, prodigieuse entente du clair-obscur, tout concourt à provoquer l’admiration non moins que la surprise du spectateur. « Pareille œuvre », dit Waagen, « doit faire ranger son auteur parmi les plus grands peintres de sa classe ». One pareille composition ait pu être désignée comme une Fête dans le catalogue de la Galerie Nationale, cela suffit à établir combien peu il entrait dans les habitudes de Teniers d’envisager le côté dramatique des choses.

La franchise d’impression, la liberté d’allure décidaient avant tout ses préférences dans le choix d’une donnée. On pourrait même admettre qu’il lui arrive d’exagérer l’une et l’autre. Il semble tenir essentiellement à ce que nous sachions que, loin de participer aux danses et aux buveries de ses rustauds, il vit en personnage et qu’il en a les dehors. One de fois il nous montre les tourelles de son château de Perck et que de fois, aussi, au milieu du tourbillon de la fête du village, nous le voyons apparaître environné des siens et reçu avec les marques d’une profonde déférence par les notables de l’endroit. Au surplus, il a ses types préférés dont le retour est, dans son œuvre, un caractère très spécial. Il nous souvient même- d’avoir rencontré la série de ses modèles, grands comme nature, au palais Doria Pamphili à Rome P), ^t dans un tableau signé, appartenant à M. H. R. Hughes, à Londres, où l’homme, représenté comme un marchand de poisson, est simplement le frère du peintre. Abraham Teniers, comme le démontre un portrait de ce dernier gravé par Edelinck.

En 1644, la municipalité d’Anvers appela Teniers à exercer les fonctions de doyen de la Gilde de Saint-Luc. Vers la même epoque, l’archiduc Léopold- Guillaume, gouverneur général des Pa}'s-Bas catholiques, amateur d’art passionné, eut recom's à son talent à la fois comme peintre et comme conservateur de la galerie qu’il s’occupait de former. En conséquence, peu après 1647, Teniers, revêtu du titre d’ « Ayuda de Camara », vint se fixer à Bruxelles.

Iles sommes immenses furent affectées par l’archiduc à l’acquisition de peintures. Sa collection put s’eirrichir notamment d’une quantité de précieuses créations italiennes provenant des galeries de Charles- T'' et du duc (le Buckingham, lescjuelles ligurcnt présentement au Belvédère à Vienne. Nous savons par De Bie que Teniers séjourna un certain temps à Londres, commissionné ]iar le duc de Eeunsaldana, lieutenant de Léopold d’Autriche dans les Pays-Bas. 11 s’agissait nécessairement d’y acquérir des tableaux.

C) Sous le nom de Weeninx.

Des peintures de Madrid, de Munich, de Vienne et de Bruxelles nous renseignent sur l’aspect de la résidence impériale au temps de Léopold. On y voit fréquemment l'archiduc, conduit par Teniers, admirant quelque nouvelle acquisition de sa galerie. Au surplus, aucune peinture n’en est omise. Les cadres portent à la fois les noms des auteurs et les numéros d’inventaire, si bien que l’ensemble des tableaux de l’espèce pourrait constituer comme un catalogne illustré de la collection (')■

Plus intéressante encore est une œuvre, aujourd’hui conservée à la Pinacothèque de Munich, et où nous voyons Teniers occupé à peindre sons les yeux d’un groupe de courtisans, dans une des salles du palais, avec un vieux pa5^san pour modèle.

Le départ de Léopold pour Vienne mit fin à la tâche de Teniers. Du reste, les tableaux furent transférés eu Autriche, et ce fut un ecclésiastique, excellent peintre de Heurs lui-même, le chanoine Vander Baren, qui en eut la garde. Mais Teniers demeura en hante faveur auprès du nouveau gouverneur général, don Juan, hls naturel de Philippe IV. Le prince devint son élève et, si nous en crojmus De Bie, ht un jour le portrait du lils même de ce prince.

Honoré comme nu des grands artistes de l’Europe, Teniers paraît s’être vendu fort malheureux par des aspirations aristocratiques. Peu de temps après la mort de sa femme, arrivée en 1656, il épousa, en secondes noces, Isabelle de Fren, la hile du secrétaire du Conseil de Brabant. A dater de ce moment, il ht l’impossible pour faire reconnaître ses droits à porter des armoiries. Dans une requête au roi, il se plaît à rappeler que l’honneur de la chevalerie a été conféré précédemment à Rubens et à Vau Dyck. De guerre lasse, le roi ht savoir qu’il était disposé à accueillir la demande du peintre, sous la réserve expresse, pourtant, qu’il cesserait de faire trafic de ses œuvres. La condition, heureusement, parut nu peu dure à Teniers, et nous inclinons très fort à supposer que ce fut là une des causes de son grand zèle à vouloir doter la ville d’Anvers d’une Académie des beaux-arts dans laquelle ne seraient admis dorénavant que des artistes, à la différence de ce qui se pratiquait à la vénérable Gilde de Saint-Luc, où fabricants de cadres, relieurs et doreurs étaient mis sur un pied d'égalité avec les statuaires et les peintres, si exalté que fût leur mérite ("'). Il y eut de grandes réjouissances à Anvers, le 26 janvier 1663, lorsque Teniers arriva de Bruxelles, porteur du décret royal instituant l’Académie dont l’existence, ou peut raUîrmer, était due entièrement à ses démarches.

Teniers mourut à Bruxelles le 25 avril 1690 (B. Un tableau de la Galerie

(') L’inventaire manuscrit de la galerie de LéopolJ-Guillaume a été découvert, il y a peu d’années, dans les archives du prince de Schwartzenberg à Vienne. 11 a été publié par M. Adolphe Berger. Teniers lit exécuter, en 1658, un ensemble de deux cent quarante-trois' eaux-fortes d’après les meilleurs tableaux italiens de la collection de son maître. Le volume parut en 1660 sous le titre de Et Tcatro Ji Picturas.

(^) La séparation définitive n’eut lieu qu’en 1773.

(^) On a souvent publié à tort 1694 et 1695.

de Munich (n° 906), daté de 1680, nous le montre sous les traits d’un alchimiste, et considérablement plus vieux, en apparence, que sou âge. A dater de cette époque, il est plus fréquemment question de lui comme marchand de tableaux que comme peintre, ce qui peut avoir donné naissance à cette légende qu’il fit répandre le bruit de sa mort pour obtenir de ses peintures un prix plus élevé.

David, son fils aîné, peintre de talent et de réputation, mourut en 1685. Une œuvre de ce troisième Teniers, Saint Dotninique agenouillé devant la Vierge, peinture datée de 1666, orne l’église de Perck. De même que son père, le troisième David fournit de nombreux patrons aux célèbres ateliers de tapisseries de Bruxelles.

Cornélie, fille de Teniers, devint l’épouse de Jean-Erasme Ouellin, le peintre bien connu (1634-1715).

Le Catalogue raisonné de Smith décrit plus de sept cents peintures acceptées comme œuvres originales de Teniers. De fait, peu d’artistes ont donné des preuves d’une plus haute facilité, et il est dans son œuvre des paysages semés de figurines que l’on désigne sous le nom « d’après-dîners », non à cause de la nature de leurs sujets, mais à cause du temps affecté à leur production. Les Galeries de Madrid, de Saint-Pétersbourg, de Vienne, de Munich, de Dresde, de Paris, de Londres et de Bruxelles possèdent ensemble plus de deux cents Teniers. En Angleterre, les collections particulières en montrent plus de cent cinquante et les Galeries privées de l’Europe en possèdent au moins un nombre égal. S’il est permis de les qualifier de merveilleuses, d’autres, en revanche, laissent intiniment à désirer sous le rapport de la conscience. C’est surtout dans la période la plus avancée de la carrière du maître que nous constatons un manque de sincérité, de calme, de concentration dans l’étude de la nature, qualités qui, seules, empêchent l’expression de dégénérer en grimace dans les scènes où se complaît le talent de Teniers. On peut, à certains égards, attribuer cette circonstance à l’origine même du peintre, et davantage encore, à la position qu il occupait ou prétendait occuper dans la société. Brouwer se sentait infiniment plus à l’aise dans les tavernes, Ostade dans les milieux rustiques.

C’est surtout ]iar la pleine lumière que triomphe Teniers, et s’il est permis d’envisager comme des œuvres de premier ordre nombre de ces scènes d’intérieur, rarement elles égalent ses joyeuses kermesses, où sont prodiguées les ressources de sa prestigieuse palette. Sous ce rapport, comme sous bien d’autres, Teniers évoque jn'csque invinciblement le souvenir de Watteau.

Pétillants et jo5^eux au srq')réme degré, ils semblent, l’un et l’autre, se mouvoir dans un monde idéal, où les peines et les contrariétés de tout genre ne nous assaillent que pour être bientôt noyées dans l’oulfii, où le soleil est éternel.

Dans les scènes de la vie intime, les villageois Iroivent, jouent aux boules, dansent et chantent; rarement ils se battent. S’ils en viennent aux mains, on hésite à les prendre au sérieux.

Chez Teniers, l’interprétation des sujets de la légende sacrée confine au

grotesque. L’admirable tableau du Louvre, Le Reniemeyit de sahit Pierre, a pour théâtre un corps de garde llamaud où des soldats fument et iouent aux cartes.

C’est avec une prédilection évidente que nous voyons le célèbre Anversois revenir aux sujets illustrés deux siècles auparavant par Jérôme Bosch ; La Tefitatiou de saint Ayitoine, Le Riche aux enfers, Les Sabbats et les Magiciens. Autant de prétextes à l’exhibition des monstres les plus fantastiques.

Avec l’âge les facultés du maître déclinent certainement. A dater de 1654, ses œuvres paraissent hâtives. Cela n’empêche que de tous les peintres Teniers ne soit celui qui possède, au degré suprême, la faculté de tirer d’un sujet de genre la plus haute somme de satisfaction personnelle jointe à la plus irrésistible éloquence pour nous la faire partager. Ses œuvres se caractérisent par une spontanéité de conception, une sincérité de mo}œns et de visée qui rend leur étude incomparablement attra}^ante. Comme le dit Re}molds, cette étude s’impose à l’attention la plus sérieuse de tout peintre qui aspire à exceller dans la pratique de son art.

En qualité de graveur à l’eau-forte, Teniers est très inférieur à Ostade, à Corneille Bega, à Du Sai t. Plus de cinq cents planches ont été gravées d’après ses œuvres, et s’il est exact que Louis XIV ait trouvé ses « magots » indignes de figurer dans les collections royales, en revanche il a trouvé eu France de splendides interprètes par le burin et des admirateurs passionnés. Le superbe tableau de la collection du duc de Bedford fut vendu 18,030 livres en 1768, Y Enfant prodigue, du Louvre, 30,000 livres en 1776. Les plus hautes estimations de Smith sont aujourd’hui de beaucoup dépassées. Il taxait à 2,000 livres sterling, c’est-à-dire 50,000 francs, le grand tableau de Saint-Pétersbourg. Le Gouvernement belge a pa)"é, en 1867, 5,000 livres sterling, la Grande Kermesse du Musée de Bruxelles, et, neuf ans après, en 1876, à la vente de San Donato, un tableau de YEnfant prodigue, mesurant à peine 35 centimètres sur 60, a pu atteindre 132,000 francs, c’est-à-dire 5,280 livres sterling.

Bien que Van Tilborg, qui fut à Bruxelles l’élève de Teniers, ait suivi parfois avec succès le st)de de son maître, que d’autres artistes flamands aient excellé dans la peinture des figures de petites dimensions, on ne peut dire que Teniers ait fait école. Il demeure, eu réalité, dans l’histoire de l’art, le dernier représentant de la grande école flamande du XVIF siècle.

THOMAS (Gérard) (1663-1720). Les grands artistes suffisent à la gloire d’une école, et je me dispenserais de faire revivre le souvenir d’un maître de rang secondaire, n’était qu’il en peut résulter quelque information sur les tendances d’une période de notre art national généralement délaissée, dont les représentants se rencontrent peu dans nos Galeries.

Le peintre dont je veux vous entretenir n’est point de ceux dont le renom importe grandement au relief de notre école. Je ne songe pas d’ailleurs à le grandir pour la circonstance. Il dut pourtant jouir d’assez de faveur, car les disciples lui vinrent nombreux, et deux fois il fut doyen de la Gilde de Saint- Luc. Ce fut, il est vrai, à un moment de décadence profonde. La pâle lueur

que jetait, par moments, le flambeau de l’art national, n’était que le reflet affaibli de son éclat d’antan, et l’artiste qui nous occupe semble avoir borné ses aspirations à refléter, avec plus ou moins de bonheur, le style et la manière d’illustres devanciers. C’était fatalement vouer son nom à l’oubli.

Je me sentis fort perplexe, quand, il y a quelques semaines, à Londres, notre distingué confrère M. Lionel Cust attira mon attention sur deux peintures de pli3^sionomie très flamande par le sujet, — des intérieurs rustiques peuplés de nombreuses figures, — mais de si vague expression, de manière si peu caractérisée, que j’inclinai à y voir l’œuvre de quelque peintre anglais, s’occupant de créer, pour ses compatriotes, de faux Teniers ou de faux R5’'ckaert, comme d’autres leur donnèrent de faux Van Dyck et de faux Claude Lorrain. Le coloris, foncé ou brun, tolérait la supposition, que la signature G. Thomas n’était pas pour rendre inadmissible, cette signature n'évoquant le souvenir d’aucune œuvre précédemment aperçue.

Vérification faite, il se trouva que, passé sous silence par la généralité des auteurs : Houbraken, Van Gool, Campo-Weyerman, Descamps, Immerzeel, Kramm, Siret, Gérard Thomas était bel et bien Anversois.

Où ont passé ses œuvres, dont pas une ne figure dans une collection publique, ni même privée, de quelque importance? Peut-être 3^ figurent-elles sous des noms d’emprunt ou des monogrammes frauduleusement apposés.

L’artiste, renaissant à la vie, n’aurait assurément qu’à s’en prendre à luimême de voir ses travaux confondus avec ceux des maîtres qu’il se donna pour tâche d’imiter, sinon de contrefaire.

Chose pourtant bizarre, dans la longue série des noms rencontrés dans les catalogues de ventes du passé, tant sur le continent qu’en Angleterre, le nom de Gérard Thomas n’apparaît qu’une seule fois. Eu 1711, à Amsterdam, on vend de lui, au prix de 99 florins, deux vues de galeries de tableaux (Konstkamers). Pour le temps, le prix de 99 florins est assez élevé. On se demande si l’œuvre auon3nne, très intéressante, du Musée de La Ha3œ, U Atelier d' Apelle, ne serait pas d’aventure de notre maitre. La peinture en est, je l’ajoute, très supérieure à celle des tableaux vus en Angleterre. Ce n’est donc point sur l’analogie que se fonde ma supposition.

Les « Liggeren » de la Gilde de Saint-Luc nous procurent quelque information sur Gérard Thomas. Anversois de naissance, il était fils de Pierre Thomas, peintre, do3œn de la Gilde en 1658-1659 et, d’après un renseignement du à l’obligeance de notre confrère M. F. -J. Van den Brandeu, reçut le baptême à Notre-Dame, quartier nord, le 20 mars 1663.

Agé de 12 ans à peine au moment de la mort de son père, il se choisit pour maître, en embrassant la carrière artistique, en 1680, Godefroid Maes, artiste de réelle valeur, dont un remarquable tableau. Le Martyre de saint Georges, peint origiuairement pour décorer le maître-autel de l’église de ce nom, figure au Musée d'Anvers.

L’apprentissage de Gérard Thomas semble avoir été très long. Dans tous les cas, il n’obtint la franchise qu’en 1688-1689, et en qualité de fils de maître.

Ouel usage fit-il du privilège; demeura-t-il à Anvers, ou, comme tant

d’autres, voulut-il visiter l’Italie? Je l’ignore absolument. En 1693 seulement, donc âgé de 30 ans, il reçoit ses premiers élèves, André Van den Bosch et Jean Stamphef, suivis, à un an d’intervalle, de Thomas van Herenthals. Doyen de la Gilde en 1695, il le redeviendra en 1707. Dans l’intervalle, il reçoit d’autres élèves : Jean Nouweus, en 1701, Pierre Hoosterlincks, en 1702. Enfin, en 1708, François Schouttins, et en 1716-1717, l^ierre Gobbaerts, apprenti orfèvre, passent par son atelier. Sa dette mortuaire s’acquitte en 1720-1721.

A peine eir faut-il faire la remarque, les élèves, pas plus que leur maître, n’ont laissé de trace dans l’histoire de l’art.

Pour ce qui concerne Gérard Thomas lui-même, c’est quelque chose, en somme, de le voir émerger de cette foule où se confondent, sans signification aucune, les noms d’un si grand nombre de maîtres du passé. Désormais il existe, nous pouvons le juger à sa valeur. Il serait contraire à toute logique d’admettre que, d’une carrière active de quarante ans, deux peintures seules ont survécu, encore pour passer à l’étranger. Ce n’est donc pas un comble de présomption d’espérer que les présentes lignes auront pour résultat de voir son nom se rattacher à d’autres pages ou, mieux encore, devenir le point de ' départ de recherches ultérieures sur sa vie et ses travaux.

Gérard Thomas s’est-il marié, a-t-il fait souche? C’est douteux, attendu que le 25 octobre 1682 il ne semblait pas enclin au mariage, s’étant fait admettre dans la confrérie des célibataires. Il est vrai que, de 1682 à 1720, il a eu le temps de changer d’idée bien des fois. Seulement je constate qu’à dater de la mort de notre artiste, le nom de Thomas disparaît pour toujours des registres de la Gilde de Saint-Luc.

Quant aux œuvres de l’artiste, elles ont pu très bien passer pour des Teniers ou des Ryckaert d’ordre secondaire, seule manière, du reste, d’expliquer leur totale disparition.

Post-scriptum. — Depuis l’impression de ces lignes, j’ai trouvé la mention d’une nouvelle peinture de Gérard Thomas, un Charlatan , au Musée de Dijon. Il s’agit encore d’un sujet souvent traité par Deniers et conçu dans la manière de ce peintre. Le médecin-empirique procède, devant un homme et une femme, à l’examen d’une fiole. Dans le fond, un homme arrache une dent.

Le tableau n’est pas signé. Il a été légué au Musée de Dijon, en 1876, comme l'œuvre de Gérard Thomas.

J’ajoute que, dans une collection bruxelloise, j’ai cru reconnaître une quatrième peinture du même auteur, toujours exécutée dans la manière de Teniers, une Kermesse. Cette œuvre, nullement dénuée de mérite, avait passé autrefois pour un vrai Teniers.

WAP P ERS (Gustave) ('). Wappers est mort à Paris le 6 décembre dernier (1874). Né à Anvers le 23 avril 1803, il avait par conséquent accompli sa soixante et onzième année. Bizarrerie de la destinée! Qui eût osé croire

(‘) L' Echo du Parlement , 15 décembre 1874.

que ce nom, un jour si populaire, si universellement acclamé, ne dût réveiller les souvenirs de la génération présente que par l’annonce du trépas de celui qui l’avait illustré. Mais aussi le peintre avait mis une barrière de vingt ans entre lui et nous et il était de ceux dont on peut dire avec le poète que le temps avait compté deux fois ses jours de repos.

Sans détour, Wappers appartenait à l’iiistoire dès le jour où il quitta la Belgique, et lorsque les graves événements dont la France fut le théâtre, il y a peu d’années, en firent pour un instant notre hôte, il semblait parmi nous le représentant d’une époque quasi légendaire de notre histoire artistique. Il l’était eu dépit de sa verte vieillesse et de son intarissable entrain; il l’était à son insu. Après lui, il ne reste de la période romantique que le souvenir.

Survivre à soi-même n’est pas sans charmes en bien des carrières; l’artiste ne connaît point ce bonheur. U aurea mediocritas est trop souvent, pour lui, médiocrité tout court. Le but de ses efforts réclame l’emploi trop exclusif de ses facultés, sou œuvre est l’émanation trop vivante de sa chair et de son sang pour qu’il puisse, comme l’homme d’aft'aires, sain de corps et d’esprit, se dire : « C’est assez. » Il ne le peut ni le doit.

Plus d’un, sans doute, a payé cher sa persistance, mais combien d’autres aussi ont pu, jusqu’à l’heure dernière, marcher dans la voie du progrès, oubliant dans leur poursuite de l’idéal que les années s’accumulaient sur leur tête, et léguer toujours à la postérité le salutaire effet de l’exemple.

Notre époque positive encourage peu ces persévérances. Elle veut dans l’art de courtes étapes et renvoie à des lointains fabuleux les hommes de la veille, profitent de leurs leçons, parfois de leurs erreurs, et paye volontiers de l’oubli leurs services.

S’il est un homme pourtant qui ait des titres à sa reconnaissance, c’est Wappers, et, quel que soit le jugement de la postérité sur la valeur de ses œuvres envisagées isolément, il restera et doit rester un des caractères dominants de l’école belge moderne.

Ses débuts datent de l’année même de la Révolution, débuts éclatants — les plus retentissants dont on se souvienne peut-être — et qui, rapprochés de ceux des artistes de nos jours, caractérisent d’une manière Irappante la différence des époques et des tendances. Rappelons, en passant, aussi, qu’ils suivaient de quelques mois à peine la mort de Lawrence avec le talent duquel celui de Wappers n’est pas sans affinité. Laissons raconter à un contemporain, malheureusement anonyme, l’impression de ce début Ç) :

« On était au mois d’août quand le Musée de la capitale ouvrit ses portes toutes larges. Nous n’oublierons jamais l’impression que la vue de cette Galerie fit, dès le premier jour, sur les visiteurs qui y affluèrent de tous les coins du pays. La peinture mythologique antique et classique y abondait. Le vieil Apollon y trônait avec sa lyre en forme de tortue, à côté de la vieille

(') Album national. Hruxelle.s, 1845.

Vénus, avec ses joues frappées de vermillon et sa ceinture fraîchement redorée. Plus loin Diane essayait sur un daim éclopé ses flèches rouillées depuis deux mille ans. Là Oreste renouvelait ses fureurs usées au théâtre, usées dans la peinture, usées dans la poésie. Ici Achille tirait sa grande épée de fer-blanc, tandis que sa hgure n’exprimait rien moins que le célèbre hémistiche de Racine, que le peintre cependant avait eu en vue de remettre eu action. Partout ce n’étaient que chlamydes, prétextes, cothurnes, manteaux romains scrupuleusement faits avec de grands lambeaux de toile de Jou5q casques antiques auxquels ceux des pompiers de Bruxelles avaient, avec une grâce parfaite, consenti à servir de modèles. Tout l’Olympe du père Jouvency, tous les héros de Plutarque et de Cornélius Nepos s’étaient donné rendez-vous dans ce salon. Et tout cela était dessiné avec une froideur que la fausse intelligence de la sculpture antique imprimait aux productions de la peinture impériale. Et puis quel étrange et inconcevable charivari de couleurs ! C’était du rouge, du bleu, du jaune, du vert, le spectre solaire rayonnait à chaque toile; dans chaque cadre hurlait un tohu-bohu de palette qui vous étourdissait les yeux, s’il est permis d’appliquer à la vue ce mot qui ne s’emploie que pour exprimer une sensation de l’oufe.

» Mais au milieu de cette bizarre compagnie de divinités et de héros antiques, ou remarquait un tableau qui se distinguait autant par le calme harmonieux de la couleur que par la profondéur pathétique de la scène, par la science de la composition et par la sévérité du dessin. Le sujet était emprunté aux annales des Pays-Bas ; c’était un des épisodes les plus poétiques des guerres du XVL siècle : Le Dévouement de Van der Werf, bourgmestre de Levde, qui, assiégé dans cette ville par les Espagnols, et pressé par une population affamée, de rendre la place, s’avança héroïquement au milieu du peuple et lui tendit son épée, disant : « Si vous avez faim, » mangez ma chair d’abord. » La stoïque et calme ligure du bourgmestre était si pleine de noblesse et de dignité, la foule qui l’environnait si vraie d’expression, toute cette œuvre était conçue avec tant de grandeur et exécutée avec tant de chaleur, de poésie et de verve, que le salon tout entier se résumait en elle. Dès qu’une fois on s’}^ était arrêté, on n’avait plus un regard pour les toiles bariolées et théâtrales qui paradaient dans le reste de la galerie. Aussi elle inspira à un homme de beaucoup d’es])rit ce mot aussi énergique que vrai : « Comment se fait-il que ces braves gens meurent de » faim au milieu de tant de croûtes i' »

L’œuvre, comme on voit, venait à son lieure. A l’envisager aujourd’hui, dépouillée des circonstances de son apparition, plus d’un y signalerait peutêtre dans le dessin une forme un peu lâche, dans l’exécution une touche un peu molle et presque partout une certaine bourgeoisie de types assez fréquente dans les œnivres de ce temps. Mais à tout prendre, cette toile immense, où se mouvaient pins de cinquante personnages de grandeur naturelle, dont le sujet choisi avec un rare bonheur révélait chez un artiste jeune et jusqu’alors inconnu, une somme considérable de travail et d’audace, eût fait sensation à toutes les époques et dans tous les pa}"S et conquit d’emblée à son auteur la faveur du public.

Le Bourgmestre de Leyde, qui appartient aujourd’hui au Gouvernement hollandais, était en quelque sorte la première production qu’on eût eu l’occasion de voir du pinceau de Wappers; élève d’Ignace Van Regemorter, de Mathieu Van Brée et de Herreyns, alors directeur de l’Académie d’Anvers, deux fois malheureux au concours de Rome en 1821 et en 1823; il avait passé quelque temps en Hollande et à Paris se livrant à l’étude des maîtres et certes mis son temps à profit.

Deux ans après le Van der Werf, il était le premier professeur à l’Académie d’Anvers, où son renom précoce faisait affluer les jeunes artistes de tous les pays.

La Belgique, rendue à elle-même, se plaisait, dans son enthousiasme, à voir en lui le continuateur des maîtres du XVIL siècle, et le peintre, comme s’il eût voulu lui-même le rapport, envoya au Salon de 1833 un Christ au tombeau, qu’on peut voir aujourd’hui à l’église Saint-Michel à Louvain, œuvre évidemment inspirée de Rubens et de Van Dyck. C’était une tentative hardie mais malheureuse, il faut le reconnaître. L’œuvre cependant fut acclamée, reproduite deux fois en gravure, et valut à son auteur la croix de l’Ordre de Léopold.

A l’Exposition de 1835, il prit une éclatante revanche avec son Episode des Journées de Septembre , aujourd’hui relégué au temple des Augustins. On connaît cette toile immense, ce tumulte de la place publique un jour de révolution, rendu par des figures d’hommes et de chevaux de grandeur naturelle, le tout enlevé avec une sûreté de pinceau et un ensemble d’effet que ]reu d’artistes modernes ont surpassé et qui fait vraiment de cette œuvre une des plus importantes de notre école.

Un tel travail suffirait au renom de l’artiste et l’on ne saurait disconvenir que l'État a été souvent plus malheureux dans ses commandes.

Une seconde tentative de peinture religieuse fournit à Wappers l’occasion de montrer une nouvelle toile de grandes dimensions : L’ Invocation de Notre-Dame du Scapulaire, exécutée pour l’église Saint-Charles-Borromée d’Anvers, ce temple construit sur les plans de Rubens et pour lequel le maitrc a\ail fait des œuvres si nombreuses dont quelques-unes seulement subsistent encore dans les Musées, entre autre le Saint Ignace guérissant les malades et la Prédication de saint François Xavier, tous deux au Belvédère. Le tableau de Wappers, qui décorait autrefois le maître-autel de cette église, en a clé depuis enlevé, nous ignorons pour quel motif. Le peintre y avait représenté plusieurs des personnages sous les traits de membres de sa famille.

Comme le Christ au tombeau, l’œuvre était visiblement inspirée des anciens. La madone portée sur les nues par des chœurs d’anges et de chérubins, les groupes d’hommes barbus et de femmes échevelées rassemblés au premier plan devaient trop infailliblement évoquer le souvenir de Rubens, pour sii])])orter avec succès le laqiprochement rendu d’autant plus désavantageux a Wappers que le style manquait à son œuvre comme à la plupart des compositions religieuses de ce temps-là.

Prenrier peintre du Roi, Wappers fut aussi premier à exécuter en Belgique

le portrait d'après nature du Souverain. Son œuvre faisait pendant au portrait de la Reine peint par x^ry Scheft'er, et tous deux ont été gravés par Erin Corr. Le Roi était représenté iusqu’aux genoux se détachant sur un fond de paysage, la main droite sur la hanche, la gauche appuyée sur son épée. C’était une œuvre robuste, dont on loua beaucoup l’eftèt, mais qui, cependant, fut beaucoup surpassée par d’autres portraits de l’artiste, notamment celui du baron Van Havre, exposé au Salon de Gand de 1844 avec un grand succès. Un autre portrait du roi Léopold, en pied celui-là, mérite une mention spéciale. C’est une copie d’une grande toile de Lawrence où le prince Léopold est représenté en costume de chevalier de la Jarretière. La reproduction est d’une merveilleuse réussite et ne pourrait être que le fait d’un homme singulièrement familiarisé avec les procédés de son illustre prédécesseur. L’influence de Lawrence est d’ailleurs sensible dans plus d’une œuvre de Wappers, et son propre ])ortrait, exposé à Anvers en 1866, en fournira la preuve.

Le rapprochement n’a rien de forcé, car, en réalité, Lawrence s’inspira des Flamands. On sait son enthousiasme pour les œuvres de Rubens qui fut son véritable maitre, celui qu’il citait de préférence dans ses leçons, et qui, dès sa plus tendre enfance, l’émut à ce point qu’à l’âge de 9 ans on le trouva pleurant de ja/ousie devant une toile du maître.

C’est en 1840 que Wappers fut appelé à prendre la direction de l’Académie d’Anvers. Il était alors dans la plénitude de ses facultés artistiques et bientôt vint se lormer autour de lui toute une pléiade de jeunes gens ardents et convaincus accourus de tous les pa^’s et dont plusieurs sont arrivés à un juste renom. 11 exerçait sur ses élèves un prestige inconnu depuis Rubens, et, lorsqu’en 1842, il obtint au Salon de Paris la Croix de la Légion d’honneur, il fut l’objet d’une ovation enthousiaste.

Lorsque, après son mariage, la reine d’Angleterre vint rendre visite à notre Cour, et qu’accompagnée du Roi et de la Reine elle se rendit à x\nvers, Wappers servit de guide aux visiteurs princiers comme jadis Rubens à la reine dePhance, et fut admis à leur faire les honneurs de son atelier. Lu reine Victoria voulut perpétuer le souvenir de cette visite par la commande d’un tableau et le présent d’un immense vase d’argent avec cette inscription en langue anglaise : Ojfert par la reine Victoria et le prince Albert à Gustave Wappers.

Le tableau qu’il fit pour la Reine représentait un cortège de pécheurs anversois, souvenir de la cavalcade qui avait défilé sous les yeux des hôtes royaux et qui fournit au peintre l’occasion d’introduire dans son œuvre un grand nombre de types et de costumes nationaux.

A la même époque, il recevait du roi Louis-Philippe la commande d’une grande toile pour les Galeries historiques de Versailles : La Défense de l’ile de Rhodes par les chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem. Quoiqu’il s’en faille de beaucoup que toutes les toiles de la Galerie de Versailles soient des chefs-d’œuvre, c’était un honneur rare pour un peintre étranger d’être admis à collaborer à ce grand travail, et, outre Wappers, deux Belges seulement

l’obtinrent; Gallait dont une toile capitale, Le Couroimement de Baudouin de Constantinople, figure dans la Galerie française, et De Caisne, fixé à Paris, celui-là assimilé aux peintres français.

Les travaux de Wappers s’étaient suivis en succession rapide. On avait vu, coup sur coup, Les Adieux de Charles I" à ses enfants, Charles Vil et Agnès Corel, Héloïse et Abeilard, U?i Episode du sac d’Anvers en 1576, La Comtesse de Lalaing au siège de Tournai, Le Duc d’Albe assistant à l’exécution des comtes d’Egmont et de Home, Une Tentation de saint Antoine (aujourd’hui au palais de Bruxelles avec le Charles H), Charles IX pendant le massacre de la Saint-Barthélemy (chez le duc de Saxe-Cobourg), Pierre le Grand (chez la reine des Pa3's-Bas), une Gejieviève de Brabant (offerte par la reine d’Angleterre au prince Albert), Le Cainoëns mendiant et secouru par deux jeunes filles, Boccace, L’Ange du bien et l’Ange du mal, de nombreux portraits, etc.

Presque chaque œuvre était pour le peintre l’objet d’un nouvel honneur. En 1846, le roi de Bavière, le grand protecteur de Cornélius et de Kaulbach, lui adressait, avec une lettre autographe, la croix de son ordre et le titre de membre de l’Académie de Munich, reconnaissant ainsi la valeur de l’enseignement reçu à l’Académie d’Anvers par plusieurs artistes allemands, parmi lesquels figure Hildebrandt, l’auteur bien connu d’un tableau populaire, Les Enfants d’Edouard. En 1847, d’un voyage en Hollande, les artistes néerlandais organisèrent en honneur de Wappers une fête qui eut lieu à Scheveningue « pour célébrer la présence sur le sol néerlandais de l’artiste qui avait le plus contribué à la régénération de l’art dans les Pays- Bas ». Enfin, cette même année, le roi Léopold lui conférait le titre de baron, héréditaire dans sa famille par ordre de primogéniture.

Depuis le jour où Rubens reçut de la main ro^^ale de Charles I" l’accolade de chevalier, c’était le ])remier peintre flamand élevé à la noblesse.

Wa])pers ne fut directeur de l’Académie d’Anvers qu’une douzaine d’années. Jugeait-il sa tâche acconrplie? Nous l’ignorons; toujours est-il qu’en 1853 il se hxa à Paris et qu'à dater de cette époque ses rapports avec la Belgique se ralentirent considérablement. La dernière œuvre qu’il fît à Anvers fut un groupe des femmes du jugement de Salomon, exposé, si nous ne nous tromlions, l’année môme de son départ. L’année suivante, il passa quelque temps à Bruxelles pour 3^ exécuter un portrait des princes, et il eut un instant à cette époque l’idée d’un congrès artistique. L’idée se réalisa plus tard à Anvers, mais Wappers ne participa point à son exécution.

De loin en loin, on vit encore quelques-unes de ses œuives à nos Salons de peinture. C’est à Paris que fut jieint un Louis XVII au Temple, œuvre gracieuse, dont une belle planche a été gravée par M. Meunier. Un Camoëns, reproduit par le même artiste, pour la Société des Beaux-Arts d’Anvers, fut également jreint à Paris et ex])osé dans la ville natale de l’auteur. Il fit surtout en France des ]'iortraits de jiersonnages du grand monde et obtint, en 1855, la Croix d’ollicicr de la Légion d'honneur. Ce ne fut que la même année qu’il fut promu au même grade dans l’Ordre de Léopold. C’est de 1836 que date

la grande figure en pied de Murillo, qu’il offrit au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles et qui orne encore la salle de ses réunions. (Euvre facile et élégante d’un effet agréable, et, somme toute, une des meilleures de la collection.

Son éloignement du lieu natal contribua beaucoup à le faire oublier. D’autres artistes d’ailleurs avaient brillé en Belgique. Ce n’est que dans ces dernières années qu’une de ses œuvres a été admise au Musée moderne ; Charles marchant au supplice. Ce fut la dernière grande toile de l’auteur.

Wappers n’eut point le bonheur de mourir le pinceau à la main. Rentré à Paris après la Commune, il y fut atteint, peu de jours après, d’une attaque de paralysie qui le mit hors d’état de reprendre ses travaux. Comme s’il eût prévu l’imminence de ce coup fatal, le dernier usage qu’il fit de ses brillantes facultés fut de peindre son portrait pour le Musée des académiciens d’Anvers. Exposée au Salon de 1873, cette toile en fut, de l’avis unanime, l’œuvre marquante.

Son dernier succès a donc été remporté sur la terre natale, et il semble que, pareil au géant de la Fable, il lui ait suffi de poser le pied sur le sol de la patrie pour puiser dans ce contact des forces nouvelles. Ce ne fut qu’un éclair.

Wappers n’était point un éclectique. B fit et il resta toute sa vie un peintre de race llamande. On ne peut dire qu’aucune mffuence étrangère ait agi sur la direction de ses études. 11 ne connut l’Italie que par un voyage qu’il y fit dans les dernières années de sa carrière. Un de nos amis y fut témoin de son enthousiasme et aussi d’une assez plaisante aventure qu’on nous pardonnera peut-être de rappeler ici.

Admis à l’audience du Saint-Père, le peintre dut, pour se conformer à l’étiquette, faire devant le Pape les trois génullexions d’usage. Mais l’âge avait amené chez Wappers un embonpoint qui rendait l’opération quelque peu hasardeuse et, effectivement, elle amena une de ses petites catastrophes que la fatalité amène toujours quand elle devrait le moins arriver. A la première et pénible génullexion un craquement sinistre se fit entendre, les bretelles avaient cédé! On voit la position. 11 fallut des prodiges d’héroïsmes et d’adresse pour atteindre la fin de la cérémonie, et pendant toute l’audience, force fut au peintre de soutenir de ses deux mains le vêtement indispensable.

Les années n’avaient laissé chez Wappers d'autre trace appréciable que ce surcroît de rondeur qu’il portait d’ailleurs fort gaillardement et qui ne déparait point son aimable physionomie. 11 faisait songer à certains de ces personnages qu’on voit participer au banquet des arquebusiers dans le tableau de Van der Helst.

Si, comme peintre, il était quelque peu « démodé », son talent, chose remarquable, n’avait nullement vieilli, et son dernier portrait a suffisamment prouvé à quel point il avait conserve sa verve et toutes les adresses du pinceau. Ils ont été rares à toutes les époques les hommes qui, à soixante-dix

ans, ont su faire un tel portrait, et nous souhaitons de tout cœur à nos contemporains de le pouvoir. Nul ne s’entendait comme lui à couvrir sans efforts des mètres de peinture. Peindre en petit n’était pas son affaire, et il faut reconnaître qu’en général ses tableaux de chevalet le cèdent à ses grandes toiles.

Comme portraitiste, il eut une période de grand succès. L’étude patiente de la physionomie n’était pas plus le but de ses efforts que celui de la plupart des portraitistes du temps de sa grande vogue. Il s’entendait à poser ses modèles avec grâce et distinction et interprétait avec plus de bonheur les élégances féminines que la gravité officielle. Ou peut dire de lui ce qu’un auteur dit de Lawrence : qu’il aimait à moirer ses moires et à satiner ses satins.

Une seule fois il s’essaya à l’eau-forte et non sans bonheur, mais la planche — une étude de femme assise — resta inachevée. Il n’en fut tiré qu’un petit nombre d’épreuves qui sont conséquemment fort rares. Il fit aussi quelques lithographies, entre autres un portrait en buste de Guillaume Geefs et des illustrations pour une des premières éditions du Lion de Flandre, de Conscience, qui fut greffier de l’Académie d’Anvers, sous sa direction. Il illustra de croquis humoristiques sur bois un autre roman du même auteur : Hoe rnen schilder ivordt.

Plusieurs de ses compositions ont été reproduites par la gravure. M. Lherie a supérieurement gravé en manière noire le Bourgmentre de Leyde, le Christ an tombeau, Uéldise et Abeilard , Agnès Sorel et Charles VII . M. Devachez a gravé le portrait du comte de Flandre.

M. Verwuyvel : L’ Ange du bien et l’ Ange du mal et le portrait de l’artiste exposé en 1845; M. Meunier : Camoëns et Louis XVII. Enfin M. Manche a lait une grande lithographie dite Vierge au scapulaire.

Pour les amateurs d’héraldique, nous dirons que Wappers portait d’azur à la croix dencliée, échiquetée de gueules et d’argent à deux titres; l’écu timbré d'une couronne de baron; pour cimier un c}'gne naissant et pour supports à dextre un cygne colleté d’une couronne de laurier, à senestre, un faucon colleté d’une couronne de baron. Un ruban d’argent portait la devise : Rege et Arte (par le Roi et par l’Art). Le peintre n’a point laisse de descendant mâle pour héritier de son titre.

WILLEMS (Joseph), statuaire, mort en novembre 1910, âgé de 65 ans. Des villageois longeant le canal de Louvain vers Muysen aperçurent dans un ruisseau ([ui passe sous le canal en aqueduc, le corps d’un homme correctement vêtu. Us le retirèrent de l’eau et le ])ortèrent à la morgue du village, et en avertirent la police, laquelle api)iit bientôt l’absence prolongée de Jose]fii Willcms, statuaire à Malines. Celui-ci n’était plus reparu chez lui. Un membre de sa famille se rendit à Muysen. Le noyé était bien M.Willems. L’infortuné artiste aimait beaucoup les promenades cbampêtres; on suppose que surpris par la temjiête cpii sévissait ce jour-là avec une extrême violence, il aura été précijnté dans le ravin. Sa mort tragique a causé à Malines, où il

n’avait que des amis, une profonde émotion. Il était professeur à l’Académie des beaux-arts. C’était un artiste de talent, et ses œuvres, dont plusieurs ornent les monuments et les places publiques de Malines, étaient très appréciées.

WYNTGIS (Melchior) ('). Pour quiconque a pénétré dans l’histoire de l’art néerlandais, ce n’est point là un nom nouveau. Fréquemment il passe sous la plume de Van Mander dans son avide recherche d’exemples pour appuyer sa description des œuvres de nos peintres. Par lui le souvenir de Melchior Wyntgis est venu jusqu’à nous comme celui d’un collectionneur émérite, tandis que d’autres reçoivent du vieil historien le brevet de supériorité artistique, le maître des monnaies de Zélande lui doit celui de prééminence en matière de bon goût.

En effet, si nous ouvrons le Schilder Boeck, dès les premières pages nous y pouvons lire : « .Doe ick te vooren, sonder eenighen hooghen staet t’ aenmerken, hadde ront om ghesien, alleen daertoe als weerdigh uyt te kiesen (de schrijver bedoelt de opdracht van het gedicht : I)e7i grondt der Edel vrij schilder const) ÿmant, die onse const door redite kennis in liefde ernstigh soo toeghedaen, gelyck U. E. voorneemelyck in der daedt en in aller volcomenteydt is : soo dat ick ghewis verhope dat myn aenbiedinghe sal comen ter plaetse daer se niet met ooghen aengesien en werdt .. » Pour ces motifs, l’auteur déclare n’avoir trouvé de nom plus digne d’être inscrit en tète de cette première œuvre de sa plume touchant les beaux-arts que celui de Melchior Wyntgis. La mention, eu égard au temps et au milieu, a bien son prix.

Quelque mérite n’échoit-il pas, en effet, devant l’histoire, aux amateurs dont la clairvoyance a devancé ses jugements en faveur d’œuvres que leur zèle s’efforce de soustraire aux revirements d’opinions où s’alimente le vandalisme ?

Van Mander en était bien persuadé : « ’t Gheluck, oft goedertieren avantuere volght gemeenlyck in aile eemven oft t)nlen dat onze const en haert constigh oeffenaers eeiiighe treffelycke goede liefhebbers zyn toeghedaen. »

A les prendre tous ensemble, leur nombre, à travers les siècles, n’est pas légion. Pour ne parler que de notre seul pays, combien chaque jour accuse avec plus d’évidence la pénurie pour ne pas dire l’absence totale d’œuvres, en quantité énorme, dues au pinceau de maîtres dont les sources écrites établissent le talent et la féconde carrière.

Pour ce qui concerne Melchior Wyntgis, j’ai peu de renseignements directs touchant sa personnalité intime, son origine et ses débuts. En 1603, Van Mander le désigne comme « eerst Raedt en generael meester van der munten der Vereenigde Nederlanden, nu meester van de munt des Lands en graell}œkheit Zeelandt ». A cette époque, en effet, Wyntgis était fixé à

(’) Tijdschrift voor ktinsl en archéologie. Gand, 1889, pp. 152-268.

Middelbourg et Smallegange; il est nommé sous la date de i6oi, parmi les maîtres de la monnaie de Zélande, le troisième en ligne depuis l’année 1580, où fut érigée la Monnaie.

Quelques années après la mort de Van Mander en 1612, Wyntgis fut appelé à Bruxelles comme conseiller et maître extraordinaire de la Chambre des comptes pour les affaires du pa}"S et duché de Luxembourg. Son nom apparaît en cette qualité dans l’octroi rendu par les archiducs en faveur d’Otto Venins, sous la date du 9 octobre 1615, document que Binchart insère au tome III, page 206, de ses Archives, Arts, Sciences et Lettres (").

Otto Venins, l’ancien maître de Rubens, habitait alors Bruxelles, où il remplissait, depuis le 30 avril 1612, les fonctions de warandin à la monnaie. Il résulte de sa requête aux archiducs que Wyntgis aurait en recours, en ce qui le concernait, à des procédés médiocrement scrupuleux, dans tous les cas vexants.

Du reste, voici les termes de l’octroi en question :

« Albert et Isabelle... Reçu avons l’humble supplication de nostre bien amé Octavio Veen, garde et warandin de Noz Monnoyes en ceste nostre ville de Bruxelles, contenant que pour monstrer le zèle et affection qu’il a toujours eu an service de Sa Majesté et le Nôtre, il aurait laissé conditions et services honorables, se contentant de son entreteuement ordinaire, sans nous demander quatre cens écusz de pension par chascun an que le ro)^ de France et aultres princes lu)' ont offert et pareillement de l’employer en œuvres grandes, an moyen de quoy il aurait peu laisser en brief ses femmes et enfans très bien pourvenx; et comme puis nagaires on Iny a osté un tiers de son dict entreteuement, nous lui aurions promis quelque office du pays selon sa qualité, mais voyant que les affaires aboient à la longue, aurait traité avecq nostre amé et féal Melchior Wyntgis, conseiller et maistre extraordinaire de nostre chambre des comptes à Bruxelles pour les affaires de nostre pays et duché de Luxembourg, sur ce qu’il Iny asseurait d’avoir puissance de conférer de par nous les ollices de nostre mouuoye de Bruxelles; et quant il fust pourveu de celui qu’il désert maintenant le dict W)mtgis disant qu’il en était le seul auctenr, lui aurait causé beaucoup de dommages, fascheries et procès, et comme le dict oflice ne lui vaut que septante-deux philippes par an, sans aultres esmolumens... », etc.

En somme une gratification de 250 llorins est accordée an peintre.

Il ressort du document qui précède que Wyntgis, aloi's même qu’il aurait agi dans la limite de ses pouvoirs en procurant à Octave Van Veen les fonctions aux(|uelles aspirait ce dernier, aurait exigé en retour des avantages tout au moins illicites.

(') f'/est a ce ref<ieité cnnirere que jcdms la connaissance des sources du présent article, r^incliart me les conlia peu de temps avant sa mort. Par malheur, ma traductioti du Lirue des Peinhes était alor.s sous presse, .le pri;ssai Pinchart de faire lui-même la [lublication de ces notes. .Sa lin pi ématurée ne lui jiermit pas de satislaire à ce désir.

De quelle nature étaient ces avantages? Nous n’en savons rien. Commissions à payer, tableaux à remettre, il n’importe. Nous ne rejetons, à priori, iri l’une ni l’autre hypothèse, car, d’une part, il nous est prouvé que, même à Bruxelles, Wyntgis avait une collection importante de tableaux, de l’autre, qu’il avait des besoins d’argent assez impérieux. Il ne semble avoir possédé aucune œuvre de Van Veen, d’où il est permis de conclure que ce dernier lui en refusa. Wyntgis traliquait-il de ses fonctions, ou fut-il impliqué dans une accusation de faux monnayage? Peut-être bien. De toute manière, en i6i8 il était en prison, et, sous la date du ii avril, lui et un sien parent, Henri W}nrtgis, également maître des monnaies, protestent de leur innocence.

Melchior dit. pour sa part, qu’il est accusé par le procureur général de divers points dont il ne se reconnaît pas coupable. Qu’il est emprisonné depuis trois semaines et redoute que sa détention ne se prolonge, comme on l’a vu pour bien d’autres gens. Qu’il est vieux, qu’il a une femme et de nombreux enfants. Ce qu’il demande c’est que l’instruction soit promptement conduite.

Henri W)'iitgis déclare être détenu depuis dix-huit mois. Il l’a été d’abord à Bois-le-Duc, d’où on l’a conduit ensuite à Bruxelles. Il a protluit de nombreux témoins à décharge, mais le procureur général n’a fait aucune procédure à son égard.

On ne serait pas éloigné de croire que Melchior Wyntgis craignait peutêtre la conliscation de ses biens. La veille même de son arrestation, le 5 mars i6i8, par-devant le notaire T’Serstevens, à Bruxelles, il fait un transfert de meubles et de tableaux à un sieur Josse Maguenet, auquel il dit devoir des lo5"ers et autres dettes. Maguenet déclare, pour ce qui le concerne et par-devant le même notaire, ne pas entendre pour le moment se prévaloir de ses droits. Wyntgis garde donc le libre usage des objets énumérés dans l’acte. Voici ces deux pièces en question faites dans sa maison « op de \Mlderstraat, heben de Lombardstraat te Brussel » :

« Op heden den 5" dag der maent van mars anno 1618 compareerende den heer Melchior Weyntgis, raedt ende meester van der Camer van rekeningen van Hune Hoocheden, diewelke heeft gedaen ende getransporterende, te wetene : aile en gelyke meubelen, goeden die hy comparant in hebbende binnen deser stadt in zijnen huyze in de Volderstraat, volgende den inventaris daeraff z}mde aen niy notaris gethoont ende gelevert, in achtervolgh vanderwelken op de datelijcke ende metter wermer haut in traditie ende overleveringe gedaen : bekennende oversulkx hy heer comparant daeraen geen rechtmeer te hebbene, oft hem te competeren in eeniger manieren, maer dyeu aengaande te stellen tôt vryer dispositie der voorschreven S'’ Maguenet, ende rlat hy overmits de tachterheit daeraiï die comparant hem bevyndt verobligeert aen den voorschreven hlaguenet, soe uyt saken van huysbuer als anders sins daervan zy met elkanderen hebben ter C(.)utentement geliquideert ende geaccordeert, gelovende de voorschreven heer comparant dit transport te houden voor goet, vast ende onverbrekelyck tôt

allen tyden sonder daertegen te commen in eeniger manieren daervoeren verbindende synen persoon ende goeden présent ende te vercrygene. Dit abdus gedaen tôt Brussel ten hnyse des voorschreven Wynckens ter presentien van Lievyn de Molenere, coopman, ende Jaspar Rana als getuygen », etc.

« Opten (ut-ante), compareerende de voorschreven S'' Maguenet, die welke by provisie ende tôt zynder wederopens, by gevoegsaemheit heeft verklaert te laten in den woonhuyse van den heer raedt vande rekeninghen Weyntgys aile die partyen van meubele, goeden die hein opheden by voergaenden hele traditie overgelevert ende getransporteert zyn : protesterende hierby zyn geaffectecteert redit egeensins illusoir te maeken. Ditaldaer gedaen ut aiite.

J. Maguenet.

» D’Isinuatie van den voorgaenden transporte is bij den notaris gedaen aen den premier huissier van Hoven den vj inartil i6i8.

» Het zal niet noodig zijn op de groote belangrijkheit te wijzen van den inventaris, die hieronder volgt. Men zal lichtelijk bespeuren dat, indien Wyntgis van den eenenkant niets heeft verzuimd om zijne galerij met wèrken van kunstenaars te verrijken, welke uitblonken sedert Karel Van Manders werk was verschenen, en hij zelfs eenen Rubens en eenen de Craeyer bezat, hij daarentegen verschillende stukken schijnt afgegeven te hebben waarvan de schriiver der geschiedenis der nedeiianche kunst hem als den bezitter heeft beschouwd. »

Bruxelles, 20 février 1612, les archiducs nomment Melchior Wyntkis à l’état lie conseiller et maître extraordinaire des comptes à Bruxelles pour les affaires du pays et duché de Luxembourg et comté de Chiuy.

Son nom ne ligure pas dans les comptes de la recette des domaines de Bruxelles de 1613 ni de 1618, et cependant les rentes de la Chambre des comptes du Luxembourg y sont inscrites.

Il avril 1618. Henri Wyntgis, frère de Melchior, maître des monnaies, en prison à Bruxelles, déclare, qu’il y a environ dix-huit mois, qu’il a été conduit prisonnier à Bois-le-Duc et de là à Bruxelles, qu’il est à bout de ressources et (pie le procureur général n'a fait à son égard aucune procédure ; que lui cependant a produit ses témoins depuis des mois à décharge, qu’il est vieux, cpi’il a deux enfants et que sa femme est enceinte, cpi’il est innocent et demande à être relaxé. Il proteste contre son emprisonnement.

Il avril 1618. Melchior, conseiller et maître des comptes du duché de Luxembourg, prisonnier du procureur général depuis trois semaines, accusé de divers jioints sans se connaître coupable de rien. Qu’il redoutait un enqirisonnement de longue durée, comme il l’a vu de bien d’autres, demande ex})edition de justice, qu’il est vieux, qu’il a femme et de nombreux enfants à élever. 11 proteste contre son emprisonnement.

11 était accusé de concussion et de fabrication de fausse monnaie.

Il était prisonnier dès i6i8.

Il avait contrefait dès i6oi, dit Pinchart, des ducats, des nobles et des réaux d’or d’Espagne avec l’autorisation des États de Zélande. Il avait mauvaise réoutation et l’on ne s’explique pas par quelle influence il est arrivé à se faire nommer par les archiducs.

Jacques de Bye est nommé, le 30 avril 1612, de la Monnaie de Bruxelles pour six ans. Il prête serment le 24 mai.

Après Jacques de B}rc, le 16 août 1613, Pierre Van der Heyden est nommé à sa place.

Les Résolutions de Hollande, du 16 août 1599, page 295, prouvent que Melchior Wijntgis ou Wyntgens, général des monnaies, demeurait alors à Delft comme brasseur (A la Grue).

D’autres disent qu’en 1582 il était maitre des monnaies à d’Overysel.

Il fut maître des monnaies de Zélande eu 1601-1612.

Pinchart. Il résulte d’une requête adressée par Otto- Venins en 1615 à Albert et Isabelle que Mel. Wyntgis occupait, en octobre de cette année, à Bruxelles, les postes de conseiller et maître extraordinaire de la Chambre des comptes pour les affaires du pavs et duché de Luxembourg.

Van Veen avait traité avec Wyntgis pour sa place et Wyntgis avait causé beaucoup de dommage à son confrère.

( Jusqu’ici c’est tout ce que Pinchart a donné sur cette affaire.)

Il m’a cependant parlé de l’inventaire.

Inventaire.

Voir in de vloer.

Ein origineel stuck oliverwe synde een Sint Cristoflèlsz (S' Antonius?) tempatie, van Jeronimus Bosch.

In een groote l5^st. Paneel

Een copia van P'. Ph'ancqz oliverwe synde de seven wercken

der Bermhardicheit , .

De waerheit en leughen, van Poerbus geschildert ....

Sint Anna gelachte vol figuren : copia vau meester Michel

Cockzies(')

Prent. De Brugghe van Segovia in Spagnien (^)

De Valck van mevrouw Maria in heur leveu gouvernante van weghen syn Keiserle^^k Majesteit hoch Memorie in syne Erfnederlanden : geschildert nhaer leven

(4 Michael Coxie.

V) Men weet niet wat omtrent dien tijd met eene prent van dat gewicht kon bedoeld zijn. Misschien meent men de sterkwater-prenten van G. Nieulant, de Engelenbrug te Rome, voorstellende.

60 guldeu.

Drei uhuilen uhaer ’t leven, geschiklert by Lodewick Van

Bosch (4 3 gulden.

In de nedersale.

Een origineel met twee dueren toeslaende, olyverwe geschildevt by de heer Schorel, in syn leven canonick, Utrecht, en b}' F. Franck, synde het binnenste paneel een Crucifix; eude deuren Sancta Maria en S‘ Johannes met de stadt Jesrusalem sekere ruyne en lantschappen... waer-

dich 100 —

Een S‘ Jeronimus van meester Lodewick Vau Bosch, heeiivk rotze, ru5me paysage en vol figurkens, in de lucht het oordeel C) 300 —

Op de meisens camer.

Twee schildereien van meester Raphaël Coxsy.

Een Adam en Eva van Martin l^eppin.

Twee rondekens van Gillis Mostaert.

Een Marienbeelt de incerto 40 —

Een treft'elicken geeselicken Heeren heer, geschiklert n’haer 't leven met twee deuren, binken en biunen geschildert

by Van Harlem (^) 100 —

Eenen capotzin geschiklert naar ’t leven met rotse en lant-

schap ende by Panlus van Somere (’^) 36 —

Een... figure van bronse 36 —

Twee saters van bronse, candelars 12 —

Twee ligghen(de) geschilderede gesnede figuerkens. ... 30 —

Derthien rouden met de I.)^sten daer in onze kinderen geschildert syn als sy jonck waren.

In de salet hoven de kelder.

Een crucifix van I^hancisco Poeribus met Sancta Maria en

S' J an Lantschap 100 —

Een stuck uaer Lucas van Le^nlen synde d’historié van... vol schone figuren een parragonie, geschiklert door M. Poppi nus (^) 300 —

(') Lodewijk Jansz Van den Bos, geboorlig van ’s Hertogenbosch en door Van Mander vernield als blocmen- en vruchlenschilder. Er wordt van hem geene enkele nagelaten schilderij genoenul.

(^) Van Mander noemi dit eene zeer schoone schilderij (Zie H. Hymans, Le Livre Jes Pcinhes. Paris, 1884, p. 171).

(^) Zecr waar.schijnlijk Coi nel is Cornelisz.

(•t) Paul Van Snnier, geboren te Antvverpen in 1576, overleden te Londen in 1621. Een bekwaani port letschilder.

(S') Maître inconnu.

Een drei Coninghen vol figuren met rotze, ruyne landschap,

olyverw geschildert by Carel Van Mander

Een verlichterie van 't Hellich Sacrament, met 7 historien in

bannieren of vaenen

Roonien nhaer ’t leven, geschildert by M. Steinmuller Ç), oly-

verwe

Een frntage van Hans Breughel in een schotel

250 gnlden.

/;/ V voor salet.

Een origineel stuck van den Gnido Bonlongeois (""), italiaen,

synde de Historié van Holifernns. Cost 300 gulden, valet 500 —

Een copia van ’t selve stnck, gedaen maken by Gaspar de

Craey(er) 100 —

Een staent Marienbeelt met engelen, en twee dueren seer cunstryck paneel en denren buyten en binnen geschieldert by den Heere Meester Jean Van Eyck (h .... i,ooo — Een kenken van Laiighen Fier met een staende figure n’haer

’t leven (■*). Cost 250 gnlden, valet 300 —

Een kenken van den ouden Joachim Beukelaer,oock met een

staende vromven figure nhaer ’t leven (^) 300 —

Een seer groot lantschap van Joos de Momper constryck

geschilder met figuren geschildert by incerto 150 —

Noch een lantschap geschildert by J. Van Coninsloo, Tobias

Verhaegt ende figuren by Jan Breughel {^) 150 —

Een I^ama van olyverw vau Bartholomeus Sprangers (^) . . 150 —

Het conterfeitzel naer ’t leven geschildert van syne keiserl.

Majesteyt l’iodolphus, by Hans Van Aken (^) . . . 100 —

Twee groote lantschappen geschildert bij Joos de Mompere

ende de figuren bij Hans Breughel, valent ’t samen . . 200 —

Een Hemelvaert Maria, origineel geschildert by Petrus

Ruebens 150 —

De Conterfeitzel van myn persone en myn huisfrauwe.

Item die van onze dochters Anna en Béatrice.

(•) Maître inconnu.

(^) Guido Reini.

(3) Naar Van Eyck meermaels dit onderweys geschilderd heeft, is het ons niet mogelijk te zeggen waar genield taffereel zich bevindt.

(‘t) Het Muséum te Brussel bezit eene schilderij van Pieter Aertsen, welke met deze beschrijving overeen komt.

(5) Deze schildeiij is aangehald bij Van Mander. Naar zijn schrijven, waren de figuren van levensgrootte.

(6) Van Mander spreekt van een groot landschap door VVyntgis bezeten.

(7) Er bestaat eene plaat van J. Muller met eene Bellona van Spranger, mogelijk hier vermeld.

(*) Door Ægidius Sadeler gegraveerd.

In de camer boven ’t voor salet.

De seven ondeugliden in ’t olyverw alsnu, bevorens originel de zelve stuckeu geschildert by Meester Jean de

Mabeuze (')

Een ont Marienbeelt geschildert by eenen onbekenden . .

Een bloempot van cleiue waerde.

Een S' Sebastien nhaer F. Francqs

Een frutage olyverff, op paneel

Een staende naekte vrouweu figure, een Vanitas vel ornnia

vanitas, geschildert by Mabeuze Ç‘)

Een teken van Cleopatra. N. Hermans (^).

Onze voorouders naer ’t leven gewapent sitten op syu knyen ; besyden hen S' Jan.

Een conterfeitzel van Albert Jan Van Dorp onse neve.

Het conterfeitzel van ons zwager Jehan Van Block.

Myn conterfeitzel geschildert bij Corn. Harlemensis.

4 stucken van Joos de Mompere, in oly geschildert, als te weteue : een somer, een winter, een brandt, een... in aile de welche de figuren geschildert syn by Jan Breughel,

waerdich ’t saemen

Noch twee ovalien lantschappen geschilder by Joos de

Mompere, de figneren by Sébastiaen Vrancx

Een ovael d’Histoire van Judit, so sy te Betulia de verlossinghe dede op de nacht van ’t hooft van Holifernes, by

Hans Jordaens (‘^)

Een ander historié van ontfanger in de Wynberch ook geschildert by Hans Jordaens

Een Marienbeelt de incerta auctore

D’originele tekeninghe van Cleopatra, geteekeut by Ih'ancisco Vrancx (^).

Waervan d’origineele plateu gesnede by Jacques Matham, met de copere platen, voet ende verscheiden outcoste

150 gulden.

(') Er is in de üude oorkonden g;eene melding geinaakt van dit onderwerp door Gossart geschildert.

(^) Van Mander zegt dat tVyntgis eene Lncrctia van Mabuse bezat. Vermoedelijk de scliilderij die tegenwoordig te Rome in Galerie Colonna berust.

(S) De Liggeren der antwerpsche Sint-I.ucas (jilde niaken vrijmeester in 1557, was in 1589 nog in leven. De zoon vvordi in 1559 ontvangen. Naar dit jaar is deze naam niet meer te vinden.

(4) Hans .lordaens was leerling van Maarten Van Cleve en schilderde vooral in het klein. Vnjmeesler der (tilde van Antwerpen in 1572, huwde hij in 1582 de weduve van Franciscus Fourbus en sticri te Délit in 1630.

(5) Niet Franciscus Franck, maar Sebastiaan Vrancx.

Itr wordt hier van vcrsckcidcnc p/atcn gesproken. Inderdaad, de compositie ; « Cleopatra

large hondert ponden vlems daervan myn soon Tilmau

secht ontseit te hebben bet dobbel van dien ; ergo . . . 1,200 gulden.

Een Diana naer G. Geldorf b) 18 —

Het conterfeitzel van den eerw. beer en vader, vader Jacob Ne}'en, in zyn leven commissaris generael van ordere der Observant! ën van S* Francisons, ende gescbildert by raeester Miereveld, tôt DeltlJ^), bem (sonder de Lyste)

bebben twee bondert pbilippus Memorie.

Een ont conterfeitsel naer bet leven Memorie.

Op het voorcamertien boiven ’t voorhuis off voor salet.

Verscbeiden bistorien met de penne in arcaden off galérien

geteken so u^d de Passie als andersiens lôgnlden.

Het leven en de doot, van cleender waerde Memorie.

Als nocb een sint Franciscus in battront, van cleender waerde Memorie.

In de boven camer of boven salet.

EenJiggbende nackten bgnere, met voet ornementen jmveelen ende andere saken by en omtrent haer, gescbildert by

Hans Rottenbamer 100 gulden.

Twee lantscbappen van eender groote, gescbildert by Joos Mompere ende figueren by Sebastiaen Vrancx. Cost

sonder oncosten 80 gulden 100 —

D’origineele bistorie van ... vol grote figuren van L. van Leyeu

in water werff Memorie

Een bloempot in een Sint Jacobs cbilp met twee staende figuren, gescbildert by N. N., gecost van meester Joris

tôt Bergen in Hennegouw 3 ponden 36 —

Twelf ronden gescbildert b}^ off Marten Van Cleef, synde de

bistorie van Tobias 30 —

Een constryk Marienbeelt in een arcada met metzelerien compartamenten gescbildert, en vol verscbeiden bistorien als de geboorte Cbristi, de Verreiseuis, de Groetenis Mariae en Elisabet, de drei Koningen, de Hemelvaert Marie olf van Ouse Lieve Vrouwe.

My costende N. B. sonder veel oncosten en aencoopingbe by Everaert van Remunde (/) gedaen ten regarde van

Antoon te gemoet komende op een rijk versierd schip », is op drie plateii gesneden, Het geheel meet i"<25 op o“8o. Bartsch, n'^ 226 van het werk van Matham.

(') Geldorp Gortzius,geboren te Leuven in 1558, volgens Van .Vlander, en waarschijnlijk in 1618 te Keulen overleden. Van Mander spreekt van eene Diana behoorende aan Jan Meerman, te Keulen.

Gegraveerd door Joan Muller. B. n'^ 60, in-folio.

(^) In 1616 werd Evrard Van Reinunda met Pauwel Van Somer belast door de Kamer van Rekening van Brabant, de portretten van Albert en Isabella te schilderen (Sirf.t, Dictionnaire').

Nontius Bentivolla (Bentivoglio) 50 ponden vlems, en daervau ontseit 100 guldens en alhoewel veel meer waerdich alhier alleene daervore 1,000 gulden.

Het conterfeitsel van P. van Ryck (") een romanesca ... 60 —

Twee groote ronden bey de lantschappen, geschildert, seer curieus met een kunstryck ? by meester Lodwick van Bosch, in d’eene een Marienbeelt , in d’ander Sint

Peeter vissente (“) be)^de met lysten 600 — •

Vier lantschappen off de vier geteyden des jaers : te lent, somer, heiffet en vdnter : geschildert by Joos de Mompere ende figuren by Hans van Brueghel, ’t saem . 150 —

Een winter ende een somer vol figuren, seer constryck, geschildert by A. de Volder, allias Le}mn (^). Syn niet te

coop. Waerdich Memorie 400 —

Een ronde daer in een lot, naer meester Lodewich van den

Bosch 30 —

Een lantschapken met Sint Cristoffel van (voor?) Nontius b}^

Zeger 3 ponden 30 — ^

Een Groetenis off salutatie Marie, in een ebben lyste met een ebben uouten scheine, geschildert [ut putat) by den

ouden meester Rogier 60 —

Een Sint Anna geslachte nhaer Hans Rottenhamer cost van

A. Bosschaert (^), gecomen van Hans Coymans. ... 60 —

Een Sint Agata, geschildert by den constrycken Hans van

Aken (A 60 —

Mynen grooten boeck vol paragone teekeninghen, daer my de hertoch van Nivers ’t andere t5nlen 200 cronen voor

geboden die nu estimere waerdich te syn 300 —

Met een meinichte van sekere tekeninghen, daeruyt ghelyst zynde, en een meenichte van schoone tekeninghen, en prenten van verscheiden meesters.

(4 Pieter-Cornelis Van Ryck, schilder, geboren te Delft in 1568. Tydens Van Mander, woonde hij te Haarlein.

(^) Van Mander spreekt van deze landschappen.

(^) Alaert Cilaeszoon Van Leyden. Hij was eerst volder, daarna leerling van Cornelis Engelbrechizen. Suyderhoef heeft zijn portret gegraveerd.

(■*) Rogier Van der Weyden.

(5) Ambrosius Bosschaert. bloemschilder. D‘' Bredius heeft bewezen dat hij waarschijnlijk de meester is van schilderijen aan Abraham Breughel toegeschreven. Zijne doeken zijn met een monogram A. B. geteekent. .Tonkh. iJestombes, in den Haag, heeft eene dusdanige schildei ij waarop de naam voluit geschreven is. In 1612, was Bosschaert deken der Schildersgilde te Middelburg. Zie over hem Olaf (îROMr.ERGin Oud FdoHand, t.IV, blz. 265, en in Archiv van Obrccn, t. VI, blz. 106.

(6) Mans Van Aken, ofbeler Acken, geboren te Keulen in 1552. Hij huwde, in 1596, de dochter van Orlando di Lasso, en stierf te Praag in 1615.

Twaelf keisers van bronze, costen aen heer Coubergen

een oshooft wyns, betaelt 144 gulden 244 gulden.

Twee figuren van hart mariner, begonst by Albert Durer (D • Memorie. Myn huisfrouw ont grotvader nhaer leven en syn Eheer

broeder en haer ont 00m Memorie.

’t Begoste conterfeitzel van on s neef Pieter Dimmer, gescliil-

dert by Pauwels van Somer Memorie.

’t Conterfeitzel van apostolische Nuntius Bentivolla, 00k

geschildert bij Paulus van Somere Memorie.

O P ’t comptoir.

Een cleen dinksken in een vergult halffrondt list, geschildert

by den ouden Meester Rogier 9 gulden.

Een rondenen van don f. (^), een winterken 6 —

Een nachtien van Gillis Mostaert in een rond C) . . . . . 12 —

Twee ronden van Gillis van Coninxloo, de bguren van Hans

Brueghel (4 300 —

Een Suzanna van Marten Pieppin 100 —

Een historié van Marcus Coriolanus, en een ander van zelven tyd met lack geschildert by Hans Jordaens (^), costen

tzamen met de lysten ...- 36 —

Twee duer b}" een anticq constich meester geschildert, d’eene een cruisdragber, d’ander een affdoeninghe van 't cruis,

tzamen 40 —

Een Marienbeelt geschildert by den ouden meester Rogier,

ni)^ costen 100 —

Een drieconinghen, Caerle Van Maender, cost 42 —

Een Jonas, van Hans Breughel, cost 8 ponden, valet ... 72 —

Een Triomphe Davidts nhaer Lucas Van Leyden (‘^), geschildert by David Nobliers C), gereliqueert by H. de K. en Denis Alsloot (®) het lantschap 120 —

{') Niettegenstaande de overlevering is het bewezen dat Albrecht Dürer geen beeldhouwwerk heeft uitgevoerd.

(^) Fr. P'ranck de oude, daar men soms don gelezen heeft, wat eene verkorting is van « den ouden ».

(^) Oük by Van Mander, D. ii, blz. 61.

(4) Idem.

(5) « Met lack geschildert », wil zeggen in indigo.

(6) De Trionif van David, door Lucas Van Leyden, is door Samredain engraveerd. Eene schilderij van dit voorwerp, in de Lichtenstein Galerie te Vienne, wordt aan Lucas toegeschreven. Volgens D"' Bredius, is het originel op glas geschildert, in de Ambrosiana te Milan.

(7) David Nobeliers behoorde tôt een geslacht kunstenaars, waarvan een, Pieter, graveur, te Rome woonde, waar zijn naam op zijn italiaansch Neovellano luide. David, zoon van Pieter, vroeg, in i6i8, te Brussel, om van aile belastingen vrij gesteld te worden (Pinchart, Archives').

(*) Denis Van Alsloot, uitinuntend schilder, waarvan de Muséums te Madrid en Brussel belangrijke gewrochten bezitten.

Een Ecce Homo vol figuren, geschildert by lange Fier ('),

cost sonder de lyst 12 ponden, valet 100 gulden.

Een blompot op coper nhaer 30 —

Een ander op paneel, by F. van Remunde geschildert ... 30 —

Een lot, by mester Quintin de Jonge (^) alias Masys. ... 36 —

Een cunstryk stuxken, geschildert by Marten Pressem (^) . 120 —

Een blompot, geschildert b}^ meester Lodwick van Bosch,

cost 100 —

Een lantscap van Mompere, de figuren by Hans Breughel . 33 —

Een Marienbeelt in de Sonne F), met vier engelkens, geschildert by Lucas van Leyden 36 —

Een tekene... off battalle van... getekent met lack of indigo, origineel van... so Couberghen aftîrmeert dusent guidons waert te zyn Memorie.

Een Christus tronie in een halfront, geschildert by Albert

Durerus 50 gulden.

Een frutagie van meester Lodwick van Bosch 75 —

Een tronie vau Sint Jan 50 —

Twee onde lantschappiens, tzamen waerdich 20 —

Een Marienbeelt met twee dueren onbeschildert, valet off cost. 36 —

Een blompotteken op coper, van H. V. H., zwager van Am-

brosius Bosschaert, cost 2 7z ponden : valet 36 —

Een scheepeken van Henrick Vroom, cost 50 —

Een oude tronie, geschildert by Mabeuze, cost 50 —

Een Triton verlichterie by... tôt Romen gedaen 40 —

Een Somerken van A. van Leyen (7, een paragonie stuxsken,

valet over 60 —

Noch drie vercheiden stuxckens van bronze diennende tôt

candels ende Memorie.

Noch in ’t ebben bufetzen sekere stuxckens in palmbomen bout by Albrecht Durer gesneden, en van ivoir by andere

meesters Memorie.

Noch twaelff keisers halff relieff m}' costen aen Rombout de

Razière contant 34 ponden vlaems volent I44 gulden.

Een conterfeitzel van myn ohm Jan Wyntgis, geschildert by

Michiel Mirevelt tôt Delff Memorie.

(') Pieter Aerlsen. Volf^ens Van Mander, bestond er een Ecce Homo àoox hem geschildert in het Karthuizerklooster te iJelft.

(^) VVaarschijnlijk .lan Metsys, zoon van Ouinlen. Hij schilderde Lot C7i zijne Dochters, vvelk tafercel zich in het Muséum te lirussel bevindt. Er heeft een Quinten Metsys de jtmge, zoon van .lan.

(^) (tnbekende meester.

(■•) Waarschijnlijk in een gloriestraal.

(5) Alaert C'iaeszoon van Leyden.

Een conterfeitzel naer leven Memorie.

Een onde vrouwe tronie Memorie.

Noch een mans conterfeitsel met een mantel Memorie.

Item noch een conterfeitsel van... cost 6 gulden.

Noch het conterfeitseil van myn hihsfronwe, geschildert by

Paulus van Somere Memorie.

Het conterfeitsel van de Apostolische Nontins Bentivolla,

geschildert by Paulus van Somere Memorie.

Een conterfeitsel van Ceurvorst Ernestus, bisschop tôt Luik,

geschildert b}^ Jules... Althaus Capochin Memorie.

Een conterfeitsel van wit en zwart in ronde Memorie.

Memorie om te recouvrer en.

Cnyft'van Utrecht heeft de Lysten in ebbenhout een Maria belt, cost 3 ponden : valet

Debet van Caborin by Paulus van Somere nhaer geschildert .

Guillaume Nieulandt P) moût noch schilderen het winerken tôt het somerken van A. van Le)- en

Nobliers debet te...

Ambrosius Bosschaert heeft noch onder hem de Europa van Paulus Verones die my aen hem betaelt staat . . . .

Valet

Een bloempotteken van Hans Breughel aen hem geleent om hem daervan te dienen in ’t copieren of andersins .

200 gulden.

Memorie.

100 gulden.

Memorie.

YPRES (Cari VAN).

Un tragique épisode de e’histoire de e’art flamand (9- — Van Mander, dans un chapitre très développé de son livre sur les peintres flamands et hollandais, nous entretient de deux artistes dont fort probablement les œuvres n’eussent point sufli à léguer le souvenir à la postérité, dont pourtant la biographie est au nombre des plus attachantes du précieux ouvrage où elle figure.

Mais voici : Pierre Vlerick, Courtraisien de naissance, avait été le maître de l'auteur et l’élève du peintre dont la notice forme, avec la sienne, le chapitre qui nous occupe.

Ce second artiste, originaire d’Ypres et qui ne nous est désigné que par

(') Willem Nieulant, schilder en graveur, te Rome, waar hij zich langen tijd ophicld, bijgenaamd Terra Nuova. Hij was geboren te Antwerpen in 1584 en is te Amsterdam in 1635 gestorven.

(“) Extrait du Bulletin de T Académie royale d'archéologie de Belgiqxie. Anvers, 1896.

son prénom Charles « Carel van Yper », avait, si l’on en croit son biographe, une réputation étendue, fondée sur des travaux sérieux.

Ignorant la date de sa naissance, comme le nom de son maître. Van Mander ignorait de même son nom patronymique, ce qui, du reste, ne l'empêche pas de nous donner sur le peintre des détails intéressants, et d’être, en plus, bien renseigné pour ce qui concerne les plus importantes de ses productions.

Leur valeur, il nous serait difficile de l’apprécier avec la certitude nécessaire, attendu que diverses peintures assignées à Charles, tant celles exposées au Musée que d’autres décorant les églises de sa ville natale, sont dénuées de signature. A défaut de celle-ci, encore faudrait-il un document qui nous permît de marcher de pîed ferme dans la voie des attributions; nous n’en avons pas.

Les façades qu’avait décorées l’artiste; ses fresques dans les couvents de la West-Flandre; les vitraux qu’il dessina pour Saint-Jean, auiourd’hui Saint-Bavon à Gand, aussi bien que le Jugement dernier qu’il peignit pour l’église de Hooghlede, tout cela a disparu.

Van Mander nous parle quelque part « d’ordonnance belle et mouvementée dans le goût de Tintoret »; il n’en saurait être question à propos des ternes peintures exposées sous le nom de l’artiste en divers édifices du lieu natal, lesquelles trahissent bien sans doute l’iniluence italienne, mais n’isolent pas leur auteur du groupe serré des Flamands dénaturés dont, à de rares exceptions près, se compose notre école du XVF siècle.

Charles d’Ypres jouissait, selon Van Mander, d’une grande considération dans toute la Flandre, mais, pour l’emporter de beaucoup sur ses confrères locaux, eût difficilement tenu tète aux Brabançons ou aux Hollandais de premier rang.

.Y l’époque oû Pierre Vlerick devint son élève, il put, dit le biographe, voir chez lui des principes entièrement nouveaux. S’il arrivait à Charles, ajoute-t-il, de faire des pieds grands et difformes, Pierre les grandissait encore, s’imaginant faire mieux.

Ceci ne plaide pas précisément en faveur du mérite de Van Yper, comme artiste. Comme individu. Van Mander ne le ]ieint pas sous les couleurs les plus sympathiques.

« Petit de taille, il était énergique et quelque peu brutal ». A la rigueur, on pourrait lui pardonner de faire preuve d’humeur, en des circonstances comme la suivante.

Certain soir, on fait chez lui des crêpes, des Kespen, disait-on — peut-être dit-on encore — à Ypres, pâtisserie que, l’im après l’autre, chacun doit faire virer dans la poêle. Le tour du jeune Vlerick venu, l’enlant s’y prend maladroitement et la galette brûlante va, comme un inascpie, s’appliquer sur le visage du maitre. De là nonobstant la vive contrition du coupable, grande, et après tout assez légitime colère de l’offensé.

■Mais voici (pii donne une moindre idée de l’endurance de notre artiste.

Charles, ayant chez lui du monde, voulut, au sortir de table, taire à ses convives les honneurs de son atelier. La lumière était tenue par son élève et

non pas, à ce qn’il semble, au gré du maître, lequel, d’un coup de poing appliqué à la tète, envoya rouler au fond de la pièce et le flambeau et son porteur.

L’algarade eut pour conséquence de mettre fln aux relations du peintre et de son apprenti, ce dont, soit dit en passant, ce dernier n’eut pas à se repentir, car, après des aventures dont le récit occupe plusieurs pages de Van Mander, il put, à Venise, devenir l’élève et le collaborateur préféré du Tintoret, dont il n’eut tenu qu’à lui, ajoute notre historien, d’épouser la fille, la belle « Tintorella ».

Mais il ne le fit pas, et revint assez misérablement mourir au pays à un âge peu avancé, en 1581.

Carel Van Yper l’avait de quelque vingt ans précédé dans la tombe. Sa fin avait été bien autrement lamentable et, pour dire le vrai, tragique.

Sans Vau Mander, l’événement fut resté à jamais ignoré.

D’humeur sombre, on le disait en proie au remords d’avoir abandonné en Italie une femme, peut-être des enfants, alors que, étant à Ypres l’époux d’une fille de grande beauté, son mariage était resté stérile. D’ailleurs on ne savait.

Un jour qu’il s’était rendu à Courtrai, ses confrères lui firent grand accueil. On fêta joyeusement la rencontre. Au moment où l’un des convives, levant son verre à la santé de l’artiste 5q)rois, s’enquérait de sa préférence pour le vin rouge ou pour le vin blanc, on le vit pour toute réponse inonder la table d’un flot de sang, avec les mots : « Voici tlu rouge! »

Il venait de se porter un coup de couteau.

L’émoi fut terrible. A tout prix il fallait empêcher le tragique événement d’arriver à la connaissance du magistrat. Succombant aux suites de sa blessure, Charles eut été traîné à la justice et son corps pendu aii gibet, infamie dont la tache rejaillissait sur la famille artistique entière.

On mit donc le blessé dans une barque et, nuitamment, par la Lys, l’avant fait sortir de la ville, on le cacha au couvent de Sainte-Marie à Groeninghe lequel était une franchise et jouissait du droit d’asile.

La blessure, à ce qu’il semble, n’était point mortelle et, grâce aux bons soins des camarades empressés au chevet du blessé, l’issue fatale semblait pouvoir être conjurée. Vlalheureusement, la fièvre s’emparait de l’artiste qui, dans son délire, traçait sur le papier des choses diaboliques, criant qu’il était voué à la damnation éternelle.

Les efforts de ses amis suffisaient à grand’peine à le contenir, tandis que les siens ne faisaient qu’aggraver la blessure. Au bout de quelques jours d’anxieuses alternatives, il expira, — en 1563 ou 1564, — dit V^an Mander, dont nous ne faisons que résumer le récit.

Le hasard nous procure de quoi le compléter en le rectifiant, non sans constater, une fois de plus, l’admirable véracité de son auteur.

Pas plus que \’an Mander, nous n’arrivons à préciser la date de la naissance de Van Yper, mais nous apprenons qu’il était bâtard et s’ajipelait Foort, renseignemeirt précieux, attendu qu’il peut conduire à la déter-

mination des œuvres de l’artiste, soit par des documents, soit par des monogrammes.

D’autre part, nous acquérons la certitude que les faits rapportés plus haut se sont passés en 1562 et apprenons que le peintre expira le 22 juin. Tout cela résulte du cartulaire de l’abbaye de Groeninghe, dont voici le passage qui nous intéresse et que nous traduisons ;

« En l’an 1562, le 22'^ jour du mois de juin, est mort, au-dessus de la porte d’entrée, certain Charles Foort, peintre d’Ypres, lequel avait accepté la franchise. 11 était bâtard et ne laissait point d’enfants.

» Le couvent, admis à intervenir au partage en ligue paternelle pour le quart de l’avoir délaissé par le défunt dans l’enceinte du domaine abbatial, il s’est trouvé que cet avoir consistait exclusivement dans les vêtements du prénommé. La veuve, à l’intervention de personnes honorables, a transigé avec Madame (l’Abbesse) pour la somme de 3 livres parisis. »

Ajoutons, pour être juste, qu’elle était accourue au chevet de son époux pour lui prodiguer ses soins et ses consolations, en compagnie de divers artistes dont elle tint à reconnaître la sollicitude par le don de souvenirs empruntés à l’œuvre même du défunt, travaux que Van Mander eut l’occasion de voir et d’apprécier.

DE MOL (J ean), peintre céramiste. Après la création du ro}"aume des Pays-Bas, ujie manufacture de porcelaines fut installée à Bruxelles sous la protection du roi Guillaume Lq et la direction en fut confiée à Frédéric Faber, artiste peintre, élève d’Ommeganck. Ce fut là que Jean De Mol exécuta la plupart des porcelaines d’art, notamment pour la Cour de La Ha3'e. Après la mort de Faber, survenue en 1846, la fabrique n’étant plus protégée, déclina jusque vers 1850, après quoi elle fut abandonnée.

DE MOL (Adolphe), né à Bruxelles en 1834, fils de Jean De Mol, élève de son père, entra en 1846 à l’Académie des beaux-arts de Bruxelles, fut élève de l’école de gravure dirigée par Calamatta, et quatre ans après, à l’école de peinture sous la direction du peintre Xave/,. Après avoir pris part aux Saloiis de Bruxelles et d’Anvers, manquant de ressources, il exécuta quelques peintures sur faïence qui eurent grand succès et lui valurent à l’Exposition universelle de Londres, en 1862, la grande médaille « honoris causa », en collaboration avec son père. Ce succès fut continué en 1867 et 1873 aux Expositions universelles de Ikiris et de Viemre. 11 exécuta encore des œuvres imi)ortantes en faïence pour le Musée du Cinquantenaire à Bruxelles, l’Hôtel de ville de Schaerbeek, la ville de Bruxelles. En 1871, il fut acfmis

membre de la Société royale des Aquarellistes où il exposa annuellement et à laquelle il participe encore.

Ses principales œuvres sont : un panneau de faïence, L’Enfance de Bacchus, au Musée moderne de Bruxelles; six grands panneaux en faïence représentant des Vertus, à l’Hôtel communal de Schaerbeek lez-Bruxelles, détruits par l’incendie en 1910; un grand panneau eu faïence, Diane chasseresse, chez M. de Bermbaski, rue Ro5'ale; de grands vases à l’Hôtel de ville de Bruxelles.

Les œuvres de De Mol sont d’un grand artiste, d’une harmonie parfaite et d’un dessin absolument correct. Malheureusement, la vue de l’artiste a)^ant fort baissé, il ne travaille plus beaucoup, ce qui est une perte pour l’art.

SINT-LUCAS GILDE. (L’Académie d’Anvers dans le passé.)

Notes de la conférence donnée a Anvers, le samedi 9 mai 1910, A 8 ’/3 HEURES DU SOIR, PAR M. H. HyMANS, PROFESSEUR D’ESTHÉ- TIQUE ET d’histoire DE L’ART, A LA DEMANDE DE SES ÉLÈVES ET ANCIENS ÉLÈVES. — C’est à la demande de quelques élèves de l’Institut supérieur des beaux-arts que je suis admis à l’honneur de prendre la parole dans cette assemblée. J’étais loin, je l’avoue, de la trouver si nombreuse, si brillante. Elle me prouve que tout au moins la matière que j’aborde est d’intérêt suffisant pour m’assurer une indulgence que ne justifierait pas au même degré le mérite de l’orateur.

Surtout rétrospectif, ce sujet nous procure l’occasion de faire, pour un moment, renaître les origines suivies et la marche d’une institution populaire entre toutes et dont le temps n’a point diminué la faveur.

L’Académie des beaux-arts a été du reste la pépinière d’un nombre si considérable de talents de tout genre, la mère nourricière, en quelque sorte, V Abu a par eus d’une si longue génération d’artistes et d’adeptes de toutes professions, qu’on peut affirmer, avec une quasi-certitude, que bien peu de familles anversoises ne comptent dans leur ascendance au moins un de ces anciens nourrissons. De là, sans doute, l’intérêt considérable qu’elle éveille chez quiconque se préoccupe de la culture des masses et cela nonobstant la différence des milieux et des circonstances et même des éléments où elle se recrute.

Ou’il faille de toute rigueur a\oir passé par l’Académie pour prétendre à une supériorité artistique, nul de nous ne songe à le prétendre. Mais le fait même de l’existence et de la supériorité de l’Académie équivaut à l’affirmation d’un grand principe. La culture de l’art importe à la grandeur d’une nation, elle donne la mesure de sa hauteur intellectuelle et, pour ce qui concerne particulièrement notre école, c’est chose banale de rappeler que peu de pays ont, au même degré que le nôtre, fait acclamer leur nom sur la vaste scène de l’art international.

Ln 1910, deux siècles et demi exactement nous séparent de la date de la fondation de l’Académie des beaux-arts d’Anvers. Je signale la chose aux artistes, l’administration communale étant toujours soucieuse de rappeler les fastes de la cité. Je me souviens d’avoir lu cpielque part que, dès l’année 1510, les ])eintres et les sculpteurs avaient formé, sons les auspices d’un certain

Georges Formante!, une académie, mais nu! document ne confirme l’assertion; Albert Dürer, à son passage par Anvers quelques années plus tard, en 1520, n’en parle pas. Mais à une époque bien antérieure à la fondation de l’Académie elle-même, l’art, et tout particulièrement la peinture, avait pris à Anvers un essor remarquable. Les autres branches, la sculpture, l’architecture et la gravure n’étaient pas négligées pour cela, mais, il faut le dire, elles cédaient en importance la place à la peinture.

Dès le milieu du XV'^ siècle s’était constituée, sons l’invocation de saint Luc, la puissante corporation on gilde, groupant non seulement les représentants des branches artistiques, mais aussi diverses professions ayant à l’art un rapport indirect : peintres et sculpteurs, enlumineurs, brodeurs, faiseurs de custodes, vitriers, imprimeurs d’estampes et même libraires, etc.

Les privilèges et les devoirs de cette corporation liaient l’ensemble des affiliés. Il fallait, pour exercer une profession en art, se plier à la contrainte d’une réglementation ialouse et tracassière.

Nous sommes peu renseignés sur les méthodes d’enseignement; nous savons que l’apprentissage lui-même était soumis à des règles immuables, et nul ne pouvait prétendre à la maîtrise qui n’}' eût satisfait.

L’enseignement n’était point gratuit : on pa}^ait an maître, comme on payait à la Gilde. Mais, chose infiniment plus vexatoire, l’admission des gens du dehors de la ville n’était possible qu’au prix de formalités souvent très dures, et nul n’était apte à former des élèves, qu’il n’eut à son tour accompli son terme d’apprentissage.

Non moins sévèrement déterminé était l’exercice d’une profession. L’indigénat était nécessaire pour l’admission an sein de la Gilde. Mais nul ne pouvait prétendre à l’exercice d’une branche relevant d’elle, qui n’eût été officiellement admis à cet effet.

Sauf à Bruges et à Termonde, où l’exercice de la profession était libre, les villes appliquaient dans le sens le plus étroit les règlements professionnels. Il faut voir de quelle façon à Gand, par exemple, on traitait le plus léger empiétement sur une des professions régies par les dispositions fondamentales. Oui était surpris maniant le pinceau, même comme badigeonnenr, s’il n’était peintre, était passible de pénalités; qui voulait vendre une œuvre d’art, s’il n’était marchand, courait le risque de voir saisir sa marchandise, etc.

Tout cela n’était pas précisément fait pour contribuer au progrès de l’art, et l’on peut certainement dire qu’il fut retardé dans son essor, par l’exclusivisme toujours maintenu de la réglementation professionnelle.

Le XVT siècle vit pourtant une poussée sérieuse vers une transformation de l’idéal artistique. Sous l’emploi des idées de la renaissance, il devint en quelque sorte de règle pour quiconque voulait parfaire son éducation, d’entreprendre le voyage de l’Italie. Quiconque prétendait exceller dans l’art devait avoir visité Rome.

Le mouvement fut graduel sans doute, mais, il faut le dire, tout concourait à le stimuler. Les Flamands n’étaient du reste pas seuls à en ressentir les

effets. Les Allemands le subissaient au même titre. Albert Dürer fut deux fois eu Italie. Au point de vue religieux comme au point de vue artistique de Rome, partait un ra5mnnement auquel ne résistaient aucun de ceux qui pouvaient aspirer à entreprendre le voyage.

Jean Schoorel, le grand peintre d’Utrecht, jouissait auprès du pape, son concitoyen, d'une faveur toute spéciale, et l’on peut dire que son action transforma les maîtres néerlandais.

Dans nos provinces, sous l’impulsion de Dominique Lampsonius, secrétaire du prince-évêque de Liège, Lambert Lombard fit en Italie un séjour qui le renvoya dans nos provinces avec une telle autorité que Liège fut le centre artistique le plus actif des Pays-Bas, et Fraus Floris, le plus éminent des élèves sortis de cette école, eut à Anvers un nombre d’élèves estimé à une centaine.

C’était une véritable académie où les élèves dessinaient si pas d’après l’antique, du moins d’après les études qu’en avaient faites leurs maîtres, en attendant qu’eux-mêmes allassent à Rome s’inspirer des originaux. De là, seul, pouvait venir la perfection de la forme, alors, comme le dit Van Mander, que « les Flamands travaillaient de routine d’après la nature vulgaire ».

On verra ce mouvement se renouveler. Otto Venius, le maître de Rubens et dont son illustre élève subit le visible ascendant, fut parmi les plus passionnés parmi les romanistes. Ce qu’il entre d’italianisme dans son art n’a pas besoin d’être rappelé. Seulement, il faut le dire, sous son influence l’autorité des choses locales s’affaiblit. La première faveur attribuée au grand peintre par les archiducs est d’être affranchi de la juridiction de la Gilde de Saint-Luc. Il prend les élèves qu’il veut, il travaille comme il l’entend et ne rend compte à personne de ceux qu’il associe à ses travaux et qui sont innombrables. Il est donc, à la lettre, le chef de l’école d’Anvers, et si son enseignement n’absorba pas tous les autres, en fait, les autres ateliers d’Anvers se subordonnent au sien.

A la mort de Rubens, le désarroi fut général ; l’école semblait avoir perdu sa raison d’être. Van Dyck, dont les circonstances firent tout naturellement l’héritier de la vogue de son maître, avait résolu de quitter Londres pour commencer, dans le milieu anversois, une série de travaux destinés à son souverain naturel Philippe IV d’Espagne : sa mort laissa sans suite uii projet que l’âge de Van D}xk annonçait comme devant donner à l’école d’Anvers une lloraison nouvelle. Et alors ce fut le vide, ou pour mieux dire l’immobilisation.

L’autorité de la Gilde de Saint-Luc continuait cependant à se montrer également tyrannique. L’année de la mort de Rubens, elle autorise un de ses membres à ])asser sa nuit de noces à Saint-Nicolas sans perdre les droits que lui infère vis-à-vis de la Gilde sa cpialité de bourgeois !

On a ]ieinc à s’imaginer les vexations de tonte nature, les jalousies que l’esprit corporatif suscitait entre hommes d’une même profession, enfants d’un même pays.

A Garni, parmi les personnes poursuivies pour avoir indûment exposé en

vente des œuvres d’art, figure Julien Teniers, père de David Teniers. Venu à Gaud en 1653, il y avait, au mépris des règlements, exposé en vente des tableaux à la foire de la Byloque. Le bailli fit saisir une des peintures, sur quoi Teniers se rebella, disant qu’il vendait des peintures où il lui plaisait, même dans le château des Espagnols. Que si le bailli se rendait à Anvers, il le ferait appréhender, etc. Nous ignorons comment finit l’affaire (').

Le peintre Cassiers, qui fut do5"eu de la Gilde de Saint-Luc l’année même de la mort de Rubens, s’étant chargé d'exécuter, pour une église de Malines, des toiles religieuses, ayant voulu y retoucher après leur mise en place, fut empêché par la Gilde malinoise. Il dut remporter ses toiles à Anvers pour les revoir ! Voyez-vous Rubens avoir à se soumettre à pareilles exigences?

Ce fut fête à Anvers quand, au mois de juillet 1663, y arrivèrent les lettres patentes royales instituant l’Académie royale des beaux-arts , fondée à l’instar de celles de Rome et de Paris.

L’initiative de cette création était partie des mains académiques du peintre DavidTeniers, le plus fameux de cette féconde lignée d’artistes, et deuxième du nom.

Très influent en haut lieu, il avait mis toute son autorité au service de la réussite de l’entreprise jugée par lui et d’autres, nécessaire au maintien à Anvers d'une suprématie que les événements avaient gravement mise en péril.

Le fameux traité de Westphalie, conclu à peine quelques années après la mort de Rubens, en consommant la séparation entre les Pays-Bas espagnols et les Provinces-Unies, avait en quelque sorte anéanti la prospérité d’Anvers. Du reste, si, dès les premières années du XVIP siècle, les voyageurs se plaisent à signaler la beauté de la ville, ils sont également d’accord pour constater l'état peu florissant de ses affaires et cela nonobstant la trêve conclue entre l’Espagne et les provinces du Nord en Hollande 1609.

En réalité, c’était aux beaux-arts que la ville devait son lustre principal. Le grand nom de Rubens suffit à l’expliquer. Si nombreux que fussent les autres peintres, c’était en réalité autour de lui que se concentrait toute l’attention du monde, et le fait même que la Belgique ne s’appartenait pas, la mettait en rapport avec des personnages de toute nation aidant à donner à son art un caractère international.

Mais je l’ai dit, la mort de Rubens atteignit l’art anversois dans ses forces vives. S’il restait des talents en nombre considérable, leur faisceau se désagrégeait.

Au moment où il s’était agi de la création de l’Académie, les doyens de la Gilde de Saint-Luc eux-mêmes déclaraient que sa constitution était le seul moyen de salut pour l’art. La jeunesse se désintéressait de sa culture, et déjà l’on constatait que Paris était environné d’un lustre qui, précédemment, partait d’Anvers.

(') Voir la longue liste donnée par Victor Van der Haeghen, des vexations contre tous les métiers exercés par les corporations.

En fait, la Gilde de Saint- Luc avait vu déchoir son autorité; ses finances étaient dans un pitoyable état, nonobstant tous les moyens auxquels recouraient ses administrateurs pour la remettre à flot. Mais à quoi servait de majorer les droits de toute nature dont étaient frappés les supports, alors que le nombre en allait diminuant de jour en jour.

Bien qu’en fait l’Académie dut marcher de concert avec elle, ou peut dire qu’elle portait un coup sérieux à son autorité.

Ses premières ressources lui vinrent de huit lettres d’exemption, des charges publiques accordées par le roi d’Espagne Philippe IV en faveur d’autant de professeurs de l’Académie.

Ou les adjugea au plus offrant et elles produisirent une somme assez considérable. Plus de 5,000 florins.

De son côté, la ville accordait à la nouvelle Académie certains avantages; on lui attribuait un local, notamment au premier étage de la Bourse, et c’est là que se donnaient les cours.

On se montrait plein d’ardeur et vraiment la nouvelle institution débutait sous les plus favorables auspices.

L’inauguration fut solennelle. Les locaux avaient été décorés avec une réelle splendeur, ornés de peintures et de sculptures appartenant à la Gilde et dont le nombre s’était enrichi 'pour la circonstance d’œuvres données par divers artistes.

C’est ainsi que Jordaens peignit le plafond de la nouvelle salle de sujets allégoriques, où il était passé maitre.

Ce fut au mois d’octobre 1665 que furent inaugurés les cours. Il n’est pas mauvais de dire que ces cours ne comprenaient pas le dessin et le modelage d’après le modèle vivant.

Vous voyez tout de suite qu’il ne s’agissait pas de permettre aux jeunes gens d’aborder toutes les branches actuellement enseignées — même les cours de l'antique n’étaient pas connus. Au surplus, on n’en possédait pas les éléments. On peut donc assimiler les cours comme une sorte de complément des études élémentaires. Pendant l’hiver, les cours se faisaient le soir de 6 à 8 heures, et l’été, c’est-à-dire du mois de mai au mois de septembre, de 5 à 8 heures du matin.

Les choses, toutefois, allèrent beaucoup moins bien qu’on ne pouvait le croire. La Gilde de Saint-Luc s’était bien fusionnée en fait avec l’Académie, mais ne lui a])portait qu’une force médiocre. Et, naturellement, il s’agissait pour elle de mettre ses linances dans un état prospère, ce qui n’allait pas du tout d’accord avec l’idée artistique. Les conflits étaient incessants et Teniers dut jeter fréquemment son autorité dans la balance pour obtenir que l’Académie fut maintenue en ])Ossession des privilèges, conférés par le roi en matière de lettres de franchise que lui contestaient les gildes armées. Ses fonds étaient tellement bas, ((lie, lorsque le gouverneur général, Maximilien- Emmanuel de Bavière, vint à Anvers en 1693, montra l’installation de

l’Academie, en le suppliant de lui accorder sa faveur dont le besoin se faisait si vivement sentir pour la tenir à Ilot.

Il promit d’user de son pouvoir et l’Académie fut dotée de quatre nouvelles patentes. Elle put alors poursuivre sa tâche et même créer une classe de dessin d’après le plâtre. Malheureusement les choses n’en allèrent pas mieux pour cela. Le plus grand désordre continua de régner dans la comptabilité et bientôt la détresse fut telle, que, faute de pouvoir payer le feu et la lumière, on ne put plus donner de cours que l’été. A peine trente-cinq années s’étaient écoulées depuis l’ouverture des cours.

En 1741, un groupe d’artistes, à la tête desquels figurait le célèbre sculpteur Van Bauerscheidt, résolut de faire revivre l’xAcadémie et de donner gratuitement l’enseignement. Ce projet fut réalisé, mais à la grande indignation de la Gilde de Saint-Luc. Se prévalant de ses droits, on vit l’antique corporation combattre de toutes ses forces l’émancipation des arts après avoir contrarié leur essor par son inertie. On vit alors en procès l’Académie et la Gilde. La ville prit à sa charge les dettes de la corporation, en retour des lettres de franchise, nomma les administrateurs de l’Académie, le baron Jean-Augustin Van Havre et Pierre Van Schorel, seigneur de Wilryk, et tout à la fin de l’année 1750, un décret du Gouvernement sépara l’Académie de la Gilde. A vrai dire, c’est donc depuis 17 S 5 l’Académie des beaux-arts fonctionne

comme indépendante de la Gilde.

Mais un grand événement s’était produit dans notre existence. Nos provinces avaient cessé d’être espagnoles pour faire ])artie de la monarchie autrichienne. C’est comme cela que les choses se passaient alors. Le sort d’une bataille décidait de l’avenir d’un peuple et, chose très curieuse, on voyait assez rapidement les institutions se façonner au gré des nouveaux dominateurs. Le nouveau souverain, au surplus, ne connaissait i^illement ses sujets. Il leur envoyait un gouverneur général chargé de lui rendre compte des choses, et de même qu’on avait précédemment tranché à Madrid les questions relatives aux Pays-Bas espagnols, ce fut à Vienne, sur celles concernant les Pa}"s-Bas autrichiens.

Le gouverneur général que l’impératrice Marie-Thérèse chargea de l’administration de ses nouvelles provinces, le prince Charles de Lorraine, était sou beau-frère. Quoique P'rançais par la naissance, il appartenait à ce duché de Lorraine, où ses ancêtres avaient concouru à élever les arts à un très haut degré de splendeur, et pour s’être distingué sur les champs de bataille, il n’eu avait pas moins pratiqué lui-même les arts avec succès. Il avait même tracé les plans d’un ioli château, non loin de Lunéville. Seulement il y avait oublié les escaliers.

Charles de Lorraine, selon les traditions de sa famille, se montra pour les arts un véritable protecteur. L’Académie d’Anvers fut de sa part l’objet d’une sollicitude dont il donna des preuves multiples. Il avait conçu pour elle un plan de réorganisation inspiré par les idées les plus libérales. L’Académie aurait eu tous les ans son exposition et fonctionnerait d’une manière indépendante de toutes les corporations. Elle se dirigerait librement et ses membres auraient le droit de pratiquer leur art dans toutes les villes des Pays-Bas.

Eh bieu ! ce projet fut combattu énergiquement par l’administration communale. Elle déclara qu’elle n’avait pas l’argent pour le réaliser, donna à entendre au prince que c’était d’elle que devait partir la direction. Néanmoins Charles de Lorraine fut pour les arts un vrai protecteur. Il alloua des pris magnifiques aux lauréats. On vit l’élève Georges Gillés, sculpteur, remporter une cafetière en argent, les élèves Hermans et Van Baels, peintres, obtenir une paire de chandeliers et une théière du même métal. Par décret du 3 août 1756, les sis directeurs furent affranchis de toute charge de contribution.

J’ajoute que le gouverneur général vint plus d’une fois assister lui-même à la distribution des pris.

Cette munificence eut les plus heureus effets. La ville, stimulée par l’exemple du plus haut représentant du souverain, donna une impulsion nouvelle à l’enseignement des arts, et l’on peut dire qu’à dater de ce jour un avenir brillant s’ouvrait à l’institution. Professeurs et élèves étaient également fiers de lui appartenir.

Pour reconnaître la sollicitude du prince Charles, la ville fit frapper une médaille à son effigie. Ce fut le célèbre graveur Jacques Roëttiers, graveur général des monnaies de l’impératrice aux Pays-Bas, qui fut chargé de cette oeuvre et qui sert encore de t}^pe aux médailles de l’Académie d’Anvers. Elle porte, au droit, le buste de S. A. R. le duc Charles de Lorraine,

En 1758 furent distribuées, au nom de la ville, les premières médailles aux lauréats.

J.’enseignement, toutefois, avait fort peu varié. Les principes restaient les mêmes ou fflus justement l’enseignement n’était pas organisé. La routine régnait en maîtresse et le zèle même des élèves s’en ressentait.

Jbe grands événements allaient se produire. Au cours de l’année 1763, un des anciens lauréats de l’Académie, André-Corneille Lens, fut nommé l’un des directeurs comme on nommait alors les professeurs et, l’année suivante, sur Ls preuves de talent qu’il avait données, le prince Charles de Lorraine l’honorait du titre de peintre de Son Altesse Sérénissime.

Quelque jalousie en résulta parmi les collègues du jeune artiste, — il avait à peine 25 ans, — et l’on s’anima davantage, lorsqu’une patente royale vint accorder au nouveau professeur la faveur d’être admis à se rendre à Rome ou ailleurs en compagnie de son frère pendant une période de six ans pour y poursuivre ses études aux frais du gouverneur général.

C’était évidemment très beau et tout à fait d’accord avec les traditions de la maison d’Autriche' et avec celles de la famille même de Charles de Lorraine.

Son père, son aïeul avaient été les protecteurs tics artistes à Nancy, leur capitale, une des villes importantes de l’Europe.

D’autre part, ai-je besoin de le rappeler? le séjour de J-èome était le l'êve de tout artiste llamand et je pense bieu qu’il en est ainsi de tout esprit cultivé même en dehors des arts.

Seulement, à l’époque où le jeune Lens s'acheminait vers la ville éternelle, il semblait qu’il eût à y puiser le progrès non pas seulement dans la contemplation des merveilles accumulées par les siècles, mais dans un apprentissage fait à l’Académie de Rome et sous des maîtres italiens profondément déchus. Erreur du reste commune à la plupart des artistes qui prétendaient étudier en Italie, de quelque pays qu’ils fussent.

On a dit de Lens beaucoup de mal. De son temps, il était réputé l’un des plus grands artistes de l’Europe, et vous pouvez lire sur son tombeau, dans l’église de la Chapelle à Bruxelles ; « Régénérateur de la peinture en Belgique et parfait directeur. Il réunit à la pratique de toutes les vertus un talent enchanteur. »

Cela n'est pas vrai, mais je ne puis m’abstenir de constater que, dans un Traité du bon goût, ou la beauté de la peinture considérée dans toutes ses parties, Lens se montre l’admirateur de Rembrandt, d’Albert Dürer, et ne témoigne aucune admiration aux maîtres secondaires de l’Italie.

Quand loseph II visita nos provinces en 1781, Lens fut invité à être son cicerone, et l’empereur voulut l’avoir pour directeur de l’Académie de Vienne; il fut membre de l’Institut de France. Bref, pour le juger, il faut nous mettre au point de vue des idées et du goût de son temps.

Revenu à Anvers après quatre années de séjour à l’étranger, il y rapportait des principes passablement différents de ceux mis en honneur à l’Académie de sa ville natale.

11 trouvait que trois soirées de deux heures consacrées au dessin d’après nature étaient insuffisantes; il trouvait en plus que les élèves ne devaient pas dessiner toujours d’après les mêmes deux modèles ; qu’enfin le dessin d’après l’antique devait contribuer à former le goût des jeunes dessinateurs. Ses avis furent assez bien accueillis, et le magistrat porta à quatre le nombre des séances du dessin et du modelage d’après nature. Toutefois il y eut au sein du corps professoral une opposition d’abord sourde puis énergique contre les vues du réformateur. Quelques mois après son retour, Lens envoya sa démission au ministre.

1768. « Le scandale que produit cette diversité de sentiments est certainement très nuisible à l’Académie », écrivait-il au ministre, « et tout mon zèle pour sou avancement ne produisant que discorde, je prie Votre Excellence, pour le bien de l’Académie, que ce soit avec votre agrément que je la quitte, »

Entin, le ministre ayant saisi le Conseil privé, il fut décidé qu’avant de prendre aucune décision concernant le nombre des heures d’études, c’était au gouverneur général qu’il faudrait s’adresser. Lens resta donc directeur. Il alla même plus loin. Il demanda dans une requête au Gouvernement qu’il fut accordé à tout professeur de l’Academie, le droit de prendre des élèves pour ceux qui, dans les diverses branches, auraient été jugés dignes par les professeurs et que ces élèves ne seraient pas tenus de se faire inscrire comme membre d’un corps de métier.

Ce fut le point de départ d’une grande colère au sein du magistrat

d’Anvers. Encore une fois, le gouverneur général dut intervenir. Et voici les termes mémorables de sa décision :

« Nous observerons qu’il ne saurait disconvenir qu’il y ait de l’indécence à confondre les arts libéraux avec les arts mécaniques, le pinceau le plus savant avec la brosse grossière de l’ouvrier qui pose des couleurs sur un mur ou sur une porte.

» Que les barbouilleurs et les maçons fassent partie desdits corps de métiers, la chose est raisonnable; ce sont des artisans, des ouvriers. Mais c’est avilir les peintres, les architectes que de les obliger à se faire inscrire dans un corps de métier quelconque.

» Si l’on veut faire fleurir les arts, ou doit les mettre en honneur. Si l’on veut former des architectes, des peintres, des statuaires et des graveurs de la première classe, il faut qu’on remue à la fois les deux ressorts qui portent ces hommes à se surpasser : l’honneur et l’intérêt. »

En vertu de ces considérations, le Conseil privé engagea le ministre à adopter le projet d’émancipation tel qu’il avait été présenté par Lens :

Pour exclure de cette faveur ceux que leurs talents rendaient indignes de cette distinction, on pourrait requérir qu’ils soient avant tout agrégés à l’Académie d’Anvers, ensuite d’une résolution des deux tiers des professeurs régents qui devraient faire leur jugement d’après un ouvrage de l’invention du peintre, ou sculpteur, du graveur ou de l’architecte qui se présenterait,

« Nous ne parlons point », ajoutait-il, « de l’Académie nouvellement rétablie à Bruxelles et qui jusqu’ici n’a point de consistance solide, et qu'on peut dire encore dans cet état de faiblesse qui est propre à tout établissement naissant. »

C’était évidemment un triomphe pour Lens et, le 20 mars 1773, Marie- Thérèse proclamait Y éinancipatiov des beaux-arts.

Décret de Marie-Thérèse (20 mars ly/j). — « Nous n’avons pu voir qu’avec surprise », dit l’impératrice, « que les arts libéraux, qui font tant d’honneur aux pays où ils fleurissent, se trouvent confondus dans quelques villes de notre province de Brabant avec les arts mécaniques et qu’on y oblige en partie les artistes à se faire membre de métiers et de corps composés d’ouvriers et d’artisans... »

Le décret déclare « que la peinture, la sculpture, la gravure et l’architecture ne dérogent point à la noblesse, que tout le monde peut exercer librement ces arts et vendre ses ouvrages sans être sujet à se faire inscrire dans les métiers, cor])S ni coin])agnies quelconques, pourvu que l’artiste se borne à l’exercice de son art sans se mêler d’ouvrages mécaniques ou de débits réserves aux métiers ».

Ce décret, d’abord ajqflicable au Brabant seulement, ne tarda ]ias à être étendu à la Belgicpie entière. Le 16 novembre 1773, l'art lut aflranchi dans nos provinces de la tutelle des métiers.

Depuis plus d’un siècle, la France, par Louis XIV, avait vu proclamer

pareille liberté et, chose curieuse, en faveur des graveurs, dont les plus notoires étaient flamands.

En 1774, pour l’arrivée de l’archiduc Maximilien à Anvers, il y eut à la Bourse une exposition des œuvres des professeurs de l’Académie et des principaux artistes d’Anvers. Les principaux parmi eux furent Henri de Cort et André Lens.

Les gouverneurs généraux Marie-Christine, la sœur de l’empereur, et son époux Albert de Saxe-Tesohen, vinrent visiter l’Académie en 1781 et assister à la distribution des prix.

En 1781, Lens, après vingt-cinq années de fonctions, abandonnait la place.

J’ai pensé qu’il méritait un souvenir, et même un souvenir reconnaissant, car, après tout, il fut le promoteur de l’affranchissement des arts à Anvers de la tutelle des métiers.

J’ajoute que, quand se célébrera ici quelque anniversaire important de l’Académie, rien ne serait plus opportun que d’y associer le nom de Marie-Thérèse et de Charles de Lorraine.

L’influence de Lens fut fort grande sur notre art national et c’est de ses élèves que sont sortis quantité de peintres qui ont honoré notre pays.

L’Académie d’Anvers traversa de fort mauvais jours pendant la période de la Révolution française. Cepeirdant il faut constater qu’Anvers ne cessa pas de compter des artistes qui se préoccupèrent de l’enseignement des arts et dont le nom mérite d’être prononcé avec reconiraissance : Guillaume Herreyns et Balthazar-Paul Ommegauck. Herreyns qui, plus tard, fut appelé à la direction de l’Académie d’Anvers, après avoir été, en 1771, le fondateur de celle de Maliues, devenue sous sa direction un établissement que Charles de Lorraine honora de son patronage, et décora du titre d’Académie royale des beaux-arts.

Vous n’ignorez pas que la I^rance, parmi sa conquête des armées républicaines, plaça l’enlèvement des trésors artistiques des pays soumis à sa loi.

On vit alors les galeries du Louvre décorées des pages fameuses de l’Italie et de la Flandre : la Transfiguration de Raphaël faire face à la Descente de Croix de Rubens.

Ce qu’il resta à la Belgique d’œuvres d’art, après le dépouillement de nos monuments, servit de point de départ presque partout à former les Musées locaux. Et c’est ainsi qu’à Anvers le Musée et l’Académie furent installés dans l’ancien couvent des Récollets. En 1841 ont été élevés les Galeries de la rue de Vénus et le précédent Musée de peinture.

Après 1815, la Belgique rentra en possession des œuvres d’art ayant flguré au Louvre.

A Anvers, leur retour lut l’occasion d’une fête mémorable parmi les élèves de l’Académie. Des chars furent décorés d’après leurs dessins et pavoisés. Ils étaient ornés de ligures allégoriques et de drapeaux, et sur chacun d’eux on

lisait le nom des œuvres qu’ils contenaient. Le tout fut solennellement conduit à l’Académie sous l’escorte des élèves et précédé du gouverneur baron de Keverberg dans son carrosse.

Le baron, dans son discours, fit ressortir l’importance de l’événement et proclama que pour le commémorer, l’élève de Braekeleer, Ferdinand, serait envoyé à Rome pour quatre ans aux frais de l’Etat. La chose ne se réalisa pas cependant et de Braekeleer alla en Italie seulement en 1819 comme lauréat du concours de Rome.

A l’époque dont il s’agit, l’Académie avait pour directeur Herreyns et pour professeur le peintre Math. Vau Brée.

Van Brée avait fait une partie de ses études à Paris sous Vincent. Il y avait été nommé peintre de l’impératrice Joséphine, ce qui ne l’empêcha pas d’être un faible représentant, profondément déchu de l’école flamande.

Cependant l'Académie d’Anvers lui dut un degré de splendeur tout à fait remarquable. Devenu directeur de l’Académie à la mort de Herreyns, arrivée en 1827, il donna à son enseignement un relief, une autorité qui fit affluer de partout les jeunes gens aspirant se signaler dans l’art.

L’Académie d’Anvers détenait d’ailleurs le seul cours de peinture organisé aux frais de l’État. Bruxelles n’eut une école de peinture qu’eu 1849.

C’était donc chez elle que se préparèrent à leur rôle ultérieur les élèves. Elle compta parmi ses élèves les plus marquants Antoine Wiertz. Il avait gardé d’elle un souvenir ému :

« C’était une chose admirable que l’Académie d’Anvers en 1822 », écrit-il, « quand le bon vieux coloriste Herreyns en était le directeur et que Van Brée, alors plein de vigueur et de santé, en était l’âme tout entière. » Si l’ancienne école flamande tient une des plus belles palmes de la peinture, elle peut aussi se vanter d’avoir eu, à notre époque, la première Académie du monde. Ceux qui l’ont vue alors, qui y ont puisé, comme dans une mer profonde, toutes les richesses de leur palette, doivent en avoir eu un souvenir de reconnaissance et d’admiration; il ne faut jamais oublier une bonne mère. »

Par cette citation, je crois pouvoir clore ce petit aperçu. Les lignes qui la composent sont lointaines. Je serais charmé de croire qu’elles n’ont pas perdu toute actualité.

Si nous pouvions passer en revue ce que fut l’Académie d’Anvers depuis l’époque où elles furent écrites, nous aurions certes à enregistrer maints triomphes à porter à son actif comme, je l’espère, l’avenir nous en réserve beaucoup.

Une chose dont je ])uis répondre et chaque jour le prouve, l’Académie a eu l’honneur d’être la nourricière de talents nombreux qui fout l’honneur de la Belgique et ont porté loin son renom.

Nutes trouvées dans les papiers de AI. Ilymans.