BIOGRAPHIE NATIONALE

(M. Hymans, directeur)

publiée par l’Académie royale de Belgique.

HUBERTI (Adrien), HUYBRECHTS, graveur et plus spécialement marchand d’estampes, inscrit en cette double qualité à la Gilde anversoise de Saint-Luc, en 1573. Malgré l’alternance du nom Huberti avec la forme de sancto Iluberto, sur des estampes issues de la boutique de l’éditeur, nous n’bésitons pas à l’envisager comme de souche anversoise. La liste où figure son inscription donne à connaître que les nouveaux élus étaient restés jusqu’alors onvrv, c’est-à-dire qu’ils attendaient la maîtrise. Nous en déduisons que notre graveur avait vu le jour vers 1550.

On ne possède aucune indication touchant l’apprentissage d’Adrien qui, d’ailleurs, fut un praticien médiocre. Nagler fait travailler Huberti à dater de 1540. La plus ancienne estampe que nous a^mns rencontrée sous son nom porte le millésime de 1574. C’est une Sainte Famille, dans le goût de Corneille Cort. En 1578, parut la curieuse planche du Balai : Icy verrez trois justices pour vrav, Docte lecteur, comprises au balav. Il s’agit, cette fois, d’une œuvre non seulement publiée, mais gravée par Huberti; elle parut le i'^'' janvier. Indiquons encore parmi les travaux personnels du graveur un Crucifix, entouré de quatre médaillons de l’histoire de David et du psaume 50, disposé S3miétriquement, petite planche portant une dédicace à Pomponio Castano, auditeur général des Italiens de l’armée d'Alexandre Farnèse.

Ces cuivres sont conçus et exécutés dans le goût de presque tous ceux qui vo^'aient alors le jour à Anvers.

Huberti, d’ailleurs, se contente de l’indication Adrianus Hubertus sculpsit litteras, sur une planche de Hans Collaert le vieux.

Heller, et après lui Nagler, attribuent à notre graveur la copie excellente de La Nativité de Dürer (B. 2), avec la dédicace à Laurent He^nnans. Nous hésitons à suivre ces auteurs, à cause de la présence du nom d’Huberti sur la copie gravée par Wiericx, d’après La Messe de saint Grégoire (B. 114).

A peu d’exceptions près, les estampes publiées par Huberti sont des sujets religieux. Il fit paraître, en 1598, le catafalque érigé à Notre-Dame d’Anvers, pour le service solennel de Philippe H.

Sous la date de 1648, les registres de la Gilde de Saint-Luc d’Anvers mentionnent l’acquit d’une dette mortuaire pour Adrien Huberti. Les savants éditeurs des « Liggeren » attribuent cette mention à Adrien, le fils et l’élève

de notre graveur. Ce second Adrien fut enlumineur. Adrien le vieux vivait encore en 1614, époque à laquelle son iils est indiqué comme travaillant chez lui.

Martin Pepyn et Adrien van ütrecht épousèrent des tilles d’Adrien Huybrechts.

(jaspard Huberti, le premier maitre de Gérard Edelinck et petit-fils d’Adrien, n'a laissé comme graveur que des planches détestables et comme éditeur que les derniers états des cuivres de l’école de Rubens ou de méchantes copies.

Les Liggcren et autres archives de ta Gilde anvcrsoisc de Sat7it-Luc.

JANSSENS (Jean-Martin), sculpteur, né à Gheel le 16 août 1765. Ses études artistiques, commencées avec succès à l’xA.cadémie de Malines, furent poursuivies en Italie. Janssens séjourna deux ans à Rome; il revint ensuite au pa5’S natal ( 1792) et se fixa à Gheel, où il mourut le 26 janvier 1856. Presque toutes les œuvres de ce sculpteur très oublié se rencontrent dans les églises de la Campine. On voit de lui dans l’église Sainte-Dymphe, à Gheel, une clôture de chœur parmi ses meilleurs travaux.

Piron, Algeineene lei’cnsbeschryi'ing der mannc7i en vrouivcn van België.

JOLLY (He nri-Jean-Baptiste), peintre de genre, de portraits et dessinateur lithographe, né à Anvers le 21 juillet 1812. Ses dispositions artistiques se manifestèrent de fort bonne heure au point que, sans avoir fréquenté aucune école, il fut à même de faire admettre une œuvre au Salon de Gand de l’année 1829. Ce premier tableau de Joli}’ représentait Deux jeunes filles lisant une lettre en l'absence de leurs parents. Le jeune artiste qui, jusqu’alors, a\ ait habité Bruxelles, se lîxa peu après en Hollande, et s’y fit bientôt une réputation. Un tableau qu’il envoya au Salon de La Haye, en 1830, obtint un succès considérable et fut acquis ]>ar le Gouvernement pour la ville de Harlem. C’était d’ailleurs un sujet d’actualité : Soldat blessé soigné par une jeune fille. Jollv ne cessa point de partici])er aux Expositions hollandaises; ses œuvres parurent plus rarement aux Salons belges. Il envoyai à Bruxelles, en 1844, Départ du cavalier et, en Jeune mère et Jeune fille. Il habitait alors à La Hâve. Changea-t-il ensuite de résidence? Nous l’ignorons; toujours est-il que ce fut à Amsterdam cpi’il mourut, le 9 janvier 1853.

Outre ses tableaux et ses portraits peints, Jolly a laissé des portraits lithogiaphiés qui dénotent un •cravon habile et dont on vante la ressemblance.

Imnierzeel, De Levens en Urrhen der I lotlandschc en Vlaatnschc Kiinstscltilders, etc. — Kramm, De Levais en Werken der Hottandschc en Vlaamsclic Kunstschildcrs.

JORDAENS (Jacques), peintre, dessinateur et graveur à l’eau-forte, né à Anvers le 19 mai 1593, mort dans la même ville le 18 octobre 1678 (la maison où est né Jordaens porte le n° 13 de la rue Haute à Anvers).

Les annales de l’école tlamande mentionnent plusieurs artistes du nom de

Jordaeiis avant l’apparition du maître qui fait l’objet de cette notice. Nous ignorons s’il y eut entre eux et lui quelque lieu de parenté.

Fils de Jacques Jordaens, marchand de toile, et l’ainé des onze enfants issus de son mariage avec Barbe Van Wolschaten, notre Jordaens vint, dès l’année 1607, prendre place parmi les élèves d’Adam Van Noort, et son séjour dans l’atelier où avait passé Rubens, se prolongea jusqu’en 1615. Admis cette même année comme franc-maître par la Gilde, le jeune peintre épousa bientôt après Catherine Vau Noort, la lille de son maître. L’union fut célébrée dans la cathédrale d’Anvers le 15 mai 1616.

Marié à 23 ans, Jordaens se voyait par le fait contraint de renoncer au voyage d’Italie, envisagé à cette époque comme le complément indispensable des études artistiques. Il 5" a lieu d’insister sur ce point, à cause de l’assertion fréquente des critiques modernes, que le nouveau maître aurait renoncé par principe à suivre l’exemple presque général de ses confrères. Sandrard affirme, au contraire, que Jordaens déplora toute sa vie de n’avoir pu contempler, dans leur milieu propre, les glorieuses créations de l’art italien. Il ajoute que le maître étudia, avec d’autant plus d’ardeur, les œuvres italiennes qu’il lui fut possible d’apprendre à connaître sans sortir des Pays-Bas.

On sait que Rubens était abondamment pourvu de peintures du Titien, de Paul Véronèse et duTintoret. Bien qu’il eut cédé au duc de Buckingham, en 1625, jusqu’à dix créations du premier, treize du second et dix-sept du troisième, il possédait encore, à l’époque de sa mort, de quoi représenter fort bien ces maîtres, sans parler des superbes et nombreuses reproductions de leurs peintures, souvenirs rapportés de ses voyages en Italie et en hlspagne.

Jordaens a laissé quelques copies d’après Rubens. 11 ne faut, toutefois, accepter qu’avec réserve l’assertion de Sandrard rééditée par Houbraken, Descamps, Campo Weyerman et autres, que le jeune artiste ne sortit de chez Van Noort que pour entrer chez Rubens. On peut d’autant moins envisager comme vrai le dire de ces auteurs, que Houbrakeir altère manifestement le texte de Sandrard, en plaçant sous l’autorité de celui-ci l’assertion que Rubens, jaloux de Jordaens, lui aurait donné le conseil de renoncer à la peinture à l’huile pour se consacrer entièrement à l’exécution des modèles de tapisserie, lesquels se peignaient à la détrempe. Pmsonne n’a songé à faire la remarque que Sandrard dit précisément le contraire. Il insiste même sur ce point que Rubens professait non moins d’estime pour la personne de Jordaens que d’admiration pour son talent. Cela dit, nous pouvons constater que dans les registres de la Gilde anversoise de Saint-Luc, le nom de Jordaens est suivi de la mention « peintre à la détrempe », circonstance qui, rapprochée du fait que le brillant coloriste fut effectivement appelé à donner de nombreux patrons aux fabricants de tapisseries, dès l’année 1620, d’après une note de Mois, autorise à admettre l’inliuence des travaux de l’espèce sur la direction de son talent. Jordaens fut de tout temps un très habile décorateur.

A l’époque où le jeune peintre pouvait aspirer à voler de ses ailes, Rubens réqnait sans partage sur l’école anversoise. Il ne nous est pas permis d’affirmer, comme l’ont fait certains auteurs, que le gendre de Van Noort figurât parmi ses auxiliaires; mais on ne peut méconnaître l’infiuence du puissant créateur sur un peintre dont le tempérament présentait avec le sien des affinités multiples. Non seulement l’analogie des sujets et leur dimension évoquent souvent chez Jordaens le souvenir de Rubens, mais de part et d’autre se manifeste une égale ampleur de conception, une distribution de lumière également large, un maniement de pinceau également fougueux.

Les œuvres de jeunesse de Jordaens nous sont signalées souvent par un témoignage irrécusable. Il existe des créations nombreuses où le peintre introduit son image. On le voit représenté tel qu’il devait être au sortir de l’atelier de Van Noort, bientôt après son mariage avec la jeune femme, qui, dans son œuvne, tient une place non moins importante que celle accordée par Rubens à Hélène Fourment,

A Florence, à Cassel, à l’Ermitage, dans la galerie de Daughty-House, à Richemond, au Musée de Madrid, il se montre tantôt seul, tantôt près de sa femme et de son premier né, plus souvent encore environné d’autres membres de sa famille. Bien que ces peintures aient nécessairement alterné avec des créations d’un caractère moins intime, elles suffisent à établir que si Jordaens n’a pas épuré son goût au contact des Italiens, la grâce et la correction l’occupent au début, au moins autant que la poursuite des effets puissants qui servent à caractériser sou style aux yeux de la postérité.

La fréquence avec laquelle se présentent sous le pinceau de Jordaens ces scènes d’intérieur, concorde avec l’assertion de Saudrard, qu’après le travail du jour le peintre aimait se divertir au milieu des siens, et il résulte, en outre, d’un texte relevé par M. Max Rooses, que Van Noort ne cessa point d’être le commensal de son gendre. C’est donc bien aux réunions de la famille du peintre que nous assistons dans les joyeux festins où jeunes et vieux chantent et silileut à l’unisson, où le jour des Rois ramène au front du vieux Van Noort son éphémère couronne, et où la belle Catherine Jordaens est reine, non moins par la grâce que par la bonté que respirent ses traits.

Sur la scène publique, Jordaens apparaît à de plus lointains intervalles, bien que le voisinage de Rubens ne l’ait pas empêché de se faire assez tôt une réputation. Dès 1620, il a des élèves et, l’année suivante déjà, la municipalité l’apjielle aux fonctions de do}mn de la Gilde de Saint-Luc, fonctions qu’il décliné, d’ailleurs, et ne consent enfin à accepter que contraint par la menace d’une amende et sous la réserve expresse d’une responsabilité restreinte aux seuls frais encourus pendant l’année de sa gestion.

Propriétaire, dès l’année 1618, d’un immeuble situé dans la rue Haute à Anvers (portant aujourd’hui le 11° 43), Jordaens vit sa fortune s’accroître rapidement, hhi 1639, il était à même d’arrondir son bien par l’acquisition d’une propriété avoisinante, et d’affecter tout le terrain à l’édification d’un hôtel, en partie conservé, dont il avait lui-même tracé les plans et qu’il décora de ses peintures. Les sujets choisis étaient Suzanne et les Vieillards,

Les Apôtres, L’Olympe, Les Signes du Zodiaque. Cette dernière série de fi gures a servi depuis à décorer le plafond de la Galerie du Luxembourg à Paris. M. Guift'rey a donné dans le Courrier de l’Art de 1885, page 152, les documents relatifs à l’acquisition de ces toiles par le Gouvernement français, en 1803. Ce qui reste de la façade de la maison de Jordaens porte la date de

Même à côté de Rubens, Jordaens put obtenir d’importants travaux. Associé à la décoration de presque toutes les églises d’Anvers, il eut l’honneur d’être sollicité également par la Cour d’Angleterre, de décorer les appartements de la reine Henriette, à Greenwich. La correspondance relative à cet objet prouve que les instances de Balthazar Gerbier ne purent aboutir à faire préférer Rubens. Lui-même était étranger à ce fait, car l’abbé Scaglia, chargé de traiter avec Jordaens, avait l’ordre exprès de lui laisser ignorer la destination de la commande. On demandait vingt-deux panneaux. BAirent-ils exécutés tous? On l’ignore. En 1640, le 2 juin, Gerbier ht part à Charles P' de l’envoi d’un spécimen. La remise au peintre des dimensions nécessaires à l’achèvement du travail suivit de près.

Rubens était décédé pendant ces négociations. Gerbier fut amené à faire la remarque que désormais Jordaens était le premier peintre des l^ays-Bas (lettre à William Murray, 23 mai-2 juin 1640). Il paraît qu’au nombre des peintures demandées par la reine Henriette, était un plafond que Gerbier jugeait devoir être conhé plutôt à Rubens, mieux au fait des raccourcis.

A la mort de Scaglia (21 mai 1641), Jordaens avait encore en mains sept peintures commandées par cet intermédiaire. Elles appartenaient, sans aucun doute, à l’ensemble dont il est ici question.

Rubens disparu, Jordaens devenait, de l’accord unanime, le plus marquant des artistes hxés à Anvers. Le cardinal-infant et la famille de Rubens s’adressèrent à lui pour achever les tableaux que Rubens laissait inachevés, parmi ceux qu’il destinait à Philippe IV. Ces toiles sont actuellement au Musée de Madrid.

En 1635, Jordaens fut un des peintres les plus activement associés au grand travail décoratif que la municipalité d’Anvers avait demandé à Rubens, pour l’entrée du vainqueur de Nordlingue. Il peignit presque à lui seul le grand « arc philippien » érigé à la place de Meir, et duquel sont tirés les portraits d’Albert et d’Isabelle, par Rubens, actuellement au Musée de Bruxelles. Quand ensuite, la municipalité ht hommage au cardinal-infant de quelques-unes des peintures qui avaient orné les arcs de triomphe, Jordaens eut une part considérable à l’achèvement des morceaux choisis et qu’on retrouve dans divers musées.

Le goût des pompeuses allégories que Rubens, tout imprégné de ses souvenirs italiens, avait si grandement contribué à répandre aux Pa^'s-Bas, devait trouver en Jordaens un promoteur des plus actifs. Peu d’années après la mort de Rubens, la princesse d’Orange, veuve de Frédéric-Henri, ayant fait construire la Maison-au-Bois, à La Haye, cette princesse eut recours à

Jordaens pour la décoration de la grande salle des fêtes du dit pavillon. Le maître trouva ainsi l’occasion d’exécuter la plus vaste de ses peintures, le Triomphe de Frédéric-Henri, une toile qui, à elle seule, forme le fond de la salle d'Orange et ne mesure pas moins de 40 pieds de haut.

Le fils du Taciturne est représenté sur un quadrige d’or, traversant un portique à colonnes. La Paix l’accompagne, et sous les pieds des chevaux blancs, conduits par Mercure et Pallas, expirent la Haine et la Discorde. D’innombrables personnages à pied et à cheval complètent l’ensemble.

Bien que le souvenir de Rubens dût être inévitable dans un sujet de l’espèce, Jordaens y demeure très original. La mise en scène est parfaitement entendue pour une salle dont la décoration n’est, en réalité, que le cadre réservé à la triomphale apparition qui frappe les regards du visiteur dès son entrée. Le Musée de Bruxelles possède l’esquisse du Triomphe de Frédéric- Henri, esquisse assez diftêrente de l’œuvre originale. C'est sans doute le modèle qui fut soumis à la princesse d’Orange.

Sandrard parle d’une commande de douze sujets de la Passion, faite à Jordaens par le roi Charles-Gustave de Suède. Ce prince ne prit possession du trône qu’à l’abdication de Christine. Les peintures dont il s’agit ne peuvent donc être antérieures à 1654, d’où il résulte qu’on n’en peut trouver le souvenir dans certaines planches du graveur Marinus, mort en 1639. Sous le portrait de Jordaens, gravé de son vivant par Pierre de Jode, on voit écrit qu’il a fait des belles choses racour tantes pour le roi de Suède », et le catalogue des tableaux ayant formé la collection du peintre, vendue à La Haye en 1734, mentionne sous le n“ 78 un plafond avec l’histoire de Psyché, mesurant 24 pieds sur 22 et « peint pour la reine Christine de Suède ».

Ne s’agirait-il pas, dans tout ceci, de la commande faite à Jordaens, en 1648, par H. Hondius et J. -P. Silvercroon, dont parle Van den Branden? L’ensemble devait se composer de trente-cinq toiles, et les figures devaient être vues en raccourci. On accordait un an au peintre pour achever ce gigantesque ensemble, à la rémunération duquel était affectée une somme de 16,800 llorins.

Bien que les auteurs soient unanimes à vanter la dextérité de Jordaens, celui-ci avait recours à des auxiliaires pour l’exécution des travaux considérables qui lui tombaient en partage.

En 1641, M. Van den Branden relève dans son atelier la présence de six ieunes artistes, dont aucun n’est inscrit aux registres de la Gilde de Saint- Luc ; Jean De Bruyn, Henri VVildens, Henri Iverstens, Daniel Verbraken, J. -B. Huybrechts et J. -B. Van den Broeck.

En 1646, six nouveaux élèves sont olliciellement inscrits, cette fois : ( )rliens ( L'irich), de Me}^!' ( Mayer), Jean Goulincx, André Sne^œrs, Conrad Hanssens, Adrien de Munckninck et IMul Goetvelt. A l’exception de Jean- Ulrich Mayer d’Augshourg, dont on connaît des portraits remarquables, aucun de ces artistes n’est devenu célèbre.

Les ceiivres datées de Jordaens sont peu nombreuses. Elles nous montrent leur auteur aux diverses époques de sa longue carrière, sinon toujours bien

servi ])ar l’inspiration, dn moins également soucieux d’être vrai. On ne peut méconnaître que, sous ce rapport, le fait de n’avoir pas séjourné en Italie ne lui ait été profitable. Il pourra manquer de goût; mais, attiré vers la nature avec une irrésistible puissance, la tradition le guidera moins que l’esprit de son sujet. A cet égard, on peut le comparer à Rembrandt, Toujours vivant, toujours animé dans les scènes familières, plus d’une de ses pages religieuses le classent au premier rang, et Waagen lui-meme qualiiie de chefs-d’œuvre, des scènes de l’histoire sacrée issues de son pinceau.

L’immense toile du Christ parmi les docteurs, peinte pour l’église Sainte- Walburge, à Fumes, aujourd’hui au Musée de Mayence, est une page hors ligne par l’ordonnance générale comme par la force de l’expression et l’éclat du coloris. « C’est un des plus beaux que je connaisse du iNIaitre », écrit Descamps, et nous sommes de son avis. Et cette page éminente est l'œuvre d’un vieillard de 70 ans! Pourtant la manière de Jordaens n’est pas exempte de défauts. La sécheresse, surtout ajiparente dans les œuvres de la jeunesse du peintre, est envisagée par Mois comme résultant de l’habitude de peindre des cartons de tapisserie, genre où il faut préciser la ligne et heurter les oppositions. Graduellement, l’allure devient plus libre. Entraîné, sans doute, par le facile écoulement de ses œuvres, l’artiste s’abandonne peu à peu à la fantaisie la plus désordonnée. « Il tombe », dit Max Rooses, « dans le maniérisme de la laideur et dans la caricature ignoble ». A l’appui de ce jugement, d’une sévérité peut-être excessive, l’auteur cite le tableau du Louvre, Le Christ chassant les vendeurs du temple, et celui du ùlusee d’Anvers, Le Christ au tombeau.

C’est à Anvers qu’il faut aller jiour apprendre à connaître les dernières productions de Jordaens : les fragments du plafond de la salle occupée par l’Académie au temps de sa fondation. Ces panneaux appartiennent au Musée, Ils représentent Pégase prenant son vol, Le Commerce et l’ Industrie protégeant les arts, enhn La Loi humaine basée sur la Loi divine. Ils furent donnés à l’Académie, en 1665, par Jordaens, alors âgé de 72 ans. L’école llamande ne vhait plus alors que des souvenirs de son ancienne splendeur. Les confrères du maître lui lirent hommage d’une aiguière d’argent, et l’un d’eux voulut célébrer sa générosité dans une ode où la Poésie vient exprimer sa joie de trouver encore un peintre qui s’inspire d'elle. A dater de ce jour, le nom de Jordaens n’apparait plus associé à aucune œuvre picturale. De 1670 à 1676, un Jacques Jordaens figure parmi les magistrats d’Anvers. Il ne s’agit pas du peintre, mais de son cousin, fils de Simon, le frère de son père.

En 1676, Jordaens était âgé de 83 ans, IVL- Rooses rappelle un passage des mémoires de Constantin Huyghens, où il est mentionné comme tombé en enfance. Il y avait plusieurs années que Jordaens appartenait au protestantisme, ce qui, de toute manière, l'aurait exclu de la participation aux affaires publiques. Cette affaire du changement de religion de Jordaens, bien que d’un intérêt secondaire en ce qui concerne son art, a été tant débattue que force nous est de la considérer un moment.

« S’il est vrai », écrit M. Génard, « que les calvinistes peuvent démontrer leur existence à Anvers depuis le XVII® siècle, il est vrai qu’ils y ont toujours observé les rites de leur culte, c’est en grande partie à la protection que leur accorda Jordaens qu’ils le doivent. Alors que les sectateurs de Calvin ne trouvaient plus de maison assez sûre pour leurs assemblées, alors qu’ils n’osaient plus se livrer aux pratiques de leur religion, Jordaens les accueillit avec faveur et leur tendit une main hospitalière. Sa demeure devint leur temple, ses salons furent le lieu de leurs réunions, et, jusqu’au jour de la mort du peintre, la cène y fut célébrée tous les ans. »

Dans une liste, publiée par le même auteur, des membres de la communauté protestante d’Anvers participant à la cène en 1671, on relève la présence de Jordaens, de sa fille Élisabeth et de deux servantes de sa maison. Constatons aussi la présence de Van den Broeck et de Verbraken, les élèves que nous avons vus dans l’atelier en 1641.

L’époque et les circonstances du changement de religion de Jordaens restent à préciser. Pas plus par la nature des sujets que par leur apparence ni leur destination, ses œuvres ne sont faites pour évoquer le souvenir, même lointain, de l’austérité huguenote.

Alvin, dans sa notice intitulée : Le peintre Jordaens est-il né calvinistef {Bulletm de L Académie rovale de Belgique, 1855, p. 740), prétend arriver à cette conclusion, que le peintre anversois, né de parents calvinistes, n’a pas cessé de pratiquer la religion de ses pères, tout en se conformant aux formes extérieures prescrites par le Concile de Trente, même pour l’état civil des hérétiques. « Cette contrainte imposait aux réformés des actions que nous taxerions aujourd’hui d’hypocrisie », dit hauteur, « et l’on pourrait expliquer de la sorte la présence des tableaux de Jordaens dans la plupart des églises d’Anvers et le baptême catholique de ses trois enfants, dont le dernier naquit en 1629 ».

Les registres de la secte protestante, la « Montagne des Oliviers » d’Anvers, remontent à 1652; le nom de Jordaens n’y apparaît qu’une vingtaine d’années plus tard. C’est là un argument dont Alvin oublie de tenir compte. Pourtant, nous inclinons à croire, avec M. Théodore Van Lérius et des écrivains plus récents, MM. Van den Branden et Rooses, que les attaches de Jordaens au ]irotestantisme étaient antérieures à l’époque où, pour la première fois, on le signale parmi les participants de la cène. M. Max Rooses constate le fait de nombreux vovages en Hollande faits par le peintre, à dater de 1644. Ces voyages se motivaient sans doute par le désir de communier avec les réformés. C’était chose fréquente de voir les protestants des provinces méridionales se joindre à leurs coreligionnaires du Nord à l’occasion des grandes fêtes religieuses. C’est même encore le cas dans les provinces du pa}"S où le protestantisme est ]nofessé à titre d’exception.

Dès l'année 1642, dit \’an den Branden, Van Noort et sa famille se rendaient librement en Hollande, à la faveur d’un sauf-conduit (voy. Y Art, t. XXX II, Paris, 1884, ]i. 46), et il résulte d’une note recueillie par Pinchart (Archives des Arts, etc., t. III, ]i. 214) que Jordaens fut condamné par le

magistrat d’Anvers, entre les années 1646 et 1650, pour avoir publié un écrit réputé scandaleux et fort probablement entaché d’hérésie. M. Van den Branden le voit encore condamné pour des faits similaires, entre les années 1652 et 1658.

On a fait observer encore que, quand Jordaens, en 1660, est cité comme témoin dans le procès intenté par le chanoine Hillewerve au marchand de tableaux Meulewels, il prête serment à la manière des protestants, en invoquant seulement la Divinité et non pas les saints.

Force est de conclure de ces circonstances réunies, que Jordaens était sorti du giron de l’Église catholique à une époque antérieure à celle où des témoignages écrits attestent ce changement de religion

La conjecture d’xVlvin que Jordaens fut toujours protestant est, en somme, inacceptable. Ne pouvant prévoir le degré de notoriété que devaient lui créer ses oeuvres, pourquoi le peintre se serait -il abstenu, en effet, de suivre l’exemple de plusieurs de ses confrères, et d’aller, comme eux, se fixer à l’étranger? Non seulement son dernier enfant est présenté au baptême catholique, encore en 1629 mais postérieurement à 1630, date de son tableau de Saitit Martin de Tours exorcisant un possédé, il dédie lui-même la planche gravée, d’après ce tableau, par l^ierre de Jode, à Jean Chrysostome Van der Sterre, abbé de Saint-Michel à Anvers.

xM. Van lArius, dans une anal3"se du catalogue du Musée d’Anvers, publiée par le Messager des sciences historiques en 1851, rapporte une tradition d’après laquelle « les voisins du malheureux Jordaens ne le vo}"ant plus fréquenter les églises, soupçonnèrent le motif peu honorable de sa conduite ». Nous ignorons à quelle source est puisé ce renseignement, mais M. Van den Branden a pu être plus explicite et nous apprendre que la famille Jordaens fut, en 1642, l’objet des plus brutales attaques de la part d’un orfèvre d’Anvers et de sa femme, personnes tout à fait inconnues au peintre et à son épouse, laquelle pourtant avait été non seulement insultée, mais poursuivie à main armée. Comment douter qu’une pareille agression n’eùt pour motif la haine religieuse.

D’après nous, c’est à la famille Van Noort qu’il faut faire remonter une part d’inlluence dans un changement de religion peu frequent à Anvers au XVIF siècle. I.a belle-mère de Jordaens appartenait à une famille réformée, et lorsque, eu 1659, mourut la femme du peintre, tout donne à croire que son inhumation se ht au cimetière de Butte, sur le territoire hollandais, le lieu de^sépulture adopté par les protestants d’Anvers, lesquels n’étaient point admis à pratiquer leur culte dans les Pa\"s-Bas espagnols.

D’après Alvin, si le corps de la femme de Jordaens repose à Ihitte, auprès des restes du peintre et de sa hile, cela ne prouve pas qu’il y ait été déposé en 1659, à cause du danger auquel on s’exposait en faisant ouvertement profession d’hérésie. Qu’eu aurait-on fait précédemment ? Imrsque, le 18 octobre 1678, Jordaens succomba aux atteintes de la suette ou mal subit », qui emporta également sa hile ainée, leurs corps furent transportés à Butte.