IÔ

L'épitaphe porte :

Hier legt begraven Jacques Jordaens constchilder binnen Antwerpen sterf den i8 october A° 1678.

ende

D’eerbare Catharina Van Noort syn hu}'svrouw sterf den

17 april Ao 1659.

ende

Jouffr. Elisabeth Jordaens Haerl. Dochter sterf den

18 october 1678.

Christus is de Hope

Onser heerlyckheit. Coloss. I. 27.

La pierre tumulaire, très endommagée au commencement de ce siècle, fut rétablie, en 1845, du roi des Pa)^s-Bas. En 1877, lors de la célébra-

tion du troisième centenaire de la naissance de Rubens, la municipalité d’Anvers, avec le concours de quelques amis des arts, lit enchâsser l’ancienne épitaphe dans un édicule surmonte du buste de Jordaens exécuté par M. Joseph Lambeaux. On y enchâssa en outre les pierres tumulaires d’Adr. Van Stalbent et de G. De Pape, peintres anversois, tous deux protestants aussi, et dont la dépouille, bannie du sol natal, avait été déposée à Putte.

Trois enfants étaient issus du mariage de Jordaens avec Catherine Van Noort : Elisabeth, baptisée le 26 juin 1617; Jacques, qui reçut le baptême le 2 juillet 1625, et Anne Catherine, baptisée le 23 octobre 1629.

On vient de voir que la fille ainée mourut dans le célibat le même jour que sou père. Jacques fut peintre. Anne-Catherine épousa Jean Wierts, un Belge, devenu membre du Conseil de Brabant, â La Haye. Nous avons retrouvé son portrait et celui de sa femme, peints par Jordaens, au Musée de Cologne.

M. Emile Michel range ces peintures parmi les meilleures du maitre : « La femme, une Flamande au teint fleuri, au regard bienveillant, parée de ses plus beaux bijoux, — des boucles d’oreilles, des bracelets et un collier de perles, — sourit de sa bouche aimahle et vermeille, tandis que son mari ne se fait pas faute d’égaver le temps de sa pose avec un joli vin clair, versé dans une coupe de cristal placée à portée de sa main ». {Les Musées d’ Allemagne, Paris, 1886, p. 50.)

Les données font défaut sur Jordaens le jeune. Il mourut eu Danemark. Sou nom n’apparait point dans les registres de la Gilde de Saint-Luc d’Anvers, où cependant nous trouvons inscrite la somme due par les héritiers de Jordaens à l’occasion du décès du peintre et qu’on nommait doodcliulde, c’est-à-dire impôt mortuaire.

L’œuvre exceptionnellement considérable de Jordaens compte des paysages d’une valeur artistique universellement admise. Si l’artiste se rapproche de Rubens ]>ar l’esprit des données, s’il va parfois jusqu’à emprunter au

glorieux chef d’école des compositions entières, il est cependant dilficile de confondre les deux maîtres.

Chez Rubens, le procédé se présente comme inséparable du sujet; il sera la conséquence nécessaire et prévue de l’inspiration. Jordaens est avant tout le virtuose du pinceau; la ‘conception pour lui n’arrive qu’en seconde ligne. On pourrait, sans inconvénient sérieux, détacher de ses plus vastes ensembles des personnages dont l’absence serait à ])eine constatée et qui resteraient, isolément, des morceaux de peinture accomplis. Sa gamme de coloration, moins éclatante et moins variée que celle de Rubens, n’arrive pas aux vives clartés qu’ont fait attribuer au chef de l’école Ilamande le surnom de peintre de la lumière. Noirâtre, souvent lourd dans les ombres, il passe du brun dans la demi-teinte au rouge ardent ou au jaune vif dans les parties éclairées. Il en recherche à peine la fusion. Il serait le roi des décorateurs, n’était le manque absolu de légèreté dans ses effets aériens.

Les sujets les plus favorables à la manifestation du génie de Jordaens, ceux qu’il a d’ailleurs le plus fréquemment abordés, sont des scènes d’intérieur, où les personnages, souvent nombreux, semblent avoir été pris sur le vif. Alors tout détail acquiert son prix, et le maître nous captive par une bonhomie et un entrain qui disent son vrai caractère mieux que les pages religieuses, dans lesquelles le sentiment est rarement d’accord avec l’esprit du sujet. Il revient à ses épisodes favoris sans jamais paraître épuiser leurs ressources. Les Banquets de famille, le Roi de la fève, Comme chantaient les vieux, fredonnent les jeunes, se rencontrent à Dresde, à Paris, à Anvers, à Vienne, à Berlin, à Cassel, à Lille, à Saint-Pétersbourg, à Brunswick, à Valenciennes, à Douai, au palais d’Arenberg, et encore ailleurs. Le Satyre et le Passant, un autre de ses épisodes favoris, se trouve à Pesth, à Cassel, à Bruxelles, à Munich, à Saint-Pétersbourg, à Dulwich College. Et si l’on songe aux occasions- nombreuses qu’il eut de se produire dans tous les genres, nul doute que l’attachement d’un peintre si abondant à quelques motifs intimes ne prit sa source dans la conscience de ses réelles aptitudes.

Si, par le nombre, les compositions religieuses et mjùhologiques tiennent la première place dans l’œuvre de Jordaens, la forme qu’elles revêtent sous son pinceau laisse peu d’illusion sur le faible écho que trouve en lui la poésie de pareilles scènes. La légende pourra lui donner le prétexte de quelque pompeuse exhibition, mais la solennité des épisodes de l’Évangile ne triomphe qu’à grand’peine de la vulgarité de type et d’attitudes que le peintre accumule comme à plaisir. « Quand il veut, en se haussant, toucher aux sujets religieux, dit M. Michel, il a presque l’air de les profaner. »

On ne peut dire, pourtant, qu’il ait manqué à Jordaens le vrai sentiment de la grandeur, mais il est avant tout homme d’instinct, et la réussite sera chez lui altaire de tempérament. Sans le trouver toujours bien inspiré, la mythologie laissait un champ sufhsamment vaste à la fantaisie d’un tel metteur en scène. Nous parlons surtout des bacchanales. Le tableau intitulé Les Dons de l’Automne, au Musée de Bruxelles, et son pendant, supérieur encore, dans la Galerie de Mauchester-House; Le Silèiie, de JJresde, de

Cassel et d’Arras; Les Satyres, de La Haye, du palais Lichtenstein, et surtout U Éducation de Bacchus, de Cassel, « digne de Rubens », dit encore M. Michel, sont, dans leur genre, des pages de tout premier ordre.

M. Génard fait suivre sa notice d’un relevé des œuvres de Jordaens. Beaucoup sont anjoiird’hui perdues. En revanche, il en est beaucoup aussi que l’auteur omet de citer.

Si nous prenons pour point de départ de la carrière de l’artiste V Adoration des Bergers, du Musée de Stockholm, peinture datée de 1618, et que nous envisagions comme improductives les dis dernières années de sa vie, — c’est en 1668 qu’il reçoit un dernier élève, — il nous reste une période de cinquante années, pendant laquelle, assurément, on peut croire que cinq cents toiles ont vu le jour.

Houbraken raconte, dans sa biographie de Nicolas Maes, que Jordaens, recevant la visite de ce confrère hollandais, s’apito}^ longuement sur le sort du portraitiste en général. Si réellement le portrait était pour Jordaens un genre inférieur, le peintre n’en a pas moins laissé des effigies de premier ordre, et que les juges, même les plus sévères, ont qualihéde chefs-d'œuvre : Idamiral de I^inder, au Louvre, le groupe de deux époux de la famille Van Surpel, chez le duc de Devonshire Ç), Abraham Graphæus, à Dresde, Jean de Wierts et sa femme, à Cologne, un portrait d’homme, au Musée de Turin, le portrait de Jordaens lui-même, à un âge avancé, au Musée de Pesth, celui de sa fille, au Musée de l’Académie à Vienne, enhn le groupe de famille au Musée de Cassel, sont des pages accomplies.

On doit encore à notre maitre ‘de nombreux cartons de tapisseries. Nous avons vu que Mois citait de son pinceau des œuvres de l’espèce, datées de 1620. Van den Branden a retrouvé des contrats passés en 1644 avec I^'rauçois \an Cophem, Jean Cardys et Baudouin Van Beveren, pour des tentures où devaient être représentés des cavaliers. Après l’achèvement de ce travail, en 1645, Henri Reydams et Evrard Le)miers obtinrent, à leur tour, une suite de tapisseries illustrées de sujets analogues.

Ce fut d’Henri I^eydams (}ue l’Empereur acquit, en 1666, un ensemble de huit tapisseries exécutées d’après Jordaens et représentant les Leçons d’équitation de Louis XIII. Cette suite, encore conservée à Vienne, n’est point la seule de l’espèce que possède la maison impériale. L’inventaire mentionne un autre ensemble de huit tentures, dues à la collaboration de Jordaens et de I^'yt, et représentant des sujets rustiques et de chasse.

Jordaens, enlin, fut un habile graveur à l’eau-forte. Ses planches, d’un bon effet, mais dénuées de linesse, sont au nombre de neuf, toutes datées de 1652. Contrairement à l’assertion du Manuel de l’ Amateur d’estampe de Le Blanc, les premiers états de ces eaux-fortes sont avant l’adresse de De Blootelingh. I\ob. Hecquet a donné, en 1751, un catalogue raisonné des ])lanches gravées d’après Jacques Jordaens. Cette liste ne comprend, en

(') ( )n a longtemps désigné à tort ce groupe connu représentant le prince et la princesse d'Ctrange. L’armoiiie est celle des Van Surpel.

tout, les eaux-fortes du maître incluses, que trente-deux numéros. Aujourd’hui elle serait pour le moins triplée. Des graveurs excellents de tous les pays ont, depuis un siècle, retracé au burin, à l’eau-forte et à la manière noire, de nombreuses compositions du grand artiste.

Il faut reconnaître, pourtant, que les meilleurs interprètes de Jordaens ont été les graveurs de l’école de Rubens : Vorsterman, Pontius, Bolswert, Pierre de Iode le jeune, Alexandre Voet,^ Jacques Neefs, Nicolas Lauwers et surtout Marinus, un maître qui, sous la direction même du peintre, est arrivé à rendre sa manière avec une haute supériorité. Selon Nagler, Christophe Jegher devrait être également compris parmi les graveurs auxquels Jordaens confia la reproduction de ses œuvres. Nous ne connaissons aucune planclre qui confirme cette assertion.

J^e portrait de Jordaens a été gravé deux fois par J^ierre de Iode le jeune, d’abord pour \ Iconographie, de Van Dyck, ensuite pour le travail de Meyssens : Images de divers hommes d’esprit sublime, etc., publié en 1649. Cette seconde planche bgure également dans le Gulden Cabinet, de De Bie; un troisième portrait, gravé par I^icbard Collin, se trouve dans V Académie, de Sandrart; un quatrième, au tome VJ JJ (p. 277) du Museo Florentmo, de Moncke, gravé par G.-D. Campiglia, d’après l’original du maître existant au Musée des Offices, et qui provient, suppose M. Kramm, du cabinet Van der Marck. De toutes ces effigies, celle de Van Dyck, à part sa supériorité, paraît avoir le plus de titres à l’exactitude.

En dehors des artistes déjà cités comme ayant travaillé sous la direction de Jordaens, nous relevons, dans les registres de la Gilde de Saint-Luc, les noms de Charles Du Val ( 1620), J^. Du Moulin ( 1621), Jean Iveersgieter ( 1623), Math. Petersen (1623), Roger De Cuyper (1633), Jean Broeckhorst ou Bockhorst, dit « Langen Jan », reçu franc- maître en 1633, Henri Willemans (1636), Henri J^ockso (1640), Guillaume De Vries(i644), Arnold Jordaens (1652), Marcel Librechts (1666). Cette liste porte à vingt et un le nombre des élèves connus du peintre anversois.

En Belgique, beaucoup d’églises possèdent des toiles de Jordaens, et il n’est pas un musée de quelque importance, en Europe, où ne figure une de ses œuvres.

\I Adoration des Mages, de l’église de Dixmude, peinte en 1644, passe, à juste titre, pour une des pages capitales du maître. C’est une vaste composition, un peu diffuse, mais d’un ensemble frappant. On en trouve une réduction au Musée de Dunkerque. La Descente de Croix, dans la chapelle du château de Blenheim; Le Martyre de sabite Apolline, à l’église des Augustins d’Anvers (1628); La Cène, provenant du même temple et aujourd’hui au Musée d’Anvers; Sainl Charles Borromée mtercédant pour les pestiférés, à l’église Saint-Jacques d’Anvers ( 1655 ); Saint Martin exorcisant un possédé, au Musée de Bruxelles, œuvre datée de 1630, et peinte pour l'abbaye de Saint-Martin à Tournai; Le Christ parmi les docteurs, au Musée de Mayence (1633); La Résurrection de Lazare, au Musée de Turin; Les Quatre Évangélites, au Louvre, et Le Christ disputant avec les pharisiens, au Musée de Julie, doivent être cités parmi les principales créations religieuses de Jordaens.

Une Suzanne, au Musée de Copenhague, est datée de La Bénédiction de Jacob, au Musée de Lille (copie au couvent des Dames anglaises à Bruges), de 1660; Le Jugement dernier, à Paris, porte la date de 1653; au Musée de Xaples, un Christ ati Calvaire, en figures à mi-corps, est attribué à Jordaens. C’est, d’après nous, une œuvre de Van D^mk.

Il importe de ne pas confondre Jean (Hans) Jordaens, né à Anvers et mort en Hollande, avec Jacques Jordaens. C’est par le fait d’une confusion semblable que beaucoup d’auteurs ont affirmé la présence, à Hampton-Court, de tableaux de notre peintre, tableaux qui sont en réalité de son homonyme.

Van den Branden, gacques fordaciis {L'Art, t. XXXI et XXXII. Paris, 1882-1883. — Max Rooses, jfacques Jordaens et ses œuvres. Anvers, 1885. — P. (Ænard, Notice sur Jacques Jordaens {Messager des scie?ices historiques, 1852, pp. 203-244. — Parthey, Deutscher Rildersaai, t. I. — Siret, Dictio7inairc des peùitres.

LANGJAN (Remi) ou LAN J AN. Ce personnage est mentionné par quelques auteurs respectables comme un peintre du XVJJ^ siècle. A en croire ces auteurs : Nagler, Seubert, Kramm, Van der Aa, Piron, etc., Langjan serait natif de Bruxelles, élève de Van D5mk, coloriste distingué, dessinateur passable et metteur en scène habile. On lui devrait des pages décoratives considérables, conservées à Bruxelles, à J^ouvain, à Scbleissheim, à Vienne et ailleurs. De tous ces points, aucun n’est confirmé par nos recherches. Outre l’absence du nom de J.angjan sur les registres aux baptêmes des anciennes paroisses de Bruxelles, pas plus à Anvers qu’à Bruxelles, aucun artiste de ce nom n’est admis à la Gilde de Saint-Luc. Langjan n’a pas davantage travaillé en Angleterre, attendu que son nom n’est pas arrivé à la connaissance de Walpole. Absence totale de ses œuvres dans les divers musées. M. Parthey {Deutcher Bildersaal, t. JJ, p. 13) cite bien de lui un ensemble de créations faisant partie de galeries allemandes, mais il est digne de remarque que les catalogues les plus récents de Scbleissheim et du Belvédère à Vienne, ont transfère à l’œuvre de Jean Van Bockhorst, dit Langen Jan », les peintures assignées jadis à notre Remi. Jusqu’à preuve contraire, il y a donc lieu de supposer que J-iemi Langjau est un personnage inexistant, dont le nom doit disparaître de l'histoire de la peinture flamande.

LANKRINCK (Henri-Prosper), LANGERINCKX ou LANGE- RINCK, peintre, llorissait au XVI J'' siècle. Ce que l’on sait touchant l’origine et les débuts de ce ]“)ersonnage est fort incertain. J.a plupart des auteurs le font naître dans les Pays-Bas, d’un père allemand. Cainpo Weyerman assure qu’à l’époque de sa mort, Lankrinck, le père, avait atteint le grade de colonel et tenait garnison à Anvers. Henri-Prosper aurait vu le jour dans cette ville vers 1628. Nous relevons, en effet, sous la date du 15 mars 1628, dans les registres baptistaires de la paroisse tle Notre-Dame (Nord), Henri Lengeriucx, fils de Henri et de Heylken Alaerts. S’agit-il de notre peintre? peut-être bien.

Abandonnant ses études de théologie pour se consacrer aux beaux-arts.

le jeune homme, disent les auteurs, entra comme élève à l’Académie et fournit bientôt des preuves de talent. Remarquons que l’Académie «d’Anvers ne fut instituée qu’en 1663. Les registres de la Gilde de Saint-Luc, à laquelle se faisaient précédemment affilier les artistes, n’ont gardé aucune trace de l’admission de Lankrinck, soit comme apprefiti, soit comme maître. Egale absence d’information dans les tables des corporations artistiques des autres villes llamandes et des villes hollandaises. Les sources anglaises, en revanche, nous procurent quelques renseignements. D’après Georges Vertue, et ses continuateurs, Langkrinck, le père, serait venu d’Allemagne aux Pa}"s-Bas avec sa femme et son jeune fils. Celui-ci, son terme d’études à l’Académie d’Anvers achevé, parcourut l’Italie, étudiant plus spécialement le paysage, et prenant pour modèles les œuvres du Titien et de SalvatofRosa. A la mort de sa mère, le jeune Lankrinck se trouvant à la tète d’une petite fortune, s’embarqua pour l’Angleterre, où il ne tarda pas à être mis à même de se produire. Les auteurs anglais attribuent rarement de ses œnvres au fait que les hôtels de sir Edward Spragge et de sir William Williams, détenteurs des principales productions de Lankrinck, frirent détruits par le feu. Vertue mentionne encore un plafond au château de Causham, non loin de Bath, et quelques toiles appartenant à des particuliers, mais n’en désigne pas les sujets. Wagen ne paraît avoir vu aucune œuvre du peintre au cours de ses visites dans les collections anglaises. C'est vainement, enfin, que nous avons feuilleté les catalogues des nombreuses expositions rétrospectives de peinture organisées en Angleterre.

Lankrinck, mentionné par Fagan, dans ses Collectors’ Marks, comme page de Charles I", fut le collaborateur constant de sir Peter Lely, et l’on assure que la plupart des fonds de pavsage de ce fécond portraitiste émanent de son pinceau. Ce sont des travaux fort distingués. Une estampe de J. -R. Smith permet toutefois de constater que Lankrinck ne fut pas seulement bon portraitiste, mais qu’il exécuta aussi des tableaux où les figures tiennent une place essentielle. La planche dont il s’agit représente des Nvmphes au bain. Elle est signée « Henricus Prospericus Lankrinck». Notre artiste s’était formé à Londres un cabinet précieux de tableaux et d’antiquités. Il l’accrut encore à la vente de la galerie de sir Peter Lely. Seulement, ses créanciers saisirent le tout. Il paraît, en effet, que les dernières années de la vie de Lankrinck s’écoulèrent dans le désordre et la débauche. Campo Weyerman assure avoir connu en Angleterre un peintre, John Colburn, élève de Lankrinck, et tenir de lui ce renseignement que ce fut une partie de plaisir à Gravesend qui entraîna la mort de l’artiste. Quoi qu’il en soit à cet égard, Lankrinck mourut à Londres, en 1692, et fut inhumé dans l’église de Covent-Garden, sa paroisse. Van der Aa le fait mourir à Leyde, ce qui doit être un lapsus calami.

(Georges Vertue, Anecdotes of painting in England, digested and publishcd hy Horace Walpo/e, with additions by thc Rev. Dallaway and additional notes by R.-N . Worniim. London, 1862, t. II, p. 453. — .T. Campo-Weyerman, Levensbeschryvingeyi der Nederlandsche Kunslscliilders en Schildercssey. Dordrecht, 1769, 4“ partie, pp. 211-218. — beubert, Kunstler Le.xikon. — Van der .\a, Biographisck Wordenbock. — Immerzeel.

LAUWERS (Balthazar), peintre, mieux connu sous le nom de Baldassare LAURI, né à Anvers en 1578, mort à Rome en 1641. La première de ces dates, nous l’empruntons aux registres de l’ancienne paroisse de Saint- Jacques, où Lauwers fut présenté au baptême le 18 avril; la seconde est très expressément donnée par Baldinucci, contemporain du personnage. En 1590-1591, Lauwers fut inscrit comme élève de François Borsse à la Gilde de Saint-Luc d’Anvers. Nous ne constatons pas qu’il y ait jamais reçu le titre de franc-maître. Etant déjà habile artiste, Lauwers, selon Baldinucci, aurait suivi le cardinal Albornoz, au temps où ce prélat devint gouverneur du Milanais. Il passa ensuite à Rome. Cette assertion ne peut être acceptée littéralement. En effet, le cardinal Gilles Albornoz — que l’on ne doit pas confondre avec Juan de Albornoz, secrétaire du duc d'Albe — devint gouverneur du Milanais en 1634. Nous avons la preuve que Lauwers était fixé à Rome bien avant cette date. Van Mander, dans sa vie de Paul Bril, le mentionne comme élève de ce maître, en l’année 1604, et pousse la précision jusqu’à nous dire qu’il est âgé d’environ 28 ans et marié. Les recherches de M. A. Bertolotti, dans les archives romaines, ont parfaitement confirmé les assertions de notre historien. Ainsi, le 28 septembre 1603, l’orfèvre français Henri Cousin fait son testament et déclare que sa fille Hélène, épouse de B. Lauri, n’est en droit de prétendre à aucune part de l’héritage paternel, cet héritage étant représenté pour elle par sa dot. Nous savons, en outre, qu’au mois de mars 1604, B. Lauwers habitait non loin de l’hôpital Saint-Jacques, dans le Corso, et qu’à cette date, il recevait de don Francesco Pacheco une commande de douze peintures, à livrer à la fin du mois d’avril. Ces tableaux seraient pa}’és 800 scudi. Longs de 6 palmes et hauts de 4, ils devaient représenter des chasses dans le goût de Tempesta et des anachorètes dans la solitude, Samt Bru?ïo, Saint Oniifre, Saint Antoine, etc. On ne trouve aucune trace de ces peintures, probablement confondues avec celles de Paul Bril. Tous les auteurs sont d’accord, en effet, pour affirmer que, de bonne heure, la confusion des œuvres du maître et de l’élève était fréquente. Reprenant la question du séjour de I.auwers à Milan, nous n’hésitons pas à en fixer la date entre le mois de juillet 1634 et le mois de novembre 1635, c’est-à-dire durant le terme de o-ouvernement du cardinal Albornoz. Lauwers touchait alors un traitement

mensuel de 60 scudi et s’occupait, ajoute Baldinucci, de décorer à fresque les portiques du palais ducal. Rentré à Rome à l’époque où le marquis de Légancz devint gouverneur du Milanais, Balthazar Lauwers hérita de la faveur de l’aul Bril. Baldinucci parle des fresques dont il décora le palais Sacchetti, à Ostie, les demeures du marquis Ügliati et de divers prélats et dignitaires ecclésiastiques. « Parvenu a l’âge de près de 70 ans », ajoute l’auteur italien, « au regret universel des gens de bien, Lauri termina sa carrière en l’an 1641 de notre rédenqhion, laissant un fils nommé Philippe, lequel habite Rome et se distingue dans la peinture. Un fils aîné a précédé son père dans la tombe ». Ce fils aîné, Francesco, avait vu le jour à Rome en 1610; il V mourut en 1635. Philippe, élève de son frère, eut ensuite pour maître A. Coroselli; ses peintures offrent beaucoup d’analogie avec celles de

l’Albane. Lié avec Claude Lorrain, c’est de lui que procèdent les étoftages de la plupart des tableaux de cet illustre maître. Tels sont les seuls renseignements que nous puissions fournir sur Balthazar Lauwers. Jacobus De Jongh, le commentateur d’une édition de Van Mander, publiée en 1764, affirme qu’à l’époque de sa mort, Lauwers avait, depuis plusieurs années, cessé d’exercer la peinture, par suite de son alîiliation à une secte qui condamnait la pratique des beaux-arts. Où est puisé ce renseignement? Nous l’ignorons. On ne peut toutefois l’accueillir qu’avec une certaine réserve, étant donné l’immense nombre d’affirmations controuvées qui se rencontrent dans le livre de De Jongh On cherche vainement les œuvres de Lauri dans les musées. Un prétendu portrait de lui, gravé par Jean I^admiral, figure dans le Van Vlander de De Jongh, pl. Y. Y., n" 2.

C. Van Mander, SchUdcrbocck. — Rombouts et Van Lerius, Les Liggcrcn et autres archives Je la Gilde anversoise de Saint-Luc . — Baldinucci, Notizii, t. X, p. 288. — Bertolotti, Artisti belgi ed o/andisi a Roma, nci seco/i A'R/ e XVII (1880). — Le même, Giiuite agli artisti belgi et olandesi (1885). — Le même, Artisti Franccsi in Roma. — .L De Jongh, Ilct leven der Schilders door Van Mander t. II, p. 152.

LAUWERS (Conrad), graveur, iils de Nicolas (voir ci-après) et de Marie Vermeulen, naquit à Anvers en 1632. Son inscription à la Gilde de Saint-Luc n’eut lieu qu’en i66o-i66i, c’est-à-dire à l’âge de 28 ans. Lauwers avait fait à Paris un assez long séjour, ce qui peut expliquer son inscription tardive à la Gilde de Saint-Jmc; mais nous avons la preuve qu’avant son départ il était déjà un habile graveur. Tout porte à croire qu’il fut l’élève de son père, attendu que ce dernier, mort en 1652, édita diverses planches de son burin. Dès l’année 1649, nous rencontrons plusieurs portraits de la main de Conrad Lauwers, dans un recueil publié par Jean Meyssens, sous le titre d’ lutages de divers hommes d’esprit sublime, etc. L’œuvre de Rubens nous offre plusieurs échantillons du talent de notre graveur, mais la plupart sont des copies d’après Bolswert, exécutées peut-être pour Nicolas Lauwers, éditeur des originaux. Conrad publia pourtant lui-mème sa grande planche d’après Rubens ; Elie au désert nottrri par l’ange. C’est la meilleure production que nous puissions citer du maître; elle est traitée avec une incontestable grandeur. En 1651, par conséquent avant la mort de son père, Conrad Lauwers fut appelé par les Dominicaines d’Anvers à graver leur tableau du Crucifiement, de Van Dyck, aujourd’hui au Musée d’Anvers. Chose assez singulière, cette œuvre ne devait être que la reproduction d’une planche de S. a Bolswert, commandée en même temps à ce graveur. I.a planche de I^auwers est rare et demeura toujours anonyme. On ne possède aucune indication certaine touchant la date du départ de Lauwers pour Paris. M. Gérard observe qu’il était au nombre des confrères de la société de rhétorique La Giroflée (De Violiere), à Anvers, en 1652. C’est là une confusion. Le Conrad Lauwers dont il est question en cette qualité était un batteur d’or, et nous pouvons d’autant moins l’identifier avec son homonyme, que ce dernier avait fait œuvre de graveur depuis plusieurs années.

Corneille De Bie consacre quelques vers à C. Lauwers dans son Gulden Cabinet ; ils sont, comme toujoin-s, élogieux. Leur intérêt véritable réside dans la mention du séjour de l’artiste à Paris. Ce séjour est, d’ailleurs, prouvé par l’existence de plusieurs portraits de personnages français gravés par Lauwers et par les noms d’éditeurs parisiens : Herman Weyen, Michel Haye, inscrits sur quelques-unes de ses planches. Il grava, non sans habileté, des copies d’Etienne Délia Bella, copies revêtues, d’ailleurs, du monogramme C. L. Les originaux de quelques-unes de ces œuvres ayant vu le jour eu 1657, il s’ensuit que le séjour de Lauwers à Paris se prolongea jusque vers la date de son inscription à la Gilde artistique d’Anvers. En 1660, il inséra deux eaux-fortes dans le Teatro de Pinturas, de Teniers, formant la galerie de l’archiduc Léopold-Guillaume, à Bruxelles. Nous ne possédons sur Conrad Lauwers aucun autre renseignement. Il ne fut jamais doyen de la Gilde de Saint-Luc, ne reçut qu’un seul élève, lacques Bruys, l’année même de son admission, et ne grava, eu somme, qu’un nombre restreint de planches. Doué d’un très réel talent, il marcha, non sans honneur, dans les voies frayées par les collaborateurs de Rubens, et l’importance secondaire de ses estampes résulte davantage de l’insignifiance des peintures qu’il eut à reproduire que de sa propre insuffisance. E. Quellin, Gérard Zeghers, Abraham Van Diepenbeke, Jean Cossiers, le trouvèrent au nombre de leurs meilleurs interprètes. Le portrait du P. Vigier, d’après Cossiers, est une œuvre vraiment remarquable Ou n’a point relevé, jusqu’ici, la date de la mort de Conrad Lauwers. Etant donné, toutefois, qu’il reproduisuit un portrait du P. Ouisthout, d’après N. de Largillière, né seulement eu 1656, on ne s’aventure pas trop en supposant qu’il travailla jusqu’en 1685.

P. Génard, Les grandes familles artistiques anversoises {Rer/uc d'histoire et d'archéologie, t. I, 1859). — C. Le Blanc, Manuel de l'amaterir d' estampes. — H. H3'inans. Histoire de la gravure datis l'école de Kuhe?is ( 1879).

LAUWERS (Jean-Jacques), peintre de genre et de paysage, né à Bruges en 1753, mort à Amsterdam le 21 décembre 1800.

Eils de parents peu fortunés, Lauwers reçut sa première éducation artistique à l’Académie de sa ville natale. Poussé par le désir de voir l’Italie, il n’hésita point à se mettre pédestrement en route pour Rome, où Suvée, Brugeois de naissance, dirigeait alors l’Académie de France. Suvée vint en aide à son jeune concitoyen, sans toutefois lui procurer une situation bien brillante. Lauwers, en effet, se vo}'ait contraint, pour vivre, de mettre son pinceau au service des marchands d’articles de dévotion. Fatigué bientôt de cette existence précaire, le jeune homme s’en alla chercher fortune ailleurs. Il gagna Paris. Un o])ulent amateur hollandais, qu’il fut assez heureux pour trouver sur son chemin, n’eut point de peine à le déterminer à le suivre aux Pays-Bas. Lauwers, (ixé à Amsterdam, se lit bientôt une petite réputation jiar d’excellentes copies; un peu plus tard, il signa des œuvres originales, l^aysages et sujets de genre, dont l’importance fut jugée suffisante pour valoir à leur auteur une position fort enviable. Marié à une demoiselle de

Fre}^, Lauwers se trouva, par ce fait, le beau-frère de Jeau-Pierre et d’Anna de Frey, devenus, grâce à ses conseils, d’excellents artistes. Jean-Pierre de Fre}^, bien que privé de la main droite, a laissé surtout, d’après Rembrandt, des planches unwersellement recherchées.

Les peintures de Lauwers se rencontrent surtout dans les collections hollandaises. Elles se distinguent par un fini précieux et paraissent avoir atteint plus d’une fois des prix élevés dans les ventes du commencement de ce siècle. Air Musée d’Amsterdam, on voit de notre artiste, une Ferme flamande, œuvre de petite dimension, datée de 1799.

Van den E\'nden et Van der Willigen, Geschicdenis der Vaderlandsche Schilderkunst, t. II, p. 405. — Immerzeel, De Levens en Werken der Hollandsche en Vlaamsche Kunsfschilders, t. II, p. 161. — Catalogue du Musée d’Amsterdam.

LAUWERS (Nicolas), graveur, que la plupart des iconographes font naître à Leuze, naquit à Anvers en 1600 et reçut le baptême à Notre-Dame le 27 avril. Son admission à la Gilde de Saint-Luc eut lieu en 1619-1620, sans indication d’apprentissage. On est d’autant moins fondé à accueillir l’assertion qui fait de lui l’élève de Pontius, que ce dernier n’avait que 16 ans à l’époque où Lauwers recevait la maîtrise. Lauwers n’est pas un graveur de premier ordre, jugé dans l’ensemble de son œuvre; cependant on ne peut contester une réelle valeur à plusieurs des planches qu’il exécuta d’après Rubens. La mention des privilèges obtenus par l’illustre peintre sur certaines d’entre elles mérite de fixer l’attention. On sait, en effet, que Rubens surveillait de fort près le travail de ses graveurs et n’autorisait la publication de leurs planches qu’après une révision approfondie. Marié en 1628, N. Lauwers eut de sa femme, Marie Vermeulen, quinze enfants, dont le quatrième, Conrad, fut à son tour un graveur de mérite (voir ci-dessus). On n’est pas absolument édifié sur la part de participation de Lauwers aux planches qui portent sa signature. \JEcce Homo, d’après Rubens, une de ses œuvres importantes, eut cinq tirages; le premier seul porte le nom de Lauwers, bientôt remplacé par celui de Schelte a Bolswert. On ne s’explique pas le motif de cette substitution, car Lâuwers et Bolswert paraissent avoir été fort liés. Lauwers, marchand autant que graveur, édita plusieurs des plus belles planches de Bolswert, notamment ses allégories du Triomphe de la religion, d’après Rubens. 11 3' joignit même une de ses propres créations. Le Triomphe de la loi nouvelle, si parfaitement semblable aux travaux de Bolswert, qu’on est amené à croire à une intervention de ce dernier dans l’œuvre de son confrère. Les bons rapports des deux artistes sont particulièrement attestés par le fait que Bolswert fut le parrain d’une des filles de Lauwers en 16^0 Éditeur peu scrupuleux, Lauwers copia lui-même et laissa copier par son fils, pour les publier ensuite, plusieurs des planches de Bolswert d’après Rubens et Van D}œk. L’histoire ne dit pas si le graveur se plaignit de ces contrefaçons. Il n’en fut pas de même de J. -B. Barbé, qui, eu 1634, déposa une plainte contre Lauwers en usurpation de privilège. Ce procès, où vinrent déposer comme témoins à charge un grand nombre d’artistes, entre autres

Rubens, a été publié par M. Génard dans le Bulletin des Archives d’ Anvers ( t. IV, p. 460). En somme, les œuvres de Lauwers sont d’un mérite inégal. ^ igoureux et brillant lorsqu’il s’attaque à Rubens {Ecce Homo, Triomphe de la loi nouvelle) ou à Jordaens {Jupiter et Mercure chez Philémon et Baucis), il devient parfois d’une incorrection bizarre en abordant d’autres maîtres. Une Tabagie, d’après Gérard Seghers, et dont Bolswert grava le pendant, le Reniement de saint Pierre, compte parmi les meilleures planches de son burin. La manière, toutefois, y est de beaucoup plus sèche que dans ses productions d’après le chef de l’école flamande. X. Lauwers forma d’excellents élèves. Indépendamment de son flls Conrad, Henri Snyers travailla chez lui en 1635-1636 et Nicolas Pitau en 1644-1645. Marinus Vhgilet, qu’il reçut en 1651-1652, et Jean Vervoort, reçu l’année suivante, sont moins connus. Doyen de la Gilde de Saint-Luc en 1635-1636, il mourut en 1652; ses funérailles eurent lieu le 4 novembre à l’église des Carmes. La dernière œuvre de X". Lauwers est une grande thèse, d’après Van Diepenbeke, soutenue à Louvain, le 3 septembre 1652, par Théodore d’Immerzeel. Elle est dediée à Léopold-Guillaume d’Autriche, dont elle offre le portrait.

Les Liggercn et autres archives de la Gilde de Saint- Luc. — P. Génard, Les gra?ides jamillcs artistiques d'A?ivers, dans \z. Revue d'histoire et d'archéologie, t. I, p. 319. — H. Hyinans, Histoire de la gravure dans P école de Rubens.

LEEMPUT (Remi VAN), peintre, fils d’un tailleur d’habits, naquit à Anvers et y reçut le baptême dans l’église Saint-Jacques le 19 décembre 1607. La qualité d’élève de Van Dyck, attribuée à cet artiste par la plupart des auteurs, ])eut se concilier avec le premier apprentissage qu’il reçut dans l’atelier du peintre François Van Lanckvelt, autant qu’avec son admission en qualité de franc-maître par la Gilde de Saint-Luc en l’année 1628. De plus, le fait que Van Leemput n’a marqué qu’en Angleterre, milite en faveur de la supposition qu’il suivit Van Dyck dans ce pays où, à l’origine, il se confondit très probablement parmi les auxiliaires du grand portraitiste. Marié à Anvers en 1630, il paraît avoir abandonné cette ville bientôt après la naissance de son premier enfant (avril 1631). Cité par Walpole comme un copiste extrêmement habile des œuvres de Van D^œk et d’autres maîtres, notamment de Pierre Lely, « Remee » (c’est sous ce nom qu’il faut chercher Leemput dans les répertoires anglais), se faisait fort de reproduire les œuvres de Lely mieux que ne l’aurait pu ce peintre lui-même. La galerie de Jacques II ne comptait pas moins de quatorze copies de sa main, productions nécessairement anonymes. On cite pourtant de Leenqiut des créations originales; mais elles sont noyées dans un grand nombre de répétitions des œuvres d’autrui. Le c<.)inte de Pomfret avait de son innceau une traduction du Triomphe de Galathée, de Raphaël, ce (|ui rend en quelque sorte certaine la présence de cet artiste à Rome, où, comme on le sait, l’œuvre de Raphaël peinte à fresque orne l’ancien palais Chigi, aujourd’hui la P'arnésine. Deux des flls de Leemput vécurent et travaillèrent dans la ville éternelle. On voit dans la Galerie de liampton-Court une réduction infiniment précieuse des

portraits de Henri VII et d’Élisabeth Woodville, de Henri VIII et de Jane Se3nnour, exécutée par Leemput, d’après la célèbre peinture murale de Holbeiu existant jadis à Whitehall. Patin rapporte que Charles II fit faire cette copie « pour en estendre la postérité et n’abandonner pas une si belle chose à la fortune du temps ». Bien lui en prit, car le chef-d’œuvre de Holbein disparut dans l’incendie du palais de Whitehall en 1698. C’était, on le sait, l’unique portrait de Henri VIII, par Holbein. Remi toucha pour sa copie 150 livres sterling, somme considérable pour le temps. Le travail est d’ailleurs consciencieux. On y relève d’abord cette inscription : « Ect}^pum a Remigio Van Leemput breviora tabella describi voluit Carolus II. M.B. F. E. H. R. A° D"' M . H.C.LXVIH ». Leemput mourut à Londres en 1675. Il eut sa sépulture dans le cimetière de Covent-Garden, où, dit Wal])ole, reposait depuis 1651 son fils Charles. Il laissait une fille, également artiste, mariée à Thomas, frère du peintre Robert Straeter. Antoine, un second fils de Remi (dont Van Dyck fut peut-être le parrain), mourut à Rome en 1667 des suites d’une blessure reçue dans une rixe d’artistes; il était âgé d’environ 27 ans. Son fi'ère Jean, encore fixé à Rome en 1670, fit des démarches à l’eftét d’obtenir la poursuite du meurtrier. Leemput comptait parmi les principaux collectionneurs de Londres. Sa galerie, riche en œuvres italiennes, en dessins, en estampes, fut vendue en 1677. Quand la Réi)ublique aliéna les tableaux de Charles Lq Leemput devint, au prix de 200 livres sterling, l’acquéreur du portrait de Charles Lg par Van Dyck. On lui fit d’avantageitses propositions d’achat, toujours déclinées. Vint la Restauration, elle revendiqua la peinture; il 3" eut procès, condamnation du peintre, enlin saisie du tableau. Il est aujourd’hui à Windsor. Mois, dans une annotation manuscrite de son exemplaire des Anecdotes de Walpole, assure avoir connu à Anveis un parent de Leemput et tenir de lui la confirmation du fait de l’enlèvement de la peinture, et cette déclaration que, n’était son grand âge, il ferait le vo3"age de Londres exprès pour intenter à l’Angleterre une action en recouvrement de l’objet saisi.

Registres paroissiaux d’Anvers. — Vertue, Anecdotes of pointing in England, édition de Walpole, Dallaway et Wornum (1S62). — Ernest Law, Catalogne de la Galejie de Hninpton-Court (en anglais). — Vtaamsche Schoo/, 1891, p. 9 (Notice de F. Van den Branden). — Bertolotti, Artisti bclgi c olandisi a Ronia nei secoli XVI e A'I Y/ ( 1 880). — Idem, Ghinte agit artisti bclgi e olandesi a Roma (1885).

LEFEBVRE (Valentin) ou LEFEBRE, dit de « Bruxelles », peintre, graveur, né en 1640, mort à Venise vers 1681. L’origine de ce très remarquable artiste n’est point établie par les registres aux baptêmes des anciennes paroisses de la capitale, bien que le recueil de ses œuvres, publié à Venise, après sa mort, le désigne formellement comme Bruxellois. Peut-être est-ce lui que l’on trouve, en 1650, admis dans la corporation des peintres de Bruxelles, comme élève de Van Velthoven, sous le nom de Florentin, fils de Jacques Lefebvre. Le renseignement, pour avoir sa valeur, n’en serait pas moins d’une importance secondaire, au regard des vagues indications que

l'on peut recueillir sur la carrière d’un maître vingt fois confondu avec ses homonymes ; Claude, dit de Fontainebleau, et surtout Roland, dit de Venise, alors que lui-même doit sa principale notoriété à un volumineux ensemble d’estampes d’après le Titien, Paul Véronèse et le Tintoret. Les répertoires du XVIIF siècle désignent presque invariablement ce beau recueil comme l’œuvre de Lefebvre «de Venise», si bien que l’on ne sait plus vraiment à qui rapporter les appréciations des auteurs sur les peintures de ce dernier, mort à Londres, au dire de Félibien, eu 1677. Lanzi reproche à Orlandi de méconnaître Valentin en assignant ses œuvres à un homonyme. Appréciant à son tour le maître, il parle de ses peintures imitées de Paul Véronèse, du fini de ses petits tableaux, de la moindre importance de ses grandes conceptions, langage identique à celui dont se servent la plupart de ses devanciers pour caractériser le talent de Lefebvre de Venise! En somme, pour juger le talent de notre Lefebvre, le mieux est encore de s’en tenir à ses estampes et à ses dessins, dont Mariette déclare avoir possédé plusieurs échantillons, et que les amateurs célèbres du siècle dernier, dit Frédéric Villot, se sont honorés de posséder dans leurs riches collections. Le savant auteur du Catalogue du Louvre s’exprime, au sujet de Valentin Lefebvre, en des termes trop élogieux pour que nous puissions nous dispenser de donner place ici à quelques-unes de ses appréciations. « Si l’on compare attentivement ses eaux-fortes aux originaux qu’il a voulu traduire », dit Villot, « et qui se trouvent encore pour la plupart réunis à Venise, on acquerra bien vite la conviction qu’il a surpassé de bien loin ses rivaux par la finesse avec laquelle il a su pénétrer dans les intentions de ces grands maîtres (Titien et Paul ^Tronèse). Caractère, attitude, airs de tête, étoffes, architecture, tout est saisi, rendu avec un bonheur infini; il aborde toutes les difficultés, ne saute par dessus aucun détail et ne laisse jamais rien dans le vague sans être platement servile. Ce ne sont point des croquis, des à peu près comme les gravures de Mitelli, de Scaramuccia, etc., ni des estampes terminées comme celles de Desplaces, de Thomassin, de Joulain, etc. Faciles et châtiées en même temps, ses eaux-fortes ont plus de feu que ‘Tes premières et moins de froideur que les dernières. Il sait varier ses travaux avec tant d’intelligence, qu’à tout il donne sa véritable forme, et que, malgré sa grande simplicité, il est impossible de confondre, dans une école dont les maîtres, pénétrés des mêmes principes, se ressemblent à tant d’égards, ceux qu’il a voulu traduire. On ne verrait qu’un bout de draperie, qu’il serait impossible de méconnaître si elle est de Titien ou de Paul Véronèse... Titien, s’il eût gravé, n’eùt point désavoué les productions de sa pointe en ce qui concerne le paysage... Si ces éloges paraissent exagérés, nous prions les amateurs sans prévention, et qui ne jugent pas du vrai mérite ]>ar le plus ou moins de popularité du nom, de se bien pénétrer du stvle du Titien et de Paul Véronèse et de comparer les eaux-fortes de â'alentin Lefebvre à toutes les planches gravées d’après leurs tableaux; nous avons la conviction intime que, comme nous, ils finiront par rendre justice à ce talent méconnu et par trouver que personne ne l’a ni dépassé ni égalé dans cette tâche périlleuse ». Le fait est que l’on s’étonne

de voir un maître de l’importance de Lefebvre passé sous silence par des iconographes aussi sérieux, par exemple, que Renouvier, si désireux de mettre en lumière les représentants les plus caractéristiques de l'art de la gravure. La chose est d’autant plus curieuse, que la vogue des travaux de Valentin ne fut pas épuisée par plusieurs éditions successives s’étendant sur près d’un siècle et demi.

L’œuvre de Lefebvre se compose de cinquante-trois planches. « Il comptait », dit Mariette, « le rendre plus nombreux, et il avait préparé dans cette vue nombre de dessins dont je possède plusieurs qui sont curieux et assez bien faits ». Ce sont peut-être ces dessins que Zucchi reproduisit, plus tard, pour les joindre à l’édition de 1786, où le nombre des planches est porté à uonaute. Selon Mariette, Lefebvre mourut à Venise dans les premières années du XVIIL siècle. Fr. Villot, plus explicite, afhrme que Lefebvre, né en 1642, mourut en 1710. A quelles sources sont puisés ces renseignements? Nous l’ignorons. On a vu que les archives ne les confirment pas, en ce qui concerne la naissance. Quant à la date de la mort de Lefebvre, on va voir qu’elle est antérieure à 1682. La première édition de l’œaivre du maitre, édition dont l'existence est révoquée en doute par Villot et que, pas plus que lui, nous n’avons eu l’occasion de rencontrer, serait de 1680. Brunet et d’autres bibliographes en donnent le titre, conçu en ces termes : Opéra selectiora quæ Titianns Vecellins et Paulus Calliari Veroriensis mvenerufit et pmxerunt , quœque Valentinus Lefebre delineavit et sculpsit. Venetiis 1680. Grand in-folio. En 1682, parut une édition dont le titre est reproduit comme suit par Villot : Opéra selectiora qitœ Titianus Vecellius, Cadubriensis et Paulus Calliari Veronensis Lefebre Bruxellaisis delineavit et sculpsit, Christianissimo Ludovico Magno Franciœ et Navarrœ Régi invictissimo sacrat, vouet Jacobus Van Campen M.D.C.LXXXII. A ce titre, 5 illot ajoute une description qui nous force à conclure à l’existence, eu la même année 1682, d’une édition nouvelle inconnue à toutes les bibliographies, et dont le titre fixe, d’une manière irréfutable, la date de la mort de Lefebvre, comme antérieure à sa publication. Voici ce titre que nous empruntons à l’exemplaire de la Bibliothèque royale, tout en faisant observer qu’eu l’absence des assertions de Brunet, Villot et Cicogna, il devrait être celui de la toute première édition de l’œuvre gravé de Lefebvre. Pourtant Fr. \ illot affirme que les éditions postérieures se distinguent de la sienne par l’existence des privilèges que nous rencontrons, en eftet, sur notre édition. On ne parvient pas cependant à s’expliquer que le passage relatif à la mort de Lefebvre ait pu échapper à l’auteur de l’unique monographie qui lui ait été consacrée. Voici le titre dont il s’agit : Opéra excellentiora a clarissimi iiominis pictoribus Titiano. Vecellio, Cadubriensi, et Paulo Caliari, Veronensi, inventa atque picta, ab ingeniosissiino pictore ValenLino Le Febre Bruxellensi, recollecta, ivri incisa et luci destinata, post iniinaturam laudati artijicis mortein, atque interceptes nobiles eius labores, mine priniuni siudiosoruni non minus utilitati, quani desideriis prospiciendo duobus, voluminibus distincta in publicum prodeuntia eaque Christianissimo atque Invictissimo

Ludovico XIV Magno, Franciœ et Navarrœ Régi, humillime dicat Jacobiis Van Campen, 1682. Indépendamment de la différence du texte,' ce titre se distingue de la description de celui de Villot par diverses particularités dont la principale réside dans la présence des armoiries de Louis XIV, à la partie inférieure, au lieu de la partie supérieure de la planche. D’après Graesse, il aurait paru, en 1684, une édition nouvelle. Nous n’en connaissons pas le titre. En 1749, parut, toujours à Venise, une édition des planches retouchées et retravaillées par Schweighardt. Le titre, cette fois en italien, est ainsi conçu : Opéré scelle dipinte da Tiziano Vecellio et Paolo Veronese designate ed incise aWacqua forte da Valentino Lefebre, ed ora terminate a burino da’piu rinomati intagliatori presenti. Venise, 1749; m-folio. Vint ensuite l’édition de 1786, où le nombre de planches est porté à nouante. Voici le titre de ce nouvel ouvrage où, cependant, le nom de Lefebvre est conservé, bien qu’on y rencontre des planches d’autres artistes : Raccolta di Opéré scelle da Tiziano Vecellio, Antonio Regillo detto il Pardefwne, giacomo Robiisti detto il Tintoretto, Paolo Caliari Veronese, Diario Varottari detto il Padoanimo, H Bassani, Giacomo Pahna, Giuseppe Salviati e varii altri celebri maestri délia Scola Veneziana , etc., fiorirono ne’tenipi posteriori designate ed incise da Valentino Le Pebre di Bruxelles, ed in parte da Silvestro Manxigo e da Andrea Zucclii Veneti, publicate e per la prima volta unité al mem. di go da Teodoro Viero. Venezia, ij86.

Il existe, enfin, une édition de 1789, faisant suite à la précédente et d’où le nom de Valentin Lefebvre a disparu.

Abccedario de d^.-g. Mariette et autres ?iotes inédites de cet amateur, ouvrage publié par Ph. de Chenneviers et A. de Montaiglon. Paris, 1854-1856. V« Lefebre. — b rédéric 'Villot, ValeJitin Le Febrc, peintre et graveur à l'eau-forte ( Cabinet de l’amateur et de l'antiquaire. Paris, 1844, t. IH, p. 169). — Brunet, Manuel du libraire. — K. -.A. Cicogna, Saggio di hibliografia veneziana. (1847).

LEGI (Jacques), peintre anversois, fixé en Italie où il mourut vers 1640. Le nom de Legi, que nous ne retrouvons dans aucune source flamande, a sans doute subi quelques altérations par le fait des écrivains méridionaux. Soprani nous fait connaitre que Legi était à la fois l’élève et le parent de Jean Roos ou Roosen ( Rosa), un peintre également natif d’Anvers et très proba- Itlement un des auxiliaires de Vùrn L)3mk pendant le séjour du glorieux portraitiste à Gènes. Legi adopta le genre de son maître. Il peignit avec talent, assure Soprani, les Heurs, les fruits, les animaux. Nous ne sachions pas avoir jamais rencontré une de ses œuvres. On jieut, du reste, afdrmer, sur la foi de Sf>])rani, ipi’elles sont rares. Legi a3umt été enlevé prématurément par un

Ilux d’humeur dans la tète ». Comme il survécut à Roos, décédé en 1638, nous nous vo3'ons autorisé, avec Nagler, à fixer la date de sa mort en 1640. J.e jeune peintre avait cherché à Milan un séjour plus conforme aux exigences de sa santé chancelante.

Soprani, Vite di pittori, sciiltori cd arc/iitetti Genor'csi. Gênes, 1768, t. I, p. 462. — Nagler, Kunstlcr Lexikuti. — /tulletin Rubens, t. IV, 18S8, p. 254 (article de Max Rouses).

LEMENS (Balthazar), peintre, né à Anvers en 1637. Nous ignorons sous quel maître se forma cet artiste, dont le nom ne figure pas dans les «Liggeren»de laGilde de Saint-Luc. Il fut l’un des premiers peintres flamands qui passèrent en Angleterre après la Restauration. Il espérait retrouver à Londres une partie des succès moissonnés par ses compatriotes avant la Révolution, mais son attente fut trompée. En effet, la vogue était au portrait, tandis que Lemens peignait surtout l’histoire et l’allégorie, encore dans un format très restreint, à la façon des peintres hollandais. Comme il était habile, d’ailleurs, il se mit au service de confrères mieux partagés, et Vertue nous le montre, par exemple, réduisant à deux tons les portraits et autres tableaux que Paul Van Somer gravait en manière noire. On s’explique que, dans ces conditions, les œuvres personnelles de Lemens soient difficiles à identifier. A défaut de ses peintures, nous pouvons désigner quelques estampes faites pour donner une idée très favorable de son talent. John Smith a gravé en manière noire, d’après Lemens, un Saint Georges, Vénus et Adonis, diverses planches d’ Amours, dont l’uue porte pour titre : La Vanité. Larmessin a fait une planche au burin d’après Diane et Actéon. Ces diverses reproductions dénotent un compositeur habile à qui, sans doute, comme à tant d’autres, il ne manqua, pour briller en xVngleterre, qu’un moment plus propice. Lemens mourut à Londres en 1704 et fut inhumé à Westminster Abbey. Walpole dit qu’il avait un frère à Bruxelles, peintre également. S’agit-il du Simon Lemmens, admis à la Gilde des peintres eu 1639? Nous l’ignorons. Nous ignorons de même si le Balthazar Lemens, admis comme élève chez Pierre Ykens, a Anvers, en 1690-1691, était fils ou neveu du nôtre.

Nagler, Künstlcr Lexikon. — Vertue^ Anecdotes of pai)iting in England, pitblishcd hy Horace Walpole, 1765, t. III. — Bryan, Biographicat and critical dictionary of painters and engravers, by George Stanley, 1873.

LENS (André-Corneille), peintre et graveur à l’eau-forte, né à Anvers le 31 mars 1739, mort à Bruxelles le 30 mars 1822. Fils du peintre de fleurs et d’équipages. Corneille Lens, originaire de Tilff, André suivit de bonne heure les cours de l’Académie de sa ville natale, recevant, en outre, les leçons de Ch. Ykens, pour passer, à la mort de celui-ci (1753), dans l’atelier de Balthazar Beschey. Ses progrès furent rapides. A 15 ans, il remportait le second prix de dessin d’après nature; deux ans plus tard, il s’entendait proclamer lauréat du cours. Répudiant le patronage de la Gilde de Saint-Luc, à laquelle il semble avoir tenu rigueur des difficultés suscitées à sou père durant le décanat de celui-ci, eu 1751, on le vit bientôt produire des oeuvres indépendantes, jugées avec assez de faveur pour motiver l’election du jeune artiste au poste de professeur de l’Académie (1763). Considéré dans les productions de cette époque, Lens ne promettait à l’école flamande ni un coloriste de race, ni un dessinateur de style. Compositeur agréable, tout au plus est-il permis de signaler chez lui une certaine distinction de tvpe obtenue d’ailleurs au prix du sacrifice total de la réalité, jusque dans la forme.

Honoré du titre de peintre de Charles de Lorraine, le nouveau professeur ne tarda pas à se mettre en route pour l’Italie, accompagné dans ce voyage, entrepris aux frais du gouverneur général, d’un frère, son élève, Jacques Lens, moins âgé que lui de sept ans. Ce fut, tout d’abord, aux monuments de l’antiquité que Lens voua son étude. A Rome, à Naples, à Florence, il enrichit ses portefeuilles de dessins nombreux, devenus le poiirt de départ d’un important ouvrage sur le costume des peuples anciens. Le baron de Stassart, dans une notice consacrée à Lens, parle du portrait de lui-même que, durant son séjour à Fborence, le jeune peintre aurait été appelé à joindre à la galerie des portraits d’artistes réunis aux Offices. Ce portrait fut-il réellement exécuté? La chose paraît douteuse, attendu que la mention de l’image de Lens ne bgure point au catalogue du Musée de Florence. De retour à Anvers (novembre 1768), Lens ne perdit pas de temps pour soumettre à ses collègues de l’Académie un plan de réformes destinées, selon lui, à contribuer puissamment aux progrès de l’école. Il s’agissait surtout de renforcer l’étude de l’antique. Au lieu des trois séances dont ils disposaient jusqu’alors, les élèves en obtiendraient quatre ou cinq pour exécuter un dessin d’après le modèle vivant, recourant à des types choisis de la statuaire pour épurer la forme. L’innovation ne rallia nullement les suffrages des membres du corps enseignant. L’école flamande avait dû sa grandeur et sa force surtout à l’étude de la nature. L’interposition de l’antique ne pouvait être que fatale à ses progrès. Il faut noter, du reste, que les peintures de Lens ne concouraient en aucune manière à donner raison à ses principes. Bref, les rapports se tendirent et, de guerre lasse, le novateur envova sa démission au ministre comte de Cobenzl. Elle fut refusée. Les hostilités reprirent de plus belle.

Lens, nous l’avons vu, ne voulait à aucun prix de l’intervention de la Gilde de Saint-Luc dans la direction de l’enseignement des arts. L’autorité de ce corps, à coup sûr vieilli, était pour lui de nulle valeur. Il eut recours à un moyen extrême irour l’anéantir. Un mémoire anonyme fut adressé au gouverneur général, exposant en termes émus la décadence de l’école d’Anvers et l’humiliante situation du corps artistique, confondu avec plusieurs catégories d’artisans sous la tutelle de la Gilde de Saint-Luc. Il fallait à tout prix réformer cet état de choses; l’avenir de l’école était à ce prix. L’autorité supérieure fut appelée à délibérer sur cette requête. Elle recourut à fin d’avis à la municipalité d’Anvers; celle-ci, à son tour, se mit en rapport avec l’Academie. La campagne fut longue et des plus orageuses. La Gilde trouva eu l’avocat Bom, échevin d’Anvers, un défenseur convaincu de ses prérogatives. Le glorieux passé de l’institution fut invoqué à l’appui de son action bienfaisante, de l’utilité de son contrôle. Pourtant les vues de Lens finirent ])ar ])revaloir. L’impératrice rendit, le 20 mars 1773, une ordonnance presque semblable en ses termes à l’édit de Saint-.lean-de-Luz, rendu par Louis XIV, en 1650. Les artistes furent alfranchis de la juridiction des métiers, libi'es de se produire où et comme il leur plairait, de former des élèves, etc. De plus, il était proclamé que, dans toute la limite des Pays-Bas, l’exercice des pro-

fessions artistiques cesserait de déroger à la noblesse. Il ne parait point que les confrères de Lens aient applaudi à cette libérale proclamation. Le retentissement de la mesure n’en contribua pas moins à rehausser le prestige de son inspirateur. Salué comme le « régénérateur » de l’art flamand, Lens eut l’honneur de voir ses œuvres pourléchées admises à se produire dans le voisinage des grandioses productions du XVIL siècle, si abondamment réparties encore dans les églises d’Anvers. Sa Présentation au Temple, toujours exposée aux Augustins, prouve l’indiscutable justesse de cette observation, consignée par l’auteur lui-même dans un de ses ouvrages, que si l’habitude peut rectifier notre goût, elle peut aussi le corrompre.

Quand Joseph II fit à Anvers sa mémorable visite de 1781, il voulut avoir Lens pour cicerone; il lui donna une place dans son carrosse et fit, dit-on, de pressantes instances pour l’amener à prendre la direction de l’Académie de Vienne. L’artiste avait d’autres projets. Fixé depuis peu à Bruxelles, il ne tarda pas à s’y marier : bientôt après, il rompit les derniers liens qui le rattachaient à sa patrie, en envoyant au magistrat d’Anvers sa démission de membre du corps professoral de l’Académie. La partie de l’existence de Lens écoulée loin d’Anvers n’offre plus qu’un intérêt secondaire. Centre artistique médiocrement important, la capitale ht au peintre un accueil empressé. Environné de nombreux élèves, Lens vit affluer les commandes. Retrouvant auprès d’Albert de Saxe-Teschen la faveur de Charles de Lorraine, il fut chargé, par le nouveau gouverneur, de décorer les appartements de sa résidence de Schoonenberg, achevée en 1784. Ses peintures fiu'ent plus tard transportées à Vienne. Reconnaissons que le pinceau de Lens n’était point malhabile à l’ornementation des lambris et des plafonds de boudoirs meublés dans le goût du siècle dernier,

La chute du régime impérial, la révolution braibançonne, l’entrée des Français en Belgique, furent, on se l’explique, cruellement ressenties par l’ancien favori de Charles de Lorraine, de Joseph II, d’Albert de Saxe et de Marie-Christine. Il semble résulter pourtant de la notice du baron de Stassart que la notoriété même du peintre le préserva des vexations que connurent tant d’autres cito)’'ens pendant ces temps troublés. Sa nomination de membre de l’Institut de France, alors Institut national, fournit la preuve de l’estime dont il jouissait dans le monde des arts. Le Costume des peuples dans l’antiquité, paru eu 1776, avait contribué dans une large mesure à cette réputation. Contrefait en France, traduit en Allemagne, enrichi d’excellentes planches dues au burin de Pierre Martenasie, l’ouvrage a conservé un véritable intérêt pour les artistes. Il fut d’un emploi constant dans les ateliers, tant que dura le règne des principes de David. Talma 5" puisa ses plus sures informations touchant le costume des Latins. Quand, pour la première fois, l’illustre comédien se présenta drapé à l’antique, arrachant à ses camarades ce cri de surprise et presque d’effroi : « il ressemble à une statue ! » c’était à Lens qu’en pouvait remonter l’honneur. En effet, seul entre les antiquaires, notre peintre, avec une patience et une sagacité singulières, était parvenu à pénétrer le secret du développement de la toge

et l’art de la draper (cf. la planche 36 de son recueil). Talma lui rendit cet hommage de dire, après une visite qu’il lui avait faite à Bruxelles, qu’il était du petit nombre des écrivains que l’on pouvait entendre avec autant d’intérêt qu’on éprouvait à les lire.

Le Iraité du bon goût ou la Beauté de la peinture considérée dans toutes ses parties vit le jour en 1811. Lens avait alors abandonné le pinceau. Ses vues sont faites pour causer quelque surprise à qui ne connaît l’artiste que par ses œuvres peintes. C’est chose imprévue, en eftét, sous la plume d’un tel homme, que l’éloge des conrpositions de Rembrandt, et la constatation du génie de Dürer, rangé plus haut, dans l’échelle des artistes, que le Dominiquin. Lens admet que l’artiste ait le compas dans l’œil plutôt que dans la main; il tolère que «les hommes, variés d’organisation et de physionomie », recourent à des voies différentes pour arriver au succès, et bien d’autres choses encore conformes au progrès bien entendu de l’art. Par malheur, si, le livre fermé, nous jetons un coup d’œil sur l’œuvre pictural de l’auteur, nous le vo5"ons, dans tout le cours de sa longue carrière, démentir ces belles notions et rester impénétrable au sentiment réel de la grandeur pittoresque. L’ Annonciation à la Vierge, peinte en 1809 pour l’église de Saint-Michel à (jand, et citée parfois comme le chef-d’œaivre du peintre, est bien la page la plus froide, la plus compassée qui se puisse voir. Que valent en présence d’une telle œuvre les plus belles théories? Kervyn de Volkaersbeke insère dans ses Églises de Gand, une curieuse correspondance née des critiques dont le tableau fut l’objet de la part du bureau des marguilliers L’ange, représenté S(Uis les traits d’un bel adolescent, était trop mondain; surtout il n’avait point d’ailes! La Vierge, drapée à l’antique, avait les formes trop accusées. Il fallut que Lens se résignât à donner des ailes au messager céleste, sous peine de voir exclure son tableau du saint lieu. Pour la Vierge, le ])eintre se refusa absolument à la modifier. « .le ne puis, dit Lens, que louer le zèle des ecclésiastiques qui font leur devoir pour arrêter la corruption de nos mœurs. La beauté est un don de Dieu; la sainte Écriture l’attribue aux ]iersonues les plus saintes; devrions-nous la cacher? Alors les arts d’imitation doivent être condamnés et défendus. Alors les belles personnes devraient se défigurer. Je ne dis pas qu’il faut co|fier Adam et Eve dans les églises, mais leur représentation n’est ]ias déleudue ; Ho)i)ii soit qui mal poise ». Ou voit que Lens écrivait mieux qu'il ne peignait.

Envisagé dans l’ensemble de son œ-uvre, il ne lient compter pour un ])eiutre de valeur. A travers tout le cours d’une carrière extraordinairement longue, on ne voit pas une fois vibrer son pinceau sous rem]iire de la plus légère émotion, pas jilus cp.i’ou ne constate l’abandon le plus momentané du rigorisnre ataulémique le plus étroit. De 1761, date la plus ancienne que nous trouvions sur une de scs œuvres, jusqu’en 1809, époque où s’achève Jd A nnociation , les tvpes, autant ipie les procédés, restent invariables. Le dessin figé, le coloris do la ]ilus extrême ladeur, la technique presque eulautiue, sur]ireuneut vraiment ([uicouque songe au milieu oi.i avait grandi l’artiste. Ses eaux-lortcs u’arriv'eut pas ]ilus à nous intéresser. Dans une

grande planche, d’après Jordaens, dédiée à Van Schoorel, bourgmestre d’Anvers, ce n’est plus Jordaens mais Lens qui apparait à nos regards. Comme professeur, Lens a eu son influence. Pierre-Joseph-Célestin François, son élève, devint le maître de Navez, de De Caisne, de Madou. Corneille Cals, un autre de ses disciples, eut l’honneur de guider les premiers pas de Gallait dans la carrière artistique. Le vieux peintre vécut assez pour voir les succès de plusieurs des représentants de cette école belge dont, sans doute, il avait à peine rêvé le brillant avenir. (3n voit, dans l’église de la Chapelle, un monument érigé par souscription à la mémoire de Lens : « Régénérateur de la peinture en Belgique et parfait chrétien. Il réunit la pratique de toutes les vertus à un talent enchanteur. » Ainsi le veut la dédicace, surmontée d’un médaillon du peintre, scuplté par Godecharle. J. -J. Eeckhout a lithographié deux fois le portrait de Lens. Pierre Martenasie, Preisler et Cardon ont gravé plusieurs de ses œuvres.

■ Album hiooraphiquc des Belges célèbres, publié par J.-.V. Chabannes (Bruxelles, 1842). — F. -J. Van den Hranden, Gescliiedcnis der Aniwerpsche Schilderscliool . — Le même, Geschiedenis der Academie van Antiverpcn . — Valmore, La Toge de Talma (^Gazette des beaux-arts, 1874, p. 268). — Kervyn de Volkaersbeke, Les Eglises de Gand, t. II, p. 58. — Louis Galesluüt, Documents relatifs à la formation et à la publication de 1' ordon7iancc de Marie-Thérèse des 20 mars et novembre IJ73 (Anvers, 1867). — Lalalogue du Musée d’.'Vnvers.

LENS (Corneille), peintre de fleurs et décorateur d’équipages, né à Tilff (Liège), mort à Anvers, où il fut, en 1751, doyen de la Gilde de Saint-Luc. Père d’une famille nombreuse, à laquelle appartiennent André et Jacques Lens, Corneille exerça, conjointement avec la peinture, le métier de doreur, chose contraire aux règlements de la Gilde de Saint-Luc. De ce chef, il encourut la censure des doyens et dut même se faire inscrire comme apprenti doreur. 11 ne consentit pas toutefois à se soumettre à l’épreuve finale de la maîtrise, eut à soutenir un procès contre les doyens, le perdit et n’obtint la franchise que sur l’ordre exprès du prince Charles, protecteur de son fils André. On a pu voir, par la notice de celui-ci, à quelles conséquences aboutit, pour la Gilde, le ressentiment du fils de l’ancien doyen. Comme peintre. Corneille Lens joua un rôle des plus effacés. Ses œuvres ont naturellement disparu avec les habitations qu'elles décoraient ou avec les ameublements dont elles faisaient en quelque sorte partie intégrante. M. P'. -J. Van den Branden cite un tableau de fleurs, retrouvé dans une vieille maison d’Anvers, et portant sa signature. C’était un devant de cheminée. On le céda à un marchand; nous ignorons ce qu’il est devenu.

F. -J. Van den Branden, Geschiedenis der Antwcrpsche Schilderscliool. — Galesloot, Documents relatifs à la formation de l'ordonnance de Marie-Thérèse du 20 mars 1773.

LENS (Jacques-Joseph), peintre, frère cadet d’André Lens, et son élève, né à Anvers le 25 février 1746, mort à Saint-Josse-ten-Noode le 31 mars 1814. Jacques Lens remporta des succès à l’Académie d’Anvers et accompagna son aîné dans le voyage de Rome, entrepris aux frais de Charles

de Lorraine. A son retour, il concourut pour le prix d’excellence, mais échoua, au vif déplaisir de son frère, dont les conseils le portèrent à refuser la seconde médaille le jour même de la séance solennelle pour la remise des prix. Les adversaires d’André Lens ne manquèrent pas d’attribuer à la déconvenue de son cadet une partie de l’acharnement apporté par l’artiste dans sa campagne contre l'Académie. Jacques fut peintre d’histoire et de portraits; il participa, en cette qualité, à de nombreux Salons organisés dans les diverses villes de la Belgique. On cite de lui : La Marchande d’ Amours, La Mort d’Abel, La Mort de Cléopâtre, La Naissance de Vémcs, sujets dont les figures étaient de grandeur naturelle. Il passe pour être l’auteur du portrait en pied de Léopold II, faisant partie de la galerie historique du Musée de Bruxelles. Cette peinture offre une ressemblance absolue avec celle d’André Lens. Malheureusement l’inventaire ne fait précéder d’aucune initiale le nom du peintre de cette effigie.

Mêmes sources que pour André Lens.

LENTZEN (Jean-François), peintre de paysages et d’animaux, né à Anvers vers 1785, mort dans la même ville le 16 mars 1840. Elève d’Henri Myin, Lentzen travailla dans le goût de B. -P. Oinmeganck, dont il copia les œuvres avec une extraordinaire perfection. Il participa au Salon d’Anvers de 1805 et exposa, en 1813, un tableau qui devait être bien singulier, car il représentait la Comète telle qui elle apparut le 7 octobre 1811, à 7 heures du soir. Ce tableau avait un pendant dont le sujet n’est pas indiqué.

Immerzeel, Lcvens en Wcrken dcr Hollandsclie en Vlaamschc Ktinslschildcrs.

LE P LA (Jacques), ou LE PLU (?), peintre, né à Malines vers 1650, mort dans la même ville le 5 août 1678. Formé dans l'atelier de J. -B. Le Saive, dit de Xamur, Le Pla fut admis comme franc-maitre de la Gilde malinoise de Saint-Luc en 1673. L’unique production que nous puissions citer de son pinceau est une Adoration des Bergers, ornant la chapelle de Saint-Joseph, dans l’église de Notre-Dame d’Hanswyck, à Malines. « Le ton général de cette œuvre est sombre et mélancolique », dit E. Neefs. Daté de i678, ce tableau précéda de peu la mort de son auteur, inhumé dans l’église même que décore son dernier travail. Un écrivain local assure avoir vu, chez l’un des descendants de Le Pla, une Adoration des Mages, aujourd’hui égarée.

Piron, Algejnccnc Icvoisbcsc/wyving dcr manne7i en vrouwen van Bclgic. — E. Neefs, Inventaire histortquc des iahteau.x et des sculptures se trouvant dans les édifices religieu.x et civils et dans les rues de Malines, p. 172.

LE ROY (Étienne-Victor), lils de Pierre-Jean-Baptiste Le Roy (voir ce nom), peintre lui-même, naquit à Bruxelles le 23 juin 1808. Etienne Le Roy doit sa principale notoriété à la restauration des tal)leaux anciens, branche à lacpielle il s’était voué de l)onne heure, sous la direction de Verbelen et de Lorent père. II y acquit une autorité universellement admise, qui lui valut l’honneur de voir son nom associé à celui des grands peintres

dont les œuvres ont dü à son intervention un retour de splendeur. C’est par les mains de Le Roy que passèrent des pages comme X Ensevelissement du Christ, de Quentin Metsys, X Érection et la Descente de Croix, de Rubens, le Saint Roch et la Pêche miraculeuse , du même maitre, le Saint Martin et le Crucifiement de Van D^mk, dont on a pu louer, à juste titre, la soigneuse restitution. Le travail de restauration des deux chefs-d’œuvre de Rubens, de l’église de Notre-Dame d’Anvers, fut pour Le Roy l’occasion d’un véritable triomphe.

Dans la séance de la Classe des beaux-arts de l’Académie ro5"ale de Belgique, du 2 mars 1854, le célèbre peintre Madou, parlant comme rapporteur de la Commission chargée, par notre premier corps savant, de constater l’état des tableaux après l’opération à laquelle ils venaient d’être soumis, s’exprimait en ces termes : « L’examen qui a été fait des travaux de restauration a été tout favorable à la personne qui en était chargée. Ces travaux nous montrent actuellement les chefs-d’œ'uvre de Rubens dans tout leur éclat, dans toute leur pureté primitive. Ces magnifiques peintures, naguère si endommagées, présentent maintenant à la vue une surface unie, et les parties qui se détachaient en certains endroits des panneaux, 5’ paraissent parfaitement adhérentes. Plus aucune trace de repeints, les touches du grand artiste ont partout reparu; plus d’ouvertures de joints; elles ont été complètement fermées, et la Commission déclare avec plaisir. Messieurs, qu’on n’a qu’à se louer d’avoir employé à ce travail difficile l’homme qui a consacré tout son talent à redonner la vie aux merveilles de l’art fiamand. » Cette appréciation flatteuse fut pleinement confirmée par la Classe des beaux-arts, dans un rapport qu’elle fut appelée à faire au Ministre, dans sa séance du 9 novembre de la même année. Le Roy reçut la croix de l’Ordre de Léopold à l’occasion de ce remarquable travail, que Navez a tenu à rappeler en conservant à la postérité les traits de l’habile rénovateur des œuvres capitales du plus grand des maîtres flamands.

Le Roy n’était pas seulement un excellent restaurateur de tableaux, sa compétence était fort grande encore tant en ce qui concernait l’appréciation des maîtres néerlandais que dans le domaine de la curiosité. Il seconda de la manière la plus efficace l’initiative du comte Amédée de Beauffort dans la création du Musée royal d’antiquités. Ensuite, comme membre de la Commission administrative et expert des Musées iwaux (1846), il contribua puissamment à l’enrichissement de notre Galerie nationale. Il en rédigea le premier livret. Le nom de Le Roy, enfin, est associé à quelques-unes des ventes les plus importantes d’œuvres d’art qui se soient faites en Belgique. Il suffit de citer les ventes Van den Schrieck et Patureau. Arrivé au seuil de la vieillesse. Le Roy fut cruellement éprouvé par la mort d’un fils, enlevé à la fleur de l’âge, alors que déjà il avait donné les preuves d’un incontestable talent artistique : Michel-Gustave Le Roy, élève de Gallait et de l’Académie royale de Bruxelles, qui mourut à Bruxelles, à peine âgé de 25 ans, au mois de mars 1870. Ce funeste événement fut pour Étienne le point de départ d’un rapide déclin. Il mourut à Ixelles le 25 janvier 1878. Outre la croix de

l’Ordre national, il était décoré de la Couronne de Chêne et de l’Ordre du Christ. L’Académie d’Anvers avait tenu à reconnaitre son mérite par l’octroi de membre honoraire de son corps académique.

Le portrait d’Étienne Le Roy a été deux fois gravé dans L’Art{i8y8, t. II, p. 331). Nous renvo^mns au même recueil pour une notice biographique, signée « Léon Mancino », pseudon5mre de Léon Gauchez.

LE ROY (Joseph-Anne-Jules), fils de Pierre-François-Charles Le Roy (voir ce nom), peintre, né à Bruxelles le 20 mai 1812 et mort dans cette ville le 25 décembre 1860. Élève de son frère Willem pour la figure, loseph Le Roy s’exerça ensuite à la peinture des animaux, sous la direction d’Eugène Verboeckhoven. Comme son père et son aïeul, il montra une prédilection spéciale pour les scènes militaires. On connaît de lui de jolies aquarelles. Ses tableaux, presque tous de petites dimensions, parurent à la plupart des Salons bruxellois depuis 1836 jusqu’en 1860, année de la mort du peintre. Voici les sujets de quelques-unes de ses oeuvres, avec la date de leur exhibition : Soldats espagjiols revenant de la maraude (aquarelle) (1836), Halte de cavaliers (1839), La Convoitise du butm (1845), Intérieur Trompette s apprêtant à sormer le réveil (1854), Partie de cartes (1854), 'Tabagie, avec un aveugle jouant de la clarinette (1854); ces trois peintures faisaient partie de la collection Dubois de Ferrières; Les Souvenirs (1857), Le Retour (1860), Paresse (1860).

Le Roy, qui était maître de dessin à l’École militaire, peignit et exposa en 1856, à l’occasion du XAV*" anniversaire de l’inauguration de Léopold F'', un portrait de ce souverain, de grandeur naturelle et vu jusqu’à mi-jambes. Cette peinture, qui joignait au mérite d’une parfaite ressemblance beaucoup de dignité, a été reproduite en gravure par D. Devachez, pour la maison Van der Rolk, de Bruxelles. On voyait jadis de Le Roy, dans la salle des séances de l’Académie rovale de Belgique, un portrait en pied de Rubens. Nous ignorons ce qu’est devenue cette figure. Au Cercle artistique, à Anvers, un portrait de Vorsterman, également en pied, fait partie de la décoration de la galerie des fêtes.

Renseignements particuliers. — Catalogues des expositions de peinture.

LE ROY (Pierre), orfèvre et graveur de sceaux, demeurant à Bruges, est mentionné niitintes fois dans les comptes communaux, entre les années 1469 et 1480, à propos de diverses gravures de sceaux et de signets, ainsi que de coins de monnaies, le tout exéctité par ordre des souverains. En 1469, il lui est alloué une somnre de 33 livres 12 sols, pour avoir exécuté le grand sceau de Charles le Téméraire. En 1470, il fait un coin d’essai pour le denier d’argent de ki Toison. En 1478, Le Roy grava le sceau secret, la seule de ses œuvres qui nous reste. « Ce sceau », dit Rinehart, « subit pour nous permettre d’apprécier le talent du graveur et nous fait regretter vivement de ne pas posséder d’autres travaux de son burin. Le sceau mesure 7 centimètres de diamètre et représente un lion beaumé, tenant dans chacune de ses

pattes im écusson aux armes, écartelées de tous leurs quartiers, des archiducs Maximilien et Marie de Bourgogne ». Ce sceau est reproduit dans Hesdin, Sigilla comitum Flandrien, p. 107. La gravure de ce sceau et celle d’un signet que Pierre Le Roy livra en même temps, lui furent payées 60 livres de Flandre. Enfin, en 1480, Pierre Le Roy reçoit une nouvelle somme de 284 livres 5 sols et 6 deniers, pour un nouveau sceau secret avec son signet et sa boîte.

I^inchart, Recherches sur la xnc et les travaux des graveurs de médailles, etc., t. I, p. 1 4-2.

— Le même, Archives des Arts, t. III, p. 288.

LE ROY (Pierre-François), statuaire, né à Namur le 14 janvier 1737, décédé à Bruxelles le 27 juin 1811. Fils de parents peu fortunés, il vit tout d’abord sa vocation entravée par les nombreux obstacles que la pauvreté suscite aux débutants. Aussi est-ce en quelque sorte au hasard que se brent ses premiers pas dans la carrière artistique. Il eu était venu pourtant à ]30uvoir s’acquitter de quelques travaux sans grande importance, comme la restauration des statues de saint Pierre et de saint Paul à la façade de l’église des Jésuites de sa ville natale, quand les États de Namur, frappés non moins de ses aptitudes que de la persistance de ses efforts, songèrent à lui procurer une éducation régulière. Ayant sollicité et obtenu à cet effet le concours de Laurent Delvanx, l’atelier de ce statuaire, alors fameux, s’ouvrit au jeune Le R054 qui g passa un an et demi, à dater du mois de juin 1760. Toujours sous les auspices des États, Le Roy fut mis à même d’aller poursuivre ses études à Paris. Durant cinq années, il suivit les cours de l’Académie des Beaux-Arts, après quoi il passa trois années chez le scul4ffeur C.-A. Bridan, un maître renommé et le statuaire en titre du roi. Ce fut un immense avantiige pour le jeune homme, à qui la position de son maître procura une participation active à des travaux importants, non seulement à Paris, mais en province : à Bordeaux, à Metz et à Nanc}^ où l’on assure que Le Roy conçut les plans du joli ensemble de la place Royale. A la veille de rentrer en Belgique, Le Roy voulut faire à Charles de Lorraine rbonnnage d’un spécimen de son talent. Une statue de Minerve, modelée en terre cuite et bronzée, fut offerte de sa part au lieutenant-gouverneur par le comte de Cobenzl. Charles s’en montra extrêmement satisfait; il envo}’'a à l’artiste une gratitication de 436 ilorins, exprimant, en outre, son désir de le voir partir pour l’Italie, et s’engageant à lui en faciliter le moyen. Le Roy nous a laissé lui-même quelques détails sur les circonstances de ce voyage et de son séjour au delà des Alpes. On les trouve dans un mémoire découvert par Piuchart aux archives du ro}"aume et publié par ce vaillant chercheur. Nous en résumons les passages essentiels. Quoique dénué de tous moyens de subsister, tant pour lui que pour sa femme et ses enfants, qu'il laissait au pays et qui n’avaient pour toute ressource que le travail de leur mère. Le Roy se disposa à gagner l’Italie dès qu’il aurait pu achever les commissions dont il était chargé par Bridan. Ce dernier, d’ailleurs, voulut être du voyage. Le séjour de Le Roy en Italie se prolongea pendant cinq ans et neuf mois. Il se fixa à

Carrare. Ce fut de là qu'il fît parvenir au comte de Cobenzl deux bustes en marbre, commandés par le ministre : une Vestale et un Sacrificateur . Un excellent accueil fut fait à ces travaux, que l’on jugea dignes d’être soumis à l’impératrice. A son retour eu Belgique (1771), Le Roy se fît délivrer par les États de Namur un certificat. On y voit exposé que l’artiste a fait de notables progrès, qu’il est de bonne vie et mœurs, et pleinement en état de se charger des commandes que voudront lui faire les protecteurs des arts. Ces commandes ne semblent pas avoir fait défaut au jeune statuaire. Il les tint surtout des puissantes abba^œs que possédait alors la Belgique, et c’est à cette circonstance qu’il faut malheureusement attribuer la destruction presque totale de ses œuvres pendant la tourmente révolutionnaire. La Révolution brabançonne n’épargna pas non plus notre artiste. Très attaché à la maison d’Autriche, il fît preuve de courage en refusant de faire le buste de Henri Van der Noot. C’en fut assez pour le signaler à la haine des Patriotes. Sa maison fut mise à sac et lui-même ne dut son salut qu’à la charité d’une voisine. Complètement ruiné, il s’en alla chercher un refuge hors des limites du territoire belge, d’abord à Luxembourg, ensuite en Allemagne, où il traîna, dit-on, une existence misérable.

La Belgique n’a conservé de Le Roy qu’un nombre d’œuvres insignifiant. Au Musée de Namur, on voit de lui un buste du prince de Stahremberg, en terre cuite, daté de 1773. On voit, dans le même Musée, un médaillon de François II portant le millésime de 1702. Les descendants du maître ont conservé quelques médaillons d’un travail délicat, mais d’importance secondaire. L’histoire cite de Le Roy des travaux plus dignes d’un artiste de renommée. L’église abbatiale de Floreffe avait de lui une figure imposante, Le Père éternel. Un savant allemand, Georges Forster, au cours d’un voyage dans les Pays-Bas autrichiens, eut l’occasion de voir, dans la chapelle du château de Laeken, une figure de Samte Catherine donf il parle avec une admiration singulière. Elle était, paraît-il, inspirée d’une figure de muse antique. A l’entrée des armées françaises en Belgique, cette œuvre fut transportée à Vienne. Marie-Thérèse eut quelques œuvres de Le Roy. Dans une correspondance conservée aux archives, il est fait mention d’une statue de y Amour, qualifiée d’œuvre de la plus grande beauté, dont l’impératrice fît don à Albert-Casimir de Saxe, et qui, très probablement, est la même que l’on admirait au château de Laeken avant l’incendie du i^'' janvier 1890. Baert, dans ses notes manuscrites sur les sculpteurs des Pa)^s-Bas, parle d’une Thémis existant à Vienne et dont le bouclier portait les médaillons impériaux. Cette figure était accompagnée d’un génie de la Paix, ayant à ses pieds un aigle supportant les armoiries du royaume de Hongrie. S’il est vrai que les circonstances expliquent dans une certaine mesure la pénurie d’œuvres de Le Rov, elles ne suffisent pas toutefois à motiver l’absence prescpie totale de ses créations dans le pavs d'origine du statuaire. Les sculirteurs, nous le savons, eurent moins que les peintres, au début du jirésent siècle, l’occasion de se ]>roduive. Les œuvres de Le Roy revêtirent, sans doute, un caractère plutôt intime que monumental. De là, probable-

ment, leur peu de notoriété actuelle. Les dernières années du maitre sont, d’ailleurs, environnées pour nous de beaucoup de mystère. Comme on vient de le voir, toutefois, son nom a très honorablement survécu, et plusieurs descendants sont venus, à leur tour, lui donner une nouvelle et légitime notoriété.

Pinchart, Archives des arts, des sciences et des lettres, t. III, p. 248. — De Bast, Annales du Salon de Gand, 1820, p. 128. — Baert, Notes mariuscrites sur les sculpteurs des Pays-Bas (Bibliothèque royale). — Dodd, Notes manuscrites sur les sculpteurs des Pays-Bas (Bibliothèque royale) {An?iales de la Société archéologique de Namur, t. 111, p. 243; t. Vil, p. 225). — Marchai, Mémoire sur la sculpture aux Pays-Bas (t8y7). — L'Art, 1878, t. II, p. 331.

LE ROY (Pierre-François-Charles), peintre de genre, fils de Pierre- Jean-Baptiste (voir ci-après), né à Bruxelles le 19 thermidor an XI (7 août 1803», décédé dans la même ville le 9 février 1833. De même que son père, dont il reçut les premières leçons, Pierre Le Roy dut à l’aquarelle une partie notable de sa réputation. Il visita l’Espagne et adopta comme genre habituel la représentation des combats de guérillas. Il paraît que cette prédilection lui vint surtout de ses rapports suivis avec un Belge qui avait joué un rôle dans cette guerre de partisans. Voici comment le catalogue du Salon de 1837 désigne un des tableaux du jeune Le Ro)^ : « Un site nu; sur le devant deux guérillas (que l’on reconnaît d’abord pour espagnols), et au loin des soldats français qui tirent sur eux ». Les catalogues désignent le plus ordinairement Pierre Le Roy sous le nom de Le Ro)^ fils.

Verboeckhoven, à qui nous devons un portrait lithographié du jeune peintre (1828), fut son collaborateur fréquent. Immerzeel loue grandement un tableau d’une collection de La Haye, œuvre collective des deux amis. C’était un Berger italien caressant un de ses agneaux. Le Roy avait débuté au Salon de Gand de 1823, par un intérieur : Un Jeune Homme s’occupant des apprêts d’un déjeuner. Ses tableaux, rares d’ailleurs, étaient d’un fini délicat et d’un fort agréable coloris.

Messager des sciences et des arts (1833). — Immerzeel, Levons en Werken der Nedcrlandsche Schilders.

LE ROY (Pierre- Jean-Baptiste), fils du statuaire Pierre-François, peintre, dessinateur et graveur, né à Namur en 1784, moid à Bruxelles le 24 juin 1862. D’abord élève de son père, le ieune Le Roy devint, par suite de l’absence de celui-ci, l’élève du paysagiste et peintre d’animaux Jean- Baptiste De Roy. 11 adopta plus spécialement le genre de ce maître. Fixé à Bruxelles, il ne tarda pas à se signaler à l’attention des amateurs par des œuvres délicates, exécutées tant à l’huile qu’à l’aquarelle et au lavis. Dès l’année 1805, il participait au Salon d’Anvers, organisé sous les auspices du préfet d’Herbouville, Un de ses tableaux représentait une Rencontre entre les Mameluks et la Cavalerie française, l’autre une Charge de cavalerie. Des eaux-fortes, d’un incontestable mérite, contribuèrent largement aussi à

faire connaître le nom de Le Roy. Comme aquafortiste autant que comme ]ieintre, on peut le ranger parmi les meilleurs représentants de notre école au début du siècle. Ses petites scènes militaires, — il en fît parfois de

microscopiques, -- ses paysages animés de gentilles figurines d'animaux, habilement dessinés et groupés avec entente, sont touchés avec esprit et justesse. On peut comparer ses travaux aux œuvres de Van Blarenberghe et de Langendyck. Ils eurent le succès qu’ils méritaient d’obtenir et ti'ouvèrent des acheteurs empressés. Ses eaux-fortes aussi sont très appréciées des amateurs. La Promenade du bœuf gras à Bruxelles fi8o6), la Danse de l’ours (1806), peuvent être louées sans réserve. Mais Le Roy a attaché son nom à des œuvres plus importantes. Au Salon de Gand, en 1811, une médaille d’honneur fut attribuée à son grand dessin de Y Arc de triomphe de la porte de Laeken, environné de nombreux personnages, et sa Vue de la place Royale avec la promenade des Géants. Ces œuvres que nous avons eu l’occasion de voir dans la famille de l’auteur, ont une valeur artistique faite pour rehausser leur valeur documentaire. L’année suivante, une Vue du Salon de Ga7id, un Choc de cavalerie, une Course de chevaux, vinrent confirmer le succès de l’auteur au Salon précédent. En 1816, la Bataille de Waterloo, grand dessin où l’artiste introduisait de nombreux portraits, vint asseoir définitivement sa réputation. La presse fut unanime à louer cette œ*uvre faite de talent et d’actualité, à laquelle une nouvelle médaille d’honneur fut attribuée par le jury du Salon de Gand. En 1816, l’éditeur Van Bever donna l’occasion à l’habile dessinateur d’ajouter grandement à sa notoriété par la série de dessins retraçant les épisodes de l’entrée à Bruxelles et de l’inauguration du roi Guillaume des Pavs-Bas. Observateur très fin, Le Roy releva l’intérêt de cette suite officielle par l’adjonction de scènes locales qui lui ont conservé une grande faveur auprès des iconophiles.

De Bucourt, Gibèle et Paul reproduisirent ces dessins non sans leur enlever une grande partie de leur physionomie spirituelle, comme on peut s’en convaincre par quelques-uns des originaux appartenant à la collection précieuse du comte Cornet d’Elzius du CLeno)", à Bruxelles. Les planches dont il s’agit atteignent dans les ventes des prix élevés. A dater de 1830, le nom de Le Roy cesse de figurer dans les livrets des expositions belges. Peu après la Révolution, l’artiste s’en fut chercher fortune à l’étranger. Il séjourna successivement en Hollande, à l’aris, à Vienne et à Londres. Y trouva-t-il la recompense de ses efforts? Nous l’ignorons. A l’époque de sa mort, arrivée à Bruxelles en 1862, comme on l’a vu, les journaux racoirtèi'ent .que, depuis un quart de siècle, il vivait dans la retraite la plus absolue. Le Moniteur belge rendit compte de ses funérailles. Elles furent, parait-il, très imposantes ])ar le concours énorme de monde qu’elles attirèrent.

Immerzeel, De Levens en Werhen der llollandschc en Vlaamsche Kumtschitdcrs. — Kramm, fde Lcvc?is en Werken der llollandsc/ie en Vl(ia>nsc/ie Kunsfsc/nlders. — De Kae.st, Annnlc.'i du .Sii/on de Gnnd, 1823. — Mipperl et Linnig, Le Peintre-graveur hoUatidais et belge au XIX'" siècle. — Maniteur belge, 1862, pp. 2738 et 2854. — Galerie historique des contemporai?is (Bruxelles, 1819).

LESTENS (Guillaume), LESTEENS, également STEENS, imprimeur auversois, né a Anvers le 15 avril 1590, et 5" décédé en 1661. Félix Bogaerts, nous ne savons sur la foi de quelle information, le fait figurer parmi les artistes du XVIF siècle, erreur qui a passé dans quantité de répertoires. Admis dans la Gilde de Saint-Luc comme imprimeur, en 1613, Lestens épousa, la même année, la fille de Jérôme Verdussen, également imprimeur. 11 fut doyen de la Gilde de Saint-Luc en 1642. Sa boutique, située dans la rue Haute, portait pour enseigne un pélican, Lf Pélican d’or, et l’oiseau se répète sur les ouvrages imprimés chez Lestens. Il y figure tantôt seul, tantôt accompagné de l’ime des devises : Spero et vivain ou Tandem aliquando. Cette dernière apparaît sur une vignette dessinée par Érasme Quellin et gravée sur bois par J.-C. Jeglier le fils On trouve la reproduction des diverses vignettes de Lestens dans l’ouvrage du chevalier Gustave Van Havre : Marques typographiques des imprimeurs et libraires anversois, publié par la Société des bibliophiles d’Anvers.

LEYSSENS (Jacques) ou LYSSEIMS, mentionné à tort par Immerzeel, Piron, Siret et quantité d’autres avec le prénom de Nicolas, peintre de sujets allégoriques et décoratifs, vit le jour à Anvers en 1661. Ou lui donne pour maître Pierre E5mkens le jeune, chose douteuse, attendu que les «Liggeren» de la Gilde de Saint-Luc se bornent à le designer comme « fils de maître ». Son entrée en apprentissage est enregistrée sous la date de 1674- 1675. Leyssens se rendit de bonne heure en Italie, où, dit-on, il trouva facilement à utiliser son pinceau. A Rome, il s’enrôla dans la « Bande » ou corporation des artistes néerlandais. Il y porta le surnom de « Casse-Noisette », motivé par la grandeur de son nez. Rappelé à Anvers pour être le soutien de son vieux père, Leyssens reçut le titre de franc-maitre de la Gilde de Saint-Luc en 1698-1699. La même annee, deux élèves se lirent inscrire chez lui : Jean-Baptiste Bellenraet et Jean Sas. Associé aux peintres de fleui s Basschaert, Verbruggen et Hardimé, notre artiste eut bientôt une grande vogue comme décorateur d’appartements. Ses nymphes, ses amours, ses bustes et ses termes étaient l’élément en quelque sorte oblige de l’ornementation des somptueuses demeures de la société anversoise. Tant que dura la vogue de ce genre de créations, il ne chôma pas de travaux. La fin de sa carrière fut moins favorisée. 11 mourut en 1710, entouré d’une grande considération.

Les Liggeren et antres documents de la Gilde anversoise de Saint-Luc, publiés par Rombouts et Van Lerius. — Descamps, Vie des peintres. — Campo Weyerman, Leiienshescliryving der Nedcrlandsche Konst-Schilders. S’tJravenhagen, 1729-1769.

LHERIE (F endinand-Benchet), peintre et graveur en manière noire, ne à Paris le 16 février 1803, mort dans la même ville le 19 février 1848. Venu en Belgique peu après 1830, Lhérie se hxa à Anvers. Dirigé par Wappers, il mit au jour une importante série de planches, d'après les œuvres de cet artiste ; Le Christ au tombeau, Iléldise et Abélard , Le Dévouement de Vander

— igo —

Werf, bourgmestre de Leyde, Portrait de V évêque Van Bommel, Agnès Sarel et Charles VII. Ces diverses œuvres, que distinguent un effet brillant et une très grande facilité d’opération, furent toutes publiées en Belgique. Frappé d’aliénation mentale, à la suite d’un accident arrivé à la jeune femme qu’il avait épousée à Anvers, Lhérie fut contraint de retourner en France et mourut peu de temps après. Bellier de la Chavignerie le fait, par erreur, mourir à Anvers. Il s’était, vers 1845, fixé à Schaerbeek, près de Bruxelles, et semble s’être adonné à la peinture, car, en la même année 1845, il fait figurer au Salon de Bruxelles un pa5'sage : Effet d’ automne , vue prise en Normandie. La planche du Bourgmestre de Leyde figura au Salon de Paris de 1836 et valut à son auteur une médaille de troisième classe. Le roi de Prusse fit parvenir à Lhérie une médaille pour la même œuvre.

Renseignements particuliers. — Bellier de la Chavignerie, Dictïon7iaire des artistes de l’ école frajiçaise. — Seubert, Künsller Lc.vikon.

LIERE (Josse VAN), peintre, né à Bruxelles dans les premières années du XVF siècle. Il est cité par Van Mander comme un pa)^sagiste habile et un bon peintre de figures. Il excellait, dit le même auteur, dans la peinture à la detrempe et donna de nombreux cartons aux fabricants de tapisseries. Van Liere, fixé à Anvers, y acquit une notoriété considérable. En 1546, il fut appelé aux fonctions de doyen de. la Gilde de Saint-Luc. Ardent calviniste, il suivit à Franckenthal les Flamands exilés, et fut un des notables de la nouvelle colonie. Peut-être appartint-il, avec les frères Van Orley, à l’atelier spécial qui se constitua à Franckenthal pour la fabrication des tapisseries. Toutefois, comme il avait une certaine culture littéraire, il s’adonna surtout à la prédication. Rentré aux Pays-Bas au bout de quelques années, il fut pasteur à Z\v5mdrecht, dans le paj's de Waes. Ses coreligionnaires anversois, dit Van Mander, faisaient le voyage pour assister à ses prêches. M. Wauters ne relève pas son nom sur les tables de proscription dressées par le duc d’Albe. Van Liere mourut à Z\v3mdrecht, environ un an avant le siège d’xknvers par le duc de Parme, donc vers 1583. Van Mander conclut sa notice en ces termes : « Ses œuvres sont rares et très estimées, comme elles méritent de l’être ». C’est à tort que Siret fait de Van Liere un graveur. Il 5^ a là sans doute une confusion avec Abraham Van Liere, lequel, effectivement, mania le burin.

Van Mander, Le livre des fteintres (édition Hymans). Paris, 1885, t. Il, p. 19. — Wauters, Les tapisseries brii.vclloiscs. Bruxelles, 1878, p. 128.

LISEBETTEN (Pi erre VAN), graveur au burin et à l’eau-forte, né à Anvers en 1630, mort dans la même ville en 1678. Inscrit comme francmaître à la Gilde do Saint-Luc en 1653-1654, sans indication d’apprentissage, Van Lisebetten ]irit une part considérable au grand recueil de la galerie de l'archiduc Leo])old-Guillaume, publié par Teniers, en 1660, sous le titre de Théâtre des Peintures. 11 signe « P. Lisebetius », et se manifeste comme graveur à l’cau-forte d’assez médiocre valeur. Comme graveur au burin, Van Lise-

betten mérite une considération plus haute. Dans le Gidden Cabinet de C. De Bie, il inséra le portrait de David Deniers le vieux, d’après P. Van Mol, qui est certainement la meilleure planche de ce recueil. Elle est signée « P.-V. Leysebetten ». D'autres portraits : le pape Clément X, créé en 1670, Marie-Thérèse d’Espagne, Michel Koribut Wiesnowisky, élu roi de Pologne en 1669, offrent une importance moindre. Lisebetten a gravé, non sans mérite, La Vierge au voile, de Raphaël, et beaucoup de titres de thèses, entre autres pour Philippe-Emmanuel de Croy, d’après Eruitiers. Dans cette catégorie de planches, son burin est correct, brillant et d’une incontestable dextérité. On possède de lui un recueil d’oiseaux intitulé : Diversaruin avium species, vingt pièces, y compris le titre, éditées par C. Galle. Le travail est absolument remarquable; il est bon, toutefois, de faire observer que ces planches sont des copies d'après le graveur anglais Baiiow, copiées une première fois par Hollar. A en juger par le procédé, Lisebetten serait l’élève de Pierre de Jode. Le registre de la Gilde de Saint-Luc d'Anvers nous fait connaître que Van Lisebetten eut pour élèves, en 1669, Guillaume Van der Gouwen et, en 1672, Abraham Melyn.

Les Liggrrcn et autres archives de la Gilde am<ersoise de Saint-Luc, t. II.

LINT (Henri VAN), peintre, le plus jeune des lîls issus du mariage de Pierre Van Lint avec Anne Morren, naquit à Anvers en 1684. Plus spécialement paysagiste, Henri Van Lint eut pour maître Pierre Van Bredael. Il se rendit ensuite à Rome, où il reçut, dans la Gilde des peintres néerlandais, le surnom de « Studio », justihé, s’il faut en croiie Houbraken, par son ardeur à l’étude. L’auteur hollandais rapporte que le jeune Van Lint, très appliqué à l'étude d’après nature; passait un temps considérable dans la campagne romaine, où, de préférence, il choisissait ses sites. Il y courut, paraît-il, de fort sérieux dangers et faillit un jour être assommé, non loin de Ronciglione, les campagnards a}"ant attribué à ses maléfices l’effondrement d’une maison faisant partie d’un site qu’il esquissait. Van Lint mourut à Rome où il lit souche. L’année de son décès est incertaine ; toutefois, un paysage, portant sa signature, est daté de 1726. Nous avons trouvé Henri Van Lint désigné comme graveur à l’eau-forte. L’assertion nous parait absolument dénuée de base, attendu que les répertoires existants les plus complets ne mentionnent aucune estampe du maître. Le nom de Van Lint a été porté, en Italie, par le sculpteur Michel, né à Rome en 1767, et mort à Pise en 1828, laissant un fils qui a embrassé la carrière paternelle.

F. -J. Van den Branden, Gcschiede/iis der A7itiverpsche Schilderschoc>i. — Houbraken, Groote Schouburgh der 7iederlandsche kunstschilders, t. III, p. 48. — Notes manuscrites fournies par la famille Van Lint.

LINT (P ierre VAN), peintre de sujets religieux et profanes, aussi portraitiste, naquit à Anvers en 1609. Élève, à partir de sa dixième année, d’un peintre obscur, Roland lacobs, il devint, à dater de 1624, le disciple d’Artus Wolfaert. En 1629, son apprentissage était terminé. Cette même année, les

jésuites d’Anvers faisaient appel au pinceau du jeune artiste pour la décoration de leur église, ce somptueux édifice où Rubens avait prodigué les œuvres de son génie. Le tableau commandé à Van Lint était une Assomption de la Vierge, très probablement détruit par l’incendie de 1718. Un manuscrit curieux, conservé jusqu’à ce jour dans la famille Van Lint, à Pise, donne la nomenclature, faite par le peintre lui-même, de tout ce qu’il produisit entre les années 1624 et 1631. Il y a là jusqu’à vingt-cinq tableaux, religieux pour la plupart, dont la destination n’est malheureusement pas indiquée. Ont-ils péri tous? Ce n’est guère probable. Le fait d’en consigner ici les titres pourra aider à leur découverte. En 1624, Van Lint avait peint le portrait de son père. L’année suivante, il mit au jour U Assompion de la Vierge, La Nativité, La Piscine (probablement le paralytique guéri, tableau actuellement consei'vé à Vienne); un Banquet des dieux. Sainte Anne et la Vierge, La Résurrection ; un paysage ?c\’ec Notre-Dame, un autre avec Cain tuant O (peut-être le tableau anonyme du Musée d’Anvers), un troisième avec Atalante et Méléagre, Le Sacrifice d’ Abraham, La Conversion de saint Paul, Les Trois Rois, La Cène, Hercule; enfin un paysage avec Isaac et Jacob. Le 1625 à 1629, furent exécutés Les Trois Rois, Le Christ lavant les pieds de ses disciples. Les Eléments, Les Apôtres. En 1630, parurent une Descente de Croix et divers tableaux de petites dimensions : La Conversion de saint Paul, La Création de la femme. Les Eléments, Le Rosaire, La Reine de Saba, Le Baptême (du Christ ?), copié d’après Martin de Vos. Ce relevé est emprunté textuellement au Vade-Mecum de Vau Lint, d’après les extraits qu’en a ])u faire Isidore H)m-Hoys, et dont une transcription est entre nos mains. Nous 3" lisons encore ce détail, qu’en 1631, Van Lint exécuta une copie de la Descente de Croix de Rubens. A quel elfét? nous l'ignorons. L’exactitude du renseignement injus est confirmée par M. Rooses, lequel a troin é dans d’autres sources la mention de cette copie.

Franc-maitre de la Gilde tle Saint-Luc en 1632-1633, le jeune Van Lint prit ensuite le chemin de l’Italie. Sa réputation ne fut pas longue à s’}" établir, et bientôt il se vit honoré du titre de peintre du cardinal-do}mn Dominique Ginnasio, évêque d’üstie. Grâce à la protection du prélat, plusieurs tableaux de Vhui Lint ornèrent les autels de la cathédrale d’Ostie, en même temps que la chapelle de la Sainte-Croix, à la INIadona del Popolo, à Rome, recevait pour décoration ses frescpies retraçant les épisodes de V Divention et de Y Exaltation de la Croix. Il existe de ces œuvres des gravures de Pierre de Balliu, publiées à Anvers ]iar Van Lint lui-même. Le maître fit graver aussi, d’après son dessin, le Sainl André, de Duquesno}', le marbre colossal delà basilique de Saint-Pierre. L'estampe de P. Clouwet lut dédiée a Léopold-Guillaume d’Autriche, gouverneur des Pa3^s-Bas. Le Musée d’Anvers possède de Van Lint un portrait du cardinal Ginnasio, peint à Rome et daté du avril 1639. Il précéda tle peu le retour de son auteur dans les Pavs-Bas. Fixé à Anvers, à’an Lint ne tarda pas à s’}" marier (1643). Le jiortrait de sa femme, Isabelle \Villem}ms, est encore conservé aujourd'hui par les descendants du peintre. Il avait pour pendant une effigie de ce

dernier. Cette peinture passa en Angleterre à l’époque de l'invasion française. Elle est aujourd’hui au Musée de Bruxelles. On y lit la date de 1646. Peu après, elle fut reproduite par P. de Jode p nir le recueil de .Jean Meyssens : Images de divers hommes d^esprit sublime, paru en 1649. Le texte joint à cette gravure nous apprend qu’à répoc|ue où elle voyait le jour (et non en 1662, comme le concluent les rédacteurs du Catalogue du Musée d’Anvers à cause de sa présence dans le Gulden Cabinet de De Bie), Van Lint « servait de ses pièces » le roi de Danemark. Sandrart dit, en eftét, que le roi Christian IV faisait grand cas des œuvres de Akin Lint et chargeait ses agents de les rechercher. Le Musée de Copenhague, toutefois, ne possède qu’uitseul tableau de notre artiste. Le Mariage d’ Alexandre et de Roxane. L’atelier de Van Lint fut des plus frequentes. Les « Liggeren » de la Gilde de Saint-Luc enregistrent jusqu’à dix-sept de ses élevés. M. Van den Branden assure qu’il en eut davantage. Il n’exerça pourtant aucune influence perceptible sur la marche de l’école d’Anvers. A l’exception de Godefroid Maes, son élève en 1664-1665, aucun des nombreux disciples de Van Lint n’est arrivé à la plus minime notoriété. Si l’on en croit Immerzeel, le maître aurait cessé de vivre en 1668. Ce renseignement est erroné. Même en 1680, Van Lint se sentait assez valide pour convoler en secondes noces, sa première femme étant décédée au mois de mai 1679. Des sept enfants nés d’Isabelle Willemyns, un seul survivait; il suivit de près sa mère dans la tombe. Trois fils naquirent de la seconde union. Ce fut le dernier, Henri, né en 1684 (voir ci dessus), qui perpétua le nom et la race des Van Lint. Seul, également, il suivit la carrière paternelle. Pierre Van Lint mourut en 1690, et les comptes de la cathédrale établissent que ses funérailles eurent lieu le 25 septembre.

Sans être rares, les productions du maître sont dispersées. Outre l’église Saint-Jacques, à Anvers, où l’on voit, dans une des chapelles du chœur, La Séparation des saints Pierre et Paul, la ville natale de l’artiste possède, dans son musée, six ou plutôt cinq toiles de son pinceau (le" pa^^sage catalogué sous le n° 432 n’est qu’une partie du fond du Saint Christophe, provenant de l’abbaye de Saint-Michel). Une Sainte Catherine provient du palais de l’Evêché. Le Miracle de saint Jean-Capistran et un Saint de l’ordre de Saint- François, de l’église des Récollets. Il y a, eu outre, le portrait du cardinal Ginnasio, déjà mentionné. Toutes les figures de ces toiles sont de grandeur naturelle ün a vu ifius haut que le Musée de Bruxelles ]iossède le portrait de Van Lint. A Malines, l’église des Sœurs-Noires conserve une toile représentant La Vierge adorée par les quaire pénitents. Descamps parle d’une œuvre analogue et la juge digne de Van Dyck. On conserve au Belvédère, à Vienne, la meilleure création de Van Lint, Le Paralytique guéri. Le peintreest encore représente dans la galerie du prince de Schwartzenberg par un Triomphe de l’ Amour , (pie le If Liimmel suppose avoir appartenu à une série des Triomphes de Pétrarque, et au Musée de J’esth par un portrait d’homme. Un tableau C Hercule et Omphale, faisant partie de la galerie du prince de Lichtenstein, à Vienne, a cessé de figurer dans cette remarquable collection. Il portait la date de 1642. C’était une page de réel mérite, que le

caractère un peu libre du sujet porta son possesseur à aliéner. Nous ignorons ce qu’elle est devenue. Van Lint eut quelque notoriété comme portraitiste. Nous ne connaissons que par une excellente gravure de V an Schuppen (signée Verschuppen ), le portrait de Jean-Baptiste van Wachtendonck, archevêque de Malines, parrain, en 1651, d’un des enfants du peintre. Pour avoir fourni matière à une estampe de cette valeur, le portrait devait être un morceau distingué. Van Lint, bon coloriste, fut certainement un peintre habile. On ne peut, toutefois, le ranger que parmi les maîtres secondaires, influencé par Rubens, comme tous ses contemporains, il pèche surtout par le manque d’inspiration, plutôt d’originalité. Son st5de est médiocre, sa composition banale. Un Saùit Sébastien pleuré par les saintes femmes, tableau peint à Rome et gravé par Pierre de Iode, est une composition dénuée de tout caractère. 11 en faut dire autant des Vertus cardinales, gravées par P. de Balliu. ün a voulu faire de Van Lint un graveur à l’eau-forte, en lui attribuant un Combat du Vice et de la Vertu. Cette planche, gravée, d’ailleurs, au burin, est l’œuvre de P. de Balliu. La composition en est des plus pauvres. Le combat a lieu entre des enfants. Le Vice est figuré sous les traits d’un petit satyre.

Noies manuscrites de Van Lint, transcriles par Isidore Hye Hoys, à la Hibliothèque royale. — F -J. ^ an den Branden, Gcsckicdeyiis der Aniiverpsche Schz/dersschool. — Catalogue du Musée d’Anvers. — Chronique des beau.x-arls (note de T. Frimmel, numéro du 19 avril 1890).

LION (Pierre-Joseph), peintre, né à Dinant le 6 mai 1729, mort à Bruxelles le L'' décembre 1809. Ce jteintre, dont le nom semble avoir échappé à la majorité des lexicographes de l'art, méritait assurément mieux qu’une réputation locale. Destiné au notariat de par les traditions de sa famille, il eut l’avantage, en embrassant la carrière artistique, de recevoir une éducation soignée, d’abord à Liège, où existait alors une école assez sérieuse, ensuite à Paris, dans l’atelier de Vien, envisagé comme le premier de ce temps-là. De retour au pa}rs natal, le jeune Dinantais y rapportait un ensemble de qualités très suffisant pour lui permettre de tenir, spécialement comme portraitiste à l’huile et au pastel, un rang distingué. Ayant attiré l’attention de Charles de I^orraine, il se vit, au bout de quelque temps, honoré du titre de peintre de Marie-Thérèse et de Joseph II. A la suite de cette nomination. Lion se lixa, à partir de 1760, à Vienne, où il ne tarda point à se signaler comme un portraitiste de marque. Les personnages illustres dédièrent dans son atelier, et une liste de travaux, dressée par luimême à cette époque de sa carrière, nous le montre a5’ant pour modèles, avec les membres de la famille impériale, les représentants de la plus lîère noblesse de l’empire, les Esterhazy, les Kinsky, les Poinatowski et bien d’autres non moins illustres. La même liste mentionne une série de vingt paysages au pastel exécutés pour les appartements particuliers de Vlaried'hérèse au prix de 4,160 florins, soit 10,400 francs de notre monnaie. Les portraits de Lion étaient, d’ailleurs, pa}’’és un prix considérable pour le tenqis. Il toucha, ])ar exemple, en 1763, une somme de 700 Irancs pour un

portrait en pied de l’impératrice. Deux portraits de grandeur naturelle et en pied de Marie-Thérèse et de Joseph II, conservés -au Musée d’Ypres, permettent d’apprécier le peintre dans son rôle de portraitiste officiel. Datés * l’un et l’autre de 1784, ils portent, avec la signature de Lion, le mot Viennæ. En 1784, l’impératiice avait cessé de vivre. Son peintre avait donc travaillé de souvenir ou reproduit — chose probable — quelque effigie antérieure. Aussi bien serait-il difficile de rien voir de moins conforme au t5'pe admis de la souveraine que l’image de cette petite femme aux traits rudes, aux formes massives, au buste démesuré. Sous le rapport pictural, en revanche, l’œuvre, de même que son pendant, révèle un pinceau rompu aux difficultés de la pratique, mis au service d’un sentiment réel de la couleur et de l’effet. Une bonne gravure de Tischler reproduit, dans un format à peine plus petit que nature, le buste de Joseph II, jeune, d’après une peinture de Lion. Si noiis en croyons les écrivains locaux. Lion passa d’Autriche en Angleterre, sans rien perdre à ce déplacement. Aucune donnée précise n’est fournie sur ce voyage par les auteurs anglais, et l’on ne relève dans les collections britaniriques la présence d’aucune œuvre de notre compatriote. Waagen, au cours de ses longues visites aux galeries de la Grande-Bretagne, ne trouve pas l’occasion de le mentionner une seule fois. L’unique document que nous possédions relativement au séjour de Lion par delà le détroit, est une belle estampe en manière noire de James Watson, représentant Les Filles du général Carpenter , d’après une de ses peintures. C’est Lion lui-méme qui, sous la date du 20 avril 1772, dédie l’estampe au père de ses modèles. Si, comme on l’a vu, les portraits du Musée d’Ypres furent exécutés à Vienne en 1784, le séjour plus ou moins prolongé de leur auteur en Angleterre ne peut être envisagé que comme un intermède. Il ne mit certainement pas lin aux rapports du peintre avec la Cour d’Autriche. La féconde carrière de Lion n’en fut pas moins couronnée par une bien pénible vieillesse. Déhnitivement rentré en Belgique à la mort de Joseph II et lixé à Bruxelles, il se r it contraint de déposer le pinceau par suite d’un tremblement nerveux. A ce malheur déjà si grand vint s’ajouter la perte de la fortune qu’il devait à sou labeur, engloutie, semble-t-il, par les événements de la Révolution de 1793. Lion vécut assez pour voir la chute du régime républicain, sinon la lin de la domination française dans nos provinces. La Belgique ne paraît avoir conservé qu’un petit nombre de ses œuvres. Son portrait, peint à l’huile par luimême, appartient au notaire Renson, à Dînant. C’est également dans la ville natale du peintre que subsistent, avec son souvenir le plus vivace, les productions les plus marquantes de son talent restées dans notre pays

Siret, Dictionnaire des peintres. — Immerzeel, Levons en Werhen der Ncdci Uuidschc Schilders, etc. — Ferdinand del Marmol, L’Art à Binant (conférence donnée au Cercle catholique, le 2 mai 1887). — Henri Hymans, Notes sur quelques œuvres d'art conservées en Flandre et dans le nord de la France. Bruxelles, 1883.

LOCH EM (Michel VAN), dessinateur, graveur au burin, marchand d’estampes et libraire, dont le nom se transforme sous les ])lumes françaises en Valochon, Valejong, enlin en Lochon, ce qui pourrait faire croire à uiie

parenté quelconque entre Michel Van Locliem et René Lochon, le graveur français. Il n’3" a pas plus de précision chez les auteurs en ce qui touche la date de naissance du maitre. Nos recherches nous permettent de régler . définitivement ce point : Michel Van Lochem naquit à Anvers en 1601 et fut baptisé à Notre-Dame (quartier sud) le 8 mai. Bien que son père s’appelât Jean, nous pouvons aftiimer que le Hans Van Lochem de Brulliot (Lochon de C. Le Blanc), envisagé par Kramm comme le père et le maître de Michel,

St un artiste imaginaire. Les initiales H. V. L. qu’on lui prête, sont celles de Hans Van Linxk, éditeur hollandais.

Michel Van Lochem est le premier et l’unique représentant de son nom inscrit à la Gilde de Saint-Luc d’Anvers, d’abord en 1613, comme apprenti d’Abraham Van Merlen, ensuite eu 1621 comme franc-maître.

Dans sa ville natale, le rôle du graveur fut des plus effacés. Les images pieuses qu’il signe nous le montrent opiniâtrement attaché au s\'Stème des Wiericx. Aussi ne prit-il aucune part au grand mouvement inauguré par les graveurs de Rubens. Sa seule contribution à l’œuvre du maître est uire copie des Disciples d’Emmaüs, d’après la planche gravée en 1611 par VI. Swairenburg. On peut croire que, ir’ayant trouvé à Anvers qu’un succès médiocre, \'an Lochem s’en fut chercher fortune à Paris. De fait, sans beaucoup progresser dans son art, il devirrt « graveur du roi et imprimerrr pour taillesdouces ». Ce fut à Paris que Michel Varr Lochem se maria. Au mois de noveirrlrre 1623, il épousa Marguerite Le Noir. Jal, qui nous donne ce renseignement, aioute que le graveur appartenait à une famille protestante et qu’il se ht catholique la veille de la célébration du mariage. Ce dernier fait n’est pas à contester; quant à l’autre assertion, nous n’avoirs plus besoin de dire qu’elle est inexacte, attendu que c’est par le baptistaire de Notre-Dame que nous avons appris la date de naissance et la hliation du graveur. Chose curieuse pourtant, c’est par les soins de la conrmunauté protestante de Paris que furent enterrés, en 1633 et en 1639, deux enfarrts de Michel Van Lochem et de Marguerite Le Noir. Au demeuiant, quelles que fussent les idées religieuses de notre artiste, elles ir’ont laissé aucurre trace dans son œuvre. Les principaux livres sortis de sa boutique de la rue Saint-Jacques : A la Bhviche cou roiuiée , ont pour auteurs des religieux. Il a même reproduit la médaille commémorative de la ]rrise de La Rochelle : Riipella capta. Le titre du Mariyyologe des Chevaliers de Saint-Jean de Hieriisalem , de Mathieu de Gaussoncourt, religieux célestin, nous permet de constater qu’en 1643, Michel \hin Lochem avait remis ses alïaires â la veuve de Guillaume Le Noir, mue ou sœur de sa femme. Il mourut â Paris le 23 janvier 1647.

Le mérite de Van Lochem ne cadre jroint avec son titre de graveur du roi de France. 11 a laissé des jietils portraits estimables, des illustrations assez nettes, mais on ne ]ieut lui concéder qu’un rang secondaire parmi les re])ré- ^entants de l’art dont la praticpie a sauvé son mun de l'oul)!!. C. Le Blanc a donné, dans son JMannel de IWnialenr d’estampes, une liste assez éterrdue des planches de Michel Van Lochem. Nous ])ouvons nous Ijorner â citer les ]>i i nci]raux omnages auxrpiels il juêla sa ca.illaboralion : 1. t^unimaire des mes des fondateurs et réformateurs dis ordres rel/gicn.v, avec leur institution ,

enrichies de leurs portraits en taille-douce, par le P. Louis Beurier, Paris, 1635 (25 planches, y compris le frontispice); 2. Images des fondatrices réformatrices et principales religieuses des ordres de U Eglise, par le même, Paris, 1639(28 planches in-4°p 3. Traité de jardinage, etc., par Jacques Boyceau, sieur de la Berauderie, intendant des jardins du roy, l^aris, 1638 (graui in-f° de 62 planches); 4. La mode des habits et vêtements des femmes de diverses nations, recueil de têtes disposées deux par deux (17 planches iu-8°); 5. Martyrologe des Chevaliers de Saint-Jean de Hierusalem, dédié au rov par J. Mathieu de Gaussoncourt, religieux célestin, Paris, 1643 (2 volumes in-f°) ; 6. Miroir des princes (25 planches in-4”).

Docunienis personnels. — Jal, Dictionnaire critique de biographie et d' histoire. — Le Blanc, ïldanuel de l' Amateur d' estampes.

LOMMELIN (Adrien), graveur de l’école anversoise que les iconographes font naître à Amiens et dont, en effet, l’origine étrangère semble résulter de l’absence de toute mention aux registres baptistaires des anciennes paroisses d’Anvers. Il n’est pas davantage question de cet artiste dans les annales de la Gilde de Saint-Luc, chose à peine explicable, si l’on considère que ses principales, sinon toutes ses estampes, virent le jour à Anvers et que son œuvre se compose, en majeure partie, de reproductions de maîtres anversois, Pourtant, si les preuves nous manquent pour combattre les dires de nos devanciers en ce qui concerne le lieu de naissance de J^ommelin, nous pouvons assurer qu’ils se trompent en assignant à cette naissance la date de 1637. C’est pour le moins de quinze ans qu’il faut l’avancer; car, dès l’année 1636, nous trouvons une suite de copies de \cs. Passion, de Goltzius, dédiée à Antoine Triest, le célèbre évêque de Gand, par Samuel Lommelin, iirscrit comme marchand à la Gilde de Saint-Luc l’année précédente, et dont chaque pièce porte la signature d’Adrien Lommelin. Samuel était-il le père d’Adrien? La chose paraît absolument probable. Très précoce, du reste, notre artiste maniait le burin dès sa douzième année. Lui-même nous l’apprend par l’inscription d’une petite pièce mystique, où l’on voit deux mains ouvertes portant à chaque phalange une composition destinée à l’édification des fidèles. Lommelin la signe en faisant suivre son nom des mots œtates sttœ 12. Par malheur, cette production de jeunesse n’a point de date. Elle porte un texte flamand. Sous la date de 1640, nous rencontrons ensuite le frontispice du commentaire de la règle de saint Benoît, de Caramuel J-^obko\vitz : Iti Benedicti regulam commentarius (B rugis, apud Nie. Brevghelium). A côté des graveurs illustres qui travaillèrent dans le voisinage de Rubens et furent les éloquents interprètes de sa pensée, Lommelin n’occupe qu’un rang inférieur. Ses nombreuses estampes d’après l’illustre chef de l’école flamairde n’oflVent d’autre intérêt que de nous mettre en présence de compositions dont elles restent la plus ancienne traduction par le burin. On est même tenté de se demander si le grand peintre n’a pas, pour certaines d’entre elles, communiqué lui-même le dessin au graveur. Ce serait, par exemple, le cas pour la Circoncision, une œuvre de jeunesse de Rubens, décorant le maître-autel de l’église Saint-Ambroise à Gênes, un tableau qui

n'est jamais venu dans les Pa}"s-Bas. \J Iconographie de Van Dyck est abondamment pourvue de planches de Lommelin. Aucune ne prit rang dans la première série du recueil , c’est-à-dire avant l’intervention de Gilles Hendrickx, entre 1640 et 1645. Ici encore Lommelin ne s’élève pas au-dessus de la médiocrité. On peut dire que ses gravures ont été de véritables travestissements d’admirables originaux. Chose digne de remarque pourtant, il est, dans l’œuvre de notre graveur, des pages d’un mérite qu’il serait injuste de méconnaître. La vaste planche consacrée à la glorification des Carmes, d’après Van Diepenbeke, œuvre dédiée à Léopold-Guillaume, ne serait pas désavouée par Bolswert, celui de tous les graveurs avec lequel la manière de Lommelin offre le plus d’analogie dans ses bons travaux. A signaler encore, comme une œnvre des plus méritantes : Le Grand Crucifix, autour duquel sont groupées les principales illustrations de l’ordre de Saint- Dominique. La planche est datée de 1652 et dédiée à Ambroise Capello, évêque d’Anvers, C’est encore Van Diepenbeke qui en est le dessinateur, et tout porte à croire que lui-mème en surveilla l’exécution, ce qui pourrait expliquer le grand soin apporté par le graveur à en terminer les diverses parties. Si Lommelin avait pu donner une égale importance à ses reproductions d’après Rubens et \'an Dyck, il mériterait de compter parmi les bons graveurs du XVIL siècle. Pris dans l’ensemble, l’œuvre auquel s’est attaché son nom ne saurait donner une idée bien haute de ses mérites. Nous ne lui trouvons dans les registres de la Gilde de Saint-Luc d’Anvers, qu’un seul élève : Joseph Cossie, dont l’inscription eut lieu en 1654-1655. Les auteurs de Y Histoire de la gravure d’Anvers assurent que Lommelin lui-même fut reçu dans la cor]ioration en 1651. Nos recherches ne confirment point cette assertion. Après Samuel Lommelin, mentionné plus haut, le premier artiste du nom inscrit dans les « Liggeren » de la corporation artistique d’Anvers fut Marc Lommelin, enhnnineur, admis en 1662, la même année que son homonyme, imprimeur en taille-douce. Viennent ensuite Catherine, fille de maître, reçue en 1670, également comme coloriste, et Jean, reçu en 16S8-1689, toujours comme fils de maitre et enlumineur. Nul doute que ce ne fussent là des descendants de notre artiste. Nous n’avons aucune indication sur la date de la mort d’Adrien Lommelin. Son épitaphe n’a point été relevée parmi celles des anciennes églises d’Anvers. Jtn 1667, il inséra de nombreuses planches dans la Kerkelycke historié van de geheele verelt, du I.’. C. Hazart, illustrée ]iar Diepenbeke. C’est la date la plus récente que nous a^mns vue sur une de ses (cuvres.

[.e Blanc, Manuel de l'Amateur d'estampes (voir Lommelin), — Henri Hymans, Histoire de la gravure dans l' école de Rubens. — Verachter et 'l'erhruggen, Histoire de ta gravure à Ani'ers.

LONDERSEEL (Assuérus VAN), De quelque côté que l’on se tourne, oir voit les biograjihes mal informés sur le coçnpte de ce graveur, du reste secondaire. Immerzeel le fait naitre en 1548, version admise ]iar Le Blanc; d’antres, reculant la date de sa naissance jusqu’aux dernières années du XVI- siècle, lui donnent Bniges ]tour ])atrie. En fait, Londerseel était

Anversois, fils d’Anversois ; nous l’avançons avec une certitude absolue, par la péremptoire raison que le maître lui-même l’affirme dans un acte notarié. Dans le même document, exhumé par feu M. A.-D. de' Vries, d’Amsterdam, Assuérus se dit fils de Jeau et âgé, en 1599, de 27 ans. 11 avait, conséquemment, vu le jour en 1572. A l’époque de sa déclaration. Van Londerseel était fixé à Amsterdam et depuis quatre ans occupait le même domicile. Le notaire déclarait, enfin, être en possession du consentement du père du graveur à son mariage projeté avec Agnietgen Van Gelder, d’Utrecht. Van Londerseel prend la qualité de graveur sur cuivre : plaetsynder . Immerzeel lui attribue, en outre, celle de peintre et, se prévalant d’une assertion de Papillon de la Ferté, en fait de plus un graveur sur bois. Bien que l’assertion soit insoutenable, comme nous le démontrerons, les auteurs l’ont admise de confiance. Même pour se déclarer graveur. Van Londerseel n’est pas absolument dans le vrai, car il est avant tout éditeur-marchand d’estampes. Si fréquemment que son nom paraisse au bas d’une œuvre, on ne l’y trouve jamais qu’en cette dernière qualité, parfois seul, plus généralement à côté de celui de l’auteur même de la planche. Ce fait est presque habituel pour les œuvres de l’excellent graveur Nicolas De Bruyn, Anversois comme Assuérus et son beau-frère par sou mariage avec Suzanne Van Londerseel. En dépit de la longue liste d’œuvres attribuées à Assuérus Van Londerseel par les iconographes, nous sommes fort eu peine de le juger comme graveur. Kramm, alors qu’il prétend faire du portrait de D.-V. Coornhert une œuvre de son burin, confond tout simplement le monogramme de Van Lamsvelt avec celui de V^an Londerseel. Pour ce qui concerne la longue série de gravures sur bois d’après P. Van der Borcht et les belles planches du Vovage en Turquie, de Nicolas de Nicola}', publié à Anvers par P. Silvius en 1576, l’erreur est plus grave. Outre que le simple fait de la naissance d’Assuérus en 1572 rend impossible sa collaboration à l’ouvrage, elle serait encore confirmée par la circonstance que le signataire de toutes les planches sur bois dont il s’agit n’est autre qu’ Antoine Van Leest (voir ce nom), né en 1545 et mort eu 1592.

Non mentionné parmi les membres de la Gilde de Saint-Luc, à Anvers, Van Londerseel s’expatria sans doute de bonne heure. Nous avons vu qu’il se maria en Hollande, mais sans y faire souche. Dès l’année 1594, il avait édité la suite des Césars, de Nicolas de Bruyn, et le recueil Volatilium varii generis, du même. Aucun autre millésime ne se relève à la suite de ce nom.

Verachter et Terbruggen, dans leur Histoire de la gravure d' Anvers, le fout mourir à Amsterdam en 1601. Nous ignorons où est puisé le renseignement. Ce que nous savons de précis, c’est qu'il existe un acte du 21 mai 1649 où comparaît, accompagnée de son époux François Van Beusecom, Suzanne De Bruyn, fille de Nicolas et conséquemment nièce d’Assuérus Van Londerseel. De même que son frère Jean, dont il sera question dans la notice suivante, Assuérus y est désigné comme défunt.

A.-D. De Vries, Bwgrafische aanU’ckenùigen helicffcndc vootuiame/ijk. Amstcrdamsche schildcrs, plaatsnijders, C7iz., en hiinne vcrwnnten. Amsterdam, 1886. — Verachter et l'erbruggen, Histoire de la gramu-c à Afiners, 1874-1875.

LONDERSEEL (Jean ou Hans VAN), graveur, frère du précédent, né sans doute à Anvers, et non point à Bruges, comme l’avancent, sans prenve aucune, la plupart des biographes. Pas plus que son frère, Jean Van Londerseel n’est mentionné dans les archives de la Gilde de Saint-Luc, à Anvers. Envisageons dès lors, comme peu probable, son apprentissage dans cette ville. Il existe bien, à la vérité, un recueil de planches d’après Martin De Vos, représentant les Anachorètes, et où le nom de Jean Van Londerseel, ou plutôt son prénom Jan apparait sur plusieurs planches, mais il faut remarquer que cet ensemble n’est qu’une répétition publiée en Hollande et n’implique aucun rapport entre le graveur et le créateur des sipets. Visiblement influencé par Nicolas De Bruyn, Jean Van Londerseel fut peut-être l’élève de ce dernier, dont il était d’ailleurs le beau-frère. On lui doit des interprétations grandioses des œuvres d’Egide Van Conincxloo, de David Viuckeboons, de Guillaume Hondecoetere, de Henri Aerts, mieux connu encore par ses estampes que par ses tableaux. Jean Van Londerseel compte certainement, dans l’école flamande, parmi les meilleurs graveurs de paysages. Les frères Bolswert, à la date de leur arrivée à Anvers, se rattachaient à son école, non moins par la nature de leurs sujets que par le caractère de leurs travaux. Les données sur la carrière de Van Londerseel nous sont presque exclnsivemefat fournies par l’examen de ses ])lanches.

S’il est en quelque sorte jirouvé que Gilles Van Conincxloo n’alla se fixer à Amsterdam qu’en 1595, à son départ de Frankenthal; si, d’autre part, Winkeboons, né en 1578, n’a commencé à produire qu’en 1600 environ, ou peut croire qu’aucune des planches de Jean Van Londerseel ne vit le jour dans le courant du XVL siècle, et conclure de là qu’il était le cadet d’Assuérus. Il lui survécut certainement, car, sur diverses estampes, le nom de ce dernier a fait place à celui de Jean, non, toutefois, sans laisser des trrices. Exemple : la suite d’après Stradan, Venationis, pistionis et aucupii tvpi. Sur la gravure, d’après Henri Aerst, représentant l’intérieur de Saint- Jean de Latran, à Rome, on déchiffre, au bord d’une pierre tombale, la date de 1600. Le Blanc cite une estampe datée de 1603; il en existe une autre datée de 1608. En 1614, Jean Van Londerseel habitait Delft. Le magistrat de La Haye lui attribue en cette même année une somme de 18 livres pour avoir grave, conjomtemeirt avec Nicolas Declerck, un plan de La Haye. Aucune date ])ostérieure n’apparait sur ses planches. En 1649, Suzanne De Bru}m, sa nièce, le déclare décédé, ainsi que son frère Assuérus, et donne ]n'ocuration au nom des enfants qu’ils délaissent, comme au sien, à François \ùin den Enden à Anvers, pour recueillir, en cette ville, les biens dépendant de la succession de Jean Van Londerseel. L’œuvre de Jean Van Londerseel s’élève, d’a])rès Charles Le Blanc, à quarante-deux pièces. Eu egard à leur importance et leur dimension, c’est un total considérable. Le maitre s’est servi d’un monogramme J.-L. 11 a signé parffls de son jirénom seul : Jati fecit ; d’autres fois, il a latinisé son nom en Londerselius.

A.-I). De Vries, Biogrnfnchc Aantcckcniugcr hcticffcndc voornnmelijk, cnz. Amsterdam, 1886. — • Obieen, Aixhief vaar NcJcrlnndsckc Kunstgcschicdcnis, t. Il, gassim, p. 105. — Le Liane, Manuel de T Anuitcur d’cslauilics.

LOO (Jacques VAN), peintre, souche de l’importante liguée d’artistes que l’on voit au XVIII® siècle s’illustrer en France, naquit à l’Ecluse vers 1614. Fils d’un peintre, Jean Van Loo, le même sans doute dont l’œuvre fournit à Lambert Vissclier un certain nombre de planches, Jacques Van Loo travailla d’abord sous la direction de son père et alla ensuite se fixer à Amsterdam (1642), où il se ht connaître autant comme portraitiste que comme peintre de sujets allégoriques et de scènes d’intérieur. Le recueil de Gérard Hoet nous procure une liste fort longue de créations dont, chose étrange, pas une seule ne figure dans les galeries publiques; elles se vendirent pourtant des sommes élevées. Le Musée d’Amsterdam possède de Jacques Van Loo une toile considérable provenant du « Werkbuis »; elle est datée de 1657 et représente une Distribution d’ aliments aux pauvres. Au Musée de Glasgow figure, sous la signature du maître, un tableau représentant Suzan?ia surprise par les vieillards ; au Musée de Berlin, Diane accompagnée de ses nymphes, œuvre datée de 1648; enfin, dans la galerie ducale de •

Brunswick, un sujet analogue, probablement postérieur. En 1662, Van Loo . alla prendre résidence à Paris. Dès le mois de janvier de l’année suivante, l’Académie prononçait son admission sur le vu d’un portrait de Michelle Corneille le vieux, encore exposé au I.ouvre. I^a même galerie possède une seconde peinture du maître, une Etude de femme, de grandeur naturelle.

Nous ignorons où se trouve la plus connue des œuvres de Van Loo,

Le Coucher, dont l^orporati exécuta une planche considérable toujours recherchée. Le texte de cette estam])e assure que le tableau fut peint en 1650.

A l’époque de sa mort, arrivée au mois de novembre 1670, Van Loo portait le titre de peintre du roi. Son acte de décès, contresigné par trois de ses fils, dont deux, Abraham-Louis et Jean, étaient ])eintres, lui donne l’âge de 56 ans, « ou environ ». Protestant, Van Loo avait pris pour femme la sœur d’un pasteur français fixé à La Haye, Martin Langelé. C’est peut-être dans cette circonstance qu’il faut chercher la cause de son départ pour la France.

A la vente de la collection de tableaux délaissée par Louis-Michel Van Loo, petit-fils de notre artiste, vente qui eut lieu en 1772, parut un portrait de Jacques, peint par lui-même. L’artiste s’était représenté en Arménien. Nous ignorons où se trouve actuellement cette peinture. Jacques Vau Loo, outre ses fils, eut pour élève Eglon Van der Neer. On assure qu’il étoffa fréquemment les tableaux de Hobbema et de Wynants. Le catalogue Hoet mentionne, en effet, un paysage de ce dernier avec des figures de Van Loo, vendu à la vente Van der Hoeven, à Rotterdam, en 1768. Il est à observer que les tableaux de Van Loo, décrits avec force commentaires élogieux, se vendaient à des prix élevés pour le temps. C’est ainsi qu’une Danaé atteignit la somme de 505 tlorins à une vente faite à Amsterdam en 1702. Jean Van Loo et son frère Louis vécurent dans le midi de la France, notamment à Aix. A Toulon, ils furent chargés, en 1687,. de décorer divers vaisseaux du roi, et Jean fut chargé d’exécuter un ensemble de peintures à l’Intendance, qu’on appelait à cette époque la Maison du Roi. Ces peintures ont cessé d’exister.

P.-.I. Mariette, Abcccdario, t. V, p. 380. — .V. Jal, Dictionnnirc critique de hiegruphie et d’ histoire. — Archives de l’art français, t. VI, pp. 162 et suiv. — Catalogue des f’eintures du Musée de l’ Etat à Amsterdam, 1888.

LOOIMANS, peintre anversois, mentionné par Campo Weyerman comme ayant exécuté avec talent des tableaux d’histoire. Il eut un lils, également peintre, que Weyerman déclare avoir eu pour ami, vingt-cinq ans environ avant la publication de son livre. Ce fils vivait conséquemment au début du XVIIP siècle. Chose singulière, nous ne trouvons aucun peintre du nom de Looimans, Loémans ou Loymans inscrit à la Gilde de Saint-Luc d’Anvers. Nous ne trouvons non plus aucune œuvre signée de ce nom dans les nombreux catalogues que nous avons parcourus.

Le personnage n'est donc cité ici que pour mémoire.

Campo Weyerman, De levensbcschryuingen dcr Ncdertatidschc Konstschildcrs (1729), t. III, p. 336.

LOON (Pierre VAN), peintre d'histoire, d’architecture et de paysages, né à xhnvers le 19 mai 1600, mort le 7 août i66o. Il eut pour parrain l’un des Teniers, et Van den Branden incline à supposer que ce fut dans cette famille ' qu’il choisit son maître. Van Loon, dont De Bie vante le talent, n’est représenté aujourd'hui par aucune œuvre dans les divers musées d’Europe. Luiméme désignait, par un testament daté du 27 août 1652, comme « la meilleure de ses peintures » un tableau de La Femme adultère. Les comptes de l’église de Notre-Dame, à Anvers, font connaître qu’il fut pa}m à Pierre Vau Loon, en 1638-1640, une somme de 22 llorins pour le modèle d’un portique peint dans la chapelle du Saint-Sacrement. Une Marine, attribuée à Van Loon par les anciens catalogues du Musée de Dresde, sur la foi d'un monogramme P. V. L., n’a pas été maintenue à l’artiste.

Les Lignerai et autres documents relatifs à l'histoire de la Gilde de Saint- Luc , à Anvers, par Rombouts et Van Lerius. — F. -J. Van den Branden, Geschiedenis der Antiverpsche Schildcrschool , pp. 1043-1044.

LOUYS (Jacques), graveur, né à Anvers le 2 octobre 1595, mort en Hollande dans la seconde moitié du XVIL’ siècle. Beaucoup d’incertitude environne la carrière de cet habile artiste. On lui attribue, sans raison aucune, le prénom de lean, bien que deux de ses amvres soient signées « Jac. Louis », comme déjà Kramm l’avait observé, Le prénom lacques est formellement énoncé dans les registres de la Gilde de Saint-Luc, à Harlem, oii le graveur sollicita et obtint son inscription, à la date du 4 septembre 1635. Où et sous quel maître avait-il étudié? N^ous l’ignorons. A xVnvers, on ne relève aucune trace de son passage dans la Gilde de Saint-Luc, bien que Pierre Soutman, le maître supposé et probable de .Louvs, y fasse inscrire, en 1620, S(m élève lean Timans. Soutman, à cette époque, ligurait parmi les collal)orateurs de Rubens, non seulement comme peintre, mais aussi comme graveur. 11 a pu se faire que, dès lors, Louys fut son élève. Rappelons, toutefois, ([Lie Soutman ne tarda point à partir pour la Pologne, au service de Vladislas Sigismond. Lorsque, plus tard, les planches de lacques Louys nous a])paraissent, bien que gravées d’après Rubens et d’a])rès Van D3xk, elles ap|)artiennent à une sérié d’œuvres publiées jiar Soutman : Imperatores Dottius Austriaeæ, Ferdinatidus II et 111, dites Burgundiœ , recueils datés

de 1644, c’est-à-dire postérieurs à la mort de Rubens et de Van Dyck. Nous n’admettrons donc point, arec Na^ler, que ces grands artistes aient eu directement recours au burin de Loipvs pour la reproduction de leurs œuvres. A tous égards, les travaux de notre maître se coufoudent avec ceux de Soutman et du groupe de ses collaborateurs, artistes habiles, sans doute, mais auxquels le souci des effets pittoresques fait perdre de vue les nécessités d’une forme correcte. Notablement inférieur à Suyderhoef, Louys n’en a pas moins créé des planches très dignes de figurer à côté de celles de ce célèbre artiste. La Résurrection de Lazare, d’après Jean Livens, est incontestablement une des productions des plus intéressantes parmi les œuvres qui virent le jour à Harlem. Ixs portraits de Louys, bien que très librement traités, sont positivement défigurés par l’incorrection du dessin. Ce fut, sans doute, après la mort de Soutman (1653) que Louys prêta le concours de son burin aux peintres de genre : André Both, Adrien Van Ostade et W. Kalf. Ce dernier n’étant venu au monde qu’en 1630, la logique amène à prolonger la carrière du graveur jusque dans la seconde moitié du XVIL siècle.

Verachter et Terbruggen, Histoire de la gravure à Anvers. — V^an der t'Villingen, Les artistes de Harlem. — C. Kramm, De Levens en Werlten der Hollandschc en Vlaamsche Kiinstschilders. — C. Le Blanc, Manuel de l’ Amateur d’estampes, t. II, p. 573.

LOYER (Nicolas) serait, d’après Houbraken, un peintre anversois ayant llori au XVIL siècle; Nagler le fait naître en 1625, et Félix Bogaerts le fait mourir en 1681. Il aurait surtout travaillé pour les Cours étrangères. Nous n'avons rien pu trouver touchant cet artiste, qui n’est pas mentionné dans les « Liggeren » de la Gilde anversoise de Saint-Luc, et dont aucune œuvre ne semble avoir passé en vente aux Pays-Bas dans le cours du XVIF siècle.

Houbraken, De groote Schouhtirgli der Nedcrlandschc Konstschilders en Schilderessen , 1758, t. II, P 146. — Nagler, Allgcmcincs Kïinstler Le.xicon.

LUYCX (François), mieux connu dans l’histoire de l’art sous le nom de Leüx von Lüxenstein, portraitiste excellent et peintre de sujets religieux, né à Anvers en 1604, mort (à Prague?) après 1662. D’abord élève de Remacle Sina, dont le nom ne se rattache aujourd’hui à aucune œuvre, Imycx, francmaître de la Gilde de Saint-Luc en 1620, passa ensuite à l’atelier de Rubens, et comme tant d’autres Anversois, il collabora aux peintures de l’illustre chef d’école. On assure qu’il voyagea en Italie; rien ne le prouve. Il semble, au contraire, absolument présumable que, jusqu’à la mort de Rubens, Luycx ne quitta point Anvers et, sans doute, 3" trouva largement de quoi s’employer. Plus tard (ce renseignement est du catalogue de la Galerie du Belvédère), notre artiste fut appelé à Vienne par l’empereur Ferdinand III, dont il devint le peintre et de qui il obtint des lettres de noblesse. A dater d’alors, Linmx ne s’appela plus que Leüx von Leüxenstein. En 1647, comptes de la maison impériale l’établissent; Lu5xx avait peint deux fois l’archiduc Léopold-Guillaume. Lorsque ce prince vint prendre cette même année le gouvernement des Pa}"s-Bas, l’artiste le suivit à Bruxelles et, au retour, l’accompagna à Vienne (1656); plus tard, enliu, à Laibach, où, sans doute, il

fut auprès de l’archiduc jusqu’à sa mort, arrivée eu 1662, car uue estampe de F. Vau den Steen, insérée dans le livre du P. Avancino, sur les vertus de Léopold-Guillaume, nous représente le grand maître de l’Ordre Teutonique étendu sur son lit de parade, d’après un dessin de Luycx. Il est ainsi prouvé que notre artiste survécut bien des années à la date du 28 août 1652, admise jusqu’à ce jour comme limite extrême de la carrière du maitre, prouvée par les sources authentiques. Luycx vint-il lînir ses jours à Anvers? C’est pou probable. Ses lils firent comme peintres une carrière dans leur patrie. L'un d’eux fut appelé par l’empereur Léopold, en 1684, aux fonctions de directeur de ses collections artistiques. Sandrart s’est donc trompé en attribuant cette qualité à Frans Luycx lui-même.

A en juger par le petit nombre de peintures exposées sous son nom dans les Galeries de Vienne et de Prague, Luycx fut un artiste de très sérieux mérite. Ses portraits au Belvédère, représentant Léopold-Guillaume, en pied, eu costume ecclésiastique noir, sur fond de draperie bleue, le Cardinal- Infant, en buste, enfin, un portrait de dame, en pied, se détachant sur une tenture rouge, ont très grand air et se ressentent, comme peinture, de l’inlluence de Rubens. Pour ce qui concerne X Allégorie sur le néant des choses humaines, grande figure de femme assise entre deux tables, l’une couverte d’un riche tapis et chargée de splendeurs, l’autre où, sur le meuble nu, reposent les emblèmes de la fragilité des choses : un sablier, un crâne, un flambeau éteint, etc., c’est une page absolument captivante. Les anciens inventaires la donnaient à Ch. Le Brun, attribution insoutenable. Est-elle de Luvcx et poinajuoi est-elle de lui? Nous l’ignorons absolument. Détail à noter en passant : le jovnui que tient à la main le génie est le même qu’on remarque dans la Salomé de Quentin Metsvs au Musée d’Anvers : une agate de Charles-Ouint. Il v a presque ici un indice en faveur de l’origine anversoise du tableau. Le Vlusée de lhague possède de Luvmx un portrait de Piccolomini ; la Galerie Lichtenstein, à Vienne, Le Christ apparaissant aux saintes femmes prosternées, jieinture excellente; le Musée de Stockholm, enfin, montre un portrait en pied de Léojrold-Guillaume. Les inventaires de rarchiduc et les archives de la Maison imiiériale citent de Luycx diverses peintures dis]iarues : Une Madone avec l'Enfant Jésus apparaissant à Léopold-Guillaume, et plusieurs portraits de membres de la famille impériale. Ces portraits sont jieut-étre parmi les anonymes du Musée du Prado. Il y a aussi la mention du Portrait de la Mère Paule-Marie de Jésus, religieuse carmélite, rejirésentée les mains jointes devant le crucifix.

f il curieux jietit tableau avec, nombreux personnages en costume du X\ 1 F siècle, apjiartenant à la Maison d’Arenberg, figure dans un des salons du jialais de cette famille, à Bruxelles, sous le nom de Lefix von Leüxenstem. Nous nous sommes assuré (pie cette jolie ])einture, datée de 1649, porte la signature : « Potm l », à l’avant-plan de la gauche.

ft. V(jn Itngerth, ilatnlo^uc Ju Alii^ce dit Betiièdrrc. — jfdlirhitch der Kunstliistovisclu’n Saininlungcn des Ai/cr/wchslcn K(üscrhaiiscs.^'\<înn&, 1883, t. I; 1887, t. V. — F. -J. Van den ItranJcn, Gcschicdenis der Antwcrpsche Scluldcrsclwol. — Nagler, Künstlcr Lcxir.on. — Siret, Dictionnaire des peintres.

MADOU (Jean-Baptiste), peintre et dessinateur, une des sommités de l’école belge moderne, naquit à Bruxelles le 14 pluviôse an IV (3 février 1796), et fut présenté au l)aptême dans l’ancienne église Saint- Géry comme fils de Jean-Baptiste-Mathias Madou, employé à la mairie, et d’Anne-Marie Van der Giicht, l’un et l’autre natifs de Bruxelles. Le futur artiste reçut une éducation soignée, si l’on a égard à la modeste situation de sa famille. Même ses parents veillèrent à cultiver le vif penchant pour le dessin dont l’enfant avait donné des preuves, en quelque sorte dès ses premiers pas dans la vie. 11 eut d’abord pour maître Antoine Brice (1752-1817), peintre de peu de notoriété qui professait à l’Académie un cours de principes. Ce fut à l’Academie même que Madou remporta ses premiers succès. En 1810, il perdit son père. Aîné d’une famille de cinq enfants, dont trois hiles, il connut les préoccupations d’avenir à un âge où d’autres sont tout entiers à leurs jeux. Par l’intervention de la comtesse d’i\llegambe, Madou, à dater de 1811, fut admis dans l’atelier de lherre-Joseph-Célestin François ivoir ce irom), faveur alors très appréciée. Dans le même atelier se trouvait Xavez, Decaisne, les frères Boëns. Madou participa au Salon de 1813 avec un dessin de Y Apollon du Belvédère, jugé digne d’être acquis par la Commission au prix de 60 francs. Ignace Brice (1795-1866) ayant repris le cours de son père, Madou fut son assistant et, grâce, en outre, à un joli talent de calligraphe, put se créer quelques ressources par des leçons d’écriture. C’était précaire; aussi le jeune homme accepta-t-il de grand cœur un poste d’expéditionnaire, au Département des hnances, à la constitution du royaume des Pays-Bas. Sa nomination porte la liate du 31 août 1814.

Exempt de la conscription, comme soutien de veuve, Madou ne put se résoudre à quitter Bruxelles quand surgirent en sa faveur des propositions d’avancement ; il devint alors copiste dans les bureaux d’un fabricant de savon, VI. Couteaux, dont, chose curieuse, le hls devait, un demi-siècle plus tard, être l’acquéreur des meilleures pn cluctions de l’artiste. Euhn, après avoir occupé les fonctions de teneur de livres chez un marchand de nouveautés, M. Waerseggers, Madou sollicita et obtint d'être attaché comme dessmateur-calligraphe à la division topographicpie placée sous la direction du colonel Van Gorcum et chargée de la confection de la carte des frontières des Pays-Bas. Ce service, dont le siège était à Conrtrai, comptait déjà parmi ses employés civils les frères Boëns, anciens condisciples de Madou. Tout en s’acquittant de ses fonctions à l’entière satisfaction de ses chefs, Madou ne cessa de s’adonner à l’étude du dessin et de la musique. Il se ht à Courtrai une notoriété suffisante pour obtenir, dès le mois d’août 1818, le titre de membre honoraire de la Société des Beaux-Arts, avec faculté de participer aux expositions. Les travaux de la carte topographique touchant à leur lin, Madou fut envo}^ à VIons pour les travaux du canal, alors en voie de construction. Le changement fut tout à son avantage. L’ancienne capitale du Hainaut était un centre intellectuel vivace, et le jeune employé du « Waterstaat » se trouva bientôt membre actif du cercle, dont le bibliothécaire Delmotte était l’âme et où liguraient des hommes fort distingués par leurs

talents et leur intelligence. Il existe des romances écrites par Jean-Baptiste Stevens, un compositeur montois loué par Fétis, sur des paroles de Delmotte, illustrées de frontispices dessinés par Madou. Notre artiste exposa à Mons ses premières aquarelles, très influencées par Charlet et Vernet; il y dessina des portraits remarquables par leur précision; ce fut à Mons, enfin, que, sur les conseils mêmes du colonel Van Gorcum, vint le chercher Jobard (voir ce nom), alors en quête de dessinateurs pour l’établissement lithographique qu’il montait à Bruxelles avec Weissenbruch. iVJadou s’engagea pour trois années, a dater de 1820. C’est donc en cette dernière année que débute, à proprement parler, la carrière artistique du maître.

Jdassociatiou de Jobard et de Madou donna naissance à un nombre énorme de travaux d’une surprenante variété. Mal rétribuées, souvent d’une nature infime, ces œuvres eurent cependant l’avantage de mettre rapidement leur auteur au courant des ressources de la lithographie et, par la force des choses, de donner l’évidence de ses aptitudes. Il serait auiourd’hui difficile, pour ne pas dire impossible, de rassembler les premières œuvres de Madou. Beaucoup sont anonymes. Cartes, plans, titres de livres et de romances, portraits, vignettes se suivaient, au hasard de la commande. Jobard se préoccupait peu de mettre en relief le nom de son collaborateur; le sien seul était mentionné dans les ])ouipeuses réclames qu’il adressait aux journaux, ce qui n’empêchait pas ses planches d’ètre imprimées le plus médiocrement du monde. IMais les progrès de Madou furent extraordinairement rapides. J1 est aisé de s’en convaincre par le rapprochement de ses premiers dessins sur pierre insérés dans le JVvngÊ’ e)i Circassie, de Taitbout de Marigii)", avec les planches de la Vie de Napoléon , ensemble dont il put se montrer toujours très légitimement lier. Le Voyage pittoresque dans le royaume des Pays-Bas, de De Cloet, est, pour les deux premiers volumes, presque exclusivement son œuvre. Bien que les planches soient exécutées d’après les dessins du général de Howen, la mission de Madou ne consistait pas seulement dans leur mise sur jfierre, mais aussi dans la rectification des perspectives (en quoi il était aidé par Kreims), surtout dans un étoffage qui en décuple l’intérêt et annonce le futur peintre de genre. JMur ce qui concerne la Vie de Napoléon, accompagné d’un texte de M. Greban de Saint-Martin, il s’agit, à proprement parler, d’une réduction des planches du recueil de l’Arnault. JMurtant Madou y a ajouté diverses planches de sa jnopre composition et deux portraits fort recommandables, l'iiu de Bonaiiaite, premier consul, l’autre de Napolenu, empereur. J^’ensemble est de t:ent cpiarante jilanches, exclusivement dessinées ]xir notre artiste, dont, cette fois, le nom fut ])orté sur le titre et le talent loué dans le ]rros]rectus. Madou a^■ait ]ireludé à ce recueil par plusieurs lithogra]rhies illustrant les épisodes de la mort et des lunérailles de Napoléon, planches aujourd'hui très rares, comme le sont également quatre vues de la rue de la Madeleine, à Bruxelles, dessinées par Schouten, et au.vcjuel les notre artisti' ajouta de petits épisodes de la vie locale touchés a\'cc un espi it remaiapiable.

Madou as])irait à la libei té, et quelque avantageuses que fussent les offres

nouvelles de Jobard et des nombreux concurrents que lui avait suscités la vogue de la lithographie, il ne voulait avoir pour guide désormais que sa propre fantaisie, 11 tenait surtout à pouvoir s’inspirer de la nature. L’avenir des siens était assuré. Habile illustrateur jusqu’alors, il voulait s’élever au rang d’artiste. Le premier fruit de ce louable effort fut le Costume du peuple de toutes les provinces des Pays-Bas, recueil entrepris pour Van den Burggraaff, lithographe de l’Académie, et dans lequel I.-J. Eeckhout intervint pour quelques planches. Maddu y apporta non seulement la conscience qui était le fond de son caractère, mais la finesse d’observation (jui donne un si grand prix à ses moindres travaux. Toutes les figures du Costume des Pavs- Bas sont dessinées d’après nature. Madou fit même un séjour en Hollande pour y recueillir les types des provinces septentrionales. Jobard, menacé par le succès de l’œuvre nouvelle de son ancien collaborateur, s’empressa de solliciter le concours de celui-ci pour les Costumes belgiques anciens et modernes, militaires, civils et religieux, publication qui ne fut achevée qu’en 1830, et qu’il faut se garder de confondre avec le recueil de Burggraaff, rapidement épuisé, et dont Madou donna une réduction plus rare encore que l’édition-t5^pe. Il y a une diftérence notable entre les planches du livre de Jobard et celles de la publication de Burggraaff. Madou, en 1825, était médiocrement versé dans la connaissance des époques que Jobard avait voulu ressusciter. Ses costumes anciens sont de pure fantaisie. Remarquons, au surplus, que sur les cent vingt-quatre planches dont se compose le recueil, un quart tout au plus procède de son crayon, et ce ne sont point les meilleures, par la raison que la partie moderne de l’ouvrage fut confiée à d’autres artistes : De Loose, Bertrand, Linati, enfin Vau Hemelr5mk. Ce dernier l’acheva, et avec un incontestable talent, influencé déjà par l’exemple de Madou.

Les Costumes de l’armée des Pays-Bas suivirent de près la collection des Costumes du peuple. Commencé par Schouten-Carpentier, avec le concours de Courtois et de Léopold Boëns, cet important recueil fut poursuivi par Madou, d’abord pour Schouten, ensuite pour Delfosse, son successeur. Madou refit pour ce dernier les planches déjà parues, tout en respectant la disposition générale de l’œuvre de ses devanciers. Il existe ainsi des exemplaires disparates dont, jusqu’à ce jour, les bibliophiles n’ont pu s’expliquer la formation. L’ouvrage complet se compose de cinquante-trois planches. Les douze premières, redessinées par Madou pour Delfosse, parurent sous l’adresse de celui-ci C). Les planches 13 à 26 ont conservé l’adresse de Schouten-Carpentier. Enfin, les planches 27 à 53 ne portent plus que celle de Delfosse. A tous les points de vue le recueil des uniformes de l’armée des Pays-Bas mérite de compter pour une œuvre de premier ordre. La fidélité la plus scrupuleuse s’y trouve mêlée à une tendance humoristique dont seuls, jusqu’alors, les dessinateurs militaires français avaient donné l’exemple.

(■) La planche 10 seule fut respectée.

Sans avoir porté le fusil, Madou adorait le soldat. Il avait tenu à donner place dans son ouvrage à ceux de ses amis qui étaient sous les drapeaux : de Marneffe, le capitaine Outies, le capitaine Roloff, Plétinckx, etc. Lui-méme donna le modèle des planches coloriées. Devenue rare, la collection a aujourd’hui une importance historique considérable 11 y a moins de bien à dire de deux grandes planches de la Bataille de Waterloo et de la Bataille des Quatre-Bras exécutées pour l’éditeur Van Bever. Il est vrai que ces deux vastes ensembles, toujours recherchés, ont été gravés assez gauchement par Gibèle.

En 1826 parurent, chez Dero-Becker, les portraits en pied de David et de Talma, que la mort avait frappés l’un et l’autre en l’espace de quelques mois. L’image de David est une œuvre exquise et le meilleur portrait du personnage, de l’avis même de son petit-lils et biographe. Debout, dans sa longue redingote, les mains derrière le dos, le peintre Iloraces est représenté comme, chaque soir, Madou le voyait au café et comme, d’ailleurs, il l’a montré une seconde fois dans sa grande planche de la Place de la Monnaie, publiée par Van Bever. Madou connaissait Talma, non seulement pour l’avoir vu dans ses rôles, car il fnt tonjours un passionné du théâtre, mais dans les lieux publics. Le grand tragédien, pensionnaire du roi Guillaume, se sentait absolument chez lui à Bruxelles. Madou l’a figuré en costume de ville, drapé dans son ample manteau et coiffé du bolivar, mais toujours imposant. Après un séjour des plus productifs à Paris, Madou fit paraitre, avec le concours de Dero-Becker et Van den Burggraaff, les Sourcenirs de Bruxelles, inspirés d’une œuvre similaire, les Souvenirs de Pans, dus au crayon d’Eugène Lamy. Les Souvenirs de Bruxelles eurent un grand nombre d’éditions. La première est de 1827.

A l’époque où fut décidé le licenciement des troupes suisses au service des Pays-Bas (1828), les officiers des régiments 29 et 31, cantonnés respectivement à Anvers et à Xamur, voulant perpétuer le souvenir de leur fraternité d’armes, firent appel au cra^mn de Madou. Cette manifestation touchante donna naissance à une double suite, l’une de trente-deux, l’autre de trentequatre portraits du format in-4° et tous lithographiés par Madou. Remarquables par leur consciencieuse exécution, ces images ne sont pas signées. Elles sont extrêmement rares.

Les éditeurs de la Hollande, non moins que ceux de la Belgique, se dis- ]iutaicnt les aaivres du vaillant dessinateur. Appelé à La Ha}'e, il y exécuta quelques dessins d’après les tableaux du Musée pour le recueil de Last, ainsi que les ]mr(raits du roi, du baron Van der Capelle et de diverses autres notabilités; enfin une planche capitale des nouveaux uniformes de l’armée néerlandaise, estamiie des plus rares. Rentré à Bruxelles, il donna à l’éditeur Teiicé des jffanches |>uur le recueil de la galerie d’Arcnberg, accompagné du texte de Spruvt, conservateur de la galerie. MLlistoire de la Toison d’or, de de Reiffcnberg, ])arue en 1830, est également enrichie de planches de Madou, notamment d’un beau ])ortrait du prince d’Orange dans le costume de l'( )rdre. Nous avons, sous la même tlate, une vue de la mémorable

exposition de peinture avec la foule massée devant le Van der Werf de Wappers, point de départ, comme l’on sait, de la rénovation de l’école belge. Madou participa au Salon avec un portrait d’homme exécuté à la sépia, en collaboration avec Kreins.

Les événements de 1830 ont laissé leur trace dans l’œuvre de l’artiste.

Divers épisodes des Journées de Septembre ont été perpétués par son crayon ; Lafeuillade dans le rôle historique de Mazaniello, Les funérailles de Jenneval, La Jambe de bois, Les Grenadiers dans le Parc, etc., se rencontrent dans divers recueils édités, non seulement en Belgique, mais à l’étranger. Pendant plusieurs années, en effet, l’éditeur Motte, à Paris et à Amsterdam, fit paraître, sous le titre à! Etrennes, des séries de planches dont le débit fut considérable. Madou déployait dans les œuvres de cette catégorie une verve, une ingéniosité d’invention, un naturel, un bon goût absolument remarquables. Les petites scènes, tour à tour rustiques, bourgeoises, militaires, ne brillent pas seulement par une entente fort rare delà composition, elles sont également remarquables par leur exécution soigneuse et approfondie. Ce sont, peut-on dire, des petits tableaux achevés, car, en réalité, Madou fut peintre avant même d’avoir manié le pinceau. Les grandes planches de V Inauguration de Léopold P'' et les Uniformes de U Armée belge, publiés par Dero Becker et lithographiés pendant un séjour de Madou à Paris, furent l’occasion d’un nouvel et magnifique ensemble de productions dédiées au roi.

Observateur pénétrant, dessinateur habile, Madou devait être un portraitiste distingué. Il ne se fit pas toutefois du portrait une spécialité. Nous nous bornons à citer eu passant, comme des œuvres parfaites, les portraits du compositeur F. -J. Fétis et de ses parents (1831) et celui du bourgmestre Van Crombrugghe, de Gand, le plus développé des portraits exécutés par Madou.

Après avoir dessiné pour M. Modeste Rottermuud, ancien officier polonais, les Souvenirs de l’émigration polonaise, destinés à garder la mémoire de l’accueil fait aux réfugiés dans les divers pays de l’Europe (1834), Madou s’appliqua bientôt tout entier à un ouvrage qui devait mettre le sceau à sa réputation : La Physionomie de la société en Europe depuis iqoo jusqu’à nos jours (18 j6), quatorze planches de grand format, illustrant, par des épisodes appropriés, le mo}œn âge, la Renaissance et les temps modernes. Le caractère des époques est rendu avec une précision entière, non seulement par le costume des personnages, mais par l’ensemble des motifs appartenant à la scène choisie. La Physionomie de la société est donc une véritable iconographie du costume. Édité conjointement à Bruxelles, à Paris, à Rotterdam, l’ouvrage porte une dédicace à la reine Louise, dont le portrait figure au frontispice. Il est accompagné d’un texte de Collin de Plancy. Son succès fut considérable et mérité. Exposé au Salon de 1836, il valut à son auteur la médaille d’or accordée en même temps à Gallait. « La collection de dessins originaux qui ont servi de modèles pour la lithographie formera », dit Alvin dans son compte rendu du Salon, « un précieux monument qui

fera certainement beaucoup d’honneur à l’art belge ». Ces dessins, après avoir fait partie de la collection du chevalier de Koninck, à Gand, devinrent, en 1856, au prix de 10,000 francs, la propriété de M. Fodor, d’Amsterdam. Ils ornent aujourd’hui le musée fondé par ce célèbre amateur. Madou, grâce au judicieux emploi des matériaux patiemment rassemblés dans les collections de Belgique et de France, avait, à ce point, fait œuvre d’archéologue érudit que trente-cinq ans après l’apparition de son ouvrage. M. Henry Havard a pu, avec l’aide des esquisses de ce même recueil, illustrer une étude nouvelle, étude intitulée : Les quatre derniers siècles (Harlem, Schalekamp, 1879). Madou avait, pour caractériser l’année 1836, montré une société élégante feuilletant un album d’aquarelles. Aquarelliste distingué lui-même, l’auteur est apprécié dans les termes les plus chaleureux par M. Schœlcher, dans la Revue de Paris, précisément en cette même année 1836. « Un artiste vnaiment supérieur et dont le nom résonnera bientôt », écrit le critique français, « c'est M. Madou. Nous avons vu deux dessins de lui dans le célèbre album du D'' Roger, d’une beauté si complète que nous les regardons comme deux chefs-d’œuvre ». Les aquarelles de Madou sont, en effet, remarquables ; elles n’ont pas cependant, au même degré que ses lithographies, résisté à l’épreuve du temps.

La Physionomie de la société en Europe fut suivie, à peu d’années d’intervalle, d’un ouvrage plus important encore, les Scè7ies de la vie des peintres de V école flamande et hollandaise. Ce nouvel ensemble fut achevé en 1842, et l’on peut, à certains égards, le considérer comme supérieur encore à son devancier. Vingt grandes lithographies retracent les principales époques de l’école néerlandaise de peinture par autant d’épisodes empruntés à la vie de ses plus glorieux représentants depuis Hubert Van Eyck jusqu’à Van der Meulen. Chaque planche est accompagnée d’un texte illustré de gravures sur bois, également dessinées par Madou, et signé Van Hasselt, P. De Decker, J. de Saint-Génois, M.-L. Polain, Barth. Dumortier, Alvin, Ad. Deschamps, Quetelet, A. baron de Reiffenberg, Ad. Mathieu, Octave Delepierre, N. Cornelissen, Félix Bogaerts, Aug. Voisin, Ernest Buschmann, Théodore Juste, Moke, baron de Stassart et Philippe Lesbroussart, les noms les plus distingués de la littérature belge du temps. Madou ne s’est pas contenté de donnera chaque scène l’exacte ph3"sionomie du temps où elle se passe, il a su s’inspirer encore, d’une manière extrêmement heureuse, du style de chaque maitre. Van der Meulen au siège de Valenciennes, ieniers à une kermesse, Ostade dans une tabagie, sont autant d’œuvres conçues dans le style de ces peintres t3"piques, bien que partaitement originales et vivantes. Ce grand ouvrage fut aussi le couronnement de la carrière de Madou comme dessinateur. La lithographie, de créatrice qu’elle avait été jusqu’alors, crut trouver une nouvelle vogue dans la traduction des œuvres peintes. Elle perdit des représentants illustres pour acquérir en échange de praticiens habiles, et, peu à ])eu, le public se désintéressa de ses travaux. Madou lui devait des succès signalés. Professeur de dessin à l Ecole militaire, dès l’origine de la constitution de cet établissement, il s’était vu, en 1839,

accorder la croix de l’Ordre de Léopold. Se vouer à la peinture constituait pour un homme de son âge et de sa notoriété une épreuve quelque peu périlleuse; il en triompha en maître. « M. Madou, tel qu’il est auiourd’hui », écrit Ch. Robin dans la Revue du Salon de 1842, « brille déjà au premier rang des peintres de genre; lorsque le temps et l’experience auront mûri son pinceau et vivifié un peu son coloris, le pays sera fier de posséder une spécialité rivale de l’immortel Wilkie qui fait la gloire et l’orgueil de la nation anglaise ». Ces lignes étaient écrites à propos du Croquis, tableau commandé par le Gouvernement pour la loterie de l’exposition et ensuite lithographié par Ghémar. Les tableaux de Madou furent bientôt aussi recherchés que l’avaient été ses lithographies. Amateurs et marchands se disputaient ses œuvres dont le remarquable esprit d’observation et la sincérité faisaient aisément oublier le coloris quelque peu terne et froid. Lorsque, en 1851, fut exposée pour quelques jours, au Musée de Bruxelles, la Fête au château, composition de plus de cinquante figures, exécutée pour le baron de Mau de Lennick, l’œuvre ne trouva (lue des admirateurs. Même à Paris, à l’Exposition universelle de 1855, elle fut jugée de la manière la plus favorable. « La Fête au château, de M. Madou », écrivait Edmond About, « est peinte avec autant d’esprit, de recherche et de curiosité que les meilleurs tableaux de l’école anglaise ». Suit une longue analyse du tableau; elle se termine par cette phrase : « 11 faudrait un volume pour décrire ce tableau et une journée pour le voir ». C’est à la suite de l’Exposition universelle que Madou obtint la croix de la Légion d’honneur. Le Cercle artistique et littéraire de Bruxelles alla en corps le féliciter. Passée dans la galerie d’un grand amateur de Berlin, la F~ête au château ne parut à aucun Salon belge. Le Gouvernement belge en acquit l’esquisse, après la mort du peintre, au prix de trente-trois mille francs; cette esquisse figure au Musée de Bruxelles. Lu amateur bruxellois en possède une réduction.

Ce fut en 1851, à l’occasion de la fête artistique et pour décorer la salle érigée dans la cour du Palais ducal (actuellement le Palais des Académies), que fut peint le tableau connu par la gravure de Calamatta et Biot, sous le titre de Oh! II s’agit d'un groupe de campagnards ébahis que l’auteur suppose admis- à visiter la salle de fête. Les figures, d’assez grandes dimensions, sont traitées, cette fois, avec une vigueur dont jusqu’alors les travaux de Madou n’annonçaient guère la possibilité. Dès le mois de janvier 1844, sous le ministère Nothomb, le Gouvernement avait chargé notre artiste d’interpréter un épisode de l’histoire nationale pour eu décorer le Sénat. Madou ne se sentant pas les aptitudes d’un peintre d’histoire, ne cn.it pas devoir donner suite à la commande. Le jury du Salon de 1851 proposa au Gouvernement de reprendre les négociations eu chargeant cette fois l’artiste d’une œuvre importante pour le Musée de l’État. Accueillie avec empressement par Rogier, cette proposition donna naissance au Trouble-Fête, une des meilleures créations du maître, en même temps qu’une des plus développées. Dans la vaste salle d’une hôtellerie de campagne décorée pour la fête, deux muscadins font preuve auprès des gracieuses villageoises d’un empressement

médiocrement agréable à leurs rustiques adorateurs. Grand émoi. Averti par le garde champêtre, le bailli, très pénétré de son importance, s’apprête à tancer vertement les perturbateurs. Ailleurs, de placides bourgeois sont tout entiers à leur partie de piquet, tandis que, déjà, au fond de la salle, ont lieu les préparatifs de la danse. Tout cela est composé avec un goût parfait et peint dans une gamme fort agréable. Peu d’œuvres donnent une idée plus avantageuse du talent de Madou.

Nous sommes arrivés au point culminant de la carrière du peintre. Ses productions subséquentes, pour nombreuses et distinguées qu’elles pourront être, ne feront plus que confirmer un renom désormais européen. La Chasse au rat, peinte en 1857, pour le duc de Brabant, et qu’une excellente gravure de Meunier rendit populaire; \ Arquebusier , reproduit par le burin du même artiste et commandé par le Cercle artistique de Bruxelles pour servir de grand prix au Tir national de 1860, de même que le Coup de l’étrier (galerie Brugmann) , comptent parmi les meilleures productions de Madou. Telle était sa verdeur, qu’en 1864, âgé de 68 ans, il entreprenait de décorer l’une des pièces de son habitation ; une série de grandes peintures, dont les sipets, empruntés aux fables de La Fontaine : Le Meunier, son Fils et V Ane ; L’ Huitre et les Plaideurs ; Les Compagnons et l’Ours ; Les Femmes et le Secret, sont traduits avec une puissance d’analyse et une justesse d’expression peut-être uniques dans l’école belge moderne. Et, dix ans plus tard encore, à 78 ans, Madou fit, à la demande du Roi, une série analogue de six grandes peintures pour décorer le château de Ciergnon.

Président de la Société belge des Aquarellistes à la fondation même de cette société ( 1855), Madou ne cessa de lui prêter sa très active et précieuse coopération, que la société reconnut, d’ailleurs, en i86o, par la frappe d’une médaille à l’effigie de son vénérable président. Ce fut au Salon de 1877 que parut la dernière œuvre de Madou, le portrait de M"'" Derivis, cantatrice au théâtre de la Monnaie, dans le rôle de L’Ombre. Le 31 mars, faisant au Roi les honneurs de l’exposition, le grand artiste s’affaissa, frappé d’une attaque de paralysie. Trois jours après, il avait cessé de vivre. « Ses funérailles », dit P'élix Stappaerts, « furent célébrées le 6 avril 1877, au milieu d’une foule émue et silencieuse, composée de personnes appartenant à toutes les classes de la société. Le représentant de l’Académie, le secrétaire des Aquarellistes, le bourgmestre de Saint-Josse-ten-Noode, MM. Alvin, Rinehart et Jottrand, y rendirent un touchant hommage aux sœrtus de celui qui n’était plus. Le bourgmestre annonça que la place ]rablique halntée par le défunt prendrait dorénavant le nom de place Madou, lionneur rendu non seulement à la supériorité de l’artiste, mais au caractère de l’homme, aux généreux sentiments du patriote et du citoyen ». Do^'en de l’école belge, Madou avait eu ce rare bonheur de fournir une carrière exceptionnellement longue sans lasser un instant l’attention du i)ublic. Peu d’artistes belges ont, du reste, possédé au même degré l’esprit d’<fijservation, servi par un goût plus sûr, par une compréhension plus juste des exigences d’un sujet. Inférieur à Wilkie, comme peintre, Madou ne le lui cède ni en distinction ni en délicatesse de

sentiment. Comme Wilkie, encore, homme d’excellente compagnie, esprit cultivé, il aborde les scènes rustiques et populaires, les tabagies, sans s’abaisser jamais jusqu’à la trivialité. Souvent, en revanche, il émeut par la pénétrante simplicité de ses scènes de famille, inspirées, semble-t-il, de quelque souvenir personnel et lointain.

Madou fut, à dater de 1850, professeur de dessin des enfants royaux. Parmi les artistes, il n’a point, que nous sachions, laissé d’élèves. Son bis unique, Adolphe, promettait de donner à l’école belge un peintre digne du nom qu’il portait. La mort l’enleva à l’âge de 20 ans, en 1854; il avait donné des preuves d’un talent remarquable. « Cette perte irréparable resta », dit Stappaerts, « comme une plaie saignante au fond du cœur de l’artiste et ne se cicatrisa jamais ». Madou avait épousé, en 1832, M"' Lanmuyer, sœur utérine de Quetelet, douée elle-même d’un joli talent d’artiste. Elève de Xavez,elle bgura à divers Salons avec des tableaux de genre remarqués. Une des biles de Madou épousa le peintre Alexandre Robert. Membre de la Classe des beaux-arts de l’Académie ro)mle de Belgique depuis sa constitution en 1845, membre des Académies d’Amsterdam et d’Anvers, membre honoraire des deux célèbres sociétés de peintres à l’aquarelle de Londres, Madou occupait dans l'Ordre de Léopold le rang de commandeur. Chevalier du Lion néerlandais et de la Légion d’honneur, il avait été créé commandeur de l’Ordre de François-Joseph à la suite de l’Exposition universelle de à'ienne en 1873.

L’œuvre de Madou est fort considérable; ses peintures, ses aquarelles, ses lithographies se chiffrent à un millier de créations. Nous ne citons ici que les principales de ses publications imprimées. Une liste de» peintures du maitre a été donnée par Félix Stappaerts dans la notice insérée dans \ Annuaire de A Académie des sciences, des lettres et des beaux-arts de 1879. Cette notice, d’ailleurs très intéressante, n’est pas, surtout en ce qui concerne les débuts de Madou, d’une exactitude scrupuleuse. Elle est accompagnée du portrait gravé de notre artiste. Baugniet a laissé également de Madou un portrait de grand format, lithographié d’après nature en 1840 et inséré dans les Artistes contemporains. Au Musée d’Anvers, dans la galerie des Académiciens, bgure un portrait de Madou, peint par son gendre I^obert. Son buste se trouve au Musée de Bruxelles.

Voici la liste des recueils publiés par Madou ou avec sa collaboration :

1. Taitbout de Marigny, J^oyage en Circassie fait en 1818, Bruxelles (in-f°);

2. Charles Le Coq et F. baron de I-ieiffenberg, Nederlands Grooheid ; Fastes belgiques, Bruxelles, 1822 (in-F); 3. De Cloet, JFvage pittoresque dans le rovaume des Pays-Bas, Bruxelles, 1825 (4 vol. in-F); 4. Costumes du peuple de toutes les provinces des Pavs-Bas, lithograpliié par J. -J. Eeckhout et J. Madou, Bruxelles, Van den Burggraaff, 1825 (50 pages in-4°); 5. Militaire Costumen van liet Koninckrvk der Nederlanden , Bruxelles, Schouten-Carpentier (53 planches in-4°); 6. Souvenirs de Bruxelles, dessinés par Madou, Bruxelles, Amsterdam, Jobard, 1827 (titre et 12 planches 111-4"); 7- Napoléon, rédigée par une société de gens de lettres, ornée de planches

lithographiées d’après les premiers peintres de l’école française, par Madou, Bruxelles, Jobard, 1827 (144 planches, 2 vol. petit in-f°); 8. Costumes belgiques anciens et modernes , militaires, civils et religieux, Bruxelles, Jobard, 1830(1 vol. in-4®); 9. Evénemeyits de Bruxelles, Arivers, etc., en collaboration avec I^auters, Sturm, Cooper et autres (petit in-f°, sans date) ; 10. Étrennes pour 1821 ou Album lithographique coniposé de 12 sujets, par Madou, Bruxelles, Dewasme-Pletinckx (petit in-f°); ii. Collection de rébus (40 planches lithographiées), Paris, Fourquemin; Bruxelles, Dero-Becker, 1831? (iu-f°); 12. Douze sujets composés et dessinés sur pierre, par Madou, Paris, Charles Motte, lithographe du roi et du duc d’Orléans, 1832 (petit in-f“); 13. Album pittoresque, par Madou, Verboeckhoven, Lauters et Fourmois, Bruxelles, Dewasme-Pletinckx, 1832 (10 planches in-f°); 14. Croquis de Bruxelles , album, par Madou, Bruxelles, Société des Beaux-Arts, Dewasme et Laurent, 1840 (réimpression de l’album de 1832); 15. Album lithographique, par Madou, 1832, imprimé et publié par Dero-Becker, Bruxelles et Paris (12 pages in-F); 16. Collection des costumes de l’armée belge en 18^2 et 1823, Paris et Bruxelles, Dero-Becker (22 planches grand in-F); 17. Douze sujets composés et dessinés sur pierre, par Madou, Paris, Motte, 1833 (petit in-F) ; 18. Douze sujets composés et dessmés, par Madou, Paris, Ch. Motte, 1834 (petit in-F); 19. Souvenirs de l’émigration polonaise, cinq tableaux dessinés par Madou, dédiés aux amis des Polonais, Bruxelles, Van den Burggraalï, 1834 (grand in-F); 20. Album de onze sujets composés et lithographiés, par Madou et I^ourmois, J-’aris, Aubert; Bruxelles, Rotterdam, 1835 (in-F); 21. Sujets composés et dessinés sur pierre, par Madou, professeur de dessin à l’Ecole militaire belge, Paris, Ch. Motte, 1835 (12 planches in-F); 22. Le Keepsake des enfants, en collaboration avec I^auters, Tavernier, W. Le Roy, Dero-Becker fils, 1-^. et L. Stroobant, Lacoste et Verboeckhoven, Bruxelles, Dero-Becker; l^aris, Aubert, sans date, 1836? (50 planches petit in-F); 23. l’ortraits des principaux auteurs du livre intitulé : Paris ou les Cent et un, Bruxelles, Th. I^ejeune (vers 1836) (in-8°, i''Mivraison), nous ignorons s’il y en a eu davantage; 24. Physionomie de la société en Europe depuis iqoo jusqu’à nos jours, Bruxelles, 1837 (i vol. grand in-F); 25. Voyage à Surinam, par J^.-J. Benoît, Bruxelles, Société des Beaux-Arts, 1839 (i vol. grand in-F), en collaboration avec Lauters; 26. Scènes de la vie des peintres de l’école Jiamande et hollatidaise, Bruxelles, 1842 (i vol. grand in-F); 27. Les quatre derniers siècles, par Henry Havard, Harlem, Schalekamp, 1879 (i vol. in-F).

Presque tous les diclionnaires biographiques contiennent des notices sur Madou. Des études de sa vie et de son œuvre ligurent dans L'Art, journal de Londres, 1866, pp. 37 et suiv.; dans Lit Cnmmuttc, de Saint-.Tosse-ten-Noode, numéro du 20 novembre 1870; dans le Zeitschrift fur Bildendc Kunst, 1877, p. 531: dans la Gazette des Beaux-Arts, de Pans, 1879, t. XIX, pp. 385-394 (par M. Camille Lemonnier), et dans V Annuaire de B Académie de Belgque pour 1879, [lar F. Stappaerts. Cette dernière a été tirée à part. C’est à nos informations personnelles que nous avons eu recours pour la réduction de la présente notice.

MAHUE (Corneille), peintre de natures mortes et d’accessoires, né à Anvers en 1613, mort dans la même ville le 15 novembre 1689. Admis à la maîtrise, sans indication d’apprentissage, en 1638, Corneille n’avait pas attendu son émancipation pour s’engager dans les liens conjugaux. Dès l’âge de 20 ans, il était devenu l’époux de la fille du peintre Wolfvoet, un élève de Rubens, cbezr lequel s’était peut-être formé notre artiste. Le genre adopté par Mahue a longtemps fait confondre ses œuvres avec celles de l’école hollandaise. On peut, à très juste titre, le ranger parmi les bons représentants de l’art national. Ses productions, d’ailleurs peu connues, ont peut-être été démarquées au profit d’artistes plus notoii'es. Elles représentent indistinctement des tables servies, ou, pour parler plus justement, desservies, car les cruches renversées 5^ apparaissent à côté des reliefs de festins, à la manière de Heda et de Pieter Claesz. Les Musées de Gand, de Prague, de Berlin, la belle collection Dabi, à Düsseldorf, font avantageusement connaître Corneille Mahue. Le tableau de Berlin est daté de 1648. Veuf eir 1653, Mahue convolait la même année en secondes noces, pour contracter en 1661 une troisième union. B mourut le 15 novembre 1689, laissant plusieurs enfants. De ses cinq fils, deux furent peintres à leur tour : Corneille, élève, en 1669-1671, de Jean-Baptiste Couquel, et dont aucune œuvre ne nous est connue; Victor, franc-maître en 1689-1690, mort en 1700. De celui-ci, le Musée de Berne possède deux tableaux signés, absolument inspirés de Teniers.

F. -J. Van den Branden, Geschicdenis der Antwerpsche Schi/dcrschool. — Roinbouts et Van Lerius, Les. Liggeren de la GUde de Saint-Luc d’Ativers. — Notes personnelles.

MAHUE (Guillaume), peintre bruxellois du XVL siècle, est cité par divers biographes comme un portraitiste de grand mérite. Corneille De Bie lui consacre, dans son Gulden (1661 ), cinq lignes dans lesquelles il

fait l’éloge de la remarquable ressemblance des nombreuses effigies où se manifeste le talent du maître. Il est au moins étrange que pas une seule œuvre de ce portraitiste réputé ne soit venue jusqu’à nous. Kramm et d’autres le font naître à Bruxelles en 1517 et mourir dans la même ville en 1569. Mahue aurait donc été le contemporain de Holbein, de Maro et d’autres peintres fameux dans la branche qu’il est dit avoir cultivée avec le plus de succès. Ses œuvres se confondent peut-être avec les leurs. Il faut noter toutefois que Van Mander le passe absolument sous silence, omission à peine explicable et faite pour inspirer les doutes les plus sérieux sur la valeur du personnage. Et si l’on cherche en vain les peintures de Mahue, c’est vainement aussi que l’on cherche une estampe où se reflète le caractère de son talent. S’agirait-il d’un être imaginaire? Nous inclinons à le croire, non sans nous demander pourquoi les De Bie, les Houbraken, les Campo-Weyerman, les Descamp consacrent son souvenir. La seule indication quelque peu précise sur l’existence de Guillaume Mahue nous est fournie par les listes de l’ancienne corporation des peintres de Bruxelles, publiées en 1877 par Pinchart (Messager des sciences historiques). Sous la date de 1611, nous relevons.

parmi les impôts de la Gilde, un Guillaume Maehu (sic), fils de Guillaume, bourgeois, inscrit comme élève de Pierre Coelemans, de Malines. Ce nouveau Mahue dont, au surplus, nous ne connaissons aucune œuvre, n’aurait pu être que le petit-fils du peintre à qui est consacrée la présente notice.

MALAINE (on lit aussi MALLAINE, MALIN, MALINNE et MALEING). Plusieurs peintres tournaisiens du XVIIP siècle portèrent ce nom, qu’on rencontre à Tournai dès la fin du XVI® siècle.

MALAINE (Joseph-Laurent), peintre, né à Tournai le 21 février 1745, mort à Paris le 5 mai 1809. Attaché comme peintre de fleurs à la manufacture des Gobelius en 1787, Malaine y resta jusqu’au moment de la Révolution. Il eut le titre de peintre de Louis XVI, On trouve dans les Nouvelles archives de l’art français (t. III, Paris, 1875, p. 453) le texte d’une commande qui lui est faite en vue d’une fabrication de tentures par la Savonnerie. Le tableau devait avoir 7 pieds de long sur 3 pieds 6 pouces de large et représenter un groupe de fleurs sur fond brun, avec bordure de couleur d’or. Le prix du tableau, y compris la bordure, devait être de 400 livres. Le compte approuvé par Vien, premier peintre du roi, est du 20 avril 1792. Privé de son emploi par la Révolution, Malaine se rendit en Alsace et y trouva, semble-t-il, l’occasion avantageuse d’utiliser son talent pour la fabrication, alors naissante, des toiles et des papiers peints. De retour à Paris en 1798, il y fut l’émule de Van Spaendonck, à qui ses œuvres ont été plus d’une fois attribuées. On vit de ses toiles à divers Salons, jusqu’en 1808. Les rares auteurs qui s’occupent de Malaine assurent qu’une de ses productions figure à la Galerie nationale de Londres; nous l’y avons vainement cherchée. Au Musée du Prado, à Madrid, il est représenté par deux tableaux de fleurs.

D’après des notes manuscrites de Barthéleni)’' Du Mortier , Malaine ne serait revenu à Paris que lors de la Restauration et aurait été nommé, le 18 juillet 1814, peintre du Conseil du sceau des titres, emploi qu’il aurait rempli jusqu’à sa mort, survenue seulement dans les premiers jours d’avril 1815. Du Mortier ne cite malheureusement pas la source de ses renseignements.

Bellier de la Chavignerie et Louis Auvray, Dictionnaire généra! des artistes de l'école française. Paris, 1815. — Nouvelle biographie générale depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours, publiée par Firmin Didot, t. XXXIl. Paris, 180. — Ad. Siret, Dictionnaire des peintres. — Nouvelles archives Je l'art français. Paris, 1875, t. III, P- 453-

MALDEGHEM (Romain-Eugène VAN), peintre, dessinateur, graveur et litliograitbe, né à Denderghem (Flandre occidentale) le 25 avril 1813 ( Kramm dit à tort 18 15], mort à Ixelles le 26 août 1867. Marchant de bonne heure sur les traces de l’aîné de ses frères, Jean-Baptiste, mort à Bruxelles en 1841, il embrassa la carrière artisti<[ue sous la direction de celui-ci, poursuivit ses études à l’Académie de Bruges et les compléta, sous Wapjters, à l’Académie d’Anvers. Couronné en 1838, au concours ouvert ]iar la Société

des Beaux-Arts de Gand, pour une tigure de Charles-Quint, il remporta, la même année, le grand prix de peinture du Gouvernement avec la composition du Serment d’Annibal, encore conservée à l’Académie d’Anvers. Pensionnaire de l’Etat, Van Maldeghem parcourut l’Italie, la Grèce et l’Orient. Dès l’année 1839, il participa au Salon de Bruxelles avec un épisode (imaginaire) de la vie de Rubens, où ce grand peintre, rappelé d’Espagne par la mort imminente de sa femme, ne trouva plus qu’un cadavre. La composition, du romantisme le plus pur, révèle un incontestable talent de mise en scène. Elle se ressent de l’influence de Delaroche et de Deveria ; du reste, elle avait été peinte à Paris. Ce tableau fut mis en loterie au profit des pauvres de Denterghem. Van Vlaldeglrem en a laissé une bonne et fort rare lithographie. Salué à son retour en Belgique (septembre 1843) par un poème de Van Duyse, le jerrne artiste, fixé à Bruxelles, se voua d’une manière presque exclusive à la peinture religieuse et au portrait. Ses toiles, où une sentimentalité quelque peu maladive se mêle à des éclats de couleur souvent intempestifs et destinés, semble-t-il, à rappeler le séjour de leur auteur en Orient, témoignent de beaucoup d’adresse. U Assomption de la Vierge, exposée en 1848 et peinte pour l’oratoire de la reine Louise, au palais de Bruxelles, est une composition de belle ordonnance. L'artiste en fit une grande lithographie, ensuite une bonne eau-forte, insérée dans V Album du Saloi2, par Luthereau. Le Sermon sur la mo)itag72e, commandé par le Gouvernement pour l’église Saint-Boniface, à Ixelles, se fît remarquer au Salon de 1851. En 1856, M. P. -A. Proot prit texte de cette œuvre et d’une autre peinture de Van Maldeghem, Notre-Dame du Bon-Conseil, peinte pour l’église Saint-Joseph, au Quartier- Léopold, à Bruxelles, pour illustrer un exposé de principes sur Y Art chrétien et la Peinture religieuse. Conjointement avec le Sermon sur la montagne, Van Maldeghem exécuta, en 1851, un Portrait de la reine Louise, faisant partie actuellement de la galerie historique du Musée de Bruxelles. Ce portrait parut en lithographie, ayant pour pendant le portrait de Léopold Van Maldeghem fit, en outre, un tableau d’ensemble de la famille royale, lithographié par Cauelle, grande planche publiée en 1852 par Cremetti. Appelé en 1852 à la direction de l’Académie des Beaux-Arts, à Bruges, Van Vlaldeghem paraît avoir exercé une influence favorable sur la marche des études. Des raisons de convenance personnelle l’amenèrent toutefois, au bout d’une couple d’années, à abandonner ses fonctions. Il revint alors à Bruxelles, qu’il ne quitta plus jusqu’à l’époque de sa mort, arrivée, nous l’avons dit, en 1867. Van Maldeghem était célibataire. On a de lui un portrait lithographié par Jos. Schubert. En 1874 eut heu dans la salle Saint-Luc, à Bruxelles, la vente des tableaux et dessins délaissés. par l’artiste.

L’œuvre de Van Maldeghem est assez considérable. Outre les toiles déjà mentionnées, on peut citer de lui : Saint Alphonse de Liguori, chez les Rédemptoristes, à Bruxelles; Saint Simon Stock recevant le scapulaire des 7nains de la Vierge, à l’église de Denterghem; La Nativité, à Freeren, près de Tongres; Saint Dominique recevant le rosaire des mains de la Madone, à l’église de Wacken; le même sujet répété à Uytkercken ; Saint A>itoine, à

l’église de Caprycke; un Chemin de la Croix, à l’église de Beveren (Waes). Il existe sur cette dernière série de travaux une brochure élogieuse, publiée chez De Mortier, à Bruxelles, en 1857. A l’Hôtel de ville dé Bruges, se trouve un portrait en pied du duc de Brabant (Léopold II), peint par notre artiste. Ce portrait a été gravé sur bois, eu grand format, par William Brown. Comme aquafortiste. Van Maldeghem a laissé neuf planches traitées avec adresse. On en trouve la nomenclature dans Le Peintre-graveur hollandais et belge, de Hippert et Liunig.

Kramm, De Levcns en Werhen der Hollandschc en Viaamsche Kiui&tschilders, t. IV. — V'an Peteghem, Levenschetsen van Vlacmsche Kunstoefenaeren (Bruxelles, 1858). — Album du Saloji de 1848, i vol. in-4“. — Ad. Sunaert, Catalogue du Musée de Gand.

MALLERY (Charles VAN, plus souvent DE), MAILLERY, MAELDERY, graveur, né à Anvers le 31 juillet 1571, mort dans la même ville après 1635. Rangé par la plupart des auteurs dans l’école des Wieriex, à qui le rattache une évidente analogie de manière, Mallery procède eu réalité de Philippe Galle dont il fut élève en 1586 — c’est-à-dire dès l’âge de 15 ans — et le gendre en 1598. Franc-maître de la Gilde de Saint-Luc en 1597, il épousait, le 10 janvier de l’année suivante, Catherine Galle, dont la sœur aînée, Justine, était la femme d’un autre graveur notable, Adrien Collaert. Devançant de plusieurs années l’émancipation officielle, Mallery avait donné des preuves non équivoques de talent par sa collaboration aux Evangelicœ Historiœ Imagines du P. Natalis. Dès l’édition de 1593 de ce vaste ensemble, « monument de l’art de la gravure aux Pa5^s-Bas », dit Alvin, il se signalait par des œuvres dignes de figurer dans le voisinage de celles des Wieriex et des Collaert, à qui les jésuites d’Anvers avaient départi le surplus de l’importante conception de Bernardo Passeri. Les éléments nous font défaut pour assigner un ordre précis aux travaux immédiatement postérieurs du jeune artiste. Il est permis de supposer que, jusqu’au jour de sou mariage, il fut régulièrement au service de Philippe Galle, à la fois graveur et éditeur des plus occupés. En 1598, il signait une assez grande image de piété : Sainte Anne agenouillée devant la Vierge et l’Enfant Jésus, œuvre dédiée à Anne de Croix, princesse d’Arenberg, avec cette mention, expliquée par les indulgences attachées à l’oraison inscrite sur la planche : Imprimé à Rome, à Eerrara, à Vérone, imprimé de notiveau Trevigi l’an 1592, derechef imprimé en Anvers l’an ISÇS- Ve dessin de la pièce étant de Martin de Vos, il est à peine besoin de dire qu’elle se confond avec l’ensemble de la pieuse imagerie dont les ateliers d’Anvers avaient le monopole. Le 6 novembre, naissait à Malleiy un lils, baptisé à Notre-Dame sous le nom de Philippe (voy. ci-après), événement bientôt suivi du départ du graveur pour Paris où, à ce moment, bon nombre de libraires d’origine flamande avaient recours au burin de leurs compatriotes. Les dates inscrites sur quelques estampes de Mallery nous permettent de fixer à cinq années, pour le moins, la durée du séjour de leur auteur dans la capitale française. Peu déceloiqrées d’ordinaire, et d'iiuportance très diverse aussi, ces produc-

tions ont parfois un mérite suffisant pour solliciter l’attention des connaisseurs. Comme portraitiste, Mallery occupe un rang fort honorable parmi les praticiens de son temps. Distinguées autant par leur finesse que par leur expression, ses petites effigies ne sont pas loin d’égaler les oeuvres similaires des Wiericx. En 1599, paraissait chez Paul de La Houve, au Palais, le portrait de Henri IV, à cheval; l’année suivante, un second portrait du même, à mi-corps, pour V Histoire de l’anatomie du corps humain, d’André Laurent; le Portrait, d'après le jraturel, de Monseig?ieur le Dauphin (Louis XIII), âgé de sept mois. L Le Q\q\:q. e.xcud . ; en 1605, le portrait de Jacques Turncella, évêque de Marseille, assurément la meilleure des gravures de Mallery. Les images de Robert Garnier, le poète, d’après Rabel ; de Mathieu de Chalvet, président du parlement de Toulouse, d’après Dumoustier; de Marcellin Allard, le gazetier de France, d’après le même, avec ces vers :

Ce n’est ic}' d’Allard que la parti’ muette

La vive et l’animée respire en la Gazette,

parurent sans date. D’une facture remarquablement précise et correcte, ces pièces se signalent autant par leur valeur artistique que comme documents d’histoire. Aussi sont-elles fort recherchées. On peut citer encore, parmi les portraits, l’image de la Mère Thérèse de Jésus, décédée en 1582, d’après le même original gravé par Wiericx et plus tard repris encore par Rubens. En 1602, Mallery gravait pour Georges Lambert le frontispice de La Reigle de Nostre Sainte Fov catholique et apostolique, de Ch. de Mansel, ouvrage dédié à Henri IV, et du Cavalerice François, de Salomon de la Broue, écuyer du roi et du duc d’Epernon. Chose à noter, cette estampe n’est qu’une copie, à peine modifiée, du titre gravé par Adr. Collaert d’après Stradan, pour le recueil des chevaux du haras de don Juan d’Autriche, ouvrage auquel collaborèrent les Wiericx et Henri Goltzius. Il est vrai que l’œuvre avait paru chez Philippe Galle qui, sans doute, était libre d’en disposer à sa guise. L’époque exacte du retour de Ch. Mallery à Anvers ne nous est point connue. On peut supposer qu’en 1609 il n’était plus à Paris, attendu que plusieurs de ses estampes figurent dans la Vita Ignatii Lovolœ, du P. Ribadeneira, publiée en 1610 par Théodore Galle. Son talent s’y montre sous un jour avantageux, et bien que d’une sécheresse incontestable, ses planches, assez grandes, ont beaucoup de caractère. Activement mêlé aux entreprises des libraires anversois, Mallery, tantôt seul, tantôt associé à' ses beauxfrères, les Galle et Adrien Collaert, a mis au jour un nombre de sujets sacrés et profanes qu’il est permis d’évaluer à plusieurs centaines, bien que le Manuel de Le Blanc ne lui accorde que cent quatre pièces. Parmi les Chasses de Stradan, il en est beaucoup où figure son nom; de même il eut une part considérable à la suite d’estampes relatives à la culture du ver à soie : Vermis Sericus; il collabora à la curieuse série d’images illustrant l’abus du procès, Litis Ahusus; au recueil des Femmes de la Bible, de Martin de Vos; à une autre suite intitulée : Peccati f ornes vi)icula pæna

medela ; enfin, il grava seul le Circulus vicissitjidinis , titre et huit pages in-folio; Le Meunier , son Fils et l’A?ie :Juditii popularis vanitas et stoliditas, titre et cinq pièces d’après Ambroise Francken, sans parler d’un nombre énorme de sujets isolés. Doyen de la Gilde de Saint-Luc en 1621-1622, Mallery perdit sa femme en 1623, comme nous le montrent les registres de la même corporation. En 1630-1631, il souscrivait une certaine somme pour équilibrer les comptes. En 1635, nous relevons encore son nom sur le titre du Spéculum Vanitatis du P. Jean de Tollenaere, de Bruges-, publié par Balthazar Moretus. Sa manière nous apparaît alors comme très élargie, peut-être sous l’influence des graveurs de l’école de Rubens qui, tous, à cette époque, avaient mis au jour leurs plus belles productions. Vers 1630, Vau Dyck peignit le portrait de Charles de Mallery, œuvre de sa plus belle manière, aujourd'hui conservée à la Pinacothèque de Munich. Le maître 5" apparaît encore dans toute la force de l’âge. Ce portrait a été gravé par Kühn, pour la Société des Arts graphiques de Vienne. Van Dyck a, de plus, retracé à l’eau-forte les traits du graveur dans une estampe, achevée supérieurement au burin par Lucas Vorsterman et insérée dans Y Iconographie. Xagler assure que le même portrait fut gravé par Jean Morin. C’est une erreur. L’estampe dont il s’agit, mentionnée par Robert Dumesnil, dans son Peintre-graveur français, semble, d’après une inscription ancienne, représenter un Christ5m, banquier, à Anvers. l’armi les pièces les plus intéressantes de Mallery, nous citerons Le Miroir et Document des affligés, image in-4° accompagnée de vers curieux dont voici un échan tillon :

Depuis que ceste pomme Fit perdre au premier homme Ses très nobles moyens,

Nous ressentons la llamme De maintes croix en l'ame En l’honneur, corps et biens.

Les Anges portayit les instruments de la Passio?i (in-4°); Sainte Thérèse agenouillée devant l' autel : un ange lui perce le sein d’un dard de flamme (in-4°); Les saints Ludolphe, Evermodus et Isfrid Sainte Ursule;

Tvjncs divime indulgentia’ {\w-gy, Saint Bruno entouré des principaux saints de son ordre (\\\-ip)] Granaldimus frutex Indiens, Christi passionis imago (in-4"); Saltator spiritualis ; Les Evangélistes saint Mathieu et saint Luc, très jolies petites pièces dans des bordures ornementales : C. de Mallery, exc ; Les YiTvstères du Rosaire; Histoire de sainte Elisabeth de France ( FO pièces in-8"j; Les Litanies de la Vierge; Saint Fraiiçois dS4ssise, d’a])rès le P. de Jode; Saint Antoine de Padoue, d’après Stradan; La Trahison de fi/das, :ivec des vers de Kilian; Saint Christophe, d’après Stradan, avec des vers de Kilian (in-folio).

Ntigler mentionne une suite de vingt-neuf jiièces, intitulée : Cenotaphia, (l’a])rès Vredeman de Vriese, et I.e Blanc répète la même indication. Cette suite ]ieut avoir été republiée par Mallery; la gravure n’eir saurait être

de lui, car aucune suite primitive du célèbre architecte n'a vu le jour au XVIP siècle. De même, sous le titre ; Parerga a lo. Vredemanno Vrisio ingeniose inventa, a Carolo Mallery in liicem édita, 1612, 011 rencontre seize pièces dans le goût de Ducerceau. Ce recueil est une simple réimpression de celui qu'avait publié la première fois Gérard de Jode, sous le titre ; Grottesco in diversche manier en zeer chier lijck beqaem en oirhoorlijk voor schilders... ghemaeckt, bij Johann Vredeman Vriese, wtghegheven duer Geraert de lende. Les deux éditions sont également rares. Nous ignorons la date de la mort de Ch. de Mallery.

P. Génard : les Galle, dans les GraJides familles artistiques d’ Anj’ers {Revue d’ histoire et d’archéologie, t. I, p. 194). — Verachter et Terbruggen, Histoire de la gravure à Anvers (1878). — Le Blanc, Manuel de l' Amateur d’estampes. — Nagler, Allgemeines Künstlcr Le.vikoti. — Ambroise Firmin-Didot, Les graveurs de portraits C7i France. Paris ( 1875-1877).

MALLERY (Philippe DE), graveur, fils de Charles et de Catherine Galle, né à Anvers et baptisé à Notre-Dame le 6 novembre 1598; il eut pour parrain Philippe Galle, grand-père maternel, et pour marraine Digna Van den Valgaerde. Les renseignements que l'on possède sur cet artiste sont des plus vagues. Nul doute qu'il ne fût l'élève de son père dont il suivit la manière et qu'il surpassa. On peut croire qu'il travailla à Paris, car l'adresse de Jean Messager se rencontre sur cinq pièces de la Passio Dornini Nostri Jesu Christi. De plus, il semble avoir collaboré au livre sur l'entrée solennelle de Louis XIII à Lyon en 1623 ; Le Soleil au signe du Lyon, publié chez Jean Juilleron, où figure (p. 25) un arc de triomphe signé D. de Mallery, lequel pourrait bien être notre artiste. L'inscription de Philippe de Malleiy à la Gilde de Saint-Luc, à Anvers, comme « fils de maître », n'eut lieu qu'en 1626-1627, ce qui confirme l'idée d'une longue absence. A Anvers, Philippe de Mallery eut des élèves, malheureusement fort obscurs : Santvliet, eu 1627-1628; François Campignoen, en 1631-1632. En 1634, il perdit sa femme. La date de sa propre mort est inconnue. I^lusieurs estampes de Philippe ont été publiées par son père. Sur d’autres figure l'adresse de Cnobbaert, de Théodore et de J. Galle. On rencontre une de ses planches dans le Bréviaire des Courtisans, de I^a Serre, publié en 1630; dans le Typus mundi in quo ejus calamitates et pericla... Cobbaert, 1627);

dans Ara Cœli, suite de vingt-trois planches. Il a gravé aussi des portraits : Girard Maynard, conseiller et jurisconsulte; l'archevêque Jean Lohelius, abbé de Strahow. Une série de neuf pièces in-8° illustrant la Vie de sahite Rosalie, d'après Ant. Van D)mk; Saint Milo, premier abbé de Saiut-Josse, de l'ordre des Prémontrés ; Saint Guillaume , du même ordre ; Saint Norbert, très jolie image dédiée à Jean-Chrisostome Van der Sterre, abbé de Saint-Michel, à xLnvers, de 1629 à 1652; Saint Aloys de Gonzague, Sainte Thérèse et Saint Jean à Cruce adorant la Trinité ; C. de Mallery, excud.

Mêmes sources que pour C. de Mallery.

MALO (Vincent), peintre, originaire de Cambrai, où il n’a guère laissé de traces, naquit vers la ùn du XVP siècle, peut-être au début du XVII®, et mourut à Rome en 1645, au plus tard. Malo, venu jeune à Anvers, y fut d'abord élève de David Teniers le vieux, ensuite de Rubens, dont il adopta la manière. Franc-maître de la Gilde de Saint-Luc en 1623, le jeune peintre ne tarda pas à épouser Anne de Similliana. L’union fut contractée dans l’église Saint-André le 30 novembre; elle eut pour témoins Louis Culeneer et Jacques van Ischot, dont les noms écartent l’hypothèse d’un lien de parenté quelconque avec Louis Malo, lequel était, comme l’on sait, l’époux de Gertrude, la hile d’Octave van Veen, mieux connu dans l’histoire des arts sous le nom d’Otto Venins. Nous faisons la même remarque à propos du baptême de Vincent, hls de notre peintre et d’Anne de Similliana, venu au monde en 1629. Le parrain et la marraine semblent étrangers à la famille de l’un et l’autre époux.

Jusqu’en 1634, les registres de la Gilde de Saint-Luc attestent la présence à Anvers de Vincent « de » Malo. C’est donc postérieurement à cette date que doit se placer le départ de l’artiste pour Gênes, où nous savons, par Soprani, qu’il séjourna chez les frères De Wael et exécuta, pour les églises et les palais, des œuvres assez importantes, conservées en partie. Elles donnent une idée avantageuse du talent de leur auteur. A l’église Saint- Etienne, on voit un Saint Ampegli secouru par les anges, toile remarquable par la beauté du coloris et l’ampleur de la forme. Au palais Brignole Sale, La sainte Vierge et deux anges; au palais Peloso, Saint Fra?içois, sont également des productions fort distinguées. Soprani mentionne avec grrud éloge une Cène, exécutée dans des proportions considérables pour l’oratoire des Saints-Pierre-et-Paul. Malheureusement ce tableau fut presque détruit par des restaurations malhabiles. Malo avait peint pour le palais Carrega, dans la Strada Xuova, Abigaïl aux pieds de David, composition vantée par l’historien de la peinture à Gênes. xVprès quelques années de séjour dans cette ville, le peintre se rendit à Florence et de là passa à Rome, où il mourut à peine âgé de 45 ans.

La famille de Vincent Malo ne tarda pas à retourner à Anvers. En 1652, son hls se ht recevoir à la Gilde de Saint-Luc, comme hls de maître; en 1656-1657, la Gilde perçut une somme de 3 horins à titre de redevance à l’occasion du décès de la veuve de l’artiste. Salue « grand maitre » par Corneille de Bie, Vincent Malo n’est aujourd’hui représenté dans les musées que ])ur un jietit nombre d œuvres. Hoet et Terwesten relèvent un assez bon nombre de ses créations parmi les toiles offertes en vente eu Belgique et en Hollande au cours du XVIIF siècle. A l’exception d’un « portrait retouché ])ar Van Dyck », vendu à Anvers en 1749, au prix de 21 horins, toutes les autres toiles renseignées par les catalogra})hes dont il s’agit sont des pages religieuses de grandes dimensions. Un Portement de la Croix atteignit la somme de 80 Horins. Peut-être s’agit-il d’un sujet pareil dans le tableau d’un ])etit format, faisant partie de la collection Esterhazy, à Nordkirchen, en Westihialie, peinture charmante et essentiellement rubénienne. Elle fut

exposée à Dusseldorff en 1886. Au Musée d’Amsterdam, deux tableaux sont attribués à notre artiste : Jésus chez Marthe et Marie et L’Auberge rustique. Le Musée de Prague expose, sous le nom du maître, un sujet analogue. Enfin, la galerie de Hampton-Court possède une Cojiversion de saint Paul, petite peinture, signée en toutes lettres Vincent Malo invent.

Rafaello Soprani, Vite de’ pitlori, scultori cd arch.itetti genovcsi (Vxèxie.%, 176S, in-4°). — Kombouts et \'an Lerius, Les Liggercn et autres archives de la Gilde anversoise de Sahit- Luc. — De Bie, Gulden cabinet van de edele vry schilderkonst (Anvers, 1665). — Sources particulières.

MANDER (Charles VAN), aussi VAN DER MANDER, VER-

MAN DER et VER MANDER, peintre, dessinateur, poète, prosateur et historien d’art, né à Meulebeke, non loin de Courtrai, en 1548, mort à Amsterdam le ii septembre 1606. Les Van Mander se réclamaient d’une ancienne famille brugeoise, anoblie sous Philippe le Bon. Ils portaient de sable au cygne d’argent, colleté d’une couronne d'or. Second fils issu du mariage de Corneille Van Mander, receveur et bailli du seigneur de la Verge de Thielt, avec Jeanne Van der Beke, Charles, en compagnie de son aîné. Corneille, apprit le latin et le français, d’abord à Thielt puis à Gand, non sans donner des signes manifestes de sa vocation pour les beaux-arts et pour les lettres, car il dessina et rima presque au sortir de l’enfance. A l’intervention d’un oncle paternel, François Van Mander, fixé à Gand, Lucas de Heere (voir ce nom) consentit à ouvrir son atelier au jeune homme. Doué comme l’était Van Mander, le choix d’un tel maître devaît avoîr les conséquences les plus heureuses sur ses destinées. Lucas de Heere, dont les œuvres, surtout conservées en Angleterre, n’ont été étudiées que depuis peu, n’était pas seulement un peintre de très haute valeur, il était en outre antiquaire, numismate, poète et peut-être faut-il voir en lui l’inspirateur du livre qui devait immortaliser le nom de son élève, car celui-ci nous assure qu’il avait écrit en vers une histoire des peintres flamands, malheureusement égarée depuis trois siècles. Ami personnel du Taciturne, activement mêlé aux événements politiques du XVT siècle, — ce qui ne l’empêcha pas d’arracher plus d’une œuvre d’art aux mains des iconoclastes, — de Heere fut frappe de proscription en 1568. Van Mander ne l’accompagna pas dans son exil, mais se rendit à Courtrai, chez Pierre Vlerick, un peintre de quelque valeur, ancien auxiliaire du Pintoret; il le suivit à Tournai pour retourner, au bout de quelques mois, à Meulebeke, et ne plus relever que de ses propres inspirations. Van Mander avait alors 21 ans. Sacrifiant surtout aux Muses, il ne tarda pas à se faire une réputation par des esbattements et des refrains. Assidu aux réunions des chambres de rhétoriques, il moissonnait des palmes nombreuses dans les divers concours et faisait représenter dans les villages de la West-Flandre des Spelen van sinne, dont les sujets étaient surtout empruntés à l’Ancien Testament. Il en peignait lui-même les décors. Un Déluge surtout fit sensation. La foule, accourue à Meulebeke, put voir, par une combinaison ingénieuse, la pluie tomber en telle abondance et le Ilot

grossir d’une manière si naturelle, chariant des cadavres et des corps d’animaux, que nombre de spectateurs s’enfuirent dans la crainte d’une submersion. Une pièce intitulée ; La Reine de Saba, donna lieu à une mise en scène non moins frappante. Plus de cinquante personnages y étaient rassemblés. Le jeune frère de Van Mander, Adam, remplissait le rôle de Salomon ; il parut dans un cortège superbe, et le respect de la vérité était poussé si loin que des chameaux figuraient dans l’escorte. Nabuchodonosor , David, Dina, furent également représentés dans diverses localités de la Flandre. Avec tout cela. Van Mander négligeait considérablement le commerce des toiles dont s’occupaient ses frères. Le temps qu’il ne passait pas à rimer, il le consacrait à la peinture, ornant de ses productions les églises du voisinage, si bien qu’en désespoir de cause, on prit le parti de lui permettre d’aller poursuivre ses études en Italie. Ce voyage paraît avoir eu lieu eu 1573, car un chapitre du Livre des peintres est intitulé : « De divers artistes italiens qui, de mon temps, étaient à Rome entre 1573 et 1577 ». Nous ignorons quel chemin suivit Van Vlander pour gagner la Péninsule ; la chose offre de l’intérêt, car une biographie anonyme du maître, publiée au lendemain de sa mort, et due, semble-t-il, à la plume d’Adam Van Mander ('), affirme qu’en route Charles visita les artistes les plus fameux. Il nous paraît infinîment probable qu’îl traversa la Suisse et trouva ainsi le mo5’'en de se renseigner sur Holbein, dont 11 publia, par la suite, une notice extrêmement circonstanciée. Van Mander trouva à Rome de fréquentes occasions d’utiliser son pinceau. A Terni, un gentilhomme le chargea de décorer sa villa de divers épisodes de la Saint-Barthélemy, notamment l’assassinat de Coligny. Étrange sujet de décoration, en vérité! Le biographe de notre artiste assure qu’il exécuta aussi à Rome un bon nombre de motifs dans le style du « grotesque ». Il est certain que Van Mander entendait fort bien ce style, déjà mis en honneur par Raphaël et ses élèves. Rien ne nous autorise pourtant à accepter pour vraie l’assertion du biographe anonyme, au gré de laquelle le jeune Flamand avait été des premiers à pénétrer dans les grottes romaines pour en étudier les décorations. Par une faveur spéciale du pape, Van Mander obtint de porter l’épée pendant son séjour dans la ville éternelle. Ce fut ici qu’il fit la rencontre de Barthélemy Spranger, le peintre anversois, dont bientôt il devint le collaborateur, non seulement à Rome, mais encore en Autriche, quand Spranger se fut chargé de décorer la ville de \'ienne pour l’entrée solennelle de l’enqiereur Rodolphe II dans cette capitale. Van Mander, en quittant l’Italie, en 1577, s’était arrêté à Nuremberg et à Krems, sur le Danube, où il avait décoré de ses peintures le cimetière. C’est à tort que la notice déjà citée désigne ce dernier travail comme ayant été exécuté à Bâle. Bien que des offres avantageuses eussent été faites à Van Mander de la ]>art de l'empereur, il ne put se résoudre à rester plus longtemps éloigné des siens. Bientilt Meulebeke saluait par d’enthousiastes

(') Cein- iKUia- a été egalenu'iU attribuée à Cb-A. Hredero, le poète.

acclamations le retour du plus illustre de ses eufants. Bien que les œuvres de Van Mander soient aujourd’hui des plus rares, même en Flandre, nombre d’églises étaient parées de créations datant de l’époque de son retour. Elles avaient pour la plupart disparu déjà quand écrivait le biographe anon}'me du peintre (1617). Nous avons sous les yeux la description d’une Scène du Déluge, dont les détails semblent avoir été fort curieux. L’église de Meulebeke était décorée d’un cartel votif érigé à la mémoire de François Vau Mander, décédé à Londres. Au milieu d’attributs funèbres, on y V05^ait la Résurrection. Van Mander avait un talent particulier pour ce genre de compositions symboliques.

Au milieu de ses courses de peintre et de rhétoricien, notre artiste fit la connaissance d’une jeune fille de modeste origine, Louise Buse, et l’épousa. Elle comptait à peine 18 ans. Cette union, qui devait être heureuse et féconde, débuta sous de tristes auspices. La West-Flandre était ravagée par les incursions des malconteuts. Bs tenaient la campagne, rançonnant les moindres localités. Meulebeke ne devait pas échapper à leurs déprédations. Van Mander, qui n’avait pas' tardé à mettre en lieu sùr sa femme et son jeune enfant, eut la douleur d’assister au pillage de la maison paternelle. Une circonstance, en quelque sorte providentielle, lui sauva la vie; déjà le jeune peintre avait la corde au cou, quand vint à passer un officier en qui il reconnut un ancien camarade de Rome. Quelques mots d’italien attirèrent l’attention du survenant, et bientôt, libre de ses liens, Charles put voler au secours de son père infirme, de sa mère livrée sans défense aux brutalités de la soldatesque. Un stratagème du jeune Adam Van Mander eut pour couséquence d’arracher aux pillards une minime partie de l’avoir de la famille. Mêlé aux soldats, il put, grâce à sa connaissance du français, jouer son rôle avec assez d’adresse pour se faire, à la faveur de feintes menaces, délivrer par sa mère de l’argent et des bijoux. A la suite du désastre, la famille s’acheminait vers Courtrai, les fils portant leur vieux père, auxquels les Récollets donnèrent asile. Ce fut pendant le séjour de Van Mander à Courtrai, en 1581, que les tisseurs de nappes lui commandèrent le triptyque du Martyre de sainte Catherine, dont le panneau central se voit encore à l’église Saint- Martin. Il est daté de 1582. Un second fils étant né au peintre, Van Mander partit pour Bruges. La peste décimait la contrée. En compagnie de sa jeune femme et de son enfant, il suivait la route de Bruges, quand survint une bande de malconteuts. Les fugitifs se virent eu moins de rien dépouillés de tout leur avoir. Par bonheur, la pauvre femme parvint à leur soustraire une pièce d’or. Van Mander ne se posséda pas de joie en apprenant cette fortune. Prenant l’enfant aux bras de sa mère eu pleurs, il se mit à gambader en chantant, disant que bientôt le travail lui ferait regagner l’argent perdu. En effet, un peintre brugeois, qu’il avait connu jadis, Paul Weyts, lui procura quelque besogne. Seulement, pas plus que Courtrai, Bruges n’offrait un asile sùr. Outre que la peste y faisait des ravages, les troubles religieux nuisaient gravement au repos des citO)’'ens. Van Mander prit alors le parti de passer en Hollande. Accompagné de sa femme, de ses enfants, de sa mère, il ne

tarda point à se fixer à Haarlem, et c’est à dater de 1583 que débute dans la carrière du maître la période hollandaise si remarquablement illustrée par des travaux tour à tour artistiques et littéraires. Un opuscule, conservé à la bibliothèque de Haarlem et intitulé : Memoriael van de overkomste des Vlamingen hièr binnen Haarlem, donne la date de 1579 à l’arrivée de Van Mander et de sa famille dans la cité néerlandaise. L’indication est évidemment fautive. Il résulte d’un passage même du Livre des peintres (biographie de Cornelissen), que le séjour de Van Mander à Haarlem ne remontait qu’au début de 1583. Lié bientôt avec les hommes les plus notables de la ville, Van Mander ne tarda pas à former avec Henri Goltzius et Corneille Cornelissen une académie où l’on s’initiait au « st5de italien », pour emprunter les termes de la biographie anon}nne. L’influence de cet enseignement ne se montre qu’avec trop d’évidence. Ce que l’on entendait alors par le style italien était ce fâcheux maniérisme dont les œuvres de Spranger sont le plus frappant échantillon. Corneille Cornelissen, Henri Goltzius et bien d’autres Hollandais arrivèrent, sous les inspirations de Van Mander, à rivaliser avec lui, poussant à peine moins loin les exagérations musculaires. Cela n’empêcha pas Van Mander de moissonner de grands succès. Les amateurs se disputaient ses œuvres, tour à tour religieuses et profanes. Tableaux, grisailles, cartons de tapisseries « des salles entières » exécutées à Delft chez le célèbre Spierincx, peintures sur verre, patrons de toiles damassées, dessins pour les gravures, attestèrent à la fois l’extraordinaire facilité du maître et la variété de ses aptitudes. Pendant plus de vingt années, de 1583 à 1603, séjourna à Haarlem. 11 se rendit ensuite au château de Sevenberghen, non loin de Heemskerck, sur la route d’Alkmaar. Ce fut dans cette retraite champêtre qu’il mit la dernière main à l’œuvre qui devait couronner sa carrière et immortaliser son nom. Le Schilder Boeck, mis en vente chez Pasquier Van Westbusch, à Haarlem, en 1604. Le privilège de huit ans est du 19 juillet 1603; la dédicace de l’éditeur au magistrat de Haarlem, du I" décembre 1604. Ce fut pendant son séjour à Sevenberghen que \ an Mander reçut la visite de son vieil ami Spranger, devant lequel les membres de la Société de rhétorique, Trouzv moet blycken, jouèrent un « Esbattement » de la peinture, composé pour la circonstance par Van Mander. Dans son ensemble, le Livre des peintres constitue une œuvre de rare savoir et du plus persévérant esprit d’investigatioir. Le titre à lui seul, suilit à dire l’importance du travail. En voici la traduction : Le Livre des peintres dans lequel, pour la première fois, et en diverses parties, la jeunesse studieuse est initiée à la théorie du noble et libéral art de peinture ; comprenant aussi, en trois volumes, la vie des célèbres peintres des temps anciens et modernes, enfin l’ explication des métamorphoses d’Ovide suivie de la description des allégories, le tout à l’usage des peintres, amateurs d’art, poètes et gens de toute position. Le vaste programme fut brillamment réalisé. Le fondement du noble et libéral arl de peinture (Grondt der edel vry schilder const), dédié le 3 juin 1603 à Melchior Wyntgis, maître des monnaies de Zélande, grand amateur d’art, ce qui ne rei]q)êcha pas d’être condamné, par la suite, comme faux monnayeur

et concessionnaire, est un poème en quatorze chapitres formant un exposé des plus complets des connaissances nécessaires à l’artiste, illustré d'exemples tirés de l’œuvre des grands peintres anciens et modernes, le tout précédé d’une exhortation à celui qui se destine à la carrière artistique. Bien que, sans doute, il se dégage une certaine fatigue de la lecture de ces cinq mille vers, il serait injuste de méconnaître l’intérêt d’un ensemble évidemment conçu pour servir de complément à l’Arl poétique. C’était, d’ailleurs, un tour de force d’exposer en vers la théorie des proportions du corps humain, de l’expression, l’art de draper, de composer, etc.

Le 8 juin, Jacques Razet, notaire à Amsterdam, un maître calligraphe, et, comme son confrère Corneille De Bie, grand amateur d’art, recevait la dédicace de \ Histoire des peintres de l’antiquité (Alkmaar, 1603). Ecrite en prose et en grande partie fondée sur Pline, cette histoire est précédée d’un dialogue en vers entre l’auteur et son frère Adam, roulant sur l’origine du mot peintre, peinture {schilder, schilderv), que Van Mander fait dériver de « schild », écu. Vient ensuite la Vie des peintres italiens, dédiée le 31 août à Barthélemy Ferraris, peintre amateur, élève d’ Antonio Moro et de Fourbus. Bien que Van Mander ait largement mis à contribution les Vite de Vasari, il y a d’importantes informations à tirer de cette partie de son travail. On y trouve notamment un chapitre consacré aux artistes que l’auteur a personnellement connus à Rome de 1573 à 1577.

Le 14 mars 1604, l’explication des Métamorphoses d’Ovide était dédiée à Gédéon Fallet, secrétaire de la ville d’Amsterdam; elle fut complétée par la Description des Allégories, dédiée au peintre Corneille Ketel, à qui l’auteur se félicite de pouvoir donner ce témoignage public d’aftection et d’estime, pour protester contre les sentiments de basse envie qui, trop souvent, divisent les hommes d’une même profession. « L’artiste », dit Van Mander, « est, par sa vocation même, au-dessus de pareils sentiments ».

La Vie des peintres néerlandais ei allemands (elle comprend aussi la vie de quelques peintres français) clôt la série des publications de notre auteur. Elle fut dédiée à Jean-Mathysz Ban et à Corneille Vlasman, de Haarlem, amateurs d’art et brasseurs, le 28 juillet 1604, non plus de Zevenberghen, mais d’Amsterdam., où Van Mander avait alors pris résidence. « J’ai hâte », disait-il, « au moment de déposer la plume, de retourner à mes pinceaux, pour m’assurer si je suis en état de produire moi-même quelque chose qui vaille ».

Si, comme il faut le croire, il réalisa l’expérience, les œuvres postérieures à sa grande entreprise littéraire durent être en nombre restreint; le ii septembre 1606, il avait cessé de vivre, épuisé sans doute par le prodigieux effort intellectuel que représente son Livre des peintres.

Comment l’auteur s'était procuré l'immense ensemble des informations contenu dans les chapitres consacrés à la vie dés peintres flamands, hollandais et allemands, on le saura peut-être quelque jour. Nous n’avons, à l’heure actuelle, pour nous éclairer à ce sujet, que les passages où Van Mander se plaint du peu d’accueil que trouvaient chez les proches des artistes disparus

dont il entreprenait de retracer la carrière, ses demandes de renseignements. Une chose est indéniable, c’est qne rarement Van Mander s’avance à la légère. Bien plus, les recherches modernes viennent presque toujours corroborer ses dires. De tout ceci résulte que, dès longtemps, l’auteur s’était occupé de rassembler les éléments de son livre. Pour ce qui concerne les peintres défunts, il avait soigneusenrent noté, au cours de ses vo)'ages et de ses lectures, tout ce qui pouvait enrichir son sujet. Quoi qu’il en soit, si d’autres avant lui, VanVaernew5mk,Lampsonius, Guichardin, se sont occupés des artistes llamands. Van Mander, pour venir après eux, n’en demeure pas moins absolument original : son livre, en totalité, reste d’inestimable valeur. Pour ce qui concerne ses appréciations, nous n’hésitons pas à souscrire à l’opinion de Descamps, lequel, d’ailleurs, emprunte immensément à son devancier, que « les jugements qu’il porte des peintres dont il écrit la vie sont des monuments précieux du goût de son siècle et des règles sûres pour le nôtre ».

Bien que Van Mander ait exercé une influence notable sur les peintres hollandais de son temps, nous ne ])ouvons assigner qu’un rang secondaire à ses propres œuvres. Homme de vaste imagination et compositeur agréable, il le fut sans conteste possible. Son grand défaut, par malheur, lut d’exagérer encore le maniérisme qui, sous l’influence de Spranger, empoisonna l’école hollandaise et l’école allemande de la fin du XVP siècle. Reconnaissons, au surplus, que la réputation de Van Mander s’est en quelque sorte localisée; peut-être même ses écrits ont-ils plus fait pour sa notoriété que ses tableaux. Ces derniers sont aujourd’hui eu fort petit nombre, et de la longue série d’œuvres mentionnée par le biographe de i6i8, il n’en est pas jusqu’à trois qu’on puisse identifier. Cependant on est extrêmement bien renseigné sur les aptitudes du maître par les nombreuses estampes gravées d’après ses compositions. Chose remarquable, Goltzius ir’a pas reproduit une seule peinture de l’homme qui a consacré des pages si éloquentes à retracer sa carrière; mais, à défaut du chef de l’école de gravure, quelques-uns de ses plus brillants satellites ont accordé à Van Mander le concours de leur talent. Jacques De Ghyen lui a donné plusieurs de ses plus belles productions. Quelques planches, d’après Van Mander, sont universellement connues : La Balance du mariage. Le Ménage dissipateur , Le Monarque sage et I^e Monarque imprévovant. Presiiue toujours ces estampes sont accompagnées de textes composés exprès par les littérateurs les plus fameux du temps. Il n’en est pas une seule, à notre connaissance, où Van Mander intervienne autrement que comme dessinateur; jamais le mot /;/;rv7Y n’accompagne son nom. Peu de musées, même en Hollande, ont recueilli les peintures de Van Mander. A l’Hôtel de ville de Haarlem, un très joli cartel accom]iagnant une mâchoire de baleine, rap])ortée de ses vo5arges par \ûin Liuschoten, constitue la seule œuvre où ligure le nom d’un maître qui fut incontestablement une des illu^tralious de la cité. Au Musée épiscopal, une Nativité peut être envisagée comme sou œuvre. Une Kermesse villageoise, au Musée d’Amsterdam, reste douteuse; un sujet analogue au Musée de Prague, daté

de 1583, ne peut être accepté non plus sans réserve. La Scène du Déluge, dans la galerie du palais de Scblessheim, VEcce Homo, à l’hôpital d’Ypres, une seconde Scène du Déluge et un Festin de Balthazar , an Musée de Courtrai, enfin le Martvre de sainte Catherine, à l’église Saint-Martin de la même ville, page déjà mentionnée, constitueraient le plus large ensemble qu’il nous fût possible d’adjuger au maître.

Envisagé dans son rôle littéraire. Van Mander occupe un rang fort honorable. Représentant d’une époque où les hommes adonnés aux professions les plus diverses aimaient à sacrifier aux Muses, il fut incontestablement un précurseur; et alors que Snellaert et Siegenbeeck n’hésitent pas à affirmer que ses poésies brillent par leur nombre au delà de leur \ aleur intrinsèque, Witsen Ge}^sbeck et V^an Du)"se leur accordent une importance littéraire infiniment plus haute. Avec Coornbert, mort seize ans plus tôt, dit le premier de ces juges, Van Mander peut être envisagé comme a}^ant mis le flambeau aux mains de Hooft, et Van Duyse cite de lui des vers dignes de rivaliser avec ceux de Spiegel lui-même. Sa Guerre à V Ignorance (Strydt tegen Onverstant) et sa Plainte rustique (Boereclacht) occupent la première place dans l’estime du poète. Il importe, du reste, de tenir compte du fait que Van Mander fut le premier traducteur néerlandais de V Iliade (qu’il ne connut que par la version française de l’abbé de Saint-Cbéron), des Bucoliques et des Géorgiques, parues en 1507, à Haarlem, accompagnées de jolis dessins et précédées d’une épître en vers de Henri Goltzius. Il est ainsi, de plus d’un demi-siècle, le devancier de Vondel comme traducteur de Virgile. Envisagé comme prosateur, sans égaler Coornbert, dont il s’est grandement inspiré, on peut citer telle page du Livre des peintres d’une forme littéraire supérieure, alors surtout qu’elle concerne des individualités que l’auteur a personnellement connues, ce qui est notamment le cas pour B. Spranger et Henri Goltzius.

Van Mander expira le ii septembre 1606. Les phases de sa maladie et sa mort sont relatées avec une simplicité touchante par le biographe anon5une. Les frères du peintre étaient à son chevet, ainsi que lacques Razet, son ami fidèle. Il laissait une veuve et sept enfants. Trois autres l’avaient précédé dans la tombe. Le front ceint de lauriers, il fut escorté à sa dernière demeure par une foule énorme et inhumé dans la grande église, à la gauche du chœur. En 1609 parut chez Van Westbuscb un volume entier d’élégies composées à l’occasion de la mort du maître par les principaux lettrés du temps (') Qu’on nous permette de répéter ici ce que nous disions en terminant la notice placée en tête de l’édition française du Livre des peintres : « Les honneurs funèbres rendus à Van Mander disent assez la haute estime dont la Hollande avait appris à entourer sa personne et ses travaux; son livre, qui lui créait

(') Epitaphien ofte graf-schriften gemaecht op het afslerven van Carel Van Mander, in zyn leven cloeck schilder ende poët, overleden zynde op den ii september i6o6; I vol. in-i2.

des titres impérissables à la gratitude du peuple, au milieu duquel s’étaient écoulées les années les plus heureuses de son existence, réflétait aussi, à chaque page, la dignité, l’élévation des vues et l’inébranlable amour de la vérité de l’homme qui venait de disparaître ».

Nous avons dit l’influence de Van Mander sur les artistes de son temps. On peut, en quelque mesure, envisager Henri Goltzius et Corneille Cornelissen comme ayant été formés à son école. En qualité d’élèves directs, il eut, en dehors de son fils Charles (voir ci-après), Frans Hais, le glorieux portraitiste, Jacques de Mosscher, Evert Kryusz, Van der Maes, Jacques Martensz, François Venant, Corneille Enghelsz, Verspronck, et d’autres moins connus. Outre les deux Charles Van Mander déjà mentionnés, trois autres ont marqué dans l’histoire des arts. Charles, troisième du nom, fut peintre au service du roi de Danemark; il a laissé un portrait de Vondel. Il mourut à Copenhague en 1672. Poète comme son aïeul, il chanta le tabac à priser! Charles Van Mander, quatrième du nom, fut un habile facteur d’instruments de précision. Son fils Charles, capitaine danois, fut bon graveur à l’eau-forte.

Il existe de Van Mander un beau ]'<ortrait peint par Goltzius en 1604 et gravé par Jean Saenredam, son élève. Il porte la devise du peintre : Mensch soeckt veel, doch een is noodich, et l’inscription : Caerle ver Mander van Molebeke in Vlaender, Schilder Ætat. yd. Ce portrait, placé en tête de la première édition du Schilder Boeck, fut plus tard copié par N. Eastman, ensuite par P. Ladmiral pour illustrer les éditions subséquentes du même ouvrage. On le trouve gravé eu plus petit format par A. V. D. E. en tête de la Gulden Harpe, dont il sera question ci-après. Le type de Van Mander est énergique mais vulgaire. Le nez épaté, les yeux petits, les lèvres épaisses et irrégulières, donnent au visage un caractère franchement plébéien. En revanche, le front spacieux annonce un poète.

Voici, dans l’ordre chronologique de leur publication, les œuvres de Van Mander : i. Sommige nieuve schriftuerlyke liedekens, Legale, 1595; Idem, Haarlem, 1599; Idem, Amsterdam, 1611 (in-12); 2. Dat hooghe liedt van Salomo tractercnde van Christo ende syne bruydt de gemeynte Sanghwyze voorghestelt. Met noch midere gheestelycke liedekens, Haarlem, 1598; Idem, Haarlem, 1601 (in-12); 3 Biicolica en Georgica, dat is : Ossenstal en Landt- Werck. P. Virgilii Maronis, Haarlem, 1597 (in-12, fig. sur bois); Idem, Amsterdam, 1597; 4- Pe Harpe ofte des Kerten snarenspet, inhondende veel stichtelijcke liedekens, Haarlem, 1597; Idem, Delft, 1612; 5. Het Schilder Boeck îvaerin vooreerst de leerlustighe jueght den grondt der edel vry schildcrconst in verschevden deelen wordt voorghedraghen . Daerna in dry deelen ’t levcn der vermaerde doorluchtige schilders des ouden en nieuwen tyds. Evntlvck d’wtlegglulighe op den Metaniorphoseon Publ. Ovidii Nasonis oock daerbeneffens (otbeeldinghe der figneren. Ailes dienstich en mit den sch ilders constbcminders en dichtcrs, oock allen staten van menschen , Haarlem, 1003-1604, jiortrait et frontispices dessinés ]iar Van Mander (\\\-g)\ Idem, augmenté de la l)iographie du maître, Amsterdam, ]6i6-i6i8.

Les diverses parties du Schilder Boeck portent des dates spéciales (voir ci-dessus) ; plusieurs furent rééditées à part. On trouve : Den leermeester der schilder kunst in rijm gestelt door K. Van Mander, weder aan ’t ligt gegeven en ontrijyit door W. De Geest. Leuwarden, 1702 (iu-12). M. L.-G. Visscher parle d’une édition de la Vie des peintres de l’antiquité, parue à Amsterdam eu 1617. Il ne l’a point rencontrée. La description des Métamorphoses d’Ovide et des allégories : Uitlegghinghe op den Metamorphoseon et utbeeldinghe der figuren, furent rééditées à Amsterdam en 1615, en 1616, en 1617, puis à Dordrecht en 1643, encore à Amsterdam en 1643, en 1645, en 1658, enfin en 1662. Joachim Sandrart en publia la traduction allemande sous le titre : P. Ovidii Nas. Metamorphosis, nischen Wandlungs-Gedichte griindliche Auslegung : aus dem Niederldndischen Caris Va?i Mander liber setst. Nuremberg, 1679 (i vol. in-foL). La Vie des peintres néerlandais et allemands fut republiée en 1764 (2 vol. in-8°). L’éditeur, sous prétexte d’en moderniser le style, a fréquemment dénaturé le sens de l’original, et les notes dont il prétend l’enrichir manquent de toute critique. En 1884 et 1885, sous le titre de Livre des peintres, fut publiée, à Paris, une traduction française par H. Hymans, des mêmes chapitres du Schilder Boeck. Elle forme deux volumes in-4°, avec notes et commentaires. Il résulte d’un passage de Campori : « Gli artisti italiaui e stranieri negli stati Estensi » (Modène, 1855, pp. 479-480), qu’il fut question, en 1675, d’une traduction italienne du livre de Vau Mander; elle devait avoir pour auteur Jean Van Gelder, un neveu de Juste Suttermans. Cette traduction, si elle fut jamais faite, ne fut pas publiée. Philippe Baldinucci (1624-1696) a largement usé de l’œuvre de notre historien pour ses biographies d’artistes publiées par Nanni en 1797. Peut-être eût-il sous les yeux le manuscrit de Van Gelder. bVii M. Koloff, du cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de Paris, avait fait une traduction française du Livre des peintres. Elle n’a point été publiée; 6. Olipf Ber gh opte poëma van den laetsten dagh onses Ileeren (Enkhuisen), J. Tournay pour Van Westbustcb, à Haarlem, 1609 (in-8”); 7- De eerste 12 boecken van de Ilyadas, beschreven in ’t griecks door Homerum... u\t frayicovschen in nederduydschen dicht vertaelt door Karel Van Mander, Haarlem, 1611 (in-8°); 8. Beschrijving van West Indien, ivaer in verhaelt loordt de eerste vindingh van de Eglanden, Steeden, Plaetsen en Rivieren van het selve als mede hoe de Spangiaerts het landt verwoest verbrandt ende ingenomen heblen, etc. Beschreven door Jerojiimns Benzonius van Milanen en uvt het italiaens overgezet door Carel Vermander ’t Amsterdam, bv Gillis jFoosten Saeghman ; sans date (i vol. in-4"), avec portrait de Benzonius et gravures sur bois. M. Visscher, dans la biographie des ouvrages de Van Mander, n’a point cité ce livre. Il reproduit toutefois une résolution des États de Hollande, en date du septembre 1608, accordant à Pasquier Van Westbuscb un privilège de dix ans pour la publication de la relation de Benzonius, traduite par Van Mander; 9. De Gulden Harpe, inhoudende aile geestelvcke liedekens, die by ('. Van Mander gemaecht zyn, Amsterdam, 1626 (in-18); 10. De Gulden Harpe, inhoudende al de liedekens die voor desen by K. V. M.,

geinaecht ende in verscheyden Boec.xkens uyt g hegae?! zyn nu hier tôt een Boeck versanielt op den A. B. C. ende heniselfs gecorrigeert, vermeerdert met’tBroodhuvs, verscheyden liedekens ende ghedichten die inde voorgaende niet gevonden en loorden, avec le portrait de Van Mander, Haarlem, Passchier Van Westbusch, 1627 (in-12); ii. Le Nederduytsche Helicon, Alcmaar, 1610, cité par Van Du5’se, contient divers poèmes importants de Van Mander : Strydt tegen onverstandt ; Boerenclacht ; De Kerck der Deught, allégorie dédiée à Ketel, sous la date du ]anvier 1600; Verhael van ’tleven des menschen afsterven ende gevolg ; Rechtvoorstanders troost; enfin un épithalame à Th. Schrevelius; 12. On cite encore de Ilerkomste, de vernieling en de ivederopkoniste der stad Amsterdam , et deux descriptions de Haarlem, œuvres qui n’ont point été retrouvées. Il n’est point rare de rencontrer des vers de Van Mander dans les publications de ses contemporains. C’est ainsi qu’en tète du Nederlandschen Landspiegel, in Ryme gestelt, de Z(acharias) H(eyns), Amsterdam, 1599 (in-q®), nous relevons ce charmant quatrain, non signalé à notre connaissance :

Aen vloedichtigen Zacharias Heyns op zijnen siegel Dit dat men wel als cleen in cleene plaets can berghen Begrijpt al ’t Nederlandt ’t constbaerich duechtsaem deel :

Doch door dy dit nu groot dy maeckt soo groot geheel,

Dat faem dyn naem (ô Heins) sal konnen berghen nerghen.

’t Geslach de Gcboo7'dlplaets, tydt, Icven ende n'erken van Karel va7i Mander, schilder e>i pocet, Mitsgoders z\'7i ovcrleyden ciide hcgraejfenis. Amsterdam, i6i8. — Biographie des hom77tcs remarquables de la Flandre occidentale. Bruges, 1844, t. II, p. 213. — Van Duvse, Karel Van Mander (Belgisch Muscilui voor de Nederdnysche taal- C7i lelter- Jtunde). Gent, 1842, pp. 5 et suiv. — L.-G. Visscher, Bibliographie betrejfcnde K. Van Mander (Historisch tijdschrift). CJtrecht, 1841, p. 78. — Burman Becker, Conijuiinication sur la fa)7iille Va?iMa7ider dans ta « Kronijk van het historisch gowotschap , gevestigd te Utrecht n, 1856, t. III, p. 62; 1857, p. 326. — H. Hymans, Le livre des peuitres. Paris, 1884, t. I, Introduction. — Bibliotheca belgica. Gand, 1880, t. XVIII, p. 189.

MANDER (Charles VAN), dit « le jeune », peintre, dessinateur et fabricant de tapisseries de haute lice, né à Courtrai en 1579, mort à Delft le 13 juin 1623, bien que les registres mortuaires donnent la date du 26 février. Fils ainé du peintre historien C. Vau Mander (voir ci-dessus), Charles Van Mander II est l’enfant que portait dans ses bras Louise Buse pendant le trajet mouvementé de Meulebeke à Courtrai. Élève de son père à Haarlem et sans doute aussi à Amsterdam, Charles se fixa à Delft, où François Spierinex, d’Anvers (1549-1630), un ami de son père, avait érigé une fabrique de tapisseries. De 1604 à 1615, Van Mander travailla pour lui, sans arriver, semble-t-il, à amasser grand bien. Marié en 1608 à Cornélie Roosvyckx et père de nombreux enfants, le peintre, en majeure partie par sa faute, tomba dans la misère, au point que Spierinex, dans une déclaration authentique, alfinne lui avoir, à plus d’une reprise, envoyé les choses les ])lus nécessaires à la vie. Van Mander n'en accusait pas moins son patron de l’avoir laissé dans le dénuement, (jiioi tpi’il en soit, eu l’année 1615, un gentilhomme

hollandais, N. Snouckaert - Van Schrapplan, monta une fabrique concurrente à celle de Spierincx, avec Van Mander comme directeur. Il mettait dans l’affaire au delà de 85,000 florins. Les commandes affluèrent. Christian IV, roi de Danemark, peu satisfait des travaux confiés à Spierincx, demanda à Van Mander jusqu’à vingt-six pièces de tapisseries pour décorer son château de Frederiksberg. Parti de Delft le 22 septembre 1616, l’artiste qui, pendant toute la durée de son séjour en Danemark touchait du roi un salaire quotidien d’une couronne, se vit conduire dans les diverses parties du royaume, là où s’étaient passés les faits mémorables qu’il aurait à retracer en des tentures destinées à décorer la grande salle des fêtes du château ro5"al. De retour à Delft au mois de février 1617, Van Mander repassait eni Danemark au mois d’octobre 1619, apportant avec lui dix-huit pièces de sa tenture qu’il put livrer entièrement finie l’année suivante. Le roi en fut extrêmement satisfait. Voici, d’après une liste conservée aux archives danoises, les sujets des tapisseries que l’incendie du 17 décembre 1859 est malheureusement venu anéantir : Couronnement du Roi Christian IV à Notre-Dame à Copenhague (29 août 1596); Le Roi traverse un arc de triomphe ; Prise de Colmar (3 mai 1611); Victoire remportée par les Suédois (17 juillet 1611); Déroute des Suédois à Wisbv (20 juillet 1611); Prise de Colmar (3 août 1611); Combat naval du i" septembre 1611 ; Débarquement à West-Gothland ; Victoire de Wiltoë (il février 1612); Siège d’Elburg (5 mai 1612); Prise d’Elburg (24 mai 1612); Chute du Gouvernement danois à Gland (13 mai 1612); Victoire de Borkholm (i" juin 1612); Prise de Guldburg (11 juin 1612); Prise de Borkholm ( 1 1 juin 1612); Déroute de la flotte suédoise ( i" septembre 1612) ; Prise de Travemunde (6 octobre 1612); deux pièces représentant l’une les Soldats buvant, l’autre les Soldats jouant ; enfin deux autres pièces d’un Soldat armé avec la devise du roi : Regnum firmat pietas, et la signature Karel Van Mander fecit, 1620.

Violent de caractère, d’habitudes intempérantes. Van Mander donna de justes sujets de plainte à Snouckaert, lequel, finalement, lui substitua Martin Van Bocholt. A l’époque de sa mort (13 juin 1623), sa situation était si précaire que jVI. Bredius incline à croire qu’il aurait mis volontairement fin à ses jours. Cornélie Rooswyckx, restée veuve, se vit contrainte bientôt de suivre un procès en Danemark, où Snouckaert, créancier de son époux pour des sommes importantes, avait mis arrêt sur la partie des travaux que devait encore payer le roi Christian. Elle se mit donc en route, accompagnée de son frère et de tous ses enfants. L’action dura plusieurs années, au cours desquelles l’aîné des fils, Charles, comme son père et son aïeul, donna des preuves d’un talent qui décida de son avenir. Il fut un des peintres notables du Danemark, où il acheva sa carrière eu 1672. Il y avait de lui au château de Frederiksberg un nombre considérable de portraits qui tous périrent dans l’incendie de 1859. Ses œuvres se rencontrent dans les galeries danoises, également dans celles du nord de l’Allemagne. Il a aussi gravé à l’eau-forte.

Bien que Charles Van Mander II soit inscrit comme peintre à l’huile parmi les peintres de la Gilde de Saint-Luc à Deft, en 1613, il semble avoir

voué sa vie presque entière à l’exécution des patrons de tapisseries. Ses œuvres étaient, paraît-il, fort recherchées, et si l’on en juge par les rares spécimens de son talent qui ont survécu, elles méritaient de l’ètre. Une superbe tapisserie, La Défaite de Porus, parut à la vente du prince Demidoff de San Donato; cette pièce était datée de 1619. Une autre tenture, non moins belle, IJ Incendie de Rome, qui fait partie de la collection Somzée à Bruxelles, donne l’idée la plus avantageuse du talent de ce peintre en quelque sorte oublié. De ses compositions exécutées pour le roi de Danemark, des fragments ont été reproduits par le peintre danois Lund; ce sont des morceaux de grand style, semblant indiquer que leur auteur a vu les maîtres transalpins. Nous n’avons toutefois aucun indice d’un séjour du jeune Van Mander en Italie. Il est vrai que son père dut suppléer dans la mesure du possible à cette lacune de son éducation en des temps où l’artiste n’était envisagé comme complet que pour autant qu’il eût fait ses études à Rome et à Florence. Si Charles Van Mander le jeune n’appartient plus à notre pays que par la uaissauce, ou peut dire qu’il a fait honneur au nom flamand à l’étranger.

Kronijk va?i het historisch genootschap, gcvestigd te Utrecht, t. III, 1856, p. 62; 1857, p. 326. — Archief voor Nedcrlandsche Kmistgeschicdaiis. Rotterdam, 1884-1887, t. VI, p. 6. — Bredius, De Tapijtfabrick van Caret Van Mander, de Jonge, te Detft (Oud Holland), t. III, 1885, pp. i et suiv. — Le Livre des peintres, par H. Hymans, t. I, Introduction. — L'Art, Paris, 1880, t. I, où figure une reproduction de la tapisserie de San Donato.

MANDER (Pierre VAN) ou MANDERE, graveur {voir MERICA, Pierre A),

MANDYN (Jean), peintre, né à Haaiiem en 1500, mort à Anvers en 1560. La première date résulte d’une déclaration faite par le maître en 1542; il se dit en cette année-là âgé de 42 ans; la seconde se déduit d’une mention de Van Mander, dans la notice qu’il consacre à Barthélemy Spranger. A l’époque de la mise en apprentissage de ce dernier (1557), Mandyn touchait à la vieillesse. Il mourut dix-huit mois après. Jusqu’à ce jour, on ne possède aucun renseignement sur la partie de l’existence de Mandyn écoulée en Hollande. Ün ignore également la date de sa venue à Anvers, et les registres de la (3ilde de Saint-Luc ne mentionnent point son admission dans ce corps artistique. Seulement, de 1530 à 1557, il reçoit plusieurs élèves, parmi lesquels Gilles Mostaert, le paysagiste, et Barthélciu}^ Spranger, le fameux peintre de sujets religieux et allégoriques cité plus haut. Aucune œuvre de Mandyn n’a subsisté pour donner la mesure de son talent. 11 travaillait dans l’esprit de Jérôme Bosch, Van Mander l’allirme, sans toutefois désigner ses peintures. Le conscienoieux historien ajoute <ju’il était ])ensionnaire de la ville d’Anvers, assertion t-onlirmée par les recherches de M. h'. -J. Van den Branden. En J 555 et en 1559, en effet, Mandvn ligure dans les comptes scabinaux comme peintre en titre de la ville. Ce lut chez notre artiste que Pierre Aertsen logea

en arrivant à Anvers. Chose singulière, Van Mander, en signalant ce fait, n’est point persuadé qu’il se rapporte au maître de Haarlem. Il s’agirait, croit-il, d’un second Mandyn, d’origine wallonne. Quoi de plus vraisemblable, au contraire, que le séjour de Pierre Aertsen chez un compatriote jouissant précisément d’une haute notoriété dans la ville où l’appelaient ses études? Au surplus, l’histoire des arts n'a retenu que le nom d’un seul Mand^m, celui qui fait l’objet de la présente notice. M. Van den Branden a recueilli la mention d’une commande faite en 1537 par l’évêque de Dunkeld, en Ecosse, à Jean Mandyn. La peinture était destinée à décorer la tombe du prélat que devait sculpter Robert Moreau, artiste anversois, dont les œuvres restent à déterminer.

Van Mander, Het Schildcrbocck. — F. -J. Van den Branden, Gcschiedenis dcr Antwerpschc Schildcrschool, 1883, pp. 161 et suiv.

MARC VAN GHISTELE ou VAN GESTEL, peintre, aussi peintreverrier et sculpteur, né sans doute à Gand, au début du XV® siècle, mort à Courtrai en 1475. Fils de Jean ou, selon d’autres, de Marc, sculpteur dont le nom se rencontre dans les inventaires gantois de 1404, Marc Van Ghistele n’est connu aujourd’hui par aucune création positive. Un inventaire des œaivres d’art et du mobilier de l’évêché de Gand, dressé en 1662 par les chanoines Augustin de Vicq et Philippe Bl)deven, atteste qu’à cette époque le palais de l’évêque conservait une peinture de Van Ghistele, La Vierge et l’enfant Jésus. Ce tableau a disparu. Il provenait du château de Loochristy, résidence d’été des évêques. Comme tous les maîtres de son temps. Van Ghistele faisait indifféremment des travaux artistiques et d’autres d’une nature beaucoup moins relevée. Il semble avoir travaillé de bonne heure pour la ville de Courtrai, bien qu’il n’ait dû se fixer dans cette ville qu’à dater de 1454, vu qu’eu la même année, il fonctionnait encore comme juré de la Gilde de Saint-Luc à Gand. Van Ghistele avait, d’ailleurs, pris pour femme une Courtraisienne, Barbe Hazen. La liste de ses travaux est passablement longue. En 1429, conjointement avec son frère, il exécutait pour la maison des échevins à Courtrai, un Jugement dernier ; en 1430, associé à Jean Van Caudenberghe, il donnait à l’église de Ruysselede un retable important, avec doubles volets, représentant à l’extérieur les Prophètes qui ont annoncé les destinées de la Vierge, la Verge de Jessé, les Épisodes de la vie de Marie et ceux de la vie du Christ. Ou ne dit point que ces peintures fussent exécutées à l’huile. La même année 1430, il dorait la grande croix de l’église Saint-Martin, à Courtrai, et l’ornait des figures de la Vierge, de saint Jean et de la Madeleine. En 1442, il livrait une verrière pour la salle des échevins, à Courtrai, et décorait les bannières du beffroi des Halles; eu 1445, il donnait le tableau du maître-autel de Saint-Martin et restaurait un Kinderbedde, sans doute une Nativité. Quatre vitraux pour la Vierschaar avaient été exécutés par lui l’année précédeiite; en 1455, pour une nouvelle chapelle à Saint-Martin, il sculpta et peignit les images de saint Eloi, de saint Jeau- Baptiste, de sainte Barbe et de saint Antoine; il fit, en outre, la croix de la

même chapelle. En 1457-1465, il peignit la voûte et divers pilliers de l’église et, en 1458, fit une image de la Vierge pour le « Hazelaertooren » ; il sculpta et dora une crois pour le maitre-autel de Saint-Martin en 1463, décora les clefs de voûte de la salle du chapitre, sculpta et peignit le retable du maître-autel (14.66) et livra un vitrail en 1469. Enfin il peignit et dora le tabernacle do Saint-Martin en 1472.

Encore omettons-nous de cette liste les travaux d’ordre manuel assez nombreux dont fut chargé le laborieux artiste. Il paraît, du reste, avoîr amassé quelque bien, car les comptes de Saint-Martîn établissent que son service funèbre coûta la somme, considérable pour le temps, de 12 livres.

De Busscher, Recherches sur les peintres gantois des XIV<^ et XV^ siècles. Gand, 1859, pp. 154-155. — Frans de Botter, Geschiedenis der stad Kortryk. Gent, 1876, t. IV, PP- 375-376.

MARINUS CLAESZOOIM, mieux connu comme MARINUS DE ZEEUW (le Zélandais) ou de ROMERSWAEL, peintre, originaire de cette dernière ville, aujourd’hui submergée, dans l’île de Walcheren. Né vers 1497, d’un père également peintre, Claes de Zierickzée, inscrit à la Gilde de Saint-Luc, à Anvers, en 1509, Marin figure à son tour comme élève de Simon Van Daele, peintre sur verre. Mentionné par Guiebardin -parmi les maîtres notables des Pa5’s-Bas, « Marino di Sirissea » (« di Siressia», pour Vasari), Marinus est, en outre, cité élogieusement par Van Mander. L’historien de la peinture néerlandaise, faute de connaître les dates de naissance et de mort du personnage, assure qu’îl était contemporain de Frans Floris et caractérise sa manière en la disant « plus dure qu’agréable ». Les dates relevées sur les tableaux de Marinus embrassent une période de quarante ans, de 1521 à 1560. Il a fallu, pour établir l’identité du maître, l’effort successif d’un groupe de critiques passablement serré. Waagen allait jusqu’à inventer un peintre Maximin ayant travaillé à Bâle; Clément de Ris lisait Maxing on Maring. Ce fut Otto Mûndler qui mit les chercheurs sur la voie (Journal des Beait.x-Arts, 1863, p. 127), mais Siret se crut autorisé à admettre dans le Dictionnaire des peintres le « Maximin » de Waagen, conjointement avec Marinus. Sans conteste possible, il s’agit d’un des maîtres les plus typiques du XVF siècle. Sa technique est d'ordre supérieur, et s’il tend à pousser l’expression jusqu’à la grimace, son étude de la pbvsionoinie humaine n’en est pas moins admirable; sa précision dans le détail nous procure une vaste somme d’informations sur les mœurs et le caractère du temps, rendu avec la ifius scrupuleuse lidélité. Nous dirons, au surplus, pour donner la mesure de la valeur du peintre, que ]fins d’une fois ses œuvres ont été confondues avec celles de Quentin Metsys, même de Holbein. Mais la limite de ses sujets est restreinte. Eu dehors d’une Madone au Musée du Prado, nous ne connaissons de lui que des ligures à mi-corps, do grandeur naturelle, de Saint Jérôme eu mèdilation , de bampiiers usuriers ou des receveurs de taxes dont la lrc([uente ré))étition suggère forcément l’idée que les épisodes de l’espèce.

attribués à O. Metsys, émaneraient peut-être du pinceau de Marinus. Plus d'un auteur incline à croire que le Saint Jérôme attribué à Metsys, au Musée de Berlin (474.B), est l’œuvre de Marinus, chose acceptable, vu l’analogie de sujet et de manière.

Marinus a fait emploi, pour illustrer les missels, souvent introduits dans ses peintures, de compositions d’Albert Dürer. Il eut de bonne heure ses copistes. Dans l’inventaire après décès du peintre Bernard de Ryckere, dressé dès 1590 et publié par M. P. Génard, ligure la mention d’un tableau de Changeurs de Marinus et « sa copie ». A s’eu tenir aux dates inscrites sur ses œuvres, Marinus aurait cessé de travailler après 1560. Nous recueillons toutefois cette mention que, le 23 juin 1567, « Marinus Claeszoon » de Romerswael fut condamné à Middelbourg pour avoir participé à la dévastation de la Westmunsterkerck au mois d’août précédent. La sentence l’oblige à suivre la procession en chemise, un cierge à la main, et à être ensuite banni de la ville l’espace de six ans. Nous ignorons eu quel lieu le peintre alla finir ses jours.

Les tableaux actuellement déterminés de Marinus sont en petit nombre. La figure de Saint Jérôme se répète deux fois au Musée de Madrid, dont une fois avec la date de 1521; on la retrouve ensuite avec la date de 1533 et la signature Opns Marini de Romerswael, au Musée de l’Académie de Saint-Ferdinand, dans la même ville; encore au Musée de Séville; chez M. De Becker, à Louvain (1541); ensuite au Musée de Douai; dans la Galerie impériale de Vienne et, de plus, peut-être, à Berlin. Des Changeurs et des Receveurs de taxes, à la Pinacothèque de Munich (1538 et 1542); Madrid (1548); Nantes (1548); Londres (sans date); Anvers (attribué à O. Metsys); Valenciennes, marquis de Lansdowne (attribué à Holbeiuj; Musée impérial de Vienne; Musée de Copenhague (1560). La Vierge et l’enfant Jésus, sous le monogramme faux d’Albert Dürer, au Musée de Madrid.

Van Mander, Het Schildcrhoech. — Max Rooses (traduction Reber), Gcschichte dcr Malerschule Antwcrpcns (Munich, 1S81, pp. 82-83). — Fernand Petit, Burton, Houdoy, Sigurd Muller, notes dans la Paris, 1879, pp. 217, 23061265. —

H. Hymans, Marin le Zctandais de Romerswael ^Bulletins de l’ Académie royale de Belgique, 1884, p. 2ti). — Le même, Le Livre des peintres, t. II, Paris, 1883, pp. 83 et suiv. — Le même, le Musée du Prado {Gazette des beaux-arts. Paris, 1893).

MARINUS, également désigné sous le nom de VAN DER GOES et de ROBIN, graveur, né à Londres (?) en 1599, mort à Anvers le 27 avril 1639. Les prénoms d’Ignace-Corneille, que quelques auteurs se sont aventurés à donner au personnage, sont de pure fantaisie, par la raison bien simple que Marinus n’est pas un nom patron3unique, mais un prénom. Admis à la Gilde anversoise de Saint-Luc, à Anvers, en 1630-1631, comme élève de Lucas Vorsterman, « Marinus Robin » avait peut-être travaillé déjà sous l’illustre chalcographe en Angleterre même. Le retour de Vorsterman à Anvers était de la veille. Notre hjqiothèse se trouve fortifiée par la circonstance que, dès l’année suivante, Marinus — c'est de ce nom seul qu’il signe

ses planches — était franc-maître, recevait des élèves et se signalait comme un des meilleurs interprètes des œuvres de Rubens. C’est de lui, notamment, que procèdent les deux splendides estampes des Miracles de saint Ignace et de Saint Fra7içois-Xavier, d’après les chefs-d’œuvre de Rubens ornant aujourd’hui le Musée impérial de Vienne. Marinus a signé encore une belle reproduction de la Fuite eji Egypte du maitre, l’effet de nuit appartenant au Louvre. Moins heureux dans une Madeleine, sa seule estampe d’après Van Dyck, il se signale comme un artiste de grand style dans les reproductions du Martyre de sainte Apollonie et de \ Adoration des Bergers, d’après Jordaens. L’école d’Anvers vit peu de manifestations de cette importance sortir de ses presses. Bien que sensiblement influencé par Vorsterqian, Marinus fait preuve d’une somme considérable d’initiative. Sa taille légère et pittoresque s’adapte avec un vrai bonheur au style des œuvres qu’il est appelé à traduire. Très coloriste, eu outre, il parvient à harmoniser ses planches avec un art dont nul avant lui, son maître excepté, n’avaît donné l’exemple. Les planches (Fx Martyre de saint Apollonie et de Y Adoration des Bergers font encore partie de la chalcographie du Louvre. (Catalogue, n°® 678, 681.) La Fuite en Egypte, le Saint Ignace et le Samt Erançois-Xavier furent insérés en 1808 dans le recueil des œuvres de Rubens paru à Amsterdam. Nous ignorons ce que ces œuvres sont devenues. En dehors des créations déjà citées, Marinus a gravé d’après Jean Van den Hoecke une Sainte Famille et le Portrait équestre du Cardinal-Infa7it, ce dernier pour le livre de Diego Aedo y Gallarte ; Viaje del infante Cardenal, publié à Anvers en 1635, par Cnobbaert, ouvrage dont le titre, dessiné par Rubens, est de même sou œuvre. On possède également de lui des sujets de genre d’après Adrien Brouwer, Corneille Sachtleven, M. Zorg (Rokes) et Théodore Van Thuldeu. Son œuvre compte au plus une quinzaine de pièces, circonstance expliquée par une carrière fort courte. Le Ma7uiel de Le Blanc attribue à Marinus, une Sainte Catherme, grande estampe d’après Jordaens. Il y a là évidemment une confusion avec la Sainte Apollonie. Nous n’avons jamais rencontré la Mado7ie que, selon Ixramm, il aurait gravée d’après Michel-Ange de Caravage. Eu revanche, il a gravé d’après le même peintre un Saint JérÔ77ie en pé7iite7ice, pièce peu commune.

L’obituaire de l’église Saint-Jacques, déposé à l’état civil, à Anvers, enregistre, sous la date du 27 avril 1639, le décès et l’inhumation de Marinus Vau der Goes, demeurant rue de Hoboken, « à côté du collège des Irlandais ».

Ronibouts et Van Lerius, Les Liggcrcn et autres archives de la Gilde anversoisc de Saint- Luc, t. II, p. 16. — Catalogue du Musée d'Anr’ers, 3“ édit., 1873, ]i. 24. — H. Hymans, Histoire de la gravure dans l’école de Rubens. Bruxelles, 1879, pp. 409 et suiv. (in-8«). — Idem, Catalogue raisonné de l'œuvre de Lucas Vorsterman. Bruxelles, 1893.

MATTHYSSEN (Abraham), peintre, né à Anvers en 1581, mort dans la même ville en 1649. Elève de Tobie Verhaecht en 1591, Matthyssen ne sollicita son admission parmi les francs-maîtres qu’en l’année 1619, ce qui

s'explique par un long séjour qu’il fît à l'étranger. Les recherches de M. F. -J. Van den Branden ont établi qu’en effet, de 1603-1619, notre artiste fut absent d’Anvers; qu’en outre, il s’en éloigna de nouveau après avoir reçu la maîtrise pour ne revoir sa ville natale qu’en 1623. Nous ignorons en quels lieux il avait résidé, et, chose digne de remarque, c’est dans les seules églises d’Anvers que se rencontrent les productions de son pinceau; encore y sont-elles en petit nombre. La meilleure toile de Matth5^sseu, La Mort de la Vierge, fut peinte en 1633 pour orner le revers du maître-autel de la cathédrale. C’est une page absolument distinguée et dont le caractère Individuel est digne d’éloges, à ce moment de l’école auversoise, si complètement gagnée aux principes de Rubens. La chapelle de la rue de l’Empereur, à Anvers, conserve une Assomption de notre artiste; enfin, le tombeau de Bonaventure Peeters (| 1652) à l’église d’Hobokeu, non loin d'Anvers, est orné du portrait de ce maître, dû au pinceau de Matthyssen. Membre du tier ; ordre de Saint-François, l’artiste voulut être enseveli dans la robe du susdit ordre. B avait peint, pour décorer son épitaphe à l’église des Récollets, Saint François agenouillé devant la Vierge et l'enfant Jésus. Ce tableau fut enlevé par les Français en 1794 et semble avoir été restitué en 1815. Nous ignorons où il a passé. A l'église d’Ackerghem, à Gand, se trouve une Annonciation, par Matthyssen. B n’est fait mention d’aucune autre toile de l’artiste. Les peintures — des tableaux d’accessoires - qu’on lui a jadis attribuées aux Musées de Dresde et de Schwerin et où figure la signature « Broder Matthyssen », portent les dates postérieures à sa mort. On ne peut confondre non plus Abraham Matth}rssen avec un homonjnne rencontré à Rome, par Abraham Genoels, dans la Gilde des peintres néerlandais, où il avait reçu le surnom de « Vroome », le Pieux. Cette rencontre eut lieu en 1674. Matthyssen, dont la situation de fortune était, semble-il, fort satisfaisante, s’était formé une remarquable galerie de tableaux. B possédait notamment une effigie de Rubens dans sa jeunesse, peinte par le maître luimême. Cette galerie fut dispersée à la mort de son propriétaire. Matthyssen forma de nombreux élèves dont aucun n’arriva à la célébrité.

F. -J. Van den Branden, Geschicdenis dcr Antwerpsche Schildcrschool. — Piron, Algotieene levensheschryvingen der majinen en i>rouwen van België. Malines, i86o. — Gérard Berbie, Description des principaii.v tahleau.x, sculptures et autres raretés des plus famcu.x et a>iciens maîtres qui se trouvent dans les églises et couveiits de la ville d'Anvers

MEGAN (G.-E.), peintre, dont l’origine flamande est admise par un grand nombre d’auteurs, mais dont les productions se rencontrent exclusivement en Autriche. Le catalogue de la ci-devant Galerie du Belvédère, aujourd’hui Galerie impériale, à Vienne, assure que Megan se fixa dans la capitale autrichienne vers 1616. Dans les Pays-Bas, c’est vainement que nous avons cherché la trace d’un artiste de ce nom. Tout porte à croire qu’il s’agit en réalité de Meganck, plutôt Meeganck, Renier, né à Bruxelles et baptisé à Saiute-Gudule eu mars 1607 comme fils de Jacques et d’Élisabeth de Loose, à

moins qu’il ne s’agisse de Renier, fils d’Antoine et de Madeleine van Grimberghen, baptisé à Notre-Dame de la Chapelle le 14 septembre 1637. Le premier se trouve inscrit à la corporation des peintres de sa ville natale en qualité d’élève de Godefroid Reegaerts, en 1618; le second, réclame sou admission en 1656, comme élève de Léo van Heil. II est d’autant mieux permis de croire que l'im ou l’autre doit être identifié avec celui qui fait l’objet de la présente notice, que l’inventaire de l’ancienne Galerie épiscopale d’Olmutz, dressé en 1691, mentionne expressément « Renier Megan ». Nous ne serions pas éloigné de croire que Renier Meeganck accompagna en Autriche l’archiduc Léopold-Guillaume lors du départ de ce gouverneur général de nos provinces pour son pays natal (1656). On trouve au Musée impérial, à Vienne, trois pa}"sages inscrits au nom de Megan. Le n° 998, Site boisé traversé par ujie chasse au cerf, mesure 97 centimètres de large sur 73 centimètres de haut; le n° 999, Intérieur de forêt, avec des voyageurs dépouillés par des brigaiids, fond de montagne, mesure i™56 de large sur 97 centimètres de haut. Le n“ 1000, enfin. Campement de bohémiens dans un bois, mesure 1^55 de large sur 97 centimètres de haut. Dans la Galerie du prince de Lichtenstein, toujours à Vienne, ligure un Paysage avec ruines, largeur i™67, hauteur 96 centimètres. M. Th. de Frimmel signale d’autres créations du peintre dans les Galeries de Hermaimstadt, en Trans}dvanie, et à Vienne dans les collections Walch, Lahousen, Birckeustock, enfin dans la Galerie Harrach. C’est aux recherches du même auteur qu’on doit de savoir que Megan avait pour prénom Renier. En Belgique, nous n’avons pu découvrir jusqu’ici aucune œuvre portant la signature du peintre.

T. von Frimmel, Klcine Galerie Studien, neue Folge. Vienne, 1894, p. 54. — Idem, Monatsblalt des Aherthinns Vercins zii Wic7i, 1891, p. 119. — Idem, Mittheilungc7i ans der Ge//iàlde-Sa//i//ilu77gc7i jmi Alt Wie7i. — Engerth, Kmisthistorische Sai7i77du7igcn des Allcrhôchste/i Kaiserhauses. Geinalde, t. II. Wien, 1884.

MELAR (Adrien), MELAER ou MILLAERT, graveur, né à Anvers le 18 décembre 1633, mort dans la même ville le 27 août 1667. C’est sous le nom de Millaert que la Gilde de Saint-Luc d’Anvers — David Teniers étant doyen — ^ admit en 1645-1646 notre graveur comme apprenti. La franchise ne lui fut accordée que onze ans plus tard, en 1657-1658. Un si long intervalle s’explique évidemment par la ieunesse du récipiendaire. Son maître? Nous l’ignorons. Les travaux de Melar n’étaient pas faits pour inspirer à son éducateur un bien vif orgueil, d’autant (}ue la gravure anversoise, à ce moment encore, comptait dans ses rangs de superbes artistes que leur participation à l’œuvre de Rubens avait mis au premier rang des graveurs.

En quelque mesure, Melar se ressent de l’influence de ces maîtres. Son nom même ligure au bas de diverses estamiies d’après Rubens, mais l’audace de pareilles entre])rises ne donne que plus d’évidence à la faiblesse de leur auteur. Aussi s’cx])li(pie-t-on le peu d’empressement des aspirants graveurs à se mettre sous sa direction. Seul, un François Keldermaus, inscrit en 1660- 1661 comme entré dans son atelier, sollicite son admission à la Gilde de

Saint-Luc. Interprète fréquent d’Abraham Van Diepenbeck, Melar, ouvrier passable/s’élève rarement ou jamais au rang d’artiste. Entre les mieux venues de ses estampes, il nous serait difficile de signaler une production où s’accuse une personnalité de quelque valeur.

Les morceaux dont il émaillé la Kerkelycke historié van de geheele werelt, du P. Corneille Hazart (Anvers, Cnobbaert, 1667), sont tout au plus d’une netteté suffisante. Diepenbecke, l’auteur des dessins, dirigea sans doute l’exécution des planches où Melar eut pour collaborateurs Adrien Lommelin, Jacques Neefs, Gaspard Bouttats et quelques autres représentants secondaires de l’école anversoise. Le livre du P. Hazart parut l’année même de la mort du graveur, dont les planches sont, dans ce recueil, invariablement signées Melaer. La forme Melar semble distinguer ses œuvres antérieures. Ou possède de la main de notre artiste quelques portraits : Don Juan d’Autriche, un mo)œn et un petit portrait de François de Moura, marquis de Castel, Rodrigo, un Ferdinand III assez vigoureusement traité, etc. Melar contribua pour quelques planches an Theatrnm Pontificum, Imperatorum, Regum, etc., de P. de Jode, dont le nom, rapproché de la date de l’ouvrage (1652), tend à faire croire que c’est à lui que le graveur dut sou éducation. Les gravures de Melar, d’après Rubens, ne fout, pour la plupart, que répéter des œuvres antérieures de Pontius, Bolswert, l’ierre de Ballin. Elles ne sont point communes, et M. Voorhelm-Schneevoogt, dans son catalogue des estampes d’après le grand peintre anversois, en mentionne diverses qu’il déclare n’avoir jamais rencontrées. Pour ce qui concerne le Christ en Croix, décrit sous le n° 340 du Nouveau Testament, il 5" a lieu de faire observer que cette planche, la meilleure — la moins mauvaise, si l’on préfère — des œuvres de Melar, existe au Cabinet des Estampes de Paris et porte pour toute signature l’initiale M. Il ne faut donc pas se hâter de suivre Ch. Le Blanc dans son attribution à Melar.

Ch. Le Blanc, Manuel de T Amateur d’ estampes, t. II, p. 640. — Verachter et Terbiuggen, Histoire de la gravure à Anvers. Anvers, 1874-1875.

MENSAERT (Guillaume-P ierre), peintre et graveur, né à Bruxelles, baptisé à Sainte-Gudule le 15 octobre 1711 comme fils de Guillaume et d’Elisabeth Vau der Linden, mort dans la même ville après 1777. Elève de Victor-Honorins Janssens, et porté comme tel sur la liste des membres de la Gilde des peintres en 1732, Mensaert obtint la maîtrise le 23 juin 1740. Il se voua à la peinture religieuse et au portrait. Ses œuvres, dans l’un comme dans l’autre genre, font défaut. Aucune de celles qui, originairement, décoraient des églises ou des chapelles aujourd’hui supprimées, n’a trouvé asile dans un musée de notre pays on ailleurs. Nous n’avons, pour apprécier la valeur de Mensaert, qu’un petit nombre d’estampes dont le st5de peut, en quelque mesure, servir à caractériser les tendances de l’artiste.

Intéressant par sa date est un portrait de Jean-Laurent Krafft (voir ce nom), deux fois reproduit par la gravure et sous l’un des exemplaires duquel ou lit : Jcan-Lanreni Krafjl, histuriograjJieJe lo novembre Mensaert

pinxit 1736. Cette pièce exécutée à l’eau-forte très probablement par* le peintre lui-même, ue diffère de sa répétition au burin que par l’absence d’une bibliothèque et d’uu rideau sur lesquels, dans cette nouvelle version, s’enlève le personnage. Cette fois le nom de Mensaert est simplement suivi du mot pinxit et précédé de quatre vers latins. Jugé par ce morceau tracé d’une pointe fort gauche, Mensaert appartient, comme portraitiste, à l’école dont Rigaud peut être envisagé comme le suprême régulateur. Krafft, vu de trois quarts, est drapé dans un manteau fort peu de circonstance. Sa main droite repose sur une pile de volumes dont l’un porte sur la tranche le mot Mithologie, taudis que la maiu gauche, naissant d’une manchette plissée, fait un geste démonstratif. Nous nous sommes demandé, à la vue de ce portrait, si Mensaert ne serait pas l’auteur de l’effigie d’Antoine Coppeus, ornant la galerie historique du Musée de Bruxelles. Le frontispice, également gravé à l’eau-forte, du Peintre amateur et curieux, mr livre que ht paraitre Mensaert en 1763, est une allégorie à la gloire de Charles de Lorraine. Le médaillon du Gouverneur général, supporté par Minerve, est, en outre, soutenu par une ligure emblématique de la peinture. Le morceau, à quelque point de vue qu’on l’envisage, est d’une faiblesse extrême. Nous ue contredirons pas l’auteur du livre que décore cette médiocre image, lorsqu’il qualifie son travail de « très utile ». En effet, le Peintre amateur et curieux a pour soustitre ; Description générale des tableaux des plus habiles maîtres qui font l’orjîement des églises, couvents, abbayes, prieurés et cabinets particuliers dans l’étendue des Pays-Bas autrichiens. Il passe successivemeut en revue Bruxelles, Maliues, Anvers, Lierre, Louvain, Assche, Alost, Termonde, Garni, Bruges, Courtrai, Dixinude, Fumes, Bergues-Saint-Wiimocq, Lille, Tournai, Ninove, Grammont, Eughien, Hérinnes, Léau, Mous, Villers et Namur. Le volume se termine par un Discours au public et aux jeunes peintres sur la peinture. La préface glorifie Charles de Lorraine, comparé à Louis XIV dans la protection éclairée qu’il accorde aux arts. Assez mal réalisé, le programme que s’était domré hauteur fut repris, à peu d’auuées d’intervalle, par soir confrère Jean-Baptiste Descamps. Bien qu’il s’en défende, ce dernier, dans le Vovage pittoresque de la Flandre et du Brabant, paru à Rouen, en 1769, ne fait que copier presque servilement son devancier. C’est ce qu’observe très justement I^h ançois IMols dans une note manuscrite placée en tête d’un exemplaire du livre de Descamps, appartenant à la Bibliothèque royale. « L’auteur parle du travail de sou prédécesseur dans cette carrière, comme d'un ouvrage peu ressemblant au sien, où, de fait, il se trouve quelques descriptions ressemblant au sien, où, de fait, il se trouve quelques descriptions de plus, mais, au reste, quoi qu’il en dise, il l’a si bien copié qu’il le suit même dans les fautes qu’il commet en plusieurs endroits». Aiirsi s’exprime Mois.

I^e Peintre amateur et curieux nous fournit sur son auteur quelques renseignements dignes d’être recueillis, car ce sont, en somme, à peu près les seuls qu’on ait sur Meiisaert. En 1737, celui-ci avait visité la Hollande, car en celte année il assistait u la vente de la galerie du bourgmestre Schuylen-

burg, à la Haye. Nous apprenons que sur sept toiles qui, aux Jésuites de Bruxelles, décoraient la chapelle de la Sodalité des gens mariés, cinq étaient son œuvre et représentaient des sujets de la vie de la Vierge. Les autres étaient de H. Van Welle, un peintre aussi complètement oublié que Mensaert lui-même. Aux Dominicains, celui-ci avait un Couronnement cCépines et une Purification de la Vierge faisant partie des Mystères du Rosaire, suite à laquelle avaient concouru E. Pery, J. -B. Thibaut, C. Orangé, Disbecq, Zelhorst et d’autres dont Mensaert lui-même ignorait le nom. Ces peintures ornaient les basses nefs de l’église. Dans la chapelle de la Cour, au-dessus des portes, aux deux côtés de l’autel, Mensaert avait peint, dans des niches simulées, les ligures des prophètes Isaïe et Jérémie. Enfin, dans la chapelle Sainte-Anne, sous les croisées, étaient V Adoration des Mages et la Purifiication de la Vierge, œuvres de son pinceau.

I^ar le fait des bouleversements survenus depuis sa publication, le Peintre amateur et curieux est devenu un livre d’incontestable utilité pour l’histoire des arts en Belgique. Toutefois on ne peut le suivre qu’avec réserve. Mensaert est loin d’être d’une précision rigoureuse, sans compter qu’il se dispense fréquemment de nous donner, comme il l’annonce, la description des œuvres réunies dans une même église. C’est ainsi notamment que, sous prétexte qu’il n’y a à voir aux Annonciades de Bruxelles que la seule Adoration des Mages de Rubens, il se dispense de franchir le seuil du temple! Il est, d’ailleurs, assez mal renseigné sur les maîtres anciens, parle de la « troisième » femme de Rubens, de « R5mrbrand », d’ « André » Ostade et d’ « Antoine » Brouwer. Sur quelques-uns de ses contemporains, en revanche, V.-H. Janssens, son maître, et les Van Orley, il fournit des renseignements biographiques intéressants. Nous ignorons la date de la mort de Mensaert. En 1777, le Nieuioen Verlichter der konst scliilders, vernissers en vergulders, publié à Gand, le mentionne comme habitant Bruxelles, près de la chapelle de Saint-Jean, c’est-à-dire Saint-Jean de Latran, chapelle située dans le voisinage des Augustins, en face de la Tour bleue.

En qualité de graveur, Mensaert, indépendamment des pièces décrites plus haut, est généralement ‘désigné comme l’auteur de quelques eaux-fortes d’après Rubens. Ces pièces sont anonymes, mais leur attribution semble justifiée; elle émane d’un contemporain, le conseiller Del Mannol. Peu communes et précieuses à titre de renseignement, elles sont d’un travail très maladroit. On en peut dire autant de YEnfiant Jésus appuyé sur le globe, d’après Van Dyck, eau-forte authentiquée cette fois par la signature de son auteur.

G. -P. Mensaert, Le Peintre amateur et curieux. Bruxelles, \i6i, passim. — Nieinvcn Verlichter der konstschildcrs, vernissers en verguldcrs. Gent, 1777, t. I. — Notes personnelles.

MERA (Pierre), peintre, dont l’origine hollandaise semble établie, travaillait à Venise au début du XVIP siècle. Rodolli, dans ses Maraviglie deir Arle, ouvrage paru en 1648, raconte que l'Aliense, c’est-à-dire Antonio

Vassilacchi, avait peint le portrait de son confrère « flamand », le peintre Pietro Mera. Confondu à tort avec Pierre Meert, de Bruxelles, par Campori et Venturi, Mera se rattachait plus probablement aux Van der Meren, lesquels, en effet, portent assez fréquemment le nom de Méra dans les actes authentiques. La majeure partie de sa carrière paraît s'être écoulée en Italie, où il eut pour protecteur, dit Nagler, le cardinal Louis d’Este. On ne voit pas cependant qu’il soit compris au nombre des artistes dont, au cours de leurs recherclies sur les arts à la Cour de Modène, Campori et Venturi ont relevé les noms. Il y eut à Bruxelles des fabricants tapissiers du nom de Van der Meeren. Notre artiste u'aurait-il point, comme beaucoup d’autres Flamands, été associé à quelque arazzeria fondée dans ses États, par un prince italien ? Bornons-nous à constater que bien des artistes, partis de nos contrées, franchissaient les monts sans esprit de retour. En Italie comme en Espagne, leur nom ne tardait pas à se défigurer, et c’est au hasard, presque exclusivement, qu’on doit d’avoir pu en identifier quelques-uns.

Le cardinal d’Este mourut eu 1570. De cette même année, Mera date de Florence un petit tableau de la Nativité, peint sur ardoise, appartenant au prince de Lichtenstein, à Vienne. Au Musée des Offices, à Florence, paraît sous sa sîgnature un sujet mythologique, Paii et Syrinx, également de petit format. D’après l’inventaire de la collection du D"^ Curtoni, de Vérone, dressé en 1662 et que publie Campori, la collection du dit savant contenait de Mera un autre sujet de la Fable. Ridolli ne nous dit point en quelle année fut exécuté le portrait de l’Aliense dont il fait mention. Ce peintre mourut à Venise en 1629 et il n’est guère présumable que Mera lui survécut, car en fixant aux environs de 1540 la date de sa naissance, il aurait atteint alors l’âge de 89 ans. Quoi qu’il en soit, hlera semble avoir fait à Venise un séjour prolongé. C’est là que se rencontrent ses principales œuvres, notamment à Santa Maria dell’ Orte et à San Giovanni e Paolo. Dans la première de ces églises, on voit de lui un Sai?it François FAssise, dans la seconde, une ('irconcision et un Baptême du Christ. Ces sujets sont re])résentés de grandeur naturelle et rien, dans le style ou l’exécution, ne ferait soupçonner l’origine flamande de leur auteur.

RidoUi, Le Maraviglie dell’ Arte. Venise, 1648, t. IL, p. 220. — Campori, Roccolta di Caialogi ed im’cntarii inediti. Modena, 1870. — Zani, Encyclopidia metodw raggionata dcllc Belle Arti. — Nagler, Kiinstlcr Le.xilion.

MERICA (Pi erre A), graveur anversois, inscrit à la Gilde de Saint-Luc, en 1557, sous le nom de Pierre Van der Heyden. En elfet, Ameringius, Mercinus, Miricinus, Miriginus, enfin Myricinis, noms qu’on relève sur les estampes du maître, ne sont que des variantes du grec IMyrice, Myrica, bruyère Van der Heyden signifiant de la bruyère. Bien que l’artiste ait signé \’erheyden une de ses pièces, le plus généralement il se sert d’un monogramme où se combinent les majuscules P. A. M. E., dont le déchitlrement tint longtemps en échec la sagacité des iconophiles. De Jongh, l’éditeur hollandais de Van Mander (1704), créait pour la circonstance un graveur

P. Mandere; d’autres opinaient pour P. Martini; d’autres encore, chose plus risquée, pour Martin Pétri, l’éditeur anversois. Notre graveur a trouvé place sous ces noms divers dans les anciens répertoires, dans V Enciclopedia du P. Zani, même dans le catalogue Van Hultem. Ce fut Sotzmann qui, le premier, en 1855, apporta la solution du problème, facilitée par la circonstance que, sur une vue d’Anvers, à vol d’oiseau, pièce dont il sera question plus loin, l’énonciation Petrus à Merica se trouve accompagné le monogramme litigieux. Une épreuve de ce plan d’Anvers, d’une rareté insigne, venait alors d’entrer au Musée germanique à Nuremberg.

Pierre Van der Heyden, ou plus probablement Verheyden, naquit sans doute à Anvers, et vraisemblablement vers 1530, date qu’il faudrait envisager comme établie, à s’en tenir au catalogue de la collection Terbruggen, rédigé par l’archiviste d’Anvers Verachter, vers 1870. En réalité, l’absence à l’Hôtel de ville d’Anvers de registres paroissiaux antérieurs à 1567 enlève à l’affirmation l’autorité nécessaire. Ajoutons que les dates livrées par les estampes du maître rendent très acceptable l’hypothèse de 1530. Dès ses premières estampes, datées de 1551, Merica nous apparaît comme un graveur expérimenté. Nulle mention d’apprentissage ne précède ou n’accompagne son accession à la franchise de la Gilde de Saint-Luc, en l’année 1557. On ne peut, dès lors, lui assigner avec certitude un maître. Tout dénote pourtant que ce fût sous les auspices de Jérôme Cock, le génial graveur' éditeur anversois, que se révéla d’abord son talent. Par le fait même, il s’était trouvé de bonne heure en contact régulier avec des graveurs tels que Georges Ghisi, venu tout exprès de Mantoue pour collaborer à l’entreprise de Cock; avec Corneille Cort, Hans Collaert, les frères de Deutecum, F. Huys et d’autres qui, à ce moment, livraient aux presses anversoises un vaste ensemble de reproduction des œuvres de Lambert Lombard, Frans Floris, 1^. Breughel, Vredeman De Vries, également d’après des maîtres italiens, des morceaux non point toujours irréprochables au point de vue du goût, mais certainement d’une remarquable puissance d’elfet et d’expression. A défaut de conseils directs, l’exemple de ces habiles praticiens a dû considérablement agir sur le développement des facultés d’un artiste doué comme l’était notre graveur. Jérôme Cock paraît, d'ailleurs, avoir apprécié ses rares aptitudes, et certainement nul n’obtint de lui des occasions plus fréquentes ni plus favorables de faire valoir son talent. Tout dénote que Pierre Breughel le vieux dessina tout exprès pour les livrer au burin de Pierre Merica, ces pages originales où la verve satirique du grand peintre brabançon s’attaque aux habitudes comme aux travers de son temps. Il eut la bonne fortune de trouver en son graveur un interprète non seulement consciencieux, mais dont il semble que l’esprit fût à l’imisson du sien. Les dessins de Breughel se sont pour la plupart perdus, et nous savons aussi par l’histoire que plusieurs parurent à leur auteur trop osés pour lui survivre. C’est donc à la gravure, eu très grande partie, que nous sommes redevables de pouvoir étudier un maître de l’importance de celui dont la signature se rencontre, conjointement avec l’adresse de Jérôme Cock et le monogramme de Pierre à Merica,

sur les compositions typiques des Vertus et des Vices, de la Cuisine grasse opposée à Maigre cuisine, V Ane à l’école, les Saisons, X Alchimiste tant d’autres dont le succès dut être considérable. Quantité de ces pièces furent rééditées à Paris par Paul de la Houve (Van der Hoeven?), tenant boutique au Palais, copiées en Allemagne et en Italie, et le plus grand nombre se retrouvent encore dans le commerce cent ans après la mort de leur auteur, leur ancienne adresse. Aux Quatre-Vents, ayant fait place à celle de Théodore Galle.

Un succès non moindre accueillit les compositions de Jérôme Bosch, dont Merica, toujours sous les auspices de Jérôme Cock, devint le vulgarisateur. A quelle source étaient puisés les dessins d’un artiste mort depuis un demisiècle? On ne saurait le dire. Nous nous bornons à constater la place considérable occupée dans l’histoire de la chalcographie nationale pa.r un ensemble d’œuvres qui se détachent en puissant relief sur le fond banal d’une imagerie religieuse où la personnalité des inventeurs ne se dégage pas plus que celle des interprètes. Jérôme Bosch et Pierre Breugliel constituent, avec un petit nombre d’autres maîtres, parmi lesquels Hans Bol, ceux que Renouvier appelle « les drôles ». 11 semble que leur satire eût besoin de se revêtir de cette forme quelque peu grotesque pour masquer ce qu’elle avait parfois de mordant au fond. A les bien voir, des morceaux comme la Parabole des Avexigles, de Jérôme Bosch, — sujet plus tard repris par Breughel avec plus de bonheur encore, — Le Fou rasé par le Fou, Les petits poissons mangés par les gros, ne sont pas simplement des sujets comiques. J^enouvier n’a peut-être pas rendu pleine justice à Merica, sans d’ailleurs contester ses mérites. A bien des égards, pourtant, la manière de l’artiste est assez nettement caractérisée dans le passage suivant des Types et des manières des maîtres-graveurs. « Le métier chez lui domine et trop souvent il travaille vite, sans amour-propre, pour les besoins du commerce. Cependant, dans plusieurs grandes pièces. Le Serpent d’airain , d’après Frans J^'loris, La Pêche miraculeuse, Jésus chez Marthe et Marie, d’après J.ambert J.ombard, il traduit convenablement et sans charge la manière du maître en se rapprochant de Hans Collait. 11 a toutefois le dessin pins lâché et le burin plus mou, des draperies épaisses et rondes, les traits de ph}^sionomie fortement marqués en noir, les terrains et les lointains peu faits. Ses pièces drôles, plus négligemment traitées, ne manquent pas d’esprit dans l’à peu près dont l’artiste se contente et dans la propreté qu’exigeait l’acheteur. J.e dessinateur se montre, dans ses charges, assez Irabile, quoique pesant. Myricinis garde plus de gentillesse dans une suite de compartiments, publiés par Jérôme Cock en 1566. Les petits sujets : Ze Serpent d’airain, Phaéton, etc., placés entre cariatides qui gesticulent et grimacent au milieu de masques et de fruits, sans avoir une légèreté inconnue à l’école et une correction irréprochable, montrent une certaine distinction. J.e graveur y paraît inventif, pittorescpie : on le sent inllucncé par la vue des grotesques italiens et français. Ses cariatides, assez grandement modelées, ses formes courtes, mais bien mouvementées et quelquefois gracieuses, le distinguent nettement des autres graveurs de l’école de Cock. »

Renouvier, non sans quelque motif, émet des doutes sur la parfaite orthodoxie des images issues de la collaboration de Pierre à Merica avec Pierre Breughel et son vaillant éditeur anversois. Il est certain que la satire de nos maîtres drôles a parfois des faces médiocrement respectueuses en ce qui concerne le culte. Sans parler de l’image d’après Jérôme Bosch sur la continence des moines, nous pourrions citer des pages où Merica ménage peu le clergé et même le chef de l’Eglise. Millier, de son côté, cite une satire contre la papauté portant la signature «Petrus Ameringius», Souvenons-nous qu’il s’agit d’un moment de l’histoire de nos provinces où les exemples du genre ne sont nullement rares dans le domaine de la philosophie, de la littérature et de l’art. Merica n’en fut pas moins au nombre des illustrations de la Bible polyglotte de Plantin, chose équivalente à un brevet d’orthodoxie. M. Rooses le montre en 1569, gravant des frontispices pour la grande entreprise de l’architypographe du roi et recevant, jusqu’en 1572, en mars, des sommes assez considérables pour sa collaboration. En 1571, il habitait le pied-à-terre de Plantin, à Berchem, non loin d’Anvers. C’est de 1569 que date le plan d’Anvers, mentionné plus haut, travail des plus remarquables, exécuté par notre graveur d’après un dessin de Lambert Van Noort et dont l’éditeur fut Jean J^iefrinck. Ce plan ou, pour parler plus justement, cette vue, qu’il ne faut pas confondre avec celle que le magistrat chargea JJefrinck d’exécuter pour le livre de Guicciardiui (voir Biographie nationale, V, Liefrinck), est, à tous égards, une page grandiose. Composée de quatre feuilles, elle mesure, dans son ensemble, en largeur, au delà de i mètre, en hauteur 70 centimètres. On en connaît jusqu’ici deux exemplaires dont l’un ayant fait partie de la précieuse collection de feu le chevalier Albert van Havre, à Anvers; l’autre est conservé au Musée germanique, à Nuremberg. Signalée en premier lieu par le capitaine Dujardin, cette précieuse carte donne l’ensemble de la ville avec l’Escaut à gauclie, c’est-à-dire que l’orientation, contrairement à la plupart des autres vues d’Anvers, a le nord en haut. Les édifices y sont vus en élévation. A la partie supérieure de la carte se voit l’armoirie de l’Empire — non celle des archiducs Albert et Isabelle, comme le dit par erreur Dujardin — supportée par deux génies; à gauche, l’écu aux armes du Lirabant; à droite, celui d’Anvers, l’un et l’autre soutenus par un génie. A droite, au bas, sur le socle d’une statue de Mercure, l’inscription : Lambertus a Noart, pictor ingeniosiss, effigiabat. Johanrres Lifrinck suis impensis excudebat A° 156g, et sous cette inscription une bague avec les initiales H. L., le monogramme de Jfiefrinck, anneau d’amour. Jdus bas, du même côté, le monogramme du graveur et la signature « J^etrus à Merica fecit 1569 ». A gauche, est représentée sur un socle, portant la dédicace de Jfiefrinck au Sénat d’Anvers, une statue de l’Escaut. Merica fait preuve dans ce splendide travail d’un talent plus qu’ordinaire. Il s’y montre précis et pittoresque autant que le comporte une œuvre de l’espèce. La large nappe du fleuve est sillonnée de nombreux vaisseaux, et les paysages qu’on voit en aval de la ville sont enlevés avec autant d’adresse que de légèreté, l’our bien juger le mérite de ce plan, que ne possède point la Bibliothèque royale.

contrairement à ce que dit Sotzniann, il faut le voir dans l’édition primitive. En effet, jusqu’en 1648 la planche de Merica fournit des tirages modifiés et modernisés, et d’où le nom du graveur même a disparu sans laisser d’autre trace que le P. qui, dans son monogramme, domine les autres lettres. Ajoutons cependant, qu’à titre documentaire, les diverses éditions, celle de 1605, où l’on rappelle le siège de Maurice de Nassau; celle de 1628, comme la précédente, sous l’adresse de Pierre Verbist; enfin celle de 1648, où le nom de J. Peeters est ajouté à la suite de celui de son devancier, offrent un intérêt considérable. En effet, la légende qui, primitivement, est de 24 numéros, s’allonge peu à peu pour arriver jusqu’au chiffre de 53. On voit la ville s’enrichir de nouvelles constructions, notamment l’église des Jésuites, à mesure que se percent de nouvelles artères. Sur le plan de 1648, le n° 31 renvoie à la maison de Rubens. C’est, croyons-nous, le seul plan d’Anvers qui donne ce détail. La Bibliothèque d’Anvers possède le plan de 1628; les Archives générales du royaume, celui de 1648.

Presque tout le monde, en somme, trouve à puiser dans l’œuvre de Merica. Il importe de ne point passer sous silence l’ensemble de très remarquables portraits issus de sou burin. Leur rareté même exige qu’on les cite. Nous en connaissons pour notre part une vingtaine, entre lesquels le pape Pie V; l’empereur Ferdinand; François II et Marie Stuart; Emmanuel de Portugal; Christian de Danemark; Albert de Brandenbonrg ; Eléonore, la sœur de Charles-Quiut; Jeanne, fille de l’empereur; le sultan Soliman, sa fille Cornelia; Albert Dürer, de profil, etc. Toutes ces effigies, publiées par Cock, sont en buste. Traitées largement, elles sont fort expressives. Nous ignorons qui fournit au graveur les modèles.

La date de la mort de Merica reste à déterminer, Verachter donne 1576, chose que rien n’infirme. Il vivait encore en mars 1572 et gravait pour Plantin. La date de 1570 figure sur la suite des Saisofis, d’après Pierre Breughel et Hans Bol.

Les recueils d’épitaphes des églises d’Anvers renseignent divers personnages du nom de P. Van der Heyden. A Notre-Dame furent inhumés Pierre Verheyen et son épouse Marguerite Van Solingen. Cette dernière mourut le 27 mai 1623; le décès du mari est resté sans date.

L’œuvre de notre graveur est relativement considérable. Nous ne pensons pas qu’aucun cabinet des estampes le possède complet. Comme, d’autre part, aucun auteur ne nous eu fournit la liste, il y a quelque intérêt à donner ici un aperçu des travaux du maitre : i. Le Serpent d’airain, d’après F'rans Floris, grande estampe en deux feuilles; 2. Suzanne au bain, d’après le même; 3, La Nativité, d’après un maître italien; L’Ange apparaît au grand prêtre Zacharie, d’après André dcl Sarto; 4. Cock excud (1531). Cette estampe existe également sans le monogramme; 5. Vocation de saint Pierre, d’ajuès Lambert Lombard; 6. Le Christ nourrit la foule, idem; 7. Le Christ mort pleuré par les saintes femmes, d’après un maître italien, grande pièce en hauteur; 8. La Descente aux limbes, d’après P. Breughel; 9-15. Les Péchés capitaux, d’après le même, 1558(7 p.); 16-22. Les Vertus théologiques ,

idem, 1559 (7 p.); 23. Le Jugernejit dernier, idem; 24-27. Les Apôtres, d’après Pierre de Vos, 1568 (4 p.); 28. Tentation de saint Antoine, d’après P. Breughel, 1558; 29. Saint Jacques et le Sorcier, d’après le même, 1565;

30. Hérode ordonne le supplice de saint Jean, d’après André del Sarto;

31. Conversion de Saiil, d’après L. Lombard; 32. Jésus chez Marthe et Marie,

d'après P". Floris; 34-37. Les Saisons, d’après P. Breughel et Hans Bol, 1570 (4p.); 38. La Soif du gain, d’après P. Breughel; 39. Lutte des coffresforts et des tirelires, d’après le même; 40. L’Alchimiste, idem; 41. La Guérisseuse de Maldeghem, idem; 42. Danse des fous, idem; 43. L’ Ane écolier , idem, 1557; 44. Le Mercier endormi, dévalisé par les singes, idem (copié en Italie, en 1599); 45-46. La Cuisine grasse qï La Cuisine d’après Breu-

ghel (2 p.), 1563; 47. Noces de village, d’après le même, 1558; 48. La Mariée à table, idem; 49. Les Noces de Mopsus et de Nisa, d’après Jérôme Bosch, 1570; 50, Les grands poissons se nourrissant des petits, idem, 1557; 51. La Parabole des Aveugles, idem; 52. La même parabole, d’après Hans Bol, 1551, avec la signature Pieter Verhe}mu; 53. Satire contre l’ivrognerie, d’après Bosch, 1558; 54. Satire sur la continence des moines, idem; 55. Le Charlatan opérant devant unè assistance où un homme est dévalisé, idem; 56. Le Carnaval, 1568, « Masquées entrez », etc., d’après Bosch; 57. Die Blaue Schugte (La Nef de la perdition), d’après le même; 58-59. Les Gueux, d’après le même, deux pièces sans le nom de Merica; 60. La Vie sans souci (Sorgheloos leven) / Aux Quatre- Vents, sans nom de graveur; 61. Allégorie où un homme domine le globe et tient d’une main tai serpent, de l’autre une écrevisse. A droite une femme brise un gouvernail ; dans la marge : Quidquid habet Mundus, legis Temone, etc., 1560; 62. Satire politique où la reine Elisabeth est représentée comme la Vérité qui fait dépouiller le pape-, 63. Ibid., où un homme est caressé par un chat, satire dirigée contre le clergé (ces deux dernières pièces au Cabinet d’Amsterdam); 64. Série E Epitaphes sans moiiogramme, mais certainement du maître; 65. Compertimentorum quod vacant multiplex Genus lepidissimius Ilistoriolis poetarumque tabellis ornatum, 1566 : Zeer vele veranderingen van compertimenten gedruckt bij llieronimo Cock, in de vier Winden, titre et 16 planches;

66. Compertimenta Pictoriis Flosculis Manubiisque Bellicis Variegata : Auctore Jacobo Floro, Antuer. Hieron Cock e.xcud, 1569, ii planches;

67. Plan d’Anvers, Antwerpia, 1669; 68. L’Union des peuples dans la foi chrétienne, d’après Luis Manrique; 69. La Piété de Philippe II et son zèle pour la religion catholique, idem; 70. L’ Autorité du Pentateuque, idem; 71. Les Deux Hémisphères ; 72. La Terre de Chanaan-, 73. Le Plan de Jérusalem. Ces dernières pièces dans la Bible polyglotte de Plautiu. Enlin, les portraits suivants : 74. Pie V, pape; 75. L’Empereur Ferdinand, prolil, 1559; 76. Le même, vu de trois quarts; 77. Éléonore, sœur de Charles-Ouint ; 78. Marie, fille de Ferdinand; 79. Ferdinand , archiduc d’Autriche; 80. Jeanne, tille de Charles-Ouint; 81. Christian II de Danemark -, 82. Albert de Brandebourg, profil, 1556; 83. Guillaume de Juliers et sa femme Marie-, 84. Emmanuel Philibert-, 85. Emmanuel de Portugal-, 86. François II de France;

87. Marie Stuart, de face; 88. Soliman', 89. Ca^nelia, sa fille; 90. Albert Durer, profil.

Anzeiger für Ktmdc der Deutschen Vorzeit. Nuremberg, 1855, numérodu mois d’août; notice de Sotzmann. — Nagler, Die Monogrammiste?i. — Verachter et Terbruggen, La gravure à Anvers. Anvers, 1874-1875. — Renouvier, Des types et des manières des maîtres graveurs. Montpellier, p. 149. — Rooses, Plantui et l'imprimerie plantinienne. Anvers, pp. 286-287. — Dujardin, Description des cartes de la province d'Anvers et des plans de la ville. Anvers, 1862-1863.

METSYS (Corneille) ou MATSYS, peintre et graveur, second des fils issus du mariage de Quentin Metsys, le célèbre peintre, avec Catherine Heyns (1509), né à Anvers vers 15 ii, mort après 1560. Admis à la maîtrise par la Gilde de Saint-Luc en 1531, en même temps que Jean, son aîné, et comme lui l’élève de son père. Corneille suivit d'assez loin le genre de l’un et de l’autre et se consacra plus spécialement à la gravure. Ses rares créations picturales sont de petites dimensions, comme le sont également ses estampes, signées tantôt d’un monogramme où se combinent les lettres C. M. E. ou C. M. A., tantôt de l’abréviation Cor. Met., enfin Cornélius Matsys. Heineke, le premier, jugea devoir rattacher à un même artiste les deux formes de signature. Bartsch, au contraire, et nonobstant la similitude des productions, crut devoir les répartir entre deux maîtres, non sans mettre un peu d'empressement à signaler comme une méprise l’assertion de son devancier. Passavant se rallia à la thèse de Heineke sans se douter des liens de proche parenté qui unissaient l’artiste au célèbre peintre forgeron d’Anvers. Les recherches de MM. Van Even et Van den Branden ont fait complètement sur ce point la lumière.

Les tableaux et les estampes de Corneille Metsys donnent l’évidence d’un talent correct, d’un souci de la forme contenu dans des limites suffisantes pour ne point paralyser l’expression. Prenant volontiers ses sujets dans la vie populaire ou champêtre, l’artiste leur donne un tour humoristique fait pour évoquer le souvenir de P. Breughel, alors que dans ses scènes religieuses et ses allégories, aussi dairs ses créations ornementales, c’est plutôt aux sources italiennes qu’il s’inspire. Ses premières estampes paraissent avoir été de simples copies de Marc-Antoine et plusieurs reproduisent des compositions de Rajrhaël et du Parmesan. 11 a gravé aussi la Pieta de Michel-Ange. Chose digne de remarque, pas une seule composition de son père ne nous a été conservée par son burin. Beaucoup d’auteurs tiennent que le jeuire Metsys, répudiant l’étude des maîtres de sa race, ait demandé des enseignements exclusivement à l’Italie, alors qu’en réalité les sacrifices qu’il a fait à l’italianisme sont iniiniment moindres que ceux de la plupart des Néerlandais ses contemporains. Renouvier, qui lui fait faire dans sa jeunesse le voyage d’Italie, ajoute qu’il y a fait de bonnes études « sans cesser d’être de son pays, dont il cultiva, nonobstant ses acquisitions classiques, les habitudes triviales ».

En dehors des estampes mentionnées plus haut, on n’a vraiment aucune

preuve d'un séjour de Corneille MetS5^s en Italie, et l’on pourrait, se basant sur ses pièces les plus importantes : les portraits d’Ernest de Mansfeld et de Dorothée de Solms, sa femme, ou de Henri VIH d’Angleterre, gravé en 1544 et réimprimé en 1548, accepter avec au moins autant de fondement la présomption de sa présence en Allemagne ou en Angleterre. Disons aussi que le caractère des peintures du maître ne permet pas de le ranger parmi les italianisants. C’est parmi les inconnus de l’école allemande que se trouve rangé au Louvre Le Sacrifice d' Abraham, que lui attribue Seubert, et, évidemment, les tableaux du Musée d’Amsterdam, L’Enfant prodigue, daté de 1538, et du Musée de Berlin, Le Charretier , daté de 1543, où le paysage tient plus de place que les figures, sont des œuvres très franchement flamandes. M. Van den Branden parle d’un autre tableau, daté de 1549, faisant partie de la collection Camberl)m et dont le sujet, L’ Homme aux œufs, est flamand jusque dans sa rudesse même.

Comme graveur, Mets}^s se montre, il est vrai, moins préoccupé de l’effet que de la ligue, ce qui ne l’empêche pas de donner beaucoup d’animation à ses petites scènes de gueuserie comme à sa Parabole des Aveugles. Formant un tout des pièces décrites par Bartsch et par Passavant, nous arrivons à un total de cent neuf estampes, dont les plus anciennes sont datées de 1533, les plus récentes de 1560. Nous renvoyons pour leur description aux auteurs susdits.

Dans la notice assez développée que Renouvier consacre à Metsys, la critique et l’éloge ont des parts égales. L’analyse est d’ailleurs sagace. « Dans sa fréquente manière », dit Renouvier, « Metsys est un petit maître, aux types courtauds, aux mouvements souvent ressentis, à l’expression triviale, à la gravure minutieuse et parfois grignotée, avec moins de finesse à la fois et plus de force que Claessen, avec plus d’esprit et d’originalité que Coruélis Bos. Dans certaines pièces, cependant, appartenant à la même catégorie, on peut remarquer des prétentions de tournure et de stjde et un burin plus large. Puis, comme fruits d’un goiit flamand plus prononcé, je signalerai un certain nombre de petites scènes de cabaret et de ménage assez crousti lieuses, qui ont eu leur vogue ; L’Homme aux œufs, émargé d’un rébus flamand, se retrouve, moins la légende, dans l’œuvre de Beham et dans celle de Binck. Le sujet fut copié par de méchants graveurs français qui l’égayèrent d’un distique... Metsys peut bien passer pour inventeur dans ces sujets drôles, car il en a fait des tableaux émaillés de légendes comme ses gravures. Son monogramme se voit sur un tableau représentant une scène analogue : un homme répondant à une vieille femme, qui apporte un vieux luth à accorder, qu’il n’accorde que les jeunes. Ce qui a plus particulièrement recommandé le nom de Metsys aux auteurs classiques, sont les pièces qu’il a faites d’après Raphaël, La Vierge au berceau, La Pèche miracxileuse, estampes sages et de peu d'effet, mais dessinées avec une pureté et gravées avec une largeur que peu de graveurs, étrangers à l’Italie, atteignirent alors ».

Où et en quelle année mourut Corneille Metsys? Nous l’ignorons. M. Van

den Branden est d’avis que, comme son frère, il dut s’expatrier pour le « fait de religion ».

Bartsch, Le Pemtre-gravcur , t. IX, pp. 90 et 97. — Passavent, Le Peintre-graveur, t. III, p. 97. — Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, pp. 145-149. — Renouvier, Des styles et des manières des maîtres graveurs. Montpellier, 1853, t. I, p. 135.

METSYS (Jean), MATSYS ou MASSYS, peintre, né à Anvers en 1509, mort dans la même ville en 1575. Il y eut à Anvers nombre de Jean Metsys, mais le seul peintre de ce nom dont on connaisse les œuvres est l’artiste à qui nous consacrons cette notice, l’aîné des fils issus du mariage de Quentin Mets)^s avec Catherine Heyns, sa seconde femme. Élève de son père, Jean fut à même d’introduire dans son art un ensemble de qualités individuelles, de caractères si l’on veut, qui servent à l’identification de ses peintures. Faire preuve d’individualité et être le fils d’un Quentin Metsys, est par soi-même un titre d’honneur. Ou reproche à notre artiste d’avoir, pour une part sérieuse, contribué au mouvement qui entraîna la peinture fiamande vers les voies de l’italianisme funeste à son progrès, et nous sommes loin d’y contredire. Faisons observer pourtant que l’évolution était commencée du vivant de Quentin Mets5^s, et que ce grand peintre lui-même fit bien des concessions à l’esprit de la Renaissance. Le méconnaître, c’est s’aveugler. En ce qui concerne Jean, sa carrière est à ce jour environnée d’obscurité. Sou œuvre mériterait une étude approfondie si, comme le veulent des critiques s’inspirant d’une phrase de Vau Mander, c’est de lui que procède tout au moins l’idée de ces groupes d’ «avares », de « changeurs », plus justement de « receveurs de taxes » exposés dans de si nombreuses collections sous le nom de Quentin lui-même. Personne, sans injustice, ne pourra envisager comme un peintre dépourvu d’originalité l’auteur de ces pages typiques et essentiellement flamandes. Seulement, pour rendre certaine l’attribution, il faudrait un spécimen signé. Nous ne sachions point qu’il en existe, non plus pour ces sujets que pour les figures isolées de Saint Jérôme se répétant à satiété. Tout au plus peut-on admettre comme de Jean Metsys certaines reproductions presque textuelles d’œuvres de son père : la Madone de l’église Saint-Jacques, à Anvers, que Van den Branden lui attribue et qui procède en droite ligne de l’exquise peinture de Berlin; le Saint Jérôme du Musée de Vienne, non signé, mais daté de 1537, et qui, dès lors, nous fournirait le plus ancien spécimen du talent de son auteur.

Que Jean Metsys ait ou non débuté par des pages que leur physionomie, autant que leur valeur intrinsèque a pu faire attribuer à son père, assez de conceptions dont sa signature précise l’origine nous sont conservées pour donner l’exacte mesure de sa valeur. Aucune ne nous permet malheureusement de remonter à la carrière du maitre, à une époque antérieure à 1558. MetS5^s ajiprochait de la cinquantaine. I^rauc-maître de la Gilde de Saint- Luc en 1521, marié en 1538 à sa cousine Anne Van, Tuylt, de Diest, il avait été, en 1544, banni des Etats de l’empereur pour cause d’hérésie, et ce n’est

qu’en la susdite année 1558 qu’on acquiert la certitude de son retour dans sa ville natale. En quel lieu s’écoulèrent ses années d’exil? Nous l’ignorons. On est assez généralement d’accord qu’il séjourna eu Italie, où cependant il n’a laissé aucune trace. Un portrait de femme du Musée de Stockholm, daté de 1561, a pour fond une vue de Gênes. Peut-être fùt-il en Allemagne, où, comme l’on sait, le Palatinat donnait asile à un nombre considérable de protestants flamands. Quentin, fils de lean, peintre à son tour, devait finir ses jours à Francfort. D’autres le font séjourner en Hollande. En somme, on en est réduit à des conjonctures sur ces points intéressants de la vie de notre artiste. Tenons-nous-en à l’étude de ses œuvres. La plus ancienne, datée de 1558, est un tableau minuscule de la collection Van Ertborn, au Musée d’Anvers : L Hospitalité refusée à la Vierge et à saint Joseph.

Il est douteux que, sans la signature, le nom de Jean Metsys se présentât à l’esprit, en présence de cette création de mince individualité, dont seul le coloris évoque le souvenir des pages anonymes, comme l’énigmatique Pieta du Musée de Munich, attribuée par quelques-uns à notre artiste. Mais ne connaître le fils de Quentin Metsys que sous ce seul aspect, amènerait à la méconnaissance de son talent, de plus haute portée qu’on ne l’a dit. Bien que puisés dans la Bible, surtout dans l’Ancien Testament, ses tableaux ont un caractère plus profane que sacré. Bethsabée au bain, 1562 (Musée de Compiègne); Loth et ses filles, 1563 (Vienne), 1565 (Bruxelles); Suzanne et les Vieillards (Bruxelles). Ses sujets de prédilection se joignant à quelques scènes de genre datées de 1564 et de 1566, à Vienne et à Stockholm, nous mettent en présence d’un ensemble dont on contesterait à tort l’originalité, et où se traduit très éloquemment l’influence de Quentin Mets^^s lui-même. Pour peu qu’on se souvienne des Vieillards amoureux, aussi des Tortionnaires qui, dans le volet célèbre du triptyque de la Déposition de la Croix, attisent le feu de la chaudière où plonge saint Jean-Baptiste, il est impossible de ne point rattacher directement le fils au père. Jean Metsys est un coloriste de sérieuse valeur, un dessinateur soucieux de style et dont les créations s’imposent en première ligne à l’étude de qui s'intéresse à la marche de l’école d’Anvers sous l’influence des idées du XVF siècle. On aura beau dire, le second des Metsys l’emporte sur Lambert Lombard, sur Frans Floris, sur Martin De Vos, sur Otto Venins, et le maniérisme qui dépare ses œuvres est un défaut inhérent à son époque, et dont il ne saurait à lui seul porter le poids. Personne ne contestera, croyons-nous, que la Suzanne du Musée de Bruxelles soit un morceau distingué, où l’artiste a su excellemment mettre à profit le sujet pour opposer la grâce un peu mièvre de ses femmes au type bestial des vieillards excités par leurs désirs charnels. Notons aussi que Jean iMetsys, dans ses fonds semés de jolies architectures, se montre paysagiste excellent. Au point de vue décoratif, tout l’ensemble de ses peintures évoque le souvenir de ces tapisseries de haute lisse que nous admirons à si juste titre et payons des prix si élevés. Nous ne serions pas surpris d’apprendre que plus d’une œuvre de l’espèce ait eu pour point de départ un carton trace par lui. Les deux derniers tableaux que l’on possède de Jean

Metsys sont : Élie et la Veuve de Sarepta, petite peinture de 1565, au Musée de Carlsruhe; Saint Paul, dans la Galerie de Schlessheim, non loin de Munich, où existe également une copie des Deux Vieillards en oraison, peinture presque digne de Quentin Metsys, existant au palais Doria Panfili, à Rome.

Jean Metsys comptait à Anvers parmi les peintres estimés. 11 reçut plusieurs élèves : Jean van Tuylt, un parent, dès 1536; François de Witte en 1543 ; d’autres après son retour. La municipalité avait acquis, pour leur donner place dans la salle des États, à l’Hôtel de ville, diverses créations de son pinceau. Elles périrent dans l’incendie allumé par les mains des brigands qui, en 1576, livrèrent la ville au pillage, le lugubre événement connu dans l’bistoire sous le nom de « Furie espagnole». Les enfants du peintre offrirent à la ville de remplacer les créations détruites par une vaste toile de V Histoire de Phaéton, trouvée en 1581 dans l’héritage maternel. Metsys avait cessé de vivre en 1575. 11 était mort à Anvers dans une position voisine de la misère. Son fils Quentin, admis à la Gilde de Saint-Luc comme fils de maître en 1574, s’en fut mourir à Francfort en 1589; sa fille Suzanne s’expatria de même et mourut à Milan. Ils furent sans doute chassés de leur ville natale pour les motifs qui avaient fait bannir leur père. M. Van Even a publié naguère le récit de l’épouvantable supplice infligé à Catherine Metsys, pour avoir assisté à des conventicules organisés en vue de la lecaire de la Bible, affaire dans laquelle fut impliqué Mercator. Nous ne connaissons aucune peinture de Quentin le jeune. Aux œuvres de Jean, mentionnées dans la présente notice, nous pouvons ajouter un tableau de 1564, Le Jeune Tobie reiidant la vue à son père, au Musée d’Anvers. De 1566 date le fort remarquable tableau de Stockholm qu’on pourrait appeler \ Entremetteuse. Un vieillard, près d’une table semée d’or et de joyaux, prend par la taille une jeune blonde, point trop rebelle, qui lui caresse, en souriant, le menton. Derrière eux se tient en souriant une vieille femme. Le vieillard est peint d’après le même modèle que l’un des vieux représentés dans la Suzaujie de Bruxelles. M Paul Mantz, directeur des Beaux-Arts à Paris, possédait de Jean Mets)’'s une Sainte Famille absolument remarquable et qui fut vendue, après la mort de l’éminent critique, avec le reste de sa galerie. Le tableau était anonyme. Nous ignorons en quelles mains il a passé.

Ed. Van Even, L’Ancic7i>2c Ecole de peinture de Louvam. Bruxelles, 1870, p. 361. — F. -J. Van den Branden, Geschiedenis dcr Antiverpschc Schildcrsrhool, pp. 1 35-145. — Max Rüoses, Geschichte dcr Malerschule Ajilwcrpcnf, , trad. Reber. Munich, 1881, pp. 91-93. — Woltmann et Woerinann, Geschichte dcr Malerci. Leipzig, 1888, p. 1059.

METSYS (Josse), serrurier, architecte et sculpteur, né à Louvain en 1463, mort dans la même ville en 1530. Continuant le métier paternel, Josse Metsys, à son tour, se signala comme habile ferronnier et martela pour sa ville des ensembles dès longtemps disparus. J1 avait entre autres éxécuté pour l’église Saint- Jfierre, la clôture, en fer ouvré, de la chapelle de la famille Van Erjte, et l’on se demande si ce hère de Quentin Metsys n’eut

pas une part dans les travaux de ferronnerie que l’on s'est plu à attiabuer au glorieux artiste. Horloger communal en 1481, Josse Metsys fut appelé bientôt après à donner la preuve de son talent dans le domaine artistique. On lui demanda de tracer les plans de la tour de l’église Saint-Pierre, alors en voie de construction. Sa conception fut grandiose. On la peut juger par le modèle en relief et l’élévation géométrale encore conservés à l’Hôtel de ville de Louvain. Le travail reçut un commencement d’exécution; les fondations furent jetées en 1507, et l’on était arrivé, à l’époque de la mort de l’architecte, aux deux tiers environ de la hauteur totale, c’est-à-dire à 328 pieds. La flèche centrale devait avoir 535 pieds, les deux flèches latérales auraient eu, étant parfaites, 430 pieds de haut. La ville de Louvain avait, à diverses reprises, fait contrôler le travail par les plus fameux architectes du pays, les Keldermans et les Waghemakers en tête. Conclurent-ils à un vice de construction? Nous l’ignorons. Mais chose certaine, un beau jour les travaux furent suspendus et la fabrique refusa de payer à Metsys son salaire. A la suite de ce différend, la municipalité chargea le maître des œuvres de l’exécution en relief de son projet, l’autorisant à se faire aider par Jean Beyaert, un tailleur d’images, qui, plus tard, devint son gendre, et lui demanda aussi un tracé sur une grande échelle de sa conception architecturale. Tout cela existe au Musée de Louvain. « On dirait quelque chose de chimérique », s’écrie Van Even, « c’est comme un rêve réalisé ». Chimère, en effet, car, médiocre constructeur, Mets)^s n’avait rien calculé de ce qui devait tenir son édiflce debout; il ne s’était occupé que du côté pittoresque des choses. Un demisiècle à peine, et nonobstant tous les travaux possible de consolidation, son clocher tombait en ruine. Le 7 août 1574, il fallut interdire la mise en branle des grosses cloches, ce qui, d’ailleurs, n’empêcha pas, quatre ans plus tard, une partie notable de la tour de s’effbudrer, accident suivi de plusieurs autres du même genre. En somme, rien n’a subsisté du projet de Metsys, si grandiose sur le papier, et qui, dit avec raison Van Even, « aurait donné à l’église Saint-Pierre la tour la plus merveilleuse du monde ».

Josse Metseys, deux fois marié, d’abord à Christine Van J^ulle, ensuite à Barbe Vau Ordingen, mourut au mois de mai 1530. On peut voir dans Louvain monumental, le livre de Van Even auquel sont empruntés les éléments de la présente notice, un bon trait de l’ensemble architectural qui devait, dans l’ordre régulier des choses, donner au frère de Quentin Metsys une célébrité au moins égale à la sienne.

METZU (Jacques), peintre, né à Bailleul en Flandre vers la fin du XVI® siècle. L’existence de cet artiste a été relevée par diverses mentions des archives de Leyde, desquelles il résulte, notamment, que le 18 avril 1620, déjà veuf, Jacques Metzu contractait mariage avec Mathilde « Diricx docter », c’est-à-dire fille de Thierry, de Théodor, comme lui domiciliée à Leyde. Cinq ans plus tard, le 10 novembre 1625, Jacques « Metsurs » contractait une nouvelle union avec Jacqueline Garniers, veuve du peintre Guillaume Freinant ou Frémault. De ce niariaoe devait naitre le laineux

Gabr. Metzu. Jacqueline, comme son premier et son second mari, maniait le pinceau, et l’on croit, non sans raison, que la première éducation artistique de son fils fut dirigée par elle. Le catalogue de la collection Van der Marck, réalisée à Amsterdam en 1773, mentionne son portrait peint par Gabriel. Elle y est représentée devant le chevalet. Ce qu’est devenu cette œuvre, nous l’ignorons. Quant aux peintures de Jacques Metzu, elles n’ont pas jusqu’à ce jour été signalées.

De Navarsche, t. VII. Amsterdam, 1857, p. 259, note de M. Elsevier. — Kramm, De Lex)ens en Werken der Hollandsche en Vlaamsche Ktmstschilders, t. IV. Amsterdam, 1860, p. I 106.

MEULENBERGH (Domini que- François-Joseph), peintre et dessinateur lithographe, né à Bruxelles le 20 messidor au XII (9 juillet 1804), mort dans la même ville le 23 janvier 1865. Élève de l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles et de F. -J. Navez, Meulenbergh ne tarda pas à faire du portrait sa spécialité, sans arriver toutefois, dans le genre de son choix, à une supériorité comparable à celle de son maître. De 1833 à 1851, il ligure régulièrement aux Salons de Brfixelles, toujours comme portraitiste. On cite, comme son œuvre la plus importante, la série des portraits des membres de la famille royale destinée à la décoration de la gare de Verviers (1852). Ces toiles ne parurent à aucune exposition. Appelé, eu 1843, à donner le cours de principes à l’Académie de Bruxelles, Meulenbergh a laissé le souvenir d’un professeur consciencieux. Lithographe assez habile, il a signé quelques portraits dessinés sur pierre, notamment celui du bibliophile Théodore De Jonghe, planche de grand format.

On trouve parmi les œuvres de son cra3mn, des sujets d’animaux, dans le Journal vétérinaire agricole. L’année même de sa mort paraissait sous sou nom une œuvre de plus vaste portée : Etudes anatomiques de l’ho^nme dessinées à Rome par Pierre-François Jacobs, publiées et lithographiées par D. Meulenbergh, 50 planches avec un texte en regard. Bruxelles, Rosez, 1865; grand in-folio.

MEULENER (Pierre), peintre, né à Anvers en 1602, mort dans la même ville le 27 novembre 1654. Ehls du peintre Jean Meulenaer et d’Élisabeth Floris, Pierre, selon F. -J. Van den Branden, serait le petit-lils du paysagiste Corneille Molenaer, le « Scheele Nele », Corneille le Louche, de Van Mander, chose d’ailleurs possil)le, bien que les tableaux de notre artiste soient invariablement signés Meulener. Élève de son père, un peintre de genre inscrit à la Gilde de Saint-Luc d’Anvers, comme Wynnieester, c’està-dire lils de maître, en 1631-1632, l’ierre Meulener se consacre au pa}'sage et surtout à la peinture des batailles. Les vers cpie lui consacre De Bie dans sou Gulden Cabinet, font grand éloge de l’habileté de l’artiste à traiter des sujets où précédemment s’était illustré Pierre Snayers. Éloges d’ailleurs justiliés comme le prouvent, au Musée de Madrid et ailleurs, des peintures représentant des rencontres de cavalerie. Sans faire preuve d’une virtuosité égale

à celle de Snayers, sans donner non plus à ses œuvres un égal développement, Meulener n’enfait pas moins de ses petites scènes guerrières, des pages de beaucoup d’expression et s’y montre un excellent coloriste. A Madrid, ses tableaux sont datés de 1644. La Bataille de Fleur ns, qu’on rencontre sous sa signature au Musée de Brunswick, est datée de 1645. La date de 1650 se relève sur un Défilé de cavalerie, dans la Galerie de Nastitz, à Prague. Meulener a abordé avec un succès au moins égal des scènes plus pacifiques. Nous connaissons de lui, dans une collection anversoise, un très joli tableau représentant le Château de Teniers, à Perck, avec, à l’avant-plan, une société élégante réunie près d’un carrosse occupé par plusieurs dames. Cette peinture, d’une touche remarquablement spirituelle, est datée de 1647.

Corneille De Bie, Ilet Guldcn Cabinet ria?i de cdcl v>y SchUderkonst . Anvers, i66i, p. 145. — F. -J. Van den Branden, Gcschicdcnis der Antwcrpschc Schildcrsc/iool. Anvers, 1883, p.668. — H. Riegel, Beilràge zur Niedertàndischen Kunstgeschichte. Berlin, 1882, p. 110. — Woerinann, Gcschichtc der Malerci. Leipzig, 1888, t. III, p. 493.

MEUNINCXHOVE (Jean-Baptiste VAN), peintre, né vers 1640, probablement à Bruges, mort dans la même ville en 1703. Inscrit parmi les peintres de la Gilde de Saint-Luc, à Anvers, en 1677. Meuninexhove avait, dix années auparavant, exécuté, pour orner le local des Arbalétriers de Bruges, deux tableaux représentant des épisodes du séjour de Charles II et de ses frères les ducs d’York et de Gloucester dans l’antique cité flamande. C’est sur cette circonstance que se fonde notre h)q)othèse de l’origine brugeoise de l’artiste. En 1682, il eut pour élève Joseph Vanden Kerckhoven, peintre, que nous trouvons en 1685-1686 poursuivant son apprentissage sous Jean-Érasme Ouellin. Meuninexhove avait, sans doute, à cette époque, pris — ou repris — le chemin de Bruges, où Kerckhove, lequel était originaire de cette ville et y mourut eu 1724, devait, peu d’années après, le rejoindre. Jean-Baptiste Descamps, au cours de son Voyage pittoresque, parle avec plus d’indulgence des œuvres de l’élève que de celles du maître. Les paysages ou perspectives qu’il signale de celui-ci à l’abbaye des Dunes sont d’un coloris lourd et triste. \J Adoration des Mages, à l’église des Jésuites, également à Bruges, lui paraît plus triste encore. « C’est une œuvre de peu de mérite », ajoute le peintre-historien. Deux tableaux, deux intérieurs d’église, désignés par Siret dans son Dictionnaire des peintres comme figurant au Musée de Copenhague, ne reparaissent plus au catalogue de 1880. Nous ignorons si ces œuvres étaient signées.

J. -B. Descamps, Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant, 1769. — W.-H.-J.

Weale, Bruges et ses environs, 3® édit. Bruges, 1875.

MEYSSENS (Corn eille), graveur, né à Anvers en 1639, mort à Vienne (Autriche), à une date que nous ne saurions préciser, est connu surtout par sa collaboration aux œuvres de Jean Meyssens, son père (voir ci-après), dont il fut l’élève. Peintre, graveur, éditeur et de plus iconophile distingué, Jean Meyssens était largement à même de faciliter à son fils l’accès d’une carrière qu’il devait parcourir non sans honneur, à ce moment de notre

histoire artistique où la gravure devait cesser d’aspirer au grand rôle que lui avait assigné Rubens. Corneille Meyssens débuta jeune. Inscrit à la Gilde de Saint-Luc d’Anvers en 1560, comme fils de maître, il méritait, dès l’année suivante, d’être cité élogieusement par Corneille De Bie, dont le Gulden Cabmet contient plusieurs de ses planches. A peu d’exceptions près, les e.stampes de Corneille Meyssens nous le font connaître comme portraitiste. Une image de Charles II d’Angleterre parut sous sa signature dès l’année 1660. Nous croyons à peine nécessaire de faire observer que si plusieurs œuvres de son burin se rencontrent dans le Theatruvi Pontijlcum, Iinperatoruni, Regum, etc., publié par les de Iode sous la date de 1651, elles n’y ont pu prendre place que postérieurement. En 1663 parut la suite des Effigies des forestiers et comtes de Flaiidre, dont Jean Me3^ssens avait donné les dessins. A ce travail se rattachent d’autres travaux de même nature : les Portraits des souverains, princes et comtes de Hollande ; les Effigies des souverains, princes et ducs de Brabant; enfin, les Effgies Imperatorum domus Austriacœ delineatœ per Joaiuiem Meyssens et œri insculptœ per filium suum Cornelium Meyssens. On peut croire que cette dernière production ne fut pas sans influence sur le départ de notre graveur pour Vienne, où, peut-être, il hérita d’une partie de la faveur de Michel Natalis, bien que, sans doute, il ne pût prétendre à l’égaler. Dans le vaste ensemble des portraits laissés par Meyssens, plusieurs portent, avec sa signature, le mot Viennœ. Tels sont notamment signés le comte de Haro, Philippe Spinola, Guillaume-Frédéric de Nassau, gouverneur de la Frise, Guillaume-Henri, prince d’Orange, Paul Wirtz, général au service des Provinces-Uuies. Il s’en faut que ce soient là les nreilleures ])roductions de leur auteur. Le dessin en est médiocre, l’effet réellement très veule, et c’est à titre de documents bien plutôt qu’à titre d'œuvres d’art que nous les mentionnons.

C. Kramm, De Levais en Wcriicn dcr HotlanJschc en Vlaauische kunstschilders, hecldhfluwcrs, graveurs, etc. Amsterdam, 1860, t. IV. — Verachter et TerbruggeD, Histoire de la gravure à Anvers. Anvers, 1874-1875; in-8“. — Le Blanc, Manuel de r Amateur d’estampes.

MEYSSENS (J ean), père du précédent; peintre, dessinateur, graveur, également éditeur d’estampes, né à Bruxelles le 17 mai 1612, mort à Anvers le 18 septembre 1670. Élève, en premier lieu, d’Autoine van Opstal, inscrit en cette qualité à la Gilde des ])eintres de sa ville natale, en 1629, Meyssens eut ensuite pour maitre, selon De Bie, l’excellent portraitiste Nicolas Vander Horst, disciple de Rubens (1598-1646), que ses fonctions de peintre de la Cour avaient fixé à Bruxelles. Reçu franc-maître en 1624, il accueillait à son tour pour elèves Michel Senneville, eu 1636, et Simon Lemmens, en 1639. II jouissait donc à Bruxelles de quelque notoriété, ce qui ne l’empêchait pas, avant l’expiration de 1639, d'aller se fixer à Anvers, où son afliliation à la Gilde de Saint-Luc, en la double qualité de peintre et de mareband d’estampes, eut lieu en 1640. II est permis de supposer que ce fut la nécessité même de ses entreprises commerciales (}ui obligea notre artiste à ce changement

de résidence. Anvers comptait à ce moment de nombreux graveurs; leur concours était en quelque sorte indispensable à Meyssens pour les ouvrages qu’il projetait de mettre au jour.

Protégé par Henri de Nassau, gouverneur de Hulst (1611-1652), Meyssens eut le privilège d’exécuter pour ce mécène de nombreux et importants travaux, spécialement des portraits. De Bie mentionne, avec celui du comte, les etligies de sa femme : Marie-Madeleine de Limburg-Stirum, du comte de Bentheim, son parent, de nombreux seigneurs et dames de l’entourage princier, enfin celui du commandeur Lichtenberg, représenté avec son épouse et tous leurs enfants d’une manière si parfaite, ajoute notre auteur, qu’ils semblaient vivants, à la parole près.

Non seulement Meyssens avait, pour ses œuvres originales, adopté la manière de Van D5mk, mais il excellait dans la copie des portraits de ce fameux artiste, et cela au point que les juges les plus experts avaient peine à distinguer ses reproductions des originaux. Les portraits de Meyssens étant introuvables, on peut croire qu’ils sont allés grossir le contingent de l’illustre portraitiste que leur auteur ambitionnait d’égaler et appartiennent à cette catégorie de travaux, désespoir des critiques, que leurs possesseurs s'obstinent à assigner à Van Dyck et dont foisonnent les galeries. Une grisaille du portrait de Henri de Nassau, reproduite en gravure par Paul Pontius, pièce au bas de laquelle figure le nom de Meyssens, avait été tenue par tous les connaisseurs pour un Van Dyck indiscutable. C’est Tunique production certaine du pinceau de notre artiste qu’il nous ait été donné de voir. B est permis de supposer qu’en donnant le porti'ciitiste hollandais Daniel Mytens comme un imitateur plus ou moins heureux de Van Dyck, on ait fait confusion avec Jean Me^^ssens De toute évidence, le portrait de femme catalogué au Musée d’xAnvers, comme l’œuvre du premier, doit être restitué au second de ces peintres. En revanche, rien ne confirme une assertion de Kramm, au gré de laquelle ce dernier aurait fait eu Hollande un séjour prolongé. Plagiaire ou non, Meyssens obtint l’honneur d’être peint par Van D5œk, et son portrait, gravé par Corneille Galle le jeune, figure dans \ Iconographie. Mais comme la lettre de ce portrait est tracée par W. Hollar, ce ne peut avoir été du vivant de Van D)mk que la planche vit le jour. L’inscription qualifie Meyssens : Pictor et amaior calcographiœ, chose confirmée par le texte de cet autre portrait, inséré dans le Gulden Cabinet de De Bie, où il est dit que « par-dessus l’exercice du pinceau, particulier en pourtraicts, Vleyssens fait profession de vendre des printes, en la cognoissance desquelles il est singulièrement versé ».

Le Gulden Cabinet de De Bie est, pour l’étude de notre artiste, une source précieuse, car Meyssens y apparaît tout à la fois comme auteur de diverses peintures reproduites, comme dessinateur, comme graveur, enfin comme éditeur. Pour expliquer cette dernière circonstance, il faut se souvenir que Me5'ssens avait, dès Tannée 1649, fait paraître sous le litre : Images de divers hommes d' esprit sublime qui par leur art et sciences debvrovent vivre éternellemenl et desquels la louange et renommée faict estonner le monde, un

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recueil de portraits d’artistes dont les nonante-huit planches furent plus tard utilisées pour le Gidden Cabinet, ouvrage dont le titre est l'œuvre de son fils Corneille. Ce recueil parut également avec le titre anglais : The true effigies of the ?nost eminent painters that hâve Jtorished in Europe, Antwerp, 1649, et non 1644, comme le dit Parthey. Dédié à Michel Le Blond, alors Envoyé de la reine Christine à la Cour d’Angleterre, le recueil de Meyssens renferme un bon nombre de portraits créés par lui-même, avec d’autres au bas desquels figure la signature d’excellents graveurs : P. de Balliu, Frédéric et P. Bouttats, C. van Cakercken, Ant, Coget, Richard Collin, Ant. Vander Does, Wenceslas Hollar, Pierre de Jode, Conrad Lauwers, P. van Lisebetten, C. Meyssens, Jacques Neefs, Paul Pontius, Égide Rucholle, C. van Savoyen, H. Snyers, F. Vanden Steen, Alex. Voet, Luc Vorsterman le jeune et Conrad Waumans. L’épître dédicatoire, dans laquelle Meyssens prodigue à Le Blond le « monseigneur », démontre qu’en réalité ce graveur-diplomate avait été l’inspirateur du livre, et bien qu’aucun des portraits qui le composent ne soit son œuvre, Meyssens est amené à dire que quelques autres portraits de sa bénigne main lui serviraient de stimulant à poursuivre ce qui n’est que commencé et pour égaler l’œuvre au désir qu’il a de la rendre plus parfaite. On a quelque peine à s’expliquer en quelle qualité Le Blond est intervenu dans l’entreprise. Peut-être a-t-il servi d’intermédiaire entre Meyssens et quelques-uns des artistes représentés. La dédicace est du 12 avril 1649, et déjà l’on trouve parmi les portraits celui de Corneille De Bie, « V auctetir de ce livre», et d’autres personnages dont l’effigie porte des dates de beaucoup postérieures au millésime du frontispice. C’est ainsi que le portrait de Gaspard de Witte est daté de 1662, qu’eufin celui de Meyssens luimême est gravé par son fils, né seulement en 1639. Le plus probable, en somme, est que l’entreprise de Meyssens finit par se confondre avec celle de De Bie, d’où la connexité d’estampes de dates si espacées.

On a vu que le portrait de Meyssens peint par Van Dyck figure dans \ Iconographie. De ce qu’un bon nombre de planches de ce précieux recueil portent l’adresse de notre artiste-éditeur, on a conclu à tort à l’intervention de celui-ci dans l’entreprise même de son illustre confrère. Il est certain, quoi qu’on ait pu écrire à ce sujet, que la suite publiée par Me5"ssens fut concurrente à celle de Martin Vanden Enden, poursuivie par Gilles Hendrickx. M. Wibiral, dans son livre sur Y Iconographie, se trompe en avançant que les planches issues des presses de Meyssens ne formèrent jamais un recueil spécial pourvu d’un titre. Nous avons, au contraire, retrouvé ce titre, où est représenté le roi Philippe IV, et où figure l’inscription : Theatrum principum, virorumq. doctrina et arte pingendi clarissimorum , ab Antonio van Dyck et aliis advivum expressorum. Ce frontispice, simple adaptation d’ailleurs d’ime planche du livre de La Serre : Mausolée érigé à la mémoire d’Isabelle, Claire, Eugénie, infante d’Espagne ( 1634), est des plus rares, et, faute de l’avoir eu sous les yeux, M. Wibiral a commis la méprise que déjà nous avons rectifiée. Meyssens, en dehors des planches qu’il fit graver, se procura les cuivres de diverses eaux-fortes de Van Dyck, notamment du

portrait de Paul de Vos, qu'il eut le tort de vouloir compléter et qu’il défigura. Quoi qu’il en soit, ses portraits, au nombre de trente-cinq, allèrent, par la suite, grossir le premier fonds issu des boutiques de Vanden Enden et de son continuateur Hendrickx et se confondre avec lui sous un titre unique.

Eclipsé comme graveur par son (ils Corneille, Jean Me5^ssens contribua certainement, comme éditeur, à donner une impulsion féconde à la gravure flamande. On lui doit, en dehors des ouvrages déjà cités, des recueils deveiius fort rares, entre autres la suite des Ponrtraicts des souverains, princes et comtes de Hollande, Anvers, 1662 (40 pl. in-fol.); les Effigies des forestiers et comtes de Flandre, Anvers, Martin Vanden Enden le jeune, 1663 (in-fol.); les Effigies des souverains, princes et ducs de Brabant, avec leurs armes et Anvers, sans date; Tabula chronologica ducum Brabantiœ, Malines, 1669 (in-fol.); Effgies imperatorum domus austriacœ, 1663 (15 pl.). Les planches de ces recueils sont en majeure partie gravées par Meyssens le fils.

Pour ce qui concerne les estampes isolées, le nombre de celles que publia notre artiste est aussi grand que varié. Tous les genres s’5^ rencontrent, et c’est un honneur pour Meyssens d’avoir procuré à Wenceslas Eiollar, chassé d’Angleterre par la Révolution, l’occasion de travaux extrêmement intéressants et toujours recherchés.

Jean Meyssens, que Ifiron fait erronément mourir à Bruxelles en 1666, finit sa carrière à Anvers en 1670. Sa femme, Anne Jacobs, mourut en 1679 et fut inhumée auprès de sou mari dans l’église de Notre-Dame.

C. De Bie, Hct Gulden Cabinet van de cdel vry Schildcrconst. Lierre, 1661; in-40. — Rombouts et V'an Lerius. — Les Liggeren et autres archives historiqiics de la Gilde anvcrsoisc de Saint-Luc. Anvers, s. d.; 2 vol. in-40. — C. Kramm, De Levais en Wer/ten der Hollandsche en Vlaamsclie kunstschilders, becldhoiavcrs. Amsterdam, 1860, t, IV. — H. Hymans, La Gravure dans l'École de Rubens. Bruxelles, 1879; in-8°. — F. Wibiral, L’ Iconographie d’Antoine Van Dyck. Leipzig, 1877; in-4'’. — Ch. Le Blanc, Manuel de r Amateur d'estampes, t. III.

MICHAU (Thibaud, plus généralement Théobald), peintre, né à Tournai en 1676, mort à Anvers, non pas en 1769 (de la Grange et Cloquet, Études sur T art à Tournai), mais en 1765. I^es mêmes auteurs assurent que Michau fut, dans sa ville natale, l’élève de Bouit, un peintre de genre. On se demande l’âge que pouvait avoir l’artiste à cette époque, attendu que, en 1686, et donc à peine âgé de 10 ans, il était à Bruxelles l’élève de I.uc Achtschellincx — non pas Schellincx, comme dit Nagler et après lui Bryan. Admis en qualité de maître dans la corporation des peintres de Bruxelles en 1698, nous le vo3mns, au bout d’une douzaine d’années, fixé à Anvers, où son inscription dans la Gilde de Saint-Luc date de 1711 et où, durant un demisiècle et plus, il mit au jour des paysages d’adroite facture, d’aspect riant, mais dont la formule, d’ailleurs conforme au goût de l’époque, est eu quelque sorte invariable. Michau affectionne les sites ombreux et accidentés, que traversent des rivières sur les bords desquelles viennent décharger des barques, au milieu du va-et-vient d’une foule où, chose assez singulière et

caractéristique, dominent les personnages vêtus de rouge et de bleu. Notre peintre aime aussi les routes que parcourent de rustiques attelages. Tout cela n’est point touché sans esprit, sans entente de la chose, mais a le grand tort d’évoquer, tant pour le paysage que pour les figures qui le peuplent, le dangereux souvenir des Teniers, des P. Bout, des Vander Meulen, des Van Artois, et, naturellement, considérées sous cet aspect, les œuvres de Michau cessent d’intéresser. Plusieurs reçurent pourtant les honneurs de la gravure. Le Bas et ses élèves en firent des planches attrayantes. A. Morghen a enrichi d’une estampe d’après notre artiste — une Vue d’hiver — le Musée français de Landon. On en rencontre dans la Galerie de Le Brun, le fameux marchand de tableaux, publiée à Paris en 1796. Voici comment s’exprime l’auteur de ce livre, presque contemporain du peintre : « On ne nous a pas parlé de Michaux {sic), l’un des derniers maîtres de l’école llamande ; cependant il a fait des compositions aussi agréables que piquantes : ses pa)^sages sont autant de vues des environs de Bruxelles; il les enrichissait de figures et d’animaux aussi bien dessinés que d’une belle couleur. Il s’est plu à copier Teniers, et l’a fait avec le plus grand succès. J’ai vu vendre quelques-uns de ses tableaux sous le nom de ce dernier. Ses ouvrages, répandus dans tous les pa)fs, se vendent assez communément par pendants 7 à 800 livres. Il a travaillé fort vieux et ses productions sont d’une touche lourde et d’une couleur fort crue. On ignore dans quelle ville il piit naissance, qui fut son maître et où il mourut ».

Ces points divers sont aujourd’hui résolus. Théobald Michau, dont nous croyons inutile d’énumérer les productions connues, est, en somme, une figure d’arrière-plan, ce qui ne veut pas dire qu’on ne rencontre de son pinceau des créations estimables. Elles atteignent rarement un format développé. Une des plus grandes, aussi des meilleures, mesurant 60 centimètres sur 83, faisait partie de la collection du comte Sierstorpff eu 1888 et fut remarquée à l’exposition d’anciennes peintures organisée cette année-là à Dusseldorf. Ce tableau représentait Un Marché au bord d’un Jleuve non loin d’une ville. Siret observe que, de 1773 à 1803, les œuvres de Michau se rencontraient à toutes les ventes.

Nagler, Ncucs allgcmcincs KiuistUr Lc.xicon, t. IX, p. 243. — F. -J. Van den Branden, Gcschicdcnis dcr Anlzverpschc Schildcrschool, pp. 1 197-1 198. — W ultmann et Woermann, Gcschichtc der Malcrci, t. III, p. 523. — Siret, Dictionnaire des peintres.

MICHEL D’ANVERS, Miguel DE AMBERES pour les auteurs espagnols, Michèle FIAMMINGO pour les Italiens, peintre du X\dU' siècle, que nous n’entreprenons pas de vouloir identifier avec l’un de ses contemporains du même prénom, admis dans la Gilde anversoise de Saint-Luc. Le mieux est d’attendre qu’une circonstance fortuite mette sur la voie de la solution du mystère, d’autant que les indications données ])ar Soprani semblent mériter créance. Voici le passage où l’historien génois s’occupe de notre artiste, à la lin de son chapitre sur les trères De Wael :

« Michel Flamand étudia sous Corneille (de Wael) qui le reçut gratuite-

ment dans sa demeure. Il avait été l’élève de Rubens à Anvers et fut, à son arrivée à Gènes, chez J. -A. de Ferrari. Il chercha ensuite l’appui de De Wael. Michel s’adonna au portrait à la manière de Van Dyck et avec grand succès. A)i'ant produit des œuvres très fidèles à la nature, il gagna beaucoup d’argent. Après plusieurs années passées à Gênes, dans le but de s’enrichir, il partit pour l’Espagne, et déjà commençait à bien réussir lorsque, il y a peu de temps, ayant contracté de graves inlîrmités, il cessa de vivre. »

Cette notice est reprise presque textuellement par Cean Bermudez, lequel se borne à ajouter : « Il voyagea en Espagne, où il mourut, laissant divers tableaux ».

Tout le monde sait que les élèves de Rubens nous sont à peine connus, l’illustre peintre ayant joui du privilège d’être dispensé de la juridiction de la Gilde de Saint-Luc. Ou’avant son départ, pour l’Italie d’abord et l’Espagne ensuite, Michel fût arrivé à un sérieux degré de supériorité, nous hésitons à le croire. Venu tard chez Rubens, il a probablement quitté Anvers après la mort du maître en vue de prêter le concours de son pinceau à quelque artiste notable de par delà les monts, et Giovanni-Andrea de Ferrari était de ceux-là. La première édition de Soprani ayant vu le jour en 1674, c’est vers 1670 que le peintre huit sa carrière. Si, comme on peut le croire, c’est à lui que se rapporte le « Maestro Fiamingo » des descriptions de Gênes, il laissa des œuvres dans diverses églises de la capitale de la Ligurie, notamment à Santa Maria Consolazione, à San Donato et à San Colomban, V Adoration des Mages et V Annonciation. En Espagne, les peintures de hliguel de Amberes font défaut dans les musées. Informés que nous sommes du rapport existant entre les portraits de notre artiste et ceux de Van Dyck, il est difficile de ne pas songer à ces effigies d’évêques tapissant la sacristie de la cathédrale de Burgos, lesquelles ne sont pas seulement inspirées de l’illustre hlamaud, mais directement empruntées à son Ico?iugraphie et, pour les besoins de la circonstance, parées du grand atour épiscopal. Techniquement, tous ces portraits ne sont pas dénués de valeur, mais perdent naturellement de leur importance par le fait du plagiat que nous venons de signaler.

Rafaello Soprani, de’ Pittori, sciiltori ed archiietti Genovcsi, éd., 1768, t. I, p. 466. — Cean Bermudez, Diccionario historico de los mas iliistrcs profcsorcs de los Belles Arles en Espaha. Madrid, 1800, t. I, p. 26. — II. H}'mans, Etales sur quelques œuvres d’arl conservées en Espagne {Gazelle des Beaux-Arls, 3® période, t XII, 1894, P- ‘57)-

MILLET (François) ou MILLÉ, peintre et graveur à l’eau-forte, né à Anvers le 27 avril 1642. Fils de Pierre Millet, habile tourneur en ivoire, originaire de Dijon et de Sara Guns, Francisque — nom sous lequel il devait s’illustrer — ayant de bonne heure perdu son père, suivit à Paris son maître, le peintre Laurent Franckx (inscrit à la Gilde de Saint-Luc en 1622-1623). Houbraken tenait d’Abraham Genoels, cousin du dit Franckx, qu’à son arrivée à Paris, en 1659, il y rencontra Millet, alors âgé de 17 ans. Les deux jeunes gens se lièrent d’amitié et eurent un atelier commun. Genoels avait constaté chez son camarade une faculté d’assimilation poussée à ce point

qu’il suffisait à Francisque d’avoir considéré un site ou une œuvre d’art pour être à même de les retracer par le pinceau avec une fidélité absolue. L’assertion nous vient en aide pour expliquer ce phénomène d’un artiste qui, sans avoir vu l’Italie, a laissé pour seules créa,tions des paysages arcadiens, lesquels, comme ceux de Genoels même, relève du Poussin bien plus que de la nature. Empêché par le fait de son mariage de franchir les Alpes, Millet qui, à 18 ans à peine, avait épousé la fille de sou maître, n’en demeure pas moins fidèle au genre qu’il avait adopté, et sa peinture, pour conventionnelle qu’on la puisse iuger, n’eu accuse pas moins une personnalité de sérieuse valeur. « Les pa)’'sages de ce peintre sont fort estimés, dit Mariette. Il possédait toutes les parties nécessaires à un paysagiste, et il avait l’art de composer avec beaucoup de richesse. Ses pa}"sages représentent pour l’ordinaire des pays délicieux où l'on se promène agréablement ; tout y est riant, et il y règne en même temps une majesté que Francisque avait puisée dans les ouvrages du célèbre Poussin, qu’il s’était proposé pour modèle ». En somme, cette manière d’envisager la nature s’accordait au mieux avec le goût régnant, et, ainsi que l’observe Charles Blanc, les curieux de peinture comprenaient le paysage comme André Lenôtre comprit le parc de Versailles, les jardins de Meudon et de Chantilly. Francisque ne manqua point de vogue. Il décora de ses peintures les lambris du petit appartement du roi aux Tuileries, peignit des dessus de portes pour le cabinet des appartements du rez-de-chaussée, plaça de ses toiles à Saint-Nicolas du Chardonnet : Le Sacrifice d’ Abraham et Élvsée au désert, compositions où le paysage tenait nécessairement une place considérable. Il n’arriva pas cependant à l’Académie, comme certains auteurs l’assurent. Bien qu’il fût généreux jusqu’à l’imprévoyance, notre artiste n’échappa point à l’envie. Presque tous ses biographes rapportent que sa mort prématurée fut attribuée à un poison qui d’abord le rendit fou. L’inscription du décès de Francisque, dans les registres de l’église Saint- Nicolas-des-Champs, à Paris, porte : « Samedi, 3*^ jour de juin 1679, FTançois Millé, peintre, âgé de 36 ans, décédé rue des Vieilles-Etudes. Porté à l’église; vespres des morts chantées à son intention et inhumé dans le cimetière avec l’assistance du chœur, en présence de Pierre Millé, peintre, son frère, et de Jacques Hermant G/c), aussi peintre. Signé Pierre Millet, d’Hermans ».

Le nom de Francisque passa aux descendants du peintre. Son fils Jean obtint comme « Francisque » le titre de « peintre du Roy et membre de son Académie » en 1708. Nous savons par le procès-verbal de son inhumation, dressé le 17 avril 1723, que Jean Millet avait épousé Jeanne Rassicode et qu’il avait pour frère Antoine Millet Francisque, « entrepreneur de mines d’or »! Jean Millet mourut âgé de 57 ans. Il suivit le genre et la manière de son père, mais avec un moindre éclat.

Les peintures de Francisque ne sont point nombreuses. Le Louvre eu possède une couple d’assez minime importance ; on eu cite une autre au Musée de Bordeaux. Les Galeries de Dresde, de Munich, de Casse], de Francfort, de Prague et de Pesth, la Galerie Lichtenstein, a Vienne, le Musée de Bruxelles, conservent également de ses œuvres. Ou connaît de lui trois

eaux-fortes fort rares, d’un travail intelligent et délicat. Ce sont des pa^^sages « à l’antique », où se voient des temples et des pyramides. Viennent ensuite une trentaine de paysages gravés d’après les dessins de l’artiste par un inconnu qui signe « Théodore », se contentant, à l’instar de Francisque lui-méme, de son prénom. Qui peut être le susdit Théodore? Mariette rappelle que : « Descamps, dans son 3® volume, page 237, désigne ses planches comme gravées par Gérard Hoet dans le temps de son séjour à Paris, et ajoute : moi-même il me semble l’avoir ou}^ dire au fils de G. Hoet, mort depuis à La Haye, et que j'a}^ connu à Paris à la vente du duc de Tallard ». On ne voit pas trop le motif pour lequel Gérard Hoet, artiste de valeur, aurait voulu, en la circonstance, dissimuler son identité. Pourquoi envisager Théodore comme un pseudon3mie, et non pas un simple prénom, porté par un parent de Millet, son élève très vraisemblablement, un de ses familiers pour sur, pouvant se contenter de signer familièrement d’un prénom des travaux destinés à rester presque eu famille.

Archives de l’art français, publiées par Ph. de Chennevière et Anatole de Montaiglon, 1854-1856, t. III, pp. 395 et 396. — Herluison, Actes d'état civil d’artistes français. Orléans, 1873. — Arnold Houbraken, De Grootc Schoiihurgh der Ncderlandsclie Konstschilders en Schildcrcsscn . S’Gravenhagen, 1753, t. III, p. 204. — Ch. Blanc, Histoire des peintres de tontes les écoles. École française, t. I. — Éd. Fétis, Les Artistes belges à l'étranger. Bruxelles, 1865, t. II, p. 51. — F. -J. Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche Schildersschool, p. 1076. — Robert Dumesnil, Le Peintre-graveur français, t. I. Paris, 1835, p. 245.

MINNEBROER (Frans), peintre, ayant, selon Van Mander, travaillé à Maliues vers 1540. Le même auteur mentionne avec éloge une Fuite en Egypte, peinture décorant l’église de Notre-Dame Outre-la-Dyle, et dont les figures et le paysage étaient traités avec un égal talent. A Notre-Dame d’Hans\v}mk existait un retable de la Vie de la Vierge, par Minnebroer, et dont les volets, la Salutation angélique et la Visitation auraient été des morceaux accomplis. Il n’en a malheureusement rien été conservé qui nous permette de contrôler la valeur de ces éloges.

Frans Verbeeck, élève de Minnebroer, mort eu 1570, maniait avec habileté la détrempe et traitait de préférence des sujets analogues à ceux affectionnés par Jérôme Bosch.

« Minnebroer » signifie le Récollet. Le peintre appartenait-il à cet ordre monastique? Si tel était le cas, il faudrait attacher une sérieuse importance à la note recueillie par E. Neefs dans un journal malinois de 1786, et d’après laquelle Minnebroer ne ferait qu’un avec Frans Crabbe, alias Van Espleghem (vo}n ce nom). Il est certain que Crabbe — également loué par Van Mander — avait décoré d’un retable de la Passion le maître-autel de l’église des Récollets, à Malines. On y vo)^ait, dit Van Mander, des tètes assez belles pour évoquer le souvenir de Quentin Metsys Le st3Ùe du peintre n’était pas sans analogie avec celui de Lucas de Le3’’de. Crabbe, mort, non pas en 1548, mais en 1553, ainsi qu’il résulte des recherches de Neefs, a été identifié par Passavant avec l’intéressant graveur désigné sous le nom de « Maître à

l’Écrevisse », qu’on nommerait plus correctement le « Maître au Crabe ». De ce dernier l’on connaît une cinquantaine d'estampes décrites dans le Peintregraveur d’Adam Bartscli, nomenclature complétée ensuite par Passavant dans son manuel portant le même titre. Très rares, ces pièces ne se rencontrent que dans les plus riches collections. Bien qu’offrant, par le caractère, assez d’analogie avec les planches de Lucas de Le}"de, elles n’en restent pas moins d’une franche originalité et décèlent la main d'un opérateur habile, a3-ant largement recours à l’eau-forte, chose rare pour le temps. Anonymes pour la plupart, elles sont assez typiques pour être facilement rattachées à l’œuvre de l’artiste connu pour s’être servi, en guise de signature, du crustacé mentionné plus haut.

Van Mander (édition française), Paris, 1884, t. I, p. 256. — E. Neefs, Histoire de la peinture et de la sculpture à Malmes. Gand, 1876, t. I, pp. 210-214. — Bartsch, Le Peintre-graveur , t. VII, p. 527. — Passavant, Le Peintre-graveur. Leipzig, 1862, t. III, p. 15.

MIROU (Antoine), MIROE, MIROEL, MIROUL, MIROY, aussi MIROULŒUS (jamais Ml RO N, comme l’écrit Bryan Stanley), peintre, d’origine flamande, sans doute anversoise, attendu que plusieurs artistes du nom se rencontrent à Anvers, dans les « Liggeren » de la Gilde de Saint-Luc. Nous y relevons, sous la date de 1560, l’inscription d’Arnold Mirou, élève de François, lequel avait été reçu maître cinq années auparavant. Arnold, à son tour, devient franc-maître en 1594. Antoine Mirou, pour en revenir à lui, était issu du premier mariage d’Henri, apothicaire, que l’on trouve à Frankentlial, fréquemment associé aux actes de la vie civile et religieuse de la communauté flamande établie dans cette localité, entre 1586 et 1617, et dont la seconde union fut consacrée en 1590. Ce fut également à Frankenthal, le 8 mai 1602, que se maria Antoine. Il prenait pour femme Suzanne, la fille de Gaspard van Conin.xloo. De tout ce qui précède, il est permis de conclure que les Mirou, originaires d’Anvers, avaient pris le chemin de l’exil pour motifs de religion; qu’Antoine, venu au monde vers 1570, reçut sa première éducation sur le sol natal, pour la poursuivre ensuite à hrankenthal, dans le voisinage d’Égide van Coninxloo, dont l’influence se lait sentir dans ses œuvres. M. Sponsel, à qui l’on doit une étude récente sur Gilles van Coninxloo et son école, caractérise comme suit la manière de Mirou : « A l’exemple de Schoubroeck — autre élève de Coninxloo — et de Breughel (de Velours), il aime à étoft’er ses campagnes de petites figures, épisodes bibliques, sujets de chasse et scènes rustiques. Ses paysages oflrent beaucoup d’analogie avec ceux de Schoul^roeck, dont la vigueur le cède au coloris ». Les tableaux de Mirou sont très petits et ordinairement peints sur cuivre. Leur fini est précieux.

Le plus ancien spécimen de son talent se trouve dans la galerie Harrach, ;i Vienne, et ]iovte la date de 1603. M. de hrimmel n’est pas sûr que 1 on iniisse, à l’exenqile de M. Woermann, lire 1602 plutôt que 1612, la date du tableau de la Galerie Pomersfelden. La date la plus récente, 1653, ^

relevée sur un tableau de Mirou du Musée de Magdebourg, œuvre ayant jadis appartenu au Musée de Berlin. A dater de 1620, Antoine Mirou disparaît de Frankentbal. Nous ignorons de quel côté se portent ses pas. En dépit d’une carrière active d’un demi-siècle, les tableaux qu’on connaît de sa maîn sont peu nombreux. Peut-être se confondent-ils dans l’œuvre si vaste de Jean Breughel. M. de Frimmel a établi qu’un tableau de Mirou se trouve, au Musée impérial de Vienne, catalogué comme de Roland Saveiy, tandis que, en revanche, l’œuvre attribuée à Mirou est d’un autre maître. Ce tableau, n® 933, La Conversion de saint Paul, est effectivement envisagé comme douteux par l’auteur même du catalogue de 1896. Il faut observer que depuis 1895 Galerie impériale s’est enrichie de deux peintures de Mirou, dont l’une, 11° 939, représente également La Conversion de saint Paul, provenant du château de Prague, et l’autre. Paysage oit l'on voit une famille de mendiants , porte la date de 1612.

Plans la galerie Nostitz , à Prague, un Paysage avec voyageurs est daté de 1611; un tableau du Musée de Gotha est daté de l’année 1614. D’autres peintures du maître, signées mais non datées, se rencontrent à l’Ermitage, à Saint- I^étersbourg, au Musée de Madrid : Paysage avec Agar et Ismaè'l, au Musée de Copenhague, au Musée de Dessau dans la galerie Schônborn, à Vienne, dans la galerie de Schleissheim, dans celle de Imtschena, près de I.eipzig, etc. Sous la date de 1620, Mathieu Merian a gravé, d’après notre artiste, une série de vingt-six estampes représentant des sites des environs de Schwalbach. Cette suite porte pour titre : Novœ quœdam ac pagance regiunculœ circa Acidolas Swalbacenses delineatæ per Antonium Miruleum .

Sponsel, gahrbuch de}- Kôjiiglich prcussische}} Kiaistsanunlinige}}, t. X (Berlin, 1889), p. 69. — 'I'. von B rimmel, Klcinc Galeriestudicn, ue livr. (Bamberg, \'?>()\'), passivi. — Wültmann und Woermann, Gcschichte der Malcrci, t. III.

MlSDACQ (J osse-A.-W.-Y.) devrait être, si l’on en croit Pinchart, l’auteur d’un tableau ayant fait partie, en 1613, de la collection de Charles de Croy, duc d’Aerschot, collection se trouvant alors au château de Beaumont et dont l’inventaire a été publié par le savant archéologue. Le poste où paraît le nom de Misdacq est rédigé comme suit : «... 76. Une aultre (peinture), aussi sur thoille, peu plus haulte et plus large (que 8 pieds de haut sur 9 de large), avec sa molure de bois de sapin roujastre, contenant la représentation de la re5me Madian et Symric, prince d’Israël, tués eu adultère par Sinephas; de la main de Judocus A. W. Y. Misdacq fecit. » Ce Judocus A. W. ne semble-t-il pas devoir être Judocus a Winghen, Josse van Winghen, peintre de Bruxelles, mort à Francfort en 1603 et qui fut, avant Otto Venius, au service d’Alexandre Farnèse? Nous posons la question sans la résoudre, faisant . observer qu’il n’existe dans l’histoire de l’art aucun artiste du nom de Misdac(), alors même qu’il ne s’agirait que d’un simple surnom de Josse van Winghen.

Pinchart. Archives des arts, des sciences et des lettres, i''^' série. (Tand, 1860, p. 166.

MOENS (Gaspard-Melchior), aussi MOONS, sculpteur, né à Anvers eu 1698, d’Antoine et d'Élisabeth Tyck, bourgeois aisés, qui permirent à leur fils de suivre sans entraves sa vocation pour les arts. D’abord élève de Jean Veiremans et inscrit comme tel à la Gilde de Saint-Luc en 1710-1711, le jeune homme étudia ensuite sous Van Baursclieit, à ce moment le meilleur statuaire de sa ville natale. En 1734-1725, il obtenait la maîtrise.

Sur les ruines de son école de peinture dégénérée, Anvers avait vu la sculpture briller d’un véritable éclat. Ses églises abondent en monuments de toute nature : autels, tabernacles, confessionnaux, bancs de communion et d’œuvre, jubés et buffets d’orgue, tombeaux et épitaphes tour à tour taillés en marbre et en bois, où s’affirme, sous une forme quelque peu boursouflée, une habileté remarquable, mise au service d’un esprit d’invention parfois heureusement appliqué. Moens prit sa part de ces divers travaux et y fit preuve à la fois d'entente et de souplesse. Il fut le collaborateur de son maître dans l’autel de la chapelle du Saint-Sacrement de l’église de Notre- Dame, et exécuta, pour l’église Saint-André, une statue colossale de Saint- Corneille, adossée à une des colonnes de la grande nef, côté nord. Dans l’église de Hoboken, l’autel de la Vierge et la chaire de vérité sont des œuvres de son ciseau. Cette dernière création a pour motif principal le Christ et la Samaritaine. La cuve est ornée des bustes des Évangélistes. Au cours de son travail, Moens fut atteint d’un mal qui l’emporta le 22 décembre 1762. Il fut inhumé dans le transept du couvent des Grands-Cannes, place de Meir, à Anvers, devant l’image de Saint-Joseph. Son épitaphe rappelait qu’il fut do)œn (eu 1736-1737) et trésorier de la caisse de secours mutuels de la Gilde de Saint-Luc, quaternier et un des directeurs de l’Académie des Beaux- Arts. Il avait été appelé à ces dernières fonctions par la municipalité, le 17 décembre 1756, et les remplit jusqu’à sa mort. Moens était célibataire. La forme Moons a}uint prévalu parmi ses collatéraux, ceux-ci firent plus tard opérer à la pierre tombale du statuaire un changement dans ce sens.

Jean-Baptiste Van der Straelen, Jacrboek der vcrmaerdc en kunstrylie Gilde va7i Sint-Lucas, binnen Antivcrpcn, uytgeg. door P.-Th. Moons. Van der Straelen, Anvers, 1855, p. 264. Toutes les autres notices consacrées à notre personnage ne sont que des transcriptions de cette source.

MOERENHOUT (Joseph=Josse), peintre et graveur, né à Eeckeren (Anvers) le 3 mai 1801, mort à Anvers le V' juin 1874. Destiné par ses parents au commerce, Moerenhout débuta dans les bureaux d’un négociant anversois, que bientôt, poussé par sa vocation, il quitta pour l'atelier de H. Vander Poorten. 11 suivit également les cours de 1 Académie, où de premiers succès encouragèrent ses efforts. Ce fut au Salon d’Anvers de 1822 que parurent les premières productions de son pinceau, deux paysages qui ne passèrent ]toint inaperçus. Le genre de Vander Poorten, celui que voulait cultiver son élève, ne trotivait pas dans l’école anversoise ses représentants les plus accomplis. Moerenhout, bien inspiré, prit le parti d’aller en Hollande étudier les chefs-d’œuvre des grands animaliers du XVIL' siècle, dont il

ambitionnait de suivre la trace. Se trouvant à La Haye en 1824, il fut sollicité par le secrétaire de la légation d’Angleterre, M. Jones, de l'accompagner à Paris, plus spécialement dans le but d’y exécuter quelques copies au Louvre. Ce voyage fut des plus fructueux. Moereuhout n’y trouva pas seulement l’occasion précieuse d’apprendre à connaître les merveilles de la célèbre galerie française, mais d’entrer en relation avec plusieurs artistes notables, spécialement Horace Vernet, qui consentit à lui ouvrir son atelier. Rentré en Belgique, il ne tardait pas à donner des preuves évidentes de ses progrès, et ses œuvres, à diverses expositions, lui créèrent une véritable notoriété. Au Salon d’Anvers de 1828 parurent avec succès une Halte de Cosaques, Des Pécheurs et des Chevaux sur la rive, Un Voyageur faisant halte devant un cabaret. Une autre Halte de Cosaques, exposée à Amsterdam la même année, ne tardait pas à être acquise pour le compte de l’État, au prix de 450 florins. Semblable honneur attendait, l’année suivante, au Salon de Gaud, Une Course de chevaux, payée 500 florins. Particulièrement apprécié dans les provinces septentrionales des Pays-Bas, Moerenhout résolut d’y fixer sa résidence. Dès l’année 1831, il transférait ses pénates à La Haye, laissant à Anvers, avec d’excellents souvenirs, divers élèves, dont l’un surtout, J. Van Gingelen, avait donné déjà des preuves de talent. Dans le nouveau milieu qu’il s’était choisi et où son séjour devait être de près d’un quart de siècle, les suffrages de ses confrères et du public lui étaient acquis à l’avance. Ce fut à la peinture des batailles et des escarmouches de cavalerie qu’il se voua d’abord. J..e roi des Pa)’s-Bas obtint de lui, en 1833, un tableau de plus de deux cents figures, La Bataille de Louvain.

Schelfhout et Louis Me}^!' trouvèrent en Moerenhout un collaborateur dont le talent puisait, dans ce travail collectif, l’occasion d’étendre le choix de ses données. Les Salons belges continuèrent de le compter parmi leurs fidèles. Après chacun d’eux, les amateurs s’empressaient de donner place dans leurs galeries à quelqu’une de ses productions. Qu’il suffise de citer MM. Van der Hoop et Van den Schrieck. Un Intérieur d’écurie, de la collection Van der Hoop, daté de 1840, appartient aujourd’hui au Musée d’Amsterdam. Lauters en donna la lithographie dans son Musée moderne, publié conjointement avec Ch. Billoin. Les tendances novatrices qui, aux approches de 1848 se firent jour dans l’école française, laissèrent intactes les convictions de Moerenhout. La critique belge accueillit avec peu de faveur le Naufrage sur les côtes de Hollande, né de sa collaboration avec I^ouis Meyer, exposé au Salon de Bruxelles de 1848. Au Salon de 1851, son Retour de. la chasse fut acquis par la Commission pour la loterie. A cette même exposition, restée fameuse, figurèrent deux autres peintures, épisodes de naufrages, dans lesquels Moerenhout avait prêté son pinceau à Louis Vleyer pour l’étoffage. L’artiste cependant n’avait pas quitté sans esprit de retour le théâtre de ses premiers succès. Revenu à Anvers vers 1854, durant vingt ans encore il y poursuivit son active carrière. Membre résident de la Société royale pour l’encouragement des beaux-arts, il laissa passer peu d’expositions sans y contribuer par quelque œuvre nouvelle de son infatigable pinceau.

Ses sujets, bien choisis et présentés avec goût, se distinguaient par un fini qui n’était pas sans aider à leur succès. Le Salon de 1864, où figura son Albert Durer à la foire aux chevaux à Anvers en 1521, lui valut la croix de Chevalier de l'Ordre de Léopold. En 1867, il donna Philippe Wouwermans dans ses moments de loisir. Ses dernières toiles figurèrent au Salon de 1873. La réputation de Moerenhout s’était étendue loin des frontières du pays natal. La Galerie ro5^ale de Balmoral, les Musées de Hambourg et de Munich (la nouvelle Pinacothèque) possèdent de ses œuvres. U^ie Dame à la chasse au faucon, tableau de cette dernière galerie, a obtenu les honneurs d’une grande reproduction lithographiée dans le recueil de Piloty. Moerenhout était, à l’époque de sa mort, membre des Académies d’Amsterdam et de Rotterdam et du Corps académique d’Anvers.

Comme graveur à l’eau-forte, notre artiste a signé deux planches, traitées avec beaucoup de distinction. Elles mesurent en largeur 240 millimètres et en hauteur 150 millimètres. L’une représente de sveltes lévriers d’Ecosse au repos près d’un lapin qu’ils viennent de rapporter; l’autre, deux épagneuls dans l’attente de leur maître, et gardant son attirail de chasse.

Un portrait de Moerenhout, gravé sur bois, figure en tête de la notice que lui consacre Immerzeel dans son dictionnaire de l’école néerlandaise. A ce moment, l’artiste était à l’apogée d’un renom quelque peu éclipsé vingt ans plus tard, lorsque l’évolution moderniste eut accompli son œuvre. Ses vues étaient en désaccord total avec les conceptions plus amples des maîtres dits réalistes. Il lui convenait peu de renier un passé que des succès multiples lui permettaient, dans sa vieillesse, de rappeler avec fierté, et qui, tout de travail, lui avait valu la considération de ses contemporains.

Immerzeel, De Levais en Wetken der [lollandsche en Vlaamsche Kunstschilders. Amsterdam, 1843. — Hippert et Linnig, Le Pcintre-graveiir hollandais et belge du XIX'- siècle.

MOL (Pierre VAN), peintre, né à Anvers, non pas en 1580, comme l’avancent la plupart des auteurs, mais en 1599; il fut baptisé à Notre-Dame le 17 noA'embre de cette année. Il était fils de Corneille et de Françoise Vhin Beyselaer. On lui donne pour maître Rubens. « Il paraît certaîn qu’îl fut élève de Rubens >■', dit Lebrun, « et contemporain de Van D)'ck. Ses comitositions sont d’un grand caractère; son dessin est savant et prononcé; sa couleur forte, harmonieuse et fine, etc. ». N’en déplaise à Lebrun, l’intervention de Rubens dans l’éducation de Van Mol n’est rien moins que prouvée. Certes, l’iidluence de l’illustre chef d’école se fait sentir dans ses œuvres, mais combien sont nombreux, au XVIh' siècle, les peintres qui, sans avoir été les élèves du ]unssant coloriste, procèdent de lui dans l’ensemble de leurs créations? De ce nombre est Van Mol. Inscrit à la Gilde de Saint-Luc à Anvers, en i6ii, comme élève de Seger \hinde Grave, un peintre obscur, il a sans doute pu passer postérieurement dans l’atelier de Rubens, mais, à cet égard, nous en sommes réduit à des conjectures. Son admission parmi les francs-mai très se fit attendre jusqu’en 1022-1023. Il avait peut-être pris

une part quelconque aux travaux de Rubens, lequel, de plus en plus, avait besoin d’auxiliaires. Laissé à sa propre initiative, Van Mol eût pu difficilement prétendre à un rôle bien marquant parmi les artistes qui, dans le voisinage de Rubens, représentaient à ce moment l’école d’Anvers. Telle fut sans doute la cause déterminante de son départ pour l’étranger. Paris lui réservait une somme plus ample de succès, dans le milieu cosmopolite où les Flamands tenaient la première place. Ils s’étaient constitués en « Nation » avec les Hollandais et les Allemands, sous l’invocation de saint Hippolyte, à dater de 1626. Van Mol fut un des principaux membres de la confrérie et décora son autel, à Saint-Germain-des-Prés, d’une vaste toile, peut-être X Adoration des Bergers, aujourd’hui au Musée de Marseille. On relève sa trace à Paris à dater de 1631. « Peintre ordinaire de la reine » (Anne d’Autriche, dont il nous a laissé un portrait reproduit en gravure par Pierre de Iode), jouissant comme tel d’un traitement de 10 livres tournois et des immunités de commensal de la maison du roi, il se fit quelque réputation comme protraitiste, peintre de sujets religieux, également de sujets familiers, à en juger par une Danse flamande qui faisait partie de la galerie du duc d’Orléans, au Palais-Royal, et dont la gravure est dans le recueil de Couché. Son portrait de Mazarin eut pour interprète le célèbre Robert Nanteuil. De même P. Van Schuppen reproduisit une image de Ch. de Howel, baron de Morainville. Marié en 1640 à Anne Vander Burch, âgée de 19 ans à peine, et sœur de Louis Vander Burch, « peintre ordinaire du roi », il eut de cette union huit enfants, dont l’aîné avait 10 ans à peine à l’époque de la mort de son père, arrivée le 8 avril 1650. Ses descendants paraissent être arrivés à la magistrature. A la constitution de l’Académie royale des Beaux-Arts, en 1648, Van Mol fut au nombre des premiers membres de cette illustre compagnie.

On a vu le jugement favorable porté sur les œuvres de Van Mol par Lebrun, le grand collectionneur et marchand parisien. « J’ai connu de lui », dit ce fameux expert, « une Charité romaine, peinte sur bois, d’environ 3 pieds de long sur 2 '/a pieds de hauteur, qu’un comte Spath acheta 300 louis. Le tableau que j’ai fait graver ici par Blot (il représente sans doute une Bethsabée), est fin et précieux et se trouve dans le cabinet de M. Destouches à Paris. On voit encore, dans le cabinet de M. le président Andiy, deux tableaux de Van Mol : l’un est Diogène chercha?it un homme, sa lanterne à la main. 11 est entouré d’un grand nombre de personnes de differents âges et de divers caractères, peintes avec autant d’habileté que de grâce. Il fut vendu 5,948 livres à la vente de son cabinet sous le n° 86. L’autre est Saint François venant de recevoir les stigmates et secouru par les anges. Les figures sont de proportion naturelle à mi-corps. Ces deux tableaux sont d’une grande beauté et d’une grande perfection ». « Il ne paraît pas que ce maître ait gravé », ajoute Lebrun, « ni que l’on ait gravé d’après lui ». Nous n’avons plus à rectifier cette dernière assertion. Quant au Diogène, voici, en ce qui le concerne, un renseignement curieux. Exposp au Louvre, sous le nom de Rubens, attribution que conteste à bon droit M. Rooses, il fut vendu au roi

par Lebrun pour 20,000 francs. « Il 3^ a dans ce tableau quelques têtes agréables », dit M. Rooses, « mais les teintes sont trop sombres. Le travail n’est pas de Rubens, mais de son école; il n’est pas non plus de Jordaens ». Voici, si nous ne nous trompons, l’auteur déterminé.

La Danse Jlamande, mentionnée plus haut, est, dans la Galerie de Couché, accompagnée d’un texte par l’abbé de Fontenai, texte fort élogieux pour notre peintre. « Tous ses ouvrages », y lisons-nous, « sont d’un effet soutenu de tou et d’une touche précieuse. Le sujet de ce tableau est intéressant... Le fond est d’une architecture assez rustique et donne lieu à des masses d’ombre et de clair-obscur, lesquels contrastent heureusement avec la lumière dont les figures sont frappées. On remarque une grande légèreté de touche dans ce tableau. Les caractères des tètes sont lins et les étoffes bien rendues, aussi le regarde-t-on comme un des meilleurs qui soient sortis des mains de ce peintre dont on a aussi de bons portraits ». On trouve dans le Galicien Cabinet, de De Bie, un portrait de David Teniers le vieux, gravé d’après une peinture de Van Mol. C’est une des eÜigies les mieux venues de ce recueil où, chose curieuse, il n’est fait aucune mention de notre artiste. Le temps n’a pas respecté la réputation de Van Mol, par la raison même qu’il se réclame de Rubens. Les sujets de ses principales toiles ne sont que des variations sur des thèmes de l’illustre maître et n’en font que mieux ressortir leur propre infériorité. On peut voir au Louvre, comme au Musée de Reims, la Descente de Croix, conçue par Vau Mol dans de vastes proportions. Nous ne saurions partager l’avis de l’auteur du catalogue, au gré duquel « l’élève de Rubens 3^ a égalé son maître en puissance et eu profondeur, sans sacriher l’éclat et l’harmonie de la couleur ». Van Mol, nullement maladroit de son pinceau, à la vérité, n’en demeure pas moins un peintre de reflet. Tel nous le V03mns dans son Adoration des Mages, au Musée d’Anvers; dans son Christ mort soutenu par un ange, au Musée de Lille; dans sa Bénédiction de Jacob, au Musée de Berlin; dans sa Continence de Scipion, au Musée de Rouen, comme dans ses œuvres moins développées à Orléans (Diogène), à L3mn et à Copenhague. Van Mol n’en fit pas moins autant, sinon plus que bien d’autres, honneur au nom belge à l’étranger, et cela sur un théâtre aussi vaste que celui de Paris. Les succès qu’il 3' remporta furent le fruit légitime de sou labeur.

Catalogue du Musée d’Anvers. — Jal, Dictio7i7iairc critique Je biographie et d'histoire. — F. -.T. Van den Branden, GesehieJenis der Antioerpsche Schilderschool, p. 765. — Max Rooses, Geschiedcnis der Antwerpsche Schilderschool , p. 504. — Le même, Id Œuvre de Rubens, t. IV, p. 9. — Galerie du Palais-Royal, gravée d’après les tableaux des différentes écoles qui la composent, avec un abrégé de la ine des peintres, par l'abbé de Fontenai, par Couché (1786, t. IJ, pl. 9). — Galerie des peintres flamands, hollandais et allemands, par M. Lebrun, peintre. Paris, 179a; 3 vol. in-fol.

MOLD (Jean VAN), Jean VAN ou DE MOLDER, peintre, né vers 1625 à Bruxelles, oit nous le trouvons inscrit à la corporation des peintres comme fils de Jean et élève de Jean Oden, en 1643. L’éducation du jeune

artiste se poursuivit en Espagne, à Séville, où il eut pour maître l’excellent paysagiste Ignaco Yriarte, dont il suivit les traces avec un succès qui fit rechercher ses œuvres par les amateurs locaux, fiers de les posséder. Nous ignorons ce qu’elles sont devenues. On explore en vain le Musée du Prado, l’Escurial, le Musée de Séville même. Mold fut en 1660 au nombre des fondateurs de l’Académie de la Casa lonja, laquelle n’eut d’ailleurs qu’une existence éphémère. Il finit ses jours à Séville eu 1706.

Cean Bermudez, Dicconario historico de tas mas ilusircs profesores de las bellas artes en Espafla, Madrid, 1800, t. V, p. 131. — A. Pinchart, La Corporation des peintres de Bruxelles (Messager des sciences historiques, 1871, p. 289).

MOLENAER (Corneille), surnommé « le Louche », peintre, né à Anvers vers 1540, mort dans la même ville (?) vers la fin du XVP siècle. Son apprentissage, commencé sous son père, peintre médiocre, se poursuivit, à la mort de ce dernier, d’après Van Mander, sous un beau-père, dont malheureusement cet auteur omet de nous dire le nom,

Quoi qu’il en soit, Molenaer fut admis franc-maître de la Gilde de Saint- Luc, à Anvers, en 1564. Van Mander parle, d’ailleurs, de notre artiste dans les termes les plus élogieux. « Si l’on compte », dit-il, « les paysagistes qui ont excellé dans la manière de peindre les arbres et autres parties, je ne sache personne qui ait traité le feuillé d’une façon plus charmante ni plus pittoresque. Mon avis sera, je pense, celui de tout le monde ». Il ne semble pas que Molenaer se distinguât au même degré dans la figure. Habile et expéditif, procédant avec ampleur, à la façon des peintres à la détrempe « et sans se servir d’appui-main ». Molenaer se louait à tant par jour, à des confrères, parmi lesquels l’histoire cite Gilles Coignet, d’Anvers. Si l’œuvre était quelque peu mise au point, assure Van Mander, il suffisait à Molenaer d’une journée pour la mènera bonne lin. Il en coûtait un daller, soit un florin et demi des Pays-Bas. Un arrière-plan ou un avant-plan se payait la moitié. On s’explique qu’à ce métier le peintre ne fit point fortune; il avait, de plus, des habitudes intempérantes, aussi mourut-il dans la misère. Le dictionnaire de Seubert assure qu’il finit ses jours à Amsterdam. Nous ignorons à quelle source est puisée l’information. Van Mander dit formellement que Molenaer mourut à Anvers.

11 nous est impossible de citer une création authentique de Corneille Molenaer. Toutes celles exposées sous son nom sont mal attribuées. Les trois Marines de l’Escurial, les trois Scènes rustiques du Musée de Stuttgart, V Intérieur à\x Musée d’Arras, sont indistinctement d’une époque avancée du XVIP siècle. Le Paysage de la Galerie de Brunswick porte la signature de Jean Van Goyen, et pour ce qui est de celui du Musée de Berlin, que Kugier et après lui i\I. Woermann signalent comme une production de premier ordre du pinceau de l’artiste, l’attribution n’est plus maintenue dans la plus récente édition du catalogue ! Nous l’avons dit ailleurs et nous nous pernrettons de le répéter ici : rien ne s’explique mieux que la rareté des créations d’un

maître, dont le rôle essentiel paraît avoir été de compléter les travaux de ses confrères et la difficulté non moins grande de lui assigner des oeuvres personnelles.

Van Mander, Schilderbveck (édition française avec notes et commentaires par Henri Hymans). Paris, 1885, t. 11, pp. 15-16. — A. Seubert, Allgeniemes Künsller Lexicon. Stuttgart, 1878. — Kugler, tlandhiich dcr Malerei. — A. Woltmann et C. Woermann, Geschichte dcr Malcrci. Leipzig, 1888, t. 111, p. 90

MOLYN (Pierre-Marius), peintre, dessinateur et graveur, né à Rotterdam le 9 juillet 1819, mort à Anvers le 28 avril 1849. Élève, dans son pays natal, de J. -H. Van Grootvelt, Molyn vint ensuite se fixer à Anvers, où résidaient plusieurs de ses parents, et où il se plaça sous la direction de Ferdinand de Braekeleer, alors à l’apogée de sa faveur auprès du public. Molyn ne tarda point à se faire remarquer par des tableaux du genre rustique, composés spirituellement et d’une coloration agréable. 11 avait 23 ans à peine lorsque la Société Félix Meritis , à Amsterdam, lui décernait la médaille d’or pour un tableau représentant un Escamoteur dajis une ferme. A dater de cette époque, il prit régulièrement part aux Salons hollandais et belges, toujours avec succès. Ses principales œuvres : Pauvres à l’ intérieur d’un presbytère Les Maraudeurs (1846), Jacques Callot parmi les

bohémiens, L’Attente (1849), figurèrent aux expositions d’Anvers. Comme lithographe, P.-M. Mol}m a laissé un portrait lithographié de son maître. Van Grootvelt, travail médiocre. Plus réussies sont ses eaux-fortes, tracées d’une pointe libre et d’un effet vigoureux : La Liseuse, vieille femme dans un intérieur, ayant près d’elle un chat; dans le premier état, le visage de la femme est entièrement chargé d’ombre; Le Malade, un homme alité à qui sa femme présente à boire; Philémon et Baucis ; La Bénédiction, paysage où plusieurs personnes sont agenouillées non loin d’une église. A ces quatre pièces, décrites dans le Peintre-graveur hollandais et belge du XIX^ siècle, de Hippert et Linnig, s’ajoute, croyons-nous, une cinquième planche, anonyme, représentant également une procession passant près d’une église gothique.

Pierre-Marius Molyn fut enlevé par une maladie de langueur le 28 avril 1849, nous l’av'Ons dit plus haut. On avait été d’accord pour lui prédire une réputation. Ses confrères anversois lui firent ériger, en 1850, au cimetière du Stuivenberg, un monument surmonté du buste du défunt.

Immerzeel, Levais en W'erken, etc. — Kramm, Levens en Werken, etc. — ffippert et Linnig, Le Peintre-graveur hollandais et belge du A'/A'« siècle. Bruxelles, 1874, p. 716.

MONE (Jean), sculpteur, d’origine lorraine, travaillait en Belgique dans la première moitié du XVP siècle. Albert Dùrer le connut à Anvers, en 1521, et, d’après le journal de son voyage, lit son portrait au crayon : Ich habe den gnten marmel Stainhauer, Maister Jan, der den Christojff Kohler gleich sieht, liai in Welschland gelert, und ist von Metz, mit der schwartzen Kraide conterfet QA-XXwa : « J’ai fait au cra5mn noir l’efligie du bon tailleur

de marbre, maître Jean, qm ressemble à Christophe Kohler. Il est de Metz et a appris son art en Italie ». Pinchart, qui nous révèle l’identité de ce maître Jean, pense, à tort, qu’il ne fait qu’un avec Jean De Lorraine, cité par Jean Lemaire de Belges dans une lettre du 8 septembre 1511, relative à l’église de Notre-Dame de Brou, à Bourg ('). Jean Mone, fils de Jean et de Poissante de Bongard, portait, en 1533, le titre de « maistre artiste de l’Empereur ». C’est ainsi qu’il signe le superbe retable du maître-autel de l’église Saint-Martin, à Hal, un des chefs-d’œuvre de la sculpture en Belgique. En 1536, Mone était fixé à Malines. En cette année, Louis van Bodeghem, le célèbre architecte de la Maison du Roi, à Bruxelles, fut payé d’un voyage qu’il eut à faire à Malines, pour apprécier et évaluer un retable d’autel que les exécuteurs testamentaires de Philippe le Beau avaient acquis du statuaire lorrain, au prix de 800 livres de Flandre, pour orner le maître-autel de la chapelle de la Cour à Bruxelles. Ce morceau de sculpture était à dix compartiments et représentait La Passion dic Christ, Les Evangélistes avec d’autres saints personnages. Il mesurait 10 pieds de large sur 14 de haut. Une fois placé, ce retable fut jugé insuffisant, et, au mois de septembre 153S, les exécuteurs testamentaires du roi de Castille en commandèrent un nouveau, du prix de 1,200 livres, à la condition que l’artiste garderait le premier pour compte. L’tt'uvre commandée devait être composée des matériaux les plus précieux : « jaspes, marbres et aultres pierres fines ». Il ne fut payé qu’en 1541. A cette date, Mone était entré en possession, par voie d’héritage, d’une fortune considérable du chef d’une parente décédée en Lorraine il y avait longtemps déjà. Par jugement du Grand Conseil de Malines, des 14 et 24 mai 1539, il devenait seigneur de Luthange, près Thionville. Les archives du royaume, à Bruxelles, possèdent deux minutes de lettres de Marie de Hongrie, en date des 27 juillet et 28 septembre 1539, par lesquelles la gouvernante donne ordre de mettre Jean Mone en possession des biens qui lui sont échus par héritage.

On rencontre, dans un manuscrit du XVL siècle, appartenant aux archives d’Arlberg, dans le T5T0I, parmi les membres de la confrérie de Saint-Christophe, à Arlberg, un Hans Mone Schilter. Cette qualification ne se rapporte certainement pas à un peintre, attendu que les nombreux coloristes appartenant à la confrérie sont désignés comme inaler. Schilter pourrait donc être ciseleur d’écus d’armes, ceci toutefois sous réserve. Le Hans Mone désigné paye une contribution annuelle d’un escalin. Après sa mort, il sera — ou a été — payé un florin. La mention dont il s’agit accompagne les armoiries du personnage : de gueules à la bande ondée à' argent, à une étoile du même en chef à senestre. Tels sont les seuls renseignements que nous ayons pu recueillir sur le très remarquable artiste qui fait l’objet de cette notice. (*)

(*) Jehan de Lorraine se nommait Tabourin. Voir à son sujet Jehan Pcrréal, par E.-L.-G. Charvet (Lyon, 1874), p. 163, en note. J. Lemaire, Œm>rcs, puhl. par J. Stecher, t IV, p. 384.

L’unique production du ciseau de Jean Moue connue à ce jour, et dont les œuvres de jeunesse doivent se chercher en Italie, est le retable de l’église Saint-Martin à Hal. C’est un ensemble d’une conception vraiment majestueuse, dont le pinacle est formé du pélican symbolique et dont les étages successifs se composent tour à tour de bas-reliefs et de figures en ronde-bosse. A la partie inférieure se présentent, sur deux rangs, des médaillons circulaires avec les Sept Sacrements, quatre et trois. Comme figures d’angle, les Évangélistes et les Pères. Au milieu, sous le tabernacle, clos de portes dorées et ajourées, la figure de Samt Marthi partageant son manteau avec un pauvre. Enfin, à la partie supérieure, non loin du faîte, des auges musiciens. Cette composition, d’une parfaite harmonie de lignes, est dans le plus beau style de la renaissance et se ressent de l’éducation italienne de son auteur. La matière employée est l’albâtre rehaussé de dorures. La hauteur totale est de près de ii mètres.

Alexandre Pinchart, notes de la traduction française du livre de Crowe et Cavalcaselle sur les Anciens peintres flamands. Bruxelles, 1862, t. II, pp. cccxi et suiv. — Le même. Archives des arts, sciciices et lettres. Gand, 1881, t. III, p. 237. — Gailhabaud, L' Architecture et les arts qui en dépende?it du XV^ au XVI^ siècle. Atlas in-folio.

MONNAVILLE (François DE), peintre, né à Bruxelles vers 1640, inscrit comme hls d’Ernest et élève de Gaspard de Crayer, parmi les membres de laGilde artistique de sa ville natale, en 1656. Houbraken le mentionne comme avant été, conjointement avec Egide Mont (voir ce nom). Abraham Breughel, Albert Clouwet, le graveur, et d’autres, parmi les parrains d’Abraham Genoels (voir ce nom), lors de son admission dans la confrérie des Flamands, établie à Rome en 1674. Mounaville y portait le surnom de « la Jeunesse », de Jenght. Il faisait partie de la célèbre académie romaine de Saint-Luc et était au service du prince Livio Odescalchi. Xagler dit avoir rencontré de sa main des dessins à la plume, rehaussés de blanc. Nous n’avons, pour notre part, relevé le nom de Mounaville sur aucune peinture.

Nagler, Allgcmeincs Kïtnstler Le.xicon. — Houbraken, De groote Schouburgh der Nedcrlandsche Kunstschilders en Schilderessen. La Haye, 1753, t. III, p. loi. — Pinchart, La Corporation des peintres de Bru.vcllcs {Messager des sciences historiques, 1878, p. 315).

MONT (Dieudonné VAN DER), VAN DERMONDE, plus communément Déodat DELMONT ou DEL MONTE, peintre, architecte, ingénieur et astronome, né à Saint-Trond, baptisé en l’église de Notre-Dame le 24 se])temhre 1582, mort à Anvers le 24 novembre 1644, non pas 1634, comme le dit, s;ins doute par inadvertance, Corneille De Bie, indication fautive rejirise par Sandrart, Houbraken, Descamps et Nagler. Empressonsnous d’ajouter tpie l’erreur en question n’empèche pas 1 auteur du Gulden Cabinet de donner sur le personnage quantité de details biographiques intéressants.

Venu tout enfant à Anvers, où son père, Guillaume van Dermonde, appartint à la Gilde de Saint-Luc en qualité d’orfèvre et de fondeur en caractères, Dieudonné fut, selon toute vraisemblance, le premier des élèves admis à l’atelier de Rubens, son aîné de cinq ans à peine. Quand le futur chef de l’école anversoise se mit en route pour l’Italie, son disciple fut du voyage. Peut-être même le suivit-il en Espagne, en 1603, ce qu’on pourrait déduire des termes d’une attestation délivrée par Rubens à son ancien élève, en 1628. Le maître y parle eftéctivement de varias regiones, prœsertim Italiam aliasque mundi partes. Le document, dressé par le notaire Van Breuseghem, en présence de Juste d’Egmont et Guillaume Panneels, élèves de Rubens, vante les qualités de Déodat del Monte : son aménité, la ferveur de sa foi, sa correction, son application à l’étude. Au surplus, Vander Mont paraît avoir été un homme distingué, en dehors même de sa peinture, et si, d’une part, sa valeur scientifique ressort de ses connaissances en astronomie, en castramétation, dont parle De Bie, de l’autre on peut lire, sous le portrait inséré dans le Gulden Cabinet, que, noble domestique du duc de Neubourg, il fut son peintre et son architecte général durant plusieurs années.

A quelle époque de la carrière de l’artiste se place cette période de présence à la Cour de Wolfgang Guillaume? Nous ne saurions le déterminer avec certitude. Le retour de Vander Mont au pays natal semble avoir concordé avec celui de Rubens même, attendu qu’en 1609 a lieu l’admission du peintre dans^la Gilde de Saint-Luc où, bientôt, viennent se faire inscrire comme ses élèves Baudouin Claessens et Thomas Morreu. En 1610, il appartient à la Sodalité des célibataires, établie chez les ]ésuites d’Anvers, et De Bie parle avec admiration des tableaux : Le Portement de la Croix et L’ Adoration des Liages, dont il orna la chapelle de cette confrérie. Le Palatin de Neubourg eut des rapports suivis avec les Pays-Bas, dont il brigua même le gouvernement général pour l’Espagne. Nous ne sommes pas éloigné de croire que le certificat délivré par Rubens, grand ami de Wolfgang Guillaume, n’eut pour objet d’être invoqué auprès de celui-ci.

L’unique toile connue de Vander Mont, une Transfiguration , peinte pour Notre-Dame d’Anvers, aujourd’hui conservée au Musée de cette ville, ne porte aucune date. M. Van den Branden assure que son auteur fut absent d’Anvers de 1612 à 1620. Nous ferons observer qu’en 1614 il était « consulteur » de la Sodalité des célibataires, et, tandis que de 1621 à 1626, il présente quatre élèves à la Gilde de Saint-Luc; à dater de cette dernière année, son nom ne paraît plus dans les « Liggeren ».

« Sa compétence en diverses sciences naturelles et excellentes était telle », dit De Bie, « qu’il fut dans sa jeunesse, en qualité d’ingénieur, au service du roi d’Espagne, jouissant de toutes les exemptions attachées à la charge, avec dispense du service, et quand lesdites exemptions lui furent supprimées, au temps où divers emplois vinrent à disparaître. Sa Majesté par rescrit exprès adressé à son frère, le cardinal-infant Ferdinand, fit connaître son désir de voir Delmont maintenu en la Mercède et franchise due à ses loyaux

services. Telle était la considération qu’il avait su mériter par l’étendue et la variété de ses talents ».

Outre les toiles déjà mentionnées, De Bie fonde son admiration pour le peintre sur une Adoration des Mages, décorant le maître-autel de l’église du couvent des Falcons à Anvers, et sur « bien d’autres créations existant dans les églises de la Flandre, du Haiuaut, de l’Artois, d’Italie et d’autres contrées ».

La valeur de ces appréciations élogieuses est impossible à contrôler en présence de la presque totale disparition des œuvres de Vander Mont. Seule, la Transfiguration, jadis à Notre-Dame, a subsisté.

C’est une composition développée, d’assez savante exécution, dont presque tous les éléments sont empruntés à la célèbre peinture de Raphaël. Vander Mont s’y révèle dessinateur correct, mais d’une froideur encore accentuée par la gamme peu sympathique de ses colorations. Il est intéressant de constater que l’influence de Rubens sur son élève se restreint à la période antérieure à l’avènement de l’illustre peintre à la tête de l’école. A nombre d’égards, la toile que nous apprécions évoque le souvenir des plus anciennes peintures connues de Rubens, de celles créées par le grand coloriste durant son séjour eu Italie, spécialement à Mantoue. Le rapprochement est d'autant plus naturel qu’au nombre des peintures encore existantes de l’illustre peintre et connues comme ayant vu le jour à cette époque, fioure une toile immense de la Transfiguration , appartenant au Musée de Nancy, laquelle, tout récemment encore, passait pour être l’œuvre de Vander hlont. Rinehart, tout en maintenant l’attribution à l’élève, fut le premier à avoir le soupçon que cette jieinture pouvait émaner du maître, chose quî ne nous parait susceptible d’aucun doute. Assurément, la toile de Rubens a plus de souille que celle de Vander Mont; pourtant elle reste entachée de plus d’un de ses défauts et, dans une mesure assez large, procède de la pensée raphaélique. Son souvenir a dù préoccuper Déodat le jour où lui-même fut appelé à traiter le sujet.

Une grande cordialité semble avoir, jusqu’à la lin de la carrière du grand peintre, présidé à ses relations avec le disciple qui fut témoin de tous ses succès. Un des fils issus du mariage de Vander Mont avec Gertrude vanden Berghe fut tenu sur les fonts baptismaux par Isabelle Brandt, la première femme de Rubens, et sa lille devint l’épouse d’Albert, l'aîné des fils de l’illustre peintre.

Van Dyck a donné place au portrait de « Delmont » dans sa célèbre iconographie. Ce portrait, reproduit en gravure par Lucas Vorsterinan, nous montre l’artiste paré de la chaîne d’or et de la médaille qu’il tenait du duc de Neubourg, appu}^ sur l’cjiée que lui donnait le droit de ceindre sa qualité de gentilhomme. Les mêmes particularités se constatent dans l’image gravée par C. Waumans, d’après une peinture de l’artiste lui-même, estampe insérée dans le Gulden Cabinet de De Bie. L’as]iect de l’individu s’accorde avec le rang qu’il semble avoir occupé dans la société anversoise. Possesseur d’une l)elle fortune, sa demeure — encore existante dans la rue du Prince —

était des plus imposantes. Il y rendit le dernier soupir le 24 novembre 1644, ayant lu dans les astres, assure De Bie, l’heure de sa fin. Il eut des funérailles comme rarement en obtenaient les artistes.

Cornelis De Bie, Het Gtildcn Cabinet van de cdclc v>y schilder-const. Anvers, i66i. — Catalogne du Musée d’Anr/ers, y édit. — F -J. Van den Branden, Geschiedctiis dcr Antzverpschc Schilderschool. Anvers, 1883. — Pinchart, Voyage artistique en France et en Suisse en i86£, dans le dhilletin des Couunissiozis royales d'art et d' archéologie, 1868.

MONT (Égide), peintre d’Anvers, fixé à Rome en 1674, lors de l’admission d’Abraham Genoels parmi les membres de la confrérie, la fameuse « bande » des Flamands, où Mont avait reçu le surnom àe Brybet'gh. Dans les listes de la Gilde de Saint-Luc à Anvers, nous ne constatons point sa présence, à moins qu’Egide Mont ne fasse qu’un avec Égide Montuir, mis en apprentissage en 1672, l’année même où Genoels était admis à la maîtrise. Montuir n’étant devenu franc-maître que seîze années plus tard, rien ne s’oppose à ce qu’il ait suivi à Rome son compatriote en 1674, bien qu’à la vérité Houbraken ne le mentionne point parmi les compagnons de voyage du fameux paysagiste. Les œuvres d’Égide Mont, De Mont ou encore Du Mont, — comme écrit Nagler, — nous sont inconnues.

Houbraken, Groote schonburgh dcr Ncderlandschc schildcrs e?i schildcressen. La Haye, 1753, t. 111, p. lOT — Rombouls et Van l.erius, Les Liggcrcn et autres archives de la Gilde artistique de Saint-Luc à Anvers.

MOR (Antoine), mieux connu sous le nom d’Antonio MORO, en Angleterre comme sir Anthony MORE, peintre de sipets religieux, mais surtout portraitiste éminent, né à Utrecht eu 1512, mort à Anvers en 1577. D’abord collaborateur de son maître Jean Scorel, à Utrecht, Mor sîgne, en 1544, sa premîère œuvre indépendante, un portrait collectif de Corneille Vau Horen et d’Ant. Taetsvan Ameronghen, pèlerins en Terre sainte (Musée de Berlin). Si, comme l’assure VAn Mander, il fit dans sa jeunesse un voyage en Italie, ce voyage est-il le même dont Bertolotti relève les traces dans les archives romaines en 1550 et 1551? Nous l’ignorons. En 1550, le peintre avait dès longtemps acquis une renommée que légitimaient, à tous égards, d’importants travaux. Distingué par Granvelle, dont la protection devait exercer une inlluence considérable sur ses destinées, il avait, dès l’année 1549, peint le portrait du prélat (Musée de Vienne) et obtenu l’honneur d’avoir pour modèles l’infant Rhilippe, sa tante la reine Eléonore, enlin le duc d’Albe, lors de leur présence commune dans les Pays-Bas. Le portrait de Ferdinand de Tolède, en armure, date de 1549, appartient au marquis de Townsheird. 11 fut exposé à Londres, à la Royal Academy, en 1885. La correspondance du cardinal Granvelle mentionne à plus d’une reprise qu’étant à son service, Mor eut pour élève Alonzo Sanchez Coello, le fameux portraitiste espagnol, continuateur de ses traditions à la Cour d’Espagne. Mandé auprès de l’empereur, notre peintre reçut pour mission d’exécuter à Lisbonne les portraits de Jean III, de la reine et spécialement de l’infante, sœur du roi, dont, à ce moment, l’union avec le prince Philippe, veuf depuis 1546, était projetée.

Comblé d’honneurs et de présents, Mor revint en Espagne passant presque aussitôt en Angleterre où se négociait pour Philippe un autre mariage. Le portrait de Marie Tndor, résultat de la nouvelle mission confiée au peintre, est une page fameuse, un des joyaux du Musée de Madrid. Il en existe des reproductions du temps, surtout en i\ngleterre. On peut voir au Musée de Budapest ce que nous envisageons comme une étude préalable. Elle a pour pendant un portrait en buste de Philippe, également par Mor, dont le séjour sur le sol britannique fut marqué par diverses pages importantes, notamment les portraits en pied de sir Henr}^ Sidney et de sa femme, également de Simon Renard, envoyé de l’empereur près la reine Marie (Musée de Besançon). Ces effigies sont datées de 1553. Observons en passant que le beau portrait de sir Thomas Gresham, du Musée de l’Ermitage, à Saint- Pétersbourg, fut très probablement exécuté dans les Pays-Bas. Quant à l’effigie en pied d’Edouard VI, exposée au Louvre sous le nom du peintre, elle ne saurait à aucun titre passer pour originale. Bien que libéralement rémunéré, titulaire d’une pension de 100 livres sterling, paré d’une chaîne d’or, honoré du titre de chevalier, sir Anthon)^ ne paraît pas avoir fait long séjour en Angleterre. Un portrait de Marie de Hongrie, au palais de Holyrood, à Edimbourg, récemment identifié par M. Lionel Cust, est daté de 1554. Il n’a pu voir le jour qu’en Espagne. Des actes authentiques établissent d’ailleurs la présence de Mor à Utrecht dès l’année suivante. Son tableau de la Résurrection , renseigné comme la principale de ses toiles religieuses par tous les auteurs, était de 1556, date que nous avons pu lire sur une production ancienne de cette peinture, exposée à Utrecht en 1894. L’original, aujourd’hui perdu, appartenait encore au Louvre en 1809. A en juger par la reproduction précitée, Mor était loin d’atteindre, dans ses compositions religieuses, la supériorité de ses magnifiques portraits. C’est dans les Pays-Bas encore que fut peint, en 1557, le portrait de Philippe II en pied et en armure, actuellement à l’Escurial, de même que l’admirable effigie, également en pied, du jeune Alexandre Earnèse, au Musée de Parme. En 15^9, à la suite du roi, le ]ieintre reprenait le chemin de l’Espagne. Il s’était vu octroyer pour son hls un canonicat et pour lui-mème le droit d’ajouter à son nom celui de la terre de Dashorst, (pi’il possédait non loin d’Utrecht.

Très avant dans la faveur du souverain, Mor peupla les demeures royales de ses productions. Une des galeries du Prado était presque exclusivement décorée de ses portraits d’alliés de la maison d’Autriche. Jean Lhermite, gentilhomme au service du roi, assure que, comme le Titien, Mor fut admis à l’honneur de faire figurer sa propre image dans le même lieu. Plusieurs des portraits dont il s’agit décorent actuellement le Musée de Madrid. Héritier des goûts éclairés de son père en matière d’art, Philippe II Ira^aiit familièrement avec son jieintre, au grand déplaisir des courtisans. Objet de leur jalousie, Mor se vit en butte aux ]fius basses intrigues. On alla jusqu’à l’accuser d’avoir recours an sortilège pour conquérir les bonnes grâces du monarque en vue de les exploiter au ]u‘ofit des Pays-Bas. ^'an Mander, dont la version se concilie avec la précédente, assure que le peintre s’oublia jus-

qu’à riposter par un coup d’appui-main à une tape amicale du roi. Sentant le terrain se dérober sous ses pas, il usa de subterfuge pour regagner à bref délai le pays natal et, sourd aux appels partis de Madrid, où Coello ne devait point tarder à hériter de sa faveur, se retira dans ses terres. Ce fut là que le duc d’Albe l’alla chercher en prenant le gouvernement des Pays-Bas. Van Mander affirme que le terrible lieutenant du roi prit sur lui d’enfreindre les ordres de son souverain touchant le renvoi du peintre à Madrid, soucieux qu’il était de s’assurer le concours de son pinceau pour obtenir les effigies de ses maîtresses. Il semble, à en juger par un passage du même auteur, qu’avant de se rendre à l’appel du duc d’Albe, Mor avait anéanti plusieurs de ses toiles, brûlé ses chevalets. En agissant de la sorte, le peintre abandonnait-il sa ville natale sans esprit de retour, ou bien entendait-il supprimer de son œuvre des pages compromettantes? Oui nous le dira? A en juger par une peinture du Musée de La Haye, il aurait, en 1561, peint le prince d’Orange. Observons pourtant que l’image n’est pas déterminée av'ec une certitude entière. Toujours est-il que ses dernières années s’écoulèrent exclusivement dans nos provinces, où se termina sa carrière. Comblé de faveurs par le duc d’Albe, il semble n’avoir quitté Bruxelles qu’au moment où la mission de celui-ci touchait à sa hn. 11 est permis de croire que les beaux portraits de Louis Del Rio et de sa femme, au Musée du Louvre, datent de cette époque. En 1572, Mor faisait admettre à la Gilde de Saint-Luc, à Anvers, où il avait alors pris résidence et où Joachim de Beuckelaer était son collaborateur, un élève, Guillaume Vau Wyberghe, dont les travaux ne sont pas venus jusqu’à nous. De 1575 date le splendide portrait de femme tenant une chaîne d’or, au Musée de Vienne; de 1576, l’effigie en buste d’Hubert Goltzius, page dont Van Mander assure qu’elle fut brossée en l’espace de quelques heures. Le morceau est en effet d’une rare virtuosité de pinceau et montre que si son auteur appartient aux portraitistes les plus respectueux du détail, il sait, au besoin, à peu de frais, mettre ses toiles d’ensemble de façon magistrale. Au moment de sa mort, le peintre avait entrepris, pour Notre-Dame d’Anvers, une grande toile de la Circoncision . Elle resta inachevée, et les comptes de l’église établissent que le pa5"ement se lit aux héritiers, au plus tard en 1578. Un inventaire manuscrit des tableaux de Diégo Duarte, marchand à Amsterdam, dressé au cours du XVIE siècle et appartenant à la Bibliothèque royale, parle de cette œ-uvre comme existant aux mains dudit ])articulier. Très vaste, elle avait, semble-t-il, été complétée par une main étrangère. Vredeman de Vries en avait tracé la partie architecturale. Van Mander assure que notre artiste linit sa carrière un an avant la furie française. M. Rooses remarque avec raison qu’il y a là un lapsus caiami. C’est « furie espagnole » qu’il faut lire, et dès lors l’année 1577 qu’il faut adopter le plus logiquement comme date du décès de Moro.

Le peintre nous a laissé de lui-mème deux effigies importantes. La principale, appartenant à lord Spencer, le montre jusqu’aux genoux, l’épée au côté, la main gauche appuyée sur la tète d’un molosse. A tous égards, c’est

une œuvre hors de pair que les plus sévères critiques n’hésitent pas à comparer aux meilleures du Titien.

Le second portrait, daté de 1558, est au Musée des Offices à Florence. Le peintre y est vu devant le chevalet, la palette au poing. Cette image n’a rien de commun avec l’estampe insérée dans le Theatruni honoris de Hondius, où Mor est représenté de profil. Des vers grecs, sans doute composés pari Hubert Goltzius, sont tracés sur le fond du portrait de Florence. Baldinucci en donne la traduction. Ils élèvent le peintre au niveau d’Appelle et de Zeuxis. Disons, enfin, qu’une belle médaille fut frappée à l’effigie de Moro, sans doute de sou vivant. Elle ne porte point de date; on l’attribue à Pompéo Léoni.

Outre les créations déjà mentionnées et sur lesquelles se fonde en premier lieu la gloire du peintre, bien d’autres pages intéressantes de son œuvre seraient à mentionner. Madrid, dans ce dénombrement, viendrait eu première ligne, nonobstant les pertes cruelles éprouvées par les collections royales au cours des deux derniers siècles. Le portrait en pied de Maximilien II est un morceau de première valeur. Le Louvre possède, sous le titre de Nain de Charles-Ouint, un portrait de remarquable caractère. Le minuscule personnage, vêtu de velours vert, tient en laisse un chien qui pourrait lui servir de monture. Faisons remarquer en passant que les armoiries gravées sur le collier de l’animal sont celles de Granvelle. Le portrait de Robert Dudlev, dans la galerie Richard Wallace, à Londres, est une production de rare excellence. A Cassel se signalent les portraits de Jean Gallus et de sa femme (1569) ; à La Ha5’e, le portrait dit de « l’orfèvre » (1564); à Brunswick, le chanoine dit « l’homme au gant », sans doute le portrait de jean Schorel. Mor, dans ses diverses créations, ne se contente pas de pousser à l’extrême l’étude de la forme, l’admirable précision qu’il apporte au rendu des ajustements, des jovaux, des accessoires, font de ses portraits des sources d'information de première valeur. Sans effort apparent, il trouve pour ses personnages des attitudes d’une simplicité pleine de noblesse et excelle à leur communiquer la vie par une entente de l’eftet absolument magistrale. Son coloris est à la fois riche et harmonieux, bit si l’on songe au lustre donné à la Cour d’Henri VHl par le pinceau d’H(’)lbein, à celle de Cbarles-Ouint et de .-on fils par le Titien, il pourrait suffire à la gloire de notre artiste d avoir, également indéiiendant de l’un et de l’autre, pu ajouter encore à cette splendeur.

Van Mander, Ilel Sc/iilJcrhocL k , Iraduclion française de H. Hymans. Paris, 1884, I. I. — Palomino Velasco. Las vidas Je las piniorcs y cstaluai los cnmicnics cspaTiolcs. Londres, 1742. — (Man Piernuide/, Diccinnario hisiorica Je /os mas ilustrcs projesorcs Je las hellas artes en H'^pana. Madiid, 1800 ■ — J\Iax Rooses, GcschieJenis Jer Antivcrpsr/ie SeliilJerscluiol . Anvers, 1879. — l'.-.l. ''an den Hianden (jeschicJenis der Anl- '.ocrpschc ScIiilJcrscliool . .'\nvers, 1883. — Stirling Maxwel, Annals oj ihe ariists oj Spain. I.ondres, 1<S4S. I. I, p. 217. — Dictioiuny of national hiograf^hy. Lerndres, 1894, I. XXXVII, p. 411 (notice par M. L. Cust). — C. .lusti, Spanisclie Misccllcn, dans Zeit'ir li> i1 1 jïir hilJcnJc Knnst. Leipzig. 1894, p. 34- — Pinchart. Archives des Ai ts, t. III. (jand, t88i, j). 201. — C. F’iot, Alonzo Cocllo, peintre espagnol à Bruxelles ( Bulletin Je l' Académie royale Je Belgique, 1895. p. 299),

MOREL (Jean-Baptiste), souvent désigné à tort comme Nicolas, peintre, né à Anvers en 1662 et baptisé à Saint-Jacques le 26 octobre. Élève de Nicolas van Verendael, il s’adonna, comme lui, à la peinture des fleurs, en guirlandes ou en festons. Parfois très heureux dans ces motifs, il trouva un large emploi de son pinceau dans les hôtels de l’opulente bourgeoisie anversoise. Le succès de ses peintures lui fît une véritable réputation et, lorsque Bruxelles, dans les dernières années du siècle, eut à réparer les désastres du bombardement, l’habile décorateur anversois rencontra dans ses murs l’occasion de travaux abondants. Son inscription à la Gilde des peintres bruxellois date de 1699. Les douze années du séjour de Morel dans la capitale furent extraordinairement fructueuses, et ce fut à la tête d’une petite fortune qu’il regagna Anvers. Enorgueilli par le succès et par un riche mariage, il refusa de se laisser inscrire à la Gilde de Saint-Luc. De là des démêlés sans nombre. La Gilde alla jusqu’à faire saisir, en 1713, deux œuvres qu’il avait exposées en vente. On dit, mais à cet égard rien n’est prouvé, que Morel finit par retourner à Bruxelles pour y mourir en 1732. Marié une première fois, en 1689, à Marie Lamboy, il épousa, en secondes noces, Anne-Marie van Heymissen, apparentée à l’aristocratie bruxelloise.

Les œuvres de Jean-Baptiste Morel subsistent, dit M. Van den Branden, dans plus d’une collection anversoise. Au mois de mai 1886, deux A^attires mortes, signées et datées de 1709 et 1710, passèrent en vente dans une maison de la rue Zirk, de cette ville. I^eu de galeries publiques se sont souciées de recueillir les travaux d’un maître en somme assez effacé. Il n’}' a guère, à notre connaissance, que le Musée de Lille où, par voie d’héritage, soient entrées deux peintures de Morel : Un Buste en grisaille, entouré d’une guirlande de fleurs, hauteur i'"55, largeur i™io (legs d’Aigremont ), et une toile représentant des Fleurs diverses sur une table, hauteur i'"2i , largeur o'"93 (legs Alex, l.eleux). Ce dernier tableau porte la signature apocryphe de Jean van Hu^^sum. Morel est, à tout prendre, un assez faible imitateur de Baptiste Monnover, son fameux contemporain français.

Siret, Didiotinairc des peintres. — F. -J. Van den Branden, Geschiedenis der Ant- -d'crpscJie Schilderschool. Anvers, 1883, pp. 1147-1148. — Piron, Lcvcnsbeschryving der mannc7i en i<rouit'cn juvi Hclgic.

MOSTART (François) ou MOSTAERT, peintre, né à Hulst, vers 1534. Fils d’un peintre obscur, apparenté, selon Van Mander, au célèbre maître hollandais Jean Mostart, il arriva de bonne heure à Anvers, en compagnie de son père et d’un frère jumeau Gilles (voir ci-après). Tandis que ce dernier devenait l’élève de Jean Mandyn, François poursuivait, sous Henri de Blés, l’apprentissage commencé sous son père. Son éducation artistique se fit donc loin d’Anvers où, dès 1553, il vint se faire admettre parmi les francs-maitres de la Gilde de Saint-I^uc; bientôt il y reçut pour élève Adrien I^ebbens, resté inconnu.

François Mostart appartient aux premiers représentants du paysage comme genre spécial, dans les Pays-Bas. Ses œuvres, très rares, furent d’abord, dit

Van Mander, étoffées par lui-même, ensuite par d'autres artistes, parmi lesquels très probablement son frère. Influencé par son maître, tout en s’inspirant de la nature, François Mostart l’habille au gré de sa fantaisie. Sous son pinceau, des plaines flamandes se combinent avec les amoncellements de rochers des bords de la Meuse, système d’ailleurs suivi par quantité d’autres pa}"sagistes du temps et qu’on verra pratiqué jusqu’au XVII® siècle.

Trois tableaux de petit format ornent, sous le nom de François Mostart, le Musee de Vienne. Deux, de forme ronde, sont des effets de nuit. Le peintre y introduit l’épisode du Jetme Tobie avec l’ange. Le troisième paysage, carré celui-ci, montre Agar dans le désert, sujet médiocrement approprié à la fertile contrée que le peintre donne pour théâtre à sa scène biblique. Les plus récents critiques allemands, MM. Scheibler et de Frimmei, estiment que ces trois pa}"sages ont été à tort assignés à notre artiste. Gilles Mostart serait l’auteur d’une des peintures.

Pour trancher définitivement la question, il importerait que l’on possédât du maître un nombre plus sérieux de productions. Mort à peine âgé de.,25 ans, les œuvres qu’il laissa sont des plus rares. Pourtant elles lui avaient créé une réputation. Guichardin le mentionne, en 1565, parmi les bons peintres décédés. Ph'ançois Mostart avait terminé sa carrière à Anvers en 1560.

Van Mander, Schildcrboeck. — F. -J. Van den Branden, Geschicdenis der Aniwerpschc Schildcrschool.

MOSTART (G illes) ou MOSTAERT, peintre, né à Hulst en Flandre, vers 1525, selon le catalogue du Musée d’Anvers, plus probablement en 1534, pense M. Van den Branden, mort à Anvers en 1598. P'rère jumeau de Phançois Mostart (voir ci-dessus), il fut l’élève de Jean Mandyn (voir ce nom), le « maître dnMe », vers 1550. Reçu franc-maître de la Gilde de Saint- Luc en 1554, donc un an a]uès son frère, Gilles Mostart se distingua non seulement comme peintre de ligures, ainsi que l’observe V^an Mander, mais comnre auteur de pavsages traités d’un pinceau délicat et authentiqués par sa signature. Il existe une jolie suite des Mois, gravée d’après ses dessins par Jules Golt/hus. La rareté présente des peintures de Gilles Mostart nous laisse dans l’incertitude touchant les préférences de l’artiste. Très certainement, à le juger par les estampes de Wiericx, J. Sadeler, H. Hondius et quelques autres, comme par un tableau du Musée d’Anvers, le souvenir de Jean Mandvn tient peu de ]flace dans ses sujets de ligures. Dessinateur correct et précis, il se conl'onne, dans ses sujets tirés de la Passion du Christ, à l’interprétation du temps et se rattache ]ilutôt à Martin de Vos, son contemporain. Mais, nous l’avons dit, les œuvres de l’espèce ne mettent en évidence qu’une des faces de la ]iersonnalité de leur auteur. D’autres nous font connaitre en lui un paysagiste amoureux du détail, se plaisant à animer ses sites, aux loiiitains horizons, d’épisodes le plus souvent bibliques, comme le firent les Grinnner, Iv. Savery et d’antres encore. La circonstance ne facilite pas l’identilication de ses peintures et a sans doute contribué pour une part à leur rareté. Dans un récent travail sur le Musée de Vienne, par M. Ih. de

Frimmel, nous lisons que la question des Mostart est une des plus compliquées de l’histoire de l'art flamand. Entre les paysages de Gilles, il en est où le souvenir de son maître se traduit avec assez d’évidence, ceux, par exemple, où, dans la nuit, le ciel s’éclaire des sinistres lueurs d’un incendie et découpe en fantastiques silhouettes les objets avoisinants. Mostart s’était fait, à ce qu’il semble, une spécialité de ce genre. En 1595, l’archiduc Ernest lui payait la somme relativement considérable de 98 florins, un effet d’incendie avec clair de lune. Léopold-Guillaume possédait de lui un sujet analogue, U Embrasement de Sodome. M. de Frimmel, dans son travail précité, n’hésite pas à donner à notre artiste une diablerie. Le Supplice des damnés, exposé sous le nom de Jérôme Bosch au Musée de Vienne, peinture attribuée aussi à Mandyn. La présence fréquente des œuvres de Gilles Mostart dans les collections anversoises du passé, où M. Van den Branden la signale; son nom recueilli avec éloge par Guichardin ; sa désignation par le magistrat gantois, en 1589, pour servir d’arbitre, conjointement avec Ambr. Francken, Bernard de R^œker et Vlartin de Vos, dans une contestation avec Raphaël Coxcie, sont autant de preuves à l’appui de la considération, dont jouissait le peintre auprès de ses contemporains. Moins d’un quart de siècle après sa mort, en 1621, un de ses tableaux, une Kermesse, était taxé à 250 florins par ses confrères anversois. La somme est, pour le temps, extrêmement importante. Cependant le peintre, pour laborieux qu’il fût, ne lit point fortune. Marié en 1564 à Marguerite Baes, il se trouvait à la tête d’une famille de dix enfants. Van Mander, qui rapporte de lui divers traits d'esprit, assure qu’à son lit de mort il déclarait léguer aux siens l’univers entier. Ils y trouveraient du bien en abondance, sauf à savoir se l’approprier. Un volume eût à peine suffi à consigner ses bons mots, dit le vieil historien de la peinture flamande.

Les œuvres présentement connues de Gilles Mostart sont en petit nombre. De la longue liste de ses productions jadis existantes, fournie par M. Van den Branden, il ne semble pas qu’aucune soit venue jusqu’à nous. Elles faisaient partie, pour la plupart, de la succession d’un échevin d’Anvers, Philippe Van Valckenisse, en 1014. Jugeant par les titres mêmes, il s’agissait de compositions où le paysage tenait le rôle principal, La Prédication de saint Jean-Baptiste, Saint Christophe, Saint Jean ci Pathmos, etc. C’est dans des conditions analogues que se présentent à Stockholm, à Copenhague et à Vienne les rares spécimens offerts à la critique pour apprécier le maître. Encore sur les trois petites peintures que le catalogue du Belvédère attribue à l’un des Mostart, y a-t-il incertitude. Les paysages de Stockholm sont signés et datés de 1573. Une Création d’Ève, au Musée de Gotha, a cessé de figurer au catalogue de 1890. Le morceau que possède le Musée d’Anvers est d’authenticité discutable. C’est la predella d’un tableau de Michel Coxcie, ayant orné jadis l’autel du Vieux Serment de l’arc, à la cathédrale. (3n y voit les portraits, de grandeur naturelle, de huit hommes. Au milieu, dans un cadre séparé, un petit Christ en croix. C’est là, comme ou le voit, une base d’appréciation bien fragile. Un document de puissant intérêt est le portrait,

de grandeur naturelle, de notre artiste, exposé dans la Galerie de Vienne. Gilles Mostart y est vu de trois quarts en buste. Il est blond, porte les cheveux en brosse et la barbe, d’un ton plus ardent que les cheveux. Une balafre traverse le nez et ajoute à la gravité d’expression. Longtemps attribuée à Ant. Moro et grandement louée comme telle par Waagen, la peinture en question est, depuis ]'»eu d’années, restituée à Guillaume Key, sur la foi de l’inventaire de la Galerie de l’archiduc Léopold-Guillaume, dressé en 1659.

Gilles Mostart laissa un fils, également nommé Gilles, né à Anvers en 1588 et inscrit à la Gilde de Saint-Luc comme fils de maître en 1612. C’est nécessairement de lui que procède une Foire de inllage, signée G. Mostaert et datée de 1627, dans la Galerie Nostitz, à Prague.

Van Mander, Schildcrboeck (édition française de H. Hymans), t. II, p. 60. — F. -J. Van den Branden, Geschiedcnis dcr Aiitwerpsche Schilderschool , p. 160. — T. von Fnminel, Klcmc GalcricsUidien. Neue Folge, 1895, pp. 20 et suiv.

MYIN (He nri-Arnold), peintre, né à Anvers, en 1760, d’une famille où le culte des arts paraît s’être transmis durant plusieurs générations. Un Jacques Myin exerça à Anvers le commerce de tableaux et se fit assez considérer pour être élu doyen de la Gilde de Saint-Luc en 1737. Pour en revenir à Henri Myin, il remporta, comme élève de l’Académie des Beaux-Arts, des succès nombreux et finit par être primus en l’année 1783-1784, sur quarantequatre élèves du cours supérieur d’après nature. S’étant placé sous la direction de Balthazar-Paul Ommeganck dont, à dater d’alors, Myin suivit le genre, Henri-Arnold devint, au mois de mai 1786, le beau-frère de sou maître par son union avec M"® Marie-Jacqueline Ommeganck, artiste comme lui, et dont les œuvres figurèrent, conjointement avec les siennes, aux Salons de la Société pour l’encouragement des beaux-arts. M5'in fut au nombre des fondateurs de cette association eu 1788.

Devenue, sous le régime français, « École spéciale de peinture, sculpture et architecture », l’Académie d’Anvers, réorganisée le 20 messidor an IV (18 juillet 1796), compta Myin parmi ses professeurs adjoints pour le dessin d’après l’antique, ce qui n’empêcha point d’ailleurs le nouveau titulaire de persévérer dans la peinture de paysages et d’animaux.

Myin mourut à Anvers le 5 avril 1826, à l’âge de 65 ans et quelques mois. Sa femme lui survécut jusqu’en 1849 et ne se remaria point, contrairement à la supposition de Kramm, lequel semble avoir ignoré que M"’® Baesten, née Marie Ommeganck, ne vit le jour qu’en 1784.

Myin eut son heure de succès et vit ses peintures recherchées par les collectionneurs anversois. Balkema en cite deux faisant partie (en 1844) de la collection Brentano, à Amsterdam.

Balkema, liiographic des peintres flamands et hollandais. Gand, 1844. — Catalogue du Mubée d'Anvers, 3'-' édit., 1874, article Ommeganck.

NAUWYNCK (H.), peintre et graveur, de souche anversoise, né en Hollande, peut-être à Schoohoven, vers 1624. L’orthographe controversée de son nom est établie définitivement par les textes relevés dans les archives

d’Amsterdam et d’Utrecht concernant « Georges Nauwynck » d’Anvers, tapissier, sans doute le père de notre artiste. Et, d’autre part, nous nous sommes assuré que la leçon Namjucx de la majorité des iconographes est fondée sur une lecture fautive, tout comme cette autre Nouwjnx. La date présumée de la naissance du maître se déduit d’une note communiquée par M. Bredius au rédacteur du catalogue de la Galerie de Dresde, le Woermann. En 1650, Nauwynck se déclarait âgé de 26 ans. On ignore à quel prénom se rapporte l’initiale H. Nauwynck serait mort à Hambourg en 1651. L’unique production indiscutable de son pinceau est un assez grand paysage, à la Galerie royale de Dresde. Le site montagneux, avec chute d’eau, concorde à merveille avec les eaux-fortes du maître. Le tableau est d’ailleurs signé. Il n’en est pas de même d’une seconde peinture de la même galerie, assignée par comparaison à l’artiste. Il était précédemment attribué à Ant. Waterloo. Comme graveur, Nauwynck a laissé seize eaux-fortes, distribuées en deux séries, œuvres de la plus remarquable exécution. « Ces pièces font les délices de tous les connaisseurs », dit Bartsch, « et l’on ne cessera jamais de les rechercher comme ornements d’une collection choisie ». Parti de si haut, l’éloge est doublement précieux. Il est de fait que Nauwynck, dans ses eaux-fortes, se montre l’émule de Ruysdael.

A.-D. De Vries, Biographische aanteckcningcn , etc. (œuvre posthume). — Woermann, Katalog dcr Kôniglichen Gcmàlde Galerie zit Dresden, 1896. — Ad. Bartsch, Le Peintre-graveur , t. IV, p. 77.

NAVEZ (François-Joseph), peintre de sujets religieux, historiques et familiers, surtout fécond portraitiste, né à Chaiieroi le i6 novembre 1787 (Alvin dit par erreur le 19), mort à Bruxelles le ii octobre 1869. Représentant notable des principes de son maître David, il en fut, par son exemple et ses conseils, le plus ferme soutien dans l’école belge. Issu des rangs de la bourgeoisie, — sou père, Thomas Navez (f 1806), était écheviu deCharleroi, — Navez donna jeune des promesses d’un avenir artistique amplement réalisées par le succès de ses études entreprises à Bruxelles, sous la direction de P.-J.-C. François (voir ce nom), et simultanément poursuivies à l’Académie des Beaux-Arts, dont il sortit en 1808, ayant remporté la plupart des premiers prix. Lauréat en r8ri, au preirrier Salon de la Société des Beaux- Arts, avec une composition dessinée, le Serment de Brutus (Musée de Bruxelles), il se faisait couronner l’année suivante, au Salon de Gand, pour son tableau Virgile lisant à Auguste le VB Livre de l’Énéide (Musée de Gand), et ire tardait pas à prendre le cheirriu de Paris où, comme pensionrraire de la Société des Beaux-Arts, il entrait dans l’atelier du peintre des Horaces (août r8r3). Au momeirt de l’exil de David, suivant son maître à Bruxelles, Navez y lit un fructueux séjour, duquel datent plusieurs de ses meilleurs portraits, notanrnreut celui de la Famille de Hemptinne (Musée de Bruxelles) et l’elligie de son irraître, que David donna bientôt à graver à Potrelle. Dès cette époque, Navez pouvait revendiquer sa place parnri les meilleurs portraitistes belges. Peu coloriste, à la vérité, — le temps à peine

a eu raison des crudités natives de sa palette, — il s’entendait, en revanche à donner à ses personnages une distinction d’attitude et de physionomie où se trahissait son contact avec une société choisie et la fréquentation d’artistes de la valeur d’Ingres, de Léopold Robert, de Schnetz, de Cogniet et bien d’autres, ses condisciples d’abord, ses amis toujours. Ce fut sous l’inspiration de David que la Société des Beaux-Arts résolut d’attribuer à Navez une nouvelle subvention destinée à lui permettre de poursuivre ses études à Rome (1817). Agé de 30 ans, a}^ant à son actif une centaine de portraits et diverses toiles appréciées, sùr de son avenir, enfin, le jeune artiste envisagea néanmoins comme la plus haute des faveurs, accueillit comme la réalisation de son vœu le plus cher, d’être assimilé aux lauréats du grand concours de peinture, titre auquel sa qualité de Belge lui interdisait de prétendre en France depuis la chute de l’Empire. La durée de son séjour en Italie, fixée d’abord à trois, fut ensuite portée à quatre ans et demi par la munificence du roi Guillaume. Acquittant une dette de reconnaissance, l’artiste envoya de Rome à la Société des Beaux-Arts, sa vaste toile Agar dans le désert (Musée de Bruxelles), page dont l’extrême froideur et le médiocre agencement furent une déception pour le public. Il résulte pourtant d’une lettre même du peintre que quantité d’amateurs sérieux s’étaient disputé sa toile. D’ailleurs Léopold Robert écrivant à Navez au lendemain de son départ (1822), l’assure de la belle réputation qu’il a laissée à Rome. « Tout le monde te connaît et l’on te classe parmi les plus célèbres artistes », dit le peintre des Moissonneurs. L’accueil fait à Navez à son retour au pays natal, traduisait des sentiments identiques. Dans une fête donnée en son honneur et à laquelle assistait David, assis à la droite de son vieux maître, il lui ceignit le front des lauriers préparés pour le sien. Entre les productions rapportées de Rome et publiquement exposées à Bruxelles, la meilleure était la Scène de Brigands, composition de quatre figures à mi-corps, conçue dans le goût de Léopold Robert, dont il existe une estampe d’après Demannez en 1819. Le Musée d’Amsterdam possède, de la même époque, une toile, La Résurrection du fils de ta Veuve; elle est datée de 1821 et est peu distinguée.

Il ressort de la correspondance de Navez que sa situation à cette époque était des plus brillantes, bien qu’il se plaignit d’être mal rémunéré. « J’ai de l’ouvrage autant que iamais on en ait donné à un artiste dans ce pays-ci », écrit-il au mois de iuillet 1822. Pourtant David le dissuadait de prolonger son séjour en Belgique; c’était à Paris ou à Rome qu’il devait chercher des appréciateurs dignes de lui, et Navez se fût rendu à ces conseils n’eùt été le nombre sans cesse croissant des commandes. Un voyage dans les provinces septentrionales des Pays-Bas y étendit sa réputation. Le roi voulut avoir son portrait en pied (juillet 1823), aujourd’hui au palais de Windsor; la reine, un tableau pour son oratoire; ]mis ce furent les églises qui recoururent à son pinceau. Celle des Jésuites, à Amsterdam, fut décorée de trois peintures iin])oi tantes : Y Jncrédutilé de saint Thomas, le Mariage de la Vierge et la. Sainte l'aniille. Mettant à profit sa vogue, Navez prit la résolution de se

fixer définitivement en Belgique, se construisit une somptueuse demeure dans la plus belle partie de la rue Royale, alors « neuve », et bientôt s’engageait dans les liens du mariage, prenant pour épouse M''® Flore de Lathuy, sœur cadette de M”'^ de Hemptinne, la femme de son grand ami. Chevalier de l’Ordre du Lion belgique, membre de l’Institut des Pa^^s-Bas, Navez, au moment de la mort de David (1825), semblait tout désigné pour recueillir la succession de son maître, honneur qui, fatalement, allait faire de lui le point de mire des attaques de la réaction prévue par l’illustre proscrit lui-même, et qui, en effet, ne tarda pas à se produire avec violence à la veille des journées de 1830. Au mémorable Salon de cette année même, on vit en présence une des plus vastes toiles de Navez, Athalie interrogeant Joas, et l’œuvre non moins développée d’un ieune Anversois, la veille inconnu, le Dévouement du bourgmestre de Levde, sujet abordé peu d’années auparavant avec un faible succès par Van Brée. Ce fut à Gustave Wappers, l’auteur de cette grande page d’histoire nationale, qu’allèrent tous les suffrages de la foule. Jusque par ses faiblesses, elle évoquait le passé de l’école flamande et semblait prédire un retour à ses glorieuses traditions. S’il est vrai que la création de Wappers, revue au Musée d’Utrecht, légitime peu l’enthousiasme qui salua sa première apparition, on ne saurait douter qu’au Salon de Bruxelles elle dut faire paraître bien compassée l’œuvre de Navez, aujourd’hui conservée an Musée de Bruxelles. Alvin, dans l’intéressante etnde qu’il consacre an peintre, reconnaît qu’il lui manquait l’art de dissimuler la pauvreté du fond sous le piquant de la forme, chose qu’il désigne sous le nom de ficelles d^atelier, et convient que les connaissances archéologiques de Navez étaient des plus minces. Ces critiques se résument en ceci : Navez manquait de goût et nulle ficelle au monde n’en eût pu racheter l’absence. Dans sa toile ^Athalie, particulièrement, il y a des personnages d’un pur grotesque. Quoi qu’il en soit, l’artiste eut la douleur de voir tourner en dérision les principes qui faisaient sa foi, inspiraient son art et guidaient son pinceau, avec cette circonstance deux fois pénible que ses propres œuvres servaient de prétexte aux attaques. Epreuve cruelle, quelque noblesse qu’il mît à la supporter, quelque inébranlable que fût aussi son espérance en des jours meilleurs. Mais le revirement qu’il prédisait, qu’il appelait de tous ses vœux, ne devait point se produire; l’école académique était mortellement atteinte, et les efforts de l’homme distingué, que la ville de Bruxelles venait d’appeler à diriger son enseignement artistique, devaient être impuissants à conjurer son sort. Aussi bien les événements eux-mêmes contribuaient à précipiter sa chute. Aux }œux de quantité de gens, le mouvement novateur était le corollaire de l’affranchissement national, issu des journées révolutionnaires. Y vouloir contredire était à peine d’un patriote. On a pu écrire, non sans vérité, que l’art belge eut aussi ses barricades. Navez, que l’Institut de France avait, à l’imanimité de ses membres, élu correspondant (1832), n’obtint au Salon de Bruxelles de 1833, où figura son tableau des Oies du frère Philippe, réputé de ses meilleures créations, qu’une médaille de vermeil; et quand, à la suite du Salon de 1836, où avait paru avec succès son

Vert- Vert débarqué à Nantes (voir la description de ce tableau détruit, dans le Compte rendu d’Alvin), il obtint la croix de l’Ordre de Léopold, depuis plus de trois ans octroyée à Wappers, il s’éleva même une clameur. On alla jusqu’à soutenir qu’il 5^ avait maldonne. De Keyser et Gallait, lesquels venaient d’exposer la Bataille des Eperons d’or et le Tasse en prison, visité par Montaigne, se trouvant prives du même honneur. Il est certain que les œuvres de ces jeunes artistes avaient été aux nues, et si l’on considère, en outre, l’effet produit au Salon par le Patrocle de Wiertz, l’espoir d’un retour vers les doctrines de David devenait de plus en plus précaire. Pourtant les convictions de Navez restaient inébranlables, et s’il ne devait point goûter la joie de voir reverdir l’arbre aux branches- duquel avaient été cueillis ses lauriers, du moins, par lui-même comme par ses élèves, allait- il moissonner des succès d’autant plus honorables qu’il les obtiendrait sans aucune avance à la popularité. Le Salon de 1845 lui procura l’occasion d’opposer ses meilleures toiles aux attaques de ses adversaires. Les Fileuses de Fundi (Pinacothèque de Munich), Notre-Dame des Affligés (église de la Ville-Basse à Charleroi), comptent parmi les productions distinguées de l’école belge. Si la critique put relever dans la page religieuse la prédominance des tons jaunâtres, elle fut, en revanche, unanime à louer le bel ensemble et la noblesse de style de la composition, qualités que rehaussent, dans les Fileuses de Fundi, le charme d’une donnée gracieuse et l’attrait de t}q3es féminins à la fois aimables et distingués. Les deux œuvres ont été supérieurement reproduites en lithographie par Schubert. La toile des Fileuses peut être envisagée comme l’œuvi'e maîtresse de Navez; elle constitue, pour le visiteur belge de la Pinacothèque moderne de Munich, une rencontre des plus agréables. Le Salon de 1845 fut pour Navez une source de satisfactions d’un autre ordre : les succès de Van INmken, Portaels, Robert, Stallaert, ses élèves, succès qui alla croissant au Salon de 1848, où Van E}’cken exposa Y Abondance et la Sainte Cécile; Portaels, la Sécheresse en Judée et le Simoun ; Robert, Signorelli peignant son fils mort, scène poignante faite pour raviver la douleur du maître atteint la veille dans ses plus chères affections par la mort d'un iils de 20 ans. Le contingent personnel de Navez, à ce même Salon, comprenait la plus vaste de ses toiles, L’ Assomption de la Vierge, créée pour l’église Sainte-Gudule à Bruxelles, où déjà ligurait une série de verrières exécutées d’après ses cartons. Ces compositions, placées dans le pourtour du chœur, représentent Les Vertus théologales, La Religion et diverses scènes de l’Évangile : La Nativité, Le Baptême du Christ, La Mise au tombeau, La Tradition des clefs à saint Pierre. ûlédiocrement conçues, et ]>as mieux exécutées, elles caractérisent d’une façon éclatante la tendance fâcheuse de leur auteur à tout ramener vers le genre classique et à le vouloir instaurer jusqu’en des milieux où sa présence est plutôt choquante. Jusqu’en 1849, Navez eut un atelier d’élèves extrêmement suivi. La liste fournie par Alvin des jeunes gens des deux sexes qui, à divers moments, vinrent travailler sous sa direction, renseigne le nombre extraordinaire de ])rès de quatre-vingts noms, auxquels s’ajoutent

une soixantaine d’autres, ceux des élèves de la classe de peinture annexée à l’Académie de Bruxelles et dirigée par le maître. A dater du jour où fut inauguré ce cours public, l’artiste se jugea tenu d’honneur de renoncer à son enseignement particulier. De fait, c’était mettre gravement en péril son reste d’autorite. Si l’école de peinture, sous Navez, compta des élèves nombreux, il eût été difficile de voir en eux les continuateurs de ces jeunes gens qui, de leur volonté propre et à leurs frais, étaient venus naguère se ranger sous sa discipline. L’enseignement de Navez, sans être éclectique, était pourtant basé sur des principes plus larges que n’accuse sa peinture et qui, d’ailleurs, s’imposaient à ce moment. Le romantisme avait perdu de sou prestige, mais des courants nouveaux commençaient à entraîner les jeunes artistes, et Navez était sans force pour les entraver. Il put voir, aux environs de 1850, un groupe d’ex-elèves de l’école de peinture s’enrôler sous le drapeau du réalisme et se constituer en atelier dissident, sous l'invocation de Saint-Luc et la direction de M. Slingeneyer. Le Salon de 1851 fut pour Navez des moins brillants. Son Retour du Jubilé s’éclipsa totalement dans le voisinage de la superbe et émouvante page de Gallait, Derniers honneurs rendus aux comtes d’ Egmont et de Homes par les Serments de Bruxelles. Le Salon, d’autre part, était riche et varié. A côté de Descamps, de Trovon, de Robert Fleury, il montrait les premières œuvres de Courbet venues en Belgique. Pour la génération nouvelle, Navez 3" pouvait voir un avertissement salutaire; il n’en fut rien. De quelque manière que put se manifester encore la constance de sa foi, il prêchait dans le désert : le S3’stème académique ne fit plus de nouvelles recrues. Il cessa dès lors de paraître aux expositions. Du reste, infatigable jusqu’en 1862, date de ses dernières peintures, il signa des toiles nombreuses réparties entre les églises et les musées. A Bruxelles, nous rencontrons Le Riche réprouvé (1854) et Le Jugement de Salomon (1855); à l’église des Rédemptoristes de la même ville. Saint Joseph et l'Enfant Jésus (1856); à l’église Saint-Joseph, La Résurrection du fils de la veuve de Xa'im ; à Charleroi, église de la Ville-Haute, Le Paralvtique guéri (i8t>o); à Amsterdam, église de Sainte-Catherine, Zc Christ apparaissa)it à la Madclei?te{i'è6i) et Le Christ au Jardin des Olives (1861). Enfin, pour une église de Bomba}" (Indes anglaises), le peihtre répéta ce même sujet. Parmi les effigies datant de la même période, figure l’auto-portrait dont le peintre enrichit la galerie des académiciens au Musée d’Anvers, déjà doté, depuis 1847, d’une œuvre importante de son pinceau, La Sainte Famille. Le portrait de Navez, à la fois grand et simple, est un morceau absolument distingué. En 1S57, âgé par conséquent de 70 ans, il voulut retracer les ti'aits de M. Étienne Le Ro}', pour reconnaître la façon distinguée dont cet habile spécialiste venait de procéder à la restauration des chefs-d’œuvre de Rubens, à Notre-Dame d’Anvers. Le docteur Vleminckx reçut également son portrait, hommage du peintre, à la suite d’une maladie grave, où le président de l’Académie de médecine avait procédé à une opération jugée nécessaire, et qui, nonobstant l’âge du malade, réussit admirablement. Démissionnaire en 1859 de ses tonctions de directeur de l’Académie de Bruxelles, Navez renonça successi-

vement à la présidence de la Commission du Musée, à la vice-présidence de la Commission des Monuments. Membre de la Classe des beaux-arts de l’Académie royale de Belgique, à dater de sa fondation, il en présida les séances en 1847, 1851, enfin eu 1854, cette fois comme président de

l’Académie entière.

Les dernières années de la vie de Navez furent profondément pénibles. Plongé dans l’isolement par la mort de ses proches, il eut l’immense douleur d’être privé de tout contact avec ses semblables par la perte, en quelque sorte simultanée, de la vue et de l’ouïe. Entouré des soins pieux de son gendre, le peintre Portaels, il traina son existence jusqu’au ii octobre 1869.

S’il est permis de dire de Navez qu’il eut le malheur de se survivre, c’est à tort qu’on le rangerait parmi les méconnus. De légitimes succès donnèrent certainement du relief à son nom, et il mérite de figurer à un rang honorable dans le panthéon de l’art belge. Le vaste ensemble de ses œuvres — Alvin en fixe le nombre à trois cent soixante-huit, dont deux cent cinq portraits — compte des productions insignifiantes; en revanche, il en est beaucoup d’absolument dignes d’être comptées parmi les bons spécimens de l’art de leur temps. On lui reprocha d’être plutôt le représentant de l’école française que de l’art national. Et de lait, non plus par tempérament que par éducation, Navez ne se sentit attiré vers les maîtres qui, dans l’histoire, caractérisent le plus éloquemment l’école flamande. « Il fallait, selon lui », dit Alvin, « remonter vers la source, reprendre l’art où Memling et Quentin Mets5"s l’avaient conduit, et chercher à le développer dans une autre direction que celle que Rubens et Van D}xk avaient suivie ». Ces vues, il semble les avoir exposées dans un mémoire à l’Institut de France en 1839. Si le programme qu’elles exposent fut réellement le sien, il eut le tort de chercher à le réaliser en s’inspirant de préférence à des sources étrangères, retombant ainsi dans l’erreur commise par les romanistes du XVL siècle, lesquels mirent si gravement en péril le sort de l’art flamand. Le portrait lui-même n’échappait point, sous le pinceau de Navez, à de certaines conventions : allongement systématique du nez, écartement des }xux, etc. Certes, il y eut quelque noblesse dans cette fidélité aux princijies qui régissaient l’art au temps de ses débuts : on éprouve cependant une surprise doublée de tristesse à le voir, tout au déclin de sa carrière et quarante ans après son vo}^age d’Italie, évoquer des souvenirs lointains en des thèmes tels que les Femmes FAlbano, des Pèlerins dans la campagne romaine, les motifs équivalents, puisés ailleurs, étant jugés indignes de son attention. Les meilleurs élèves du peintre surent trouver le succès en alliant ses principes avec une conception plus large et plus indé]iendante de la nature. Charles de Groux et Alfred Stevens, de bonne heure émancipés de sa tutelle, accusent peu dans leurs œuvres l’inllucnce de ses enseignements.

De même qu’à ses convictions artistiques, Navez résta fidèle à ses vieilles amitiés. Tant qu’il jouit de l’usage de ses yeux, il lut en active correspondance avec scs camarades français, accumulant de la sorte un véritable trésor de lettres ajqrartenant aujourd’hui à la Bibliothèque royale. Banni ses autographes, au nombre de plus de deux mille, ou en compte près de

sept cents d’artistes français en renom ; les lettres d’élèves constituent, d’autre part, de précieuses sources d’informations pour l’histoire de l’école belge. Le caractère de Navez n’avait pas été sans se ressentir de l’inlluence du contact avec David. Ardent patriote, on l’avait vu exercer un commandement dans la garde civique dès l’origine de sa formation; d’un caractère droit et ferme, ennemi de la brigue, il poussa jusqu’au scrupule le désintéressement. Commandeur de l’Ordre de Léopold au moment de son décès, il avait attendu vingt ans sans se plaindre sa promotion au grade d’officier. Quand la ville de Bruxelles, en 1843, fit cession à l’État de ses collections artistiques, ce fut à lui que s’adressa le Conseil communal pour l’estimation des tableaux de son musée. Une somme de 6,000 francs étant portée au budget pour ce travail, l’artiste s’empressa de faire connaître par une lettre qu’il n’entendait recevoir aucune rétribution, « n’ayant accepté ces honorables fonctions que dans le but d’être utile à la ville de Bruxelles ».

Il existe de Navez divers portraits peints, dessinés et gravés. Lui-même nous a laissé son image lithographiée en 1826; une autre planche, traitée par le même procédé, figure dans le recueil d’Eeckout : Collection des artistes modernes nés dans le royaume des Pays-Bas (1822); un portrait gravé par M. Demannez orne le volume de M. Alvin et se trouve reproduit dans Y Annuaire de l’Académie- royale de Belgique. La salle des séances de ce Corps savant est ornée d’un buste en marbre de l’artiste, dû au ciseau de Guillaume Geefs. Un buste de bronze, œuvre de M. Jean Hérain, statuaire bruxellois, exécuté par souscription, décore le grand escalier de l’Hôtel de ville de Charleroi.

L. Alvin, Fr.-y. Navez, sa vie, ses œuvres et sa correspondance (1870). — H. de Nimal, Vmgt-cinq lettres inédites du peintre Navez (1894). — Immerzeel, De Levens en Werlten der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders , beeldhouwers, enz. (1842). — Kramm, De Levens en Werken der Hollandsche en Vlaamsche kicnstschilders, heeldhouzciers, enz. (1857). — .\lvin. Compte rendu du Salon d' exposition de Bruxelles en 18I6, pp. 285 et suiv.

NEGRE (Mathieu VAN), peintre, dont quelques peintures se ren. contrent, sous la date de 1623, à la cathédrale de Tournai. Il s’agit, en réalité, d’un triptyque de la Sainte Famille, dont les volets avaient été dédoublés dès l’époque où écrivait Descamps. Ces volets représentent la Prière de Joachim, la Naissance de la Vierge. Descamps ( Voyage pittoresque, pp. 23-24) fait l’éloge des dites peintures, tout en les déclarant d’une grande sécheresse de contours. On y constate l’influence de l’école italienne, spécialement celle du Baroche. Le nom de Van Negre ne paraît pas une seule fois dans les sources locales fouillées par MM. de la Grange et Cloquet au cours de leurs Études sur l’histoire de l’art à Tournai. Nos propres recherches sont restées également infructueuses. La plupart des auteurs établissent un lien entre M. et N. Van Nègre, ce dernier vivant également au XVIT siècle et dont plusieurs effigies de personnages hollandais sont gravées par Suyderhoef, Van Dalen et Crispin de Passe. Nous nous abstiendrons d’émettre un avis sur ce point.

NEUFCHATEL (Nicolas DE), mieux connu sous le nom altéré de Lucidel, peintre, né vers 1520 (1527?) dans quelque localité de l’ancien comté de Mons ou peut-être à Neufchâtel, entre Boulogne et Étaples, mort à Xuremberg en 1600. Vers 1540, dit Sandrart, il vint à Mons pour y commencer son apprentissage artistique. L’école montoise brillait à cette époque d’un certain éclat, seulement l’histoire n’a pas conservé les noms de ceux qui l’illustrèrent, Jean Prévost excepté. Or, ce peintre ayant fait un très long séjour à Bruges, où il décéda en 1529, on ne peut lui attribuer aucune part dans l’éducation de Nicolas de Neufchâtel. Le point n’offre qu’une importance secondaire, par la raison qu’en 1539 nous trouvons le jeune artiste à Anvers, parmi les élèves de Pierre Coeck, d’Alost. I.e registre de la Gilde de Saint-Luc le désigne sous le nom de Col}'!! van Nieucasteel, traduction qui s’accorde avec la forme latine : « Nicolaus de Novocastello », plus tard adoptée par le maitre et qu’on relève notamment sur le fameux portrait de Jean N'eudbrffér, à la Pinacothèque de Munich. Si les sources montoises ont été vainement interrogées en ce qui concerne Neufchâtel, les sources auversoises ne font de lui que l’unique mention rappelée ci-dessus, l^assa-t-il auprès de Pierre Coeck le nombre d’années prescrit par les règlements de la Gilde pour obtenir la maîtrise? Les « I^iggeren » ne nous éclairent pas là-dessus. On peut admettre que Neufchâtel prit de bonne heure son vol vers l’étranger, car la Belgique n’a gardé ni ses œuvres ni son souvenir, et son nom même est demeuré inconnu à Van Mander, très soucieux, nul ne l’ignore, de ne passer sous silence aucun artiste de valeur. Vingt années s’écoufèrent entre la date certaine de la présence de Neufchâtel à Anvers et son apparition à Nuremberg. Doppehnayer (Ilistorisclie Nachriclit von den Niirnbergischen Mathematicis iind Kilnstlern , Nuremberg, 1730), après avoir rapporté ce que déjà nous savions par Sandrart, ajoute que, arrivé à Nuremberg eu 1561, Neufchâtel ne tarda point à s’y faire connaître par le portrait du célèbre mathématicien Neudôrff'er, hommage de la ville à ce dernier, que le peintre s’acquitta de sa tâche avec une telle distinction qu’il fut amené à se fixer définitivement à Nuremberg, y produisant un nombre considérable de beaux portraits, que les amateurs recherchaient et payaient un haut prix depuis la mort du peintre, arrivée en 1600. L’exactitude de l’assertion de. Doppehnayer est confirmée par de nombreuses effigies de Nurembergeois que l’on rencontre parmi les œuvres de Xieufchâtel. Nous avons, en outre, la preuve du long séjour du peintre dans la ville impériale par ce fait qu’un portrait de Georges Koll), négociant nurembergeois, cité par le docteur W. Schmidt { Jahr bûcher J ür Knnstndssen&chafl, t. V, I.eipzig, 1873), daté de 1584.

I.a réputation de Neufchâtel doit avoir franchi de bonne heure les limites de la cité de son choix. Une ordonnance impériale du 31 mai 1366 accorde une gratification de 100 llorins « au peintre néerlandais Nicolas von New Cassel », ]!Our avoir peint trois fois l’empereur Maximilien II et sa fille aînée, l’archiduchesse Anna. Ces portraits furent sans doute exécutés à I^rague, où existent, jusqu’à ce jour, au delà de vingt toiles de N. Neutchâtel.

L’absence d’autres renseignements nous oblige à borner ici cette notice.

Nous ne sachions point qu’il existe de Neufchâtel une peinture datée antérieure à 1561, ni postérieure à 1584, Tout porte à croire que le peintre finit ses jours à Nuremberg. Nous ignorons pour quel motif certains catalogues le font mourir à Anvers en 1590

Neufchâtel mérite de figurer au premier rang des portraitistes. Aucun peintre de son temps, affirme Sandiart, ne pouvait lui disputer la palme dans sa branche préférée. L’historien de la peinture allemande ajoute que le talent de Neufchâtel ne s’est manifesté que dans le portrait. « Je ne puis », termine-t-il, « rien dire de plus au sujet de ce maître. Ce que je sais de lui me vient d’un petit traité manuscrit que le vieux Juvenel C) avait compilé ». D’une manière générale, les œuvres de Neufchâtel ne se rencontrent que dans les galeries allemandes et autrichiennes : Munich, Schleissheim, Berlin, Darmstadt, Budapest, Prague. Il brille surtout à Munich par le portrait déjà mentionné de Neudorffer et de son fils, daté de 1561, et dont une copie ancienne figure au Musée de Lille. Il est avéré que nombre de ses portraits • — et le fait suffit à dire leur mérite — ont été attribués à Holbein ou à Antonio Moro. La Galerie nationale de Londres lui a restitué un portrait attribué à ce dernier maître. Dans la Galerie de Budapest, le peintre figure avec quatre effigies en pied d’une rare valeur. Puissance d’expression, dignité d’attitude, harmonie des couleurs, correction du dessin, tout concourt à les signaler d’abord à l’attention du connaisseur. C’est avec une entière raison que M. W. Schmidt, dans les pages qu’il a consacrées à ce superbe artiste, affirme que sa renommée serait universelle si les œuvres de son pinceau n’avaient été iniustement assignées à d’autres peintres.

Outre les ouvrages cités au cours de la notice, consulter les catalogues des musées où figurent les productions du maître.

NEVEî (Corneille DE), peintre, né à Anvers vers 1612, mort dans la même ville en 1678. Les informations que nous avons pu recueillir sur ce maître sont des plus vagues. S’il compte parmi les membres de la Gilde de Saint-Luc des homonymes nombreux, dont François, son frère (voir sous De Ne VE), nous n’avons pas relevé sa propre affiliation au même Corps artistique et ne saurions dire qui fut son premier maître. A Londres, où il séiourna de bonne heure, il se perfectionna sous Van Dyck et prêta le concours de son pinceau à l’illustre portraitiste. Les historiens de l’art anglais lui consacrent des notices élogieuses. Neve eut pour spécialité la peinture des enfants, tout au moins celle des portraits de famille où ils tiennent leur place. Dans la galerie de Knole, en Angleterre, chez le colonel Wyndham, figurent de lui, sous la date de 1637, les portraits des lords Richard et Édouard Sackville, enfants, réunis sur la même toile. De même au château de Petworth, deux peintures, l’une où Neve s’est représenté avec sa femme et un de leurs

(9 Nicolas Juvenel, peintre, né en Flandre, mort à Nuremberg en 1579, était donc le contemporain de Neufchâtel.

enfants, l’autre où huit enlants, qu’on dit être ceux du maître, sont réunis. On mentionne encore les effigies des comtes de Stafford et d’Arundel, celle de Thomas Fairfax, général de la République, ce qui permet de supposer que la vogue de Van D)mk passa à sou élève. Au Musée Ashmoléen, à Oxford, figure un portrait désigné comme celui de « M. Le Neve, le peintre fameux »; il s’agit nécessairement de notre artiste. Vertue assure qu’il avait dessiné, en 1664, Ashmole lui-méme, dans son costume de héraut. On se demande si Corneille de Neve ne serait point l’auteur de l’énigmatique portrait de famille de la Galerie de Munich, attribué successivement à tant de peintres et aujourd’hui assigné bien arbitrairement à Frans Hais. Frappé de paralysie, Neve regagna sa ville natale et y finit ses jours. Sa tombe se vo5Mt encore aux Dominicains, à la hn du siècle dernier.

F. Mois (.9, La vie, les ouvrages et les élèves de Vaii Dyck, manuscrit au Musée du Louvre, à Paris. — Walpole, Anecdotes of painting in England, édition Wornum et Dallatvay. Londres, 1862, t. II, P- 3^9- — Dictionnary of national hiograpliy, t. XL. Londres, 1894.

NEYTS (Gilles), peintre, dessinateur et graveur, travaillant à Anvers vers le milieu du XVIF siècle, né à Gand, où il fut baptisé, dans l’église Saint-Nicolas, le 4 avril 1623 (9. Il fut admis dans la Gilde de Saint-Luc, à Anvers, en 1647. Marié dès 1643 à Claire de la Porte, Neyts s’était fait connaître comme peintre bien avant cette date. Un de ses paysages, au Musée de Stockholm, porte le millésime 1641. T. Vau Leri us possédait de lui des peintures datées de 1667 et de 1669, tandis qu’à la Galerie royale de Dresde nous relevons, sur une autre création, l’année 1681. De si longs intervalles, au regard d’un si petit nombre d’œuvres, font nécessairement croire à une vie assez nomade. Neyts a sûrement séjourné à Lille, vu que son burin nous a laissé un remarquable panorama de cette importante cité. Comme, d’autre part, entre les eaux-fortes du maître, il s’en trouve où se rencontrent des ruines romaines, on peut croire à sa présence en Italie. On possède encore de Ne}ùs de jolies vues de Bruxelles, dessinées à la plume et rehaussées au pinceau; inutile d’ajouter qu’il en existe d’Anvers. Coloriste agréable, Neyts excelle à donner à ses pa)’'sages un aspect riant et lumineux. Il aime à voiler ses horizons de brumes légères, d’où émerge la silhouette des villes aux nombreux clochers. Ses estampes offrent le même attrait ; leur éclat est surprenant. Bartsch en connut dix ; son continuateur, R. Weigel, en porta le nombre à plus de vingt. La carrière de G. Ne)'ts paraît s’ètre prolongée juseju’en 1687.

T. Van Lerius, Biographies d’artistes anversois. Anvers, 1880; 2 vol. in-8°. — F.-.I. V’an den Branden, Geschiedenis der Antwcrpsche Scluldcrschool . — Bartsch, Le Peintre-graveur, t. IV, p. 303. — Weigel, Supplément au Peintre-graveur , p. 2Q2.

(') A celle date, M. Paul Bergmans a relevé, dans les registres de cette paroisse, la mention suivante ; Eodem die baptûs fuit .Egidius filius Judoci Nkyi' et Annæ Ileyc.

NICOLIÉ (Joseph-Chrétien), peintre, né à Anvers le 28 septembre 1791, mort dans la même ville (faubourg de Saint-Willebrord) le 12 octobre 1854. Des études d’architecture, faites avec succès à l’Académie d’/\nvers, de 18x1 à 1813, lui valurent d’être exonéré du service militaire, en même temps qu’elles constituaient la meilleure des préparations au genre que choisit l’artiste le jour qu’il entreprit de s’adonner à la peinture ; la représentation des intérieui's d’église. Minutieusement traitées, ces petites pages, d’ailleurs peu nonxbreuses, trouvèrent surtout des acquéreurs parmi les Anglais de passage à Anvers, où le père Nicolié faisait le commerce de tableaux. A l’exception de deux ou ti'ois temples protestants, le pinceau de Joseph ne retraça que des églises anversoises, et d’une manière exclusive celle de Saint-Jacques. On trouve au Musée d’Amsterdam, sous la date de 1825, une création du geni'e, pa5me 200 fJoi'ins à l’Exposition de Haarlexir. La même année, la Société des beaux-arts de Bruxelles adnrettait le peintre au nombre de ses membres honoraires. De goûts simples, modeste en ses aspirations, Nicolié, très connu de la population anvei'soise, se contentait pour atelier d’une chambre à plafond bas, éclairée par une vitrine à front de rue, offrant ainsi au passant le spectacle peu banal de l’élaboration de ses œuvres. On assure qu’il rendit de séi'ieux services au chevalier Vau Ei'tboru pour la formatiou de sa très précieuse galerie de tableaux, appartenant auiourd’hui au Musée d’Anvers,

Paul-Emile Nicolié, hls du précédent, également peintre (.Virvers, 1828- 1894), fut, durant de longues années, l’expert des Musées de sa ville natale.

Imnierzeel, Levais en Werken der Vlaamschc en Hollandschc Schitders, etc. — Sources particulières.

NOËL (Julie-Anne-Marie), femme peintre, née à Bi'uxelles le 19 août 1812, morte dans la même ville le ii février 1843. M"'" Noël, élève de F. -J. Navez, s’adonna avec succès à la peinture de genre. Après quelques voyages d’étude en France et en Allemagne, elle se produisit aux Salons de Bruxelles de 1833 et de 1836, oû figui'èrent sous son nom : Jeune mère au berceau de son enfant, Fileuse endormie, La Lettre interceptée, La Vierge et l’Enfant Jésus. Alvin consacre une page élogieuse à la jeune artiste dans son Compte rendu du Salon de i8j6. Elle laisse deviner que les peintures étaient entachées d’une mollesse par laquelle se révélait une main féminine. Le 4 juin 1840, M*'® Noël devint la femme du peintre J. -B. Van Eycken (1809-1853), disciple, comme elle, de Navez. Union bientôt brisée, car la mort enleva la jeune et gracieuse épouse après moins de trois ans de mariage, le ii février 1843. Le portrait de M"’'^ Van Eycken figure, avec celui de son mari, dans le Dictionnaire biographique d’Immerzeel.

Immerzeel, De Levais en Werken der Holtandsctie en Vlaainschc Kiinsischilders. etc. — A. Ouetelet, Notice biographique sur Jean-Baptiste Van Eycken (Annuaire de IWcadêinie royale de Belgique de 1854).

NOËL (Paul-Godefroid-Joseph), peintre, fils de Gérard et de Marie- Claire Petit, ne à Waulsort (province de Namnr) le 12 avril 1789, mort à Sosoye ('même province) le 27 novembre 1822. N’ayant pu embrasser la carrière artistique de l’assentiment de son père, ses commencements furent pénibles et quelque peu décousus. S’adonnant d’abord au paysage, il en puisa les éléments dans les beaux sites du milieu natal, ce qui semble contredire l’assertion des biographes au gré de qui son premier maître aurait été P. -J. Lion (voir ce nom). Immerzeel assure que Noël passa chez cet artiste cinq années entières, à Binant même, chose à peine possible, attendu que Lion, mort en 1809 et exclusivement portraitiste, ne'fit à Binant qu’un séjour limité à son retour en Belgique. Plus palpable est, chez Noël, l’influence d’Ignace VGn Regemorter, dont il fut le disciple à Anvers et suivit le genre. Van Regemorter, lui-même paysagiste, à ses débuts, s’était efforcé, dans de petits épisodes de la vie rustique et bourgeoise, de ressusciter les peintres de genre de l’école uéerlandaise, et c’est en suivant leurs traces et les siennes que Noël moissonna de signalés succès au cours de sa brève carrière. Après quelques distinctions remportées à l’Académie d’Anvers, dans les classes de l’antique (1807), il ne tardait pas à se rendre à Paris, et, tout en étudiant au Louvre, se créait des ressources par ses copies d’après les maîtres représentés dans les galeries de ce riche Musée.

En 1812, il prenait part au concours ouvert pour le paysage historique par la Société des beaux-arts, à Gand, et obtenait la mention honorable avec l’épisode RodolpJie de Habsbourg offrant sa monture au prêtre porteur du viatique. A Bruxelles, l’année suivante, il obtenait, toujours comme paysagiste, quelque succès avec une Vue des bords de la Meuse. Be retour à Paris, il s’y mettait sous la direction de Swebach et, au contact de ce nouveau maître, trouvait enfin sa voie, la peinture de genre. Chassé de France par les événements de j.815, il se faisait, à peine débarqué à Bruxelles, inscrire à l’Académie et y remportait, l’année suivante, le premier prix d’après nature, taudis que, au Sahrn de cette même année, son tableau Les Moustaches obtenait un succès retentissant. L’entrain de cette scène burlesque, — il s’agit d’une fille à qui l’on fait des moustaches à son insu, — sa très soigneuse exécution, rendirent l’auteur presque populaire. Immédiatement acquise par le baron Steeugracht pour sa fameuse galerie, l’œuvre obtint peu après les honneurs de la gravure. A dater d’alors, les succès de Noël furent continus, ün petit tableau qu’il exposa à Gand en 1817, Halte de cavaliers bavarois devant une ferme, ne sortit du Salou que pour trom'er place au Musée de Bruxelles. Le pa^'sage et les ligures de ce riant tableau sont traités avec une égale délicatesse. Médaillé au Salon de Douai, en 1819, Noël prit la résolution de se fixer en Llollande, oii l’avait précédé sa réputation. Les succès qu’il y moissonna furent considérables. Elu de l’Académie d’Amsterdam (8 mars 1820), il interrompit son séjour dans cette ville pour visiter l’Angleterre, où l’attendait le meilleur accueil, et, à son retour, ]irenait résidence à La Haye. Ce fut là que parut son tableau (M Marché d’ Amsterdam, composition jieuplée de figures et que se disputèrent les

amateurs. Madou a laissé de cette peinture une vaste et excellente lithographie. Cette fois encore, l’épisode est d’un comique achevé. Deux ivrognes se sont aventurés dans le dédale d’un marché de fruits et de légumes; on juge du ravage qu’ils commettent. Ce tableau, qu’on vit au Salon de 1821, mit le comble à la réputation de son auteur. David lui donna publiquement l’accolade. Surchargé de commandes, Noël, dont les créations excitaient le rire des plus moroses, se sentit, peut-être par la satiété même du succès, peu à peu envahir par le marasme. Étant allé à Paris pour se distraire, il se sentit plus malade encore et ne put, comme il l’avait projeté, gagner l’Italie. De retour à Waulsor, en 1822, comptant sur la salutaire influence de l’air natal, il poussa jusqu’à Sosoye, où résidait son beau-frère. Il y trouva le diplôme de membre honoraire de la Société des beaux-arts de Bruxelles. Éclair de joie qui devait illuminer sa fln. « Je crois que je suis ensorcelé », écrivait-il au mois de septembre à un ami. Le 22 novembre, il rendait le dernier soupir, à peine âgé de 33 ans.

La Société des beaux-arts de Bruxelles a consacré la mémoire de Noël par lin portrait lithographié, issu du crayon de Léopold Boëns. Au bas de cette planche, peu commune, on grava ces vers :

Par un pinceau savant honorant sa patrie.

Il marchait à grands pas vers l’immortalité,

La mort l’enlève aux arts au printemps de la vie.

Mais ce qu’enfanta son génie Est déjà réclamé par la postérité.

Pour affaibli que soit de nos jours le retentissement du nom de Noël, on ne peut méconnaître qu’il eut son heure de respectable notoriété Le tableau du Marché d’ Amsterdam , aujourd’hui au Musée royal des Pays-Bas, fut payé 5,000 florins à la vente du Cabinet Roothaan. Une autre œuvre de l’artiste, V Aumône da?is la chaumière, que le peintre avait cédée au prix de 280 florins, atteignit, dans la même vente, la somme de 645 florins. Le Chat emmailloté, une des plus grotesques conceptions de Noël, que M. Vranken, de Lokeren, avait pavme 600 francs à l’auteur, se revendit 4,700 francs.

Noël a signé une couple d’eaux-fortes ; Un Cheval de labour et Des Chiens au repos, planches finement gravées, et une lithographie des plus rares, une des premières productions du genre nées en Belgique, Lhi Marchand de moules dans les rues de Bruxelles. Ces diverses productions existent au Cabinet des Estampes de Bruxelles.

En dehors des œuvres mentionnées au cours de cette notice, nous ne vovmns à citer que le Postillon arrêté devant une auberge; la Pavsanne essayant ses souliers; une Scène gaie et burlesque dans une tabagie flamande, exposée à Bruxelles en 1819; Dans la vigne (Musée d’Amsterdam).

En 1820 fut exposé à Gand un tableau dont le sujet n’était pas sans offrir un certain intérêt local : « Un insensé, qui danse habituellement dans les rues de Bruxelles et que les enfants connaissent sous le nom de « Pigeon », fait

danser un chien affublé d’un chapeau et d’un habit, devant une société de pa}"saus et de paysannes assemblés dans une habitation rustique : on aperçoit à leur costume que ce sont des habitants des faubourgs de Bruxelles. »

Jules Petit, Paul Noël, peintre de genre. Liège, 1845; — Immerzeel, Lenens en

Ncrken der Vlaatnsche en Ilollandsclie Kunstschilders, etc. — J. -B. Picard, Essai historique et critique sur l’Ecole flamayide ( 1827). .Manuscrit.

NOLLEKENS (J oseph- François), peintre, né à Anvers le 10 juin 1702, baptisé sous les noms de Corneille-François, mort à Londres le 21 janvier 1748. Son père, Jean-Baptiste, un peintre obscur, après avoir passé quelques années dans la capitale anglaise, se fixa à I^aris, où Joseph- François, disciple de Pierre Tillemans, adopta le genre de Wattean, dont quelques auteurs le supposent élève. Quoi qu’il eu soit, retourné en Angleterre en 1733, le jeune peintre s’y fit bientôt connaître par des copies d’après le maître français, décédé depuis peu d’années, et J.-I^. i’annini. La protection du comte de Tylney lui procura l’occasion de créer pour ce personnage des sujets de genre, tableaux de conversation et fêtes champêtres, auxquels il donna pour théâtre les salons et le parc de Wanstead. Passées eu vente en 1822, ces scènes galantes atteignirent des prix considérables. Mis en réquisition par le marquis de Staffart et lord Cobham, le pinceau de Nollekens décora les châteaux de Trentham et de Stowe. A Windsor se conserve encore une de ses peintures, portrait du prince de Galles Frédéric, fils de Georges II, et des princesses ses sœurs. Arrivé à la fortune, Nollekens, en proie à des craintes perpétuelles pour sa personne, comme catholique, et pour ses biens, car il était avare, finit par être atteint d’une affection nerveuse qui l’emporta le 21 janvier 1748, à peine âgé de 46 ans. De son mariage avec Marie-Anne Lesacq, il laissait cinq enfants, dont quatre fils; le second fut le fameux Joseph Nollekens, une des gloires de l’école anglaise de sculpture.

Walpole, Anecdotes of painting in England , — Jal, Dictionnaire critique de biographie et d'histoire. — Simth, Nollekens and his Times. Londres, 1829. — Dictionary of national Hiography (notice par W. Amstrong).

NOLLEKENS (Jean), peintre, né à Anvers le 26 juillet 1695, n^ort à Paris le 17 janvier 1783. C’est aux recherches de M. Jal, dans les archives ^larisiennes, qu’on doit de connaître ce frère ainé de Joseph-hrançois (voir l’article précédent), dont les parents, Jean-Baptiste et Anne-Angélique Le Roux, htibitaient Paris. Ils eurent à faire constater l’absence de leur fils en 1719, et,]iour un motif que nous ignorons, firent leur déclaratitjn à 1 ambassade de Portugal. Anne-Angélique Le Roux, veuve en premières noces d un procureur llamand, Ignace de Becker, mourut chez son fils le 12 septembre 1749, âgée de 86 ans. Jean Nollekens avait épousé, en 1731, la veuve du peintre J. -B. Pavie, mort deux années auparavant, Marguerite de Saint-Geney. Elle était de beaucoup l’aînée de son second mari et le jrrécéda dans la tombe.

Après sa mort, arrivée en 1740, Jean Nollekens prit pour épouse la nièce de la défunte, veuve de François Broulart. 11 lui survécut. Nous ignorons où existent les œuvres de Jean Nollekens.

A. Jal, Dictionnaire critique de biographie et d' histoire.

NOLLET (Dominique), peintre, né à Bruges vers 1640, mort à Paris en 1736. Descamps assure que Nollet fut membre de la Gilde artistique de sa ville natale à dater du 19 juin 1687, ce qui permet de douter de l’exactitude de la date assignée à la naissance du personnage. Faisons observer aussi que, dans l’année 1689, les registres de la Gilde de Saint-Luc, à Anvers, mentionnent l’admission, en qualité de franc-mai tre, d'un Jean-Baptiste Nollet, coïncidence assez bizarre, s’il ne s’agit pas du même individu. Nollet fut nommé peintre et en même temps conservateur des collections de l’électeur Maximilien-Emmanuel de Bavière, gouverneur des Pays-Bas, et le suivit dans ses diverses résidences. Maniant le pinceau avec une remarquable facilité, il cultiva, avec un succès spécial, le paysage et la peinture des batailles. La similitude de ses productions avec celles de Van der Meulen, lui a fait donner, très arbitrairement, cet artiste pour maître. Descamps lui consacre une notice fort élogieuse, dont voici un extrait : « Cet artiste peignait l’histoire, le paysage et les batailles. 11 paraît que ce dernîer genre est celuî on îl a le mieux réussi; ses paysages sont très variés, les arbres sont touchés et de fort bonne couleur; ses batailles, ses campements, ses sièges de villes, ses marches d’armées, sont traités avec feu et avec une grande vérité. On ne peut avoir plus de facilité, il semble de près que quelques-uns de ses tableaux ne soient qu’à moitié faits. A peine la toile ou le pinceau sont-ils couverts de couleur; mais à une certaine distance, on est frappé de l’harmonie et de la chaleur qui régnent partout. Son dessin est correct et spirituel ; sa manière approche de celle de Van der Meulen. Quant au mérite de l’idée et de l’exécution, il y a peu de différence entre Van der hleulen et Nollet : je donnerai cependant la palme au premier ».

Nollet, .toujours à la suite de Maximilien-Emmanuel, fit à la .Cour de Bavière un séjour prolongé, moissonnant autant de considération comme homme que comme artiste. Chargé, en 1706, d’escorter l’électrice à Venise, il laissa dans cette ville bon nombre de peintures. A Paris, où il accompagna Maximilien, Descamps incline à croire que son pinceau fut improductif; dans tous les cas, le maitre y était peu connu. Après la mort de l’électeur (1726), ce fut à Paris qu’il se fixa. Il y mourut comblé d’ans. De toutes les œuvres de Nollet, nous ne connaissons que la seule Escarmouche entre Impériaux et Turcs, au Musée d’Augsbourg, assez vaste peinture traitée dans la manière de Bourguignon. Descamps cite diverses productions disséminées dans les églises de Bruges; aux Carmes, Le Debarquement de saint Louis en tare sainte; à Saint-Jacques, des sujets tirés du Nouveau Testament, petites peintures encastrées dans le marbre. Balkema mentionne un grand paysage avec la Visitation, à l’église Sainte-Anne.

J. -B. Descamps, La vie des peintres flamands, allemands et hollandais. Paris, 1760, t. III, p. 90. — Seubert, Künstler Lcxicon, 2® éd. Stuttgart, 1878, t. II, p. 647.

N O O R T (Jean VAN), graveur, originaire d’Anvers, mort à Madrid après 1652. Si, comme on peut le croire, cet artiste ne fait qu’un avec Jean, l’ainé des enfants d’Adam Van Noort, il vit le jour en 1587 et, de bonne heure fixé en Espagne, y créa des estampes invariablement signées Juan de Noort. Ces pièces, d’ailleurs très nettement flamandes, outre leur valeur d’art, offrent un sérieux intérêt historique, spécialement les portraits. Voici, notamment, Philippe IV; puis sou fils, .le jeune Balthazar-Carlos, gravé en 1643; le capitaine Alouso de Cespedes (1648) ; le prince de Squilace(i648); Francesco Ouevedo, le poète, etc. Nous relevons la date 1649 sous le titre de Autos y acuerdos del consejo ; sur le livre du P. Joseph Maldonado, El mas escondito retira del Alma ; enfin celle de 1652 sur une histoire du couvent de Saint-Augustin, de Salamanque. Ces millésimes s’accordent mal, nous le savons, avec l’année 1626, assignée par M. Fr. -J. Vau den Brairden à la mort du fils d’Adam Van Noort, bien que celui-ci fût également fixé en Espagne, On a peine à croire à la non-identité des deux personnages, sans compter que les estampes signées Juan de Noort trahissent une main flamande, chose que d’ailleurs ne contestent point les auteurs espagnols. Nous hésiterions à les attribuer à un fils, encore inconnu, de l’artiste qui nous occupe, et dont l’éducation se serait alors faite sous de tout autres influences que celles accusées par les œuvres, d’ailleurs toujours acceptées pour flamandes en Espagne même, où nous en avons rencontré de fort curieuses.

A Anvers, Jean Van Noort n’a laissé aucune trace parmi les artistes affiliés à la Gilde de Saint-Luc. Il importe de faire observer qu’un graveur hollandais du même nom a signé quelques planches, précisément au milieu du XVII® siècle. Certains auteurs le confondent avec le maître qui fait l’objet de cette notice et que la confusion a eu peut-être pour eftét de reléguer dans l'oubli, d’autant que ses pièces ne se rencontrent pas fréquemment hors d’Espagne.

Cean Bermudes, Diclio)iario historico de las mas ilustres profcscrcs de las Bellas Arles.

— P. Génard, Album des StJil-Lukas Gilde, Anvers, 1855 (article Van Nourt). —

F.-.I. Van den Branden, Gcschicdcnis dey xlntivcrpsche Schildcrsclwol.

NOTERMAN (Emmanuel), peintre et graveur, né à Audenarde en 1808, mort à Anvers le 14 mai 1863. P'ils d’un peintre décorateur, destiné lui-même au métier de doreur, le jeune Enmianuel reçut les premières notions do l’art de son aïeul maternel, Bernard Durieux, homme de loi et peintre amateur. Ses études se poursuivirent à l’Académie de Gand et sous la direction de Maes-Cairini. Il s’adonna ensuite à la peinture du portrait, d’abord à Grammont, puis à Bruxelles. En 1835, Noterman se rendit à Anvers où, guidé par les conseils de P. Eremer, il adopta le genre et trouva quelque succès comme peintre de scènes humoristiques. On vit de ses tableaux à divers Salons belges. Alvin consacre des lignes élogieuses à celui qu’il exposa en 1836, à Bruxelles, sous le titre : Les Apprêts du Bal masqué; nous croyons superflu de citer les autres. Noterman est l’auteur de quelques

planches à l’eau-forte, traitées avec une lourdeur qui contraste avec leur prétention à l’esprit. La Mort de Van Dyck, la principale et la meilleure, reproduit un tableau de Pierre Kremer.

Notermau forma des élèves qui firent honneur à son enseignement, et en particulier Ernest Slingeueyer.

Immerzeel, Levons en Werken der Hollandsche en Vlaainsche Kunslschilders, etc. — Kramm, Levons en Werken der Hollandsche en V taamsche Kunslschilders, etc. — Hippert et Linnig, Le Peintre-graveur hollandais et belge au AYA^ siècle.

NOVELIERS (David), peintre, de Bruxelles, inscrit en i6io parmi les maîtres de la Gilde artistique de sa ville natale comme fils de Pierre (voir ci-aprèsj. Il ne fait sans doute qu’un avec « Daniel Nobeliers », que le Conseil communal de Louvain chargea, en 1628, de la restauration de ses deux fameux panneaux de Thierry Bouts et que M. Vau Even envisage également comme fils de Pierre, attaché au service des archiducs Albert et Isabelle. Enfin c’est lui encore, selon toute vraisemblance, qui, en 1634-1635, attribue à la Gilde de Saint-Luc d’Anvers une somme de 18 llorins en retour du droit de pouvoir exposer quelques tableaux eu vente à la place de Meir. Par requête du 16 novembre 1618, David Noveliers sollicite l’exemption des gabelles, accises, etc., imposés aux habitants de Bruxelles. Nous ignorons s’il était attaché à la maison des archiducs. Son frère Salomon hérita du titre de garde des peintures du palais, délaissé par Pierre Noveliers en cette même année. On ne connaît jusqu’à ce jour aucune œuvre de Pierre Noveliers.

Pinchart, Archives des arts, des sciences et des lettres (1860-1881; 3 vol. in-8»). — Le même, La Corporation des peintres bruxellois, dans \q Messager des sciences historiques ( 1877). — Van Kven, L'Ancienne Ecole des peintres de Louvain. Bru.xelles, 1870, p. 192. — Notes manuscrites de Pinchart .

NOVELIERS (Pierre), peintre, originaire de Bruxelles, et, à dater de 1605, préposé à la conservation des peintures des palais de Bruxelles et de Tervueren. Père de David (voir ci-dessus) et de Salomon Noveliers (voir ci-après), Pierre eut également pour élève, en 1605, « Jean Noveliers, fils de Luc », maître le 4 février 1631. « Une ordonnance des archiducs, datée de Mariemont le 20 mai 1617, attribue « à Maistre Pierre Noveliers painctre », la somme de 1,000 livres de Elandre pour diverses pièces de painctures par lui faites par leur ordre d’après l’estimation de Rubens ». L’année suivante, Pierre Noveliers invoque son grand âge et ses infirmités croissantes pour obtenir d’être déchargé des fonctions qu'il occupe à la Cour et se voir substituer son fils Salomon, lequel jouirait de l’exemption des maltôtes, accises sur le vin et la bière, etc., ce qui eut lieu par ordonnance des archiducs du 5 novembre 1618. On a vu plus haut que la même exemption fut sollicitée peu de jours après par David Noveliers. L’autorité de notre artiste devait être assez grande, attendu que nous trouvons son avis mentionné dans l’inventaire des peintures appartenant à Charles de Croy, duc d’Arsebot,

existant au château de Beaumont en 1613. Les œuvres de Pierre Noveliers ne sont pas plus connues que celles de ses fils.

Mêmes sources que pour la notice précédente.

NOVELIERS (Salomon), peintre bruxellois, fils de Pierre et frère de David, inscrit comme maître à la Gilde des peintres de Bruxelles en 1614, succède à son père en qualité de garde des peintures du palais de Tervueren, par ordonnance du 5 novembre 1618, avec exemption des droits de gabelle, etc. Il portait le titre de « peintre de l’hostel de la Court », au traitement annuel de 200 livres de Flandre. C’est à tort que A. Pinchart suppose que Salomon Noveliers fut chargé, en 1613, de dresser l’inventaire de la collection du duc Charles de Croy; cette mission, selon toute vraisemblance, échut à Pierre Noveliers, son père. Le nom de Salomon Noveliers fut mêlé en 1632 à la controverse qui surgit entre Van Dyck et Balthazar Gerbier, relativement à un tableau que celui-ci avait envoyé à Charles Fq comme une œuvre du grand portraitiste et que Van Dyck déclarait n’être point de sa main. Noveliers, dans un acte notarié, invoque le témoignage de Rubens en faveur de l’authenticité de la toile vendue par lui à Gerbier. Aucune peinture de Salomon Noveliers ne figure dans les catalogues des galeries publiques, tout au moins sous son nom. Voici, à ce titre, une ordonnance précieuse à recueillir en ce qu’elle permettrait de restituer au maître une toile du Musée de Bruxelles. Le document dont il s’agit, daté du 16 février 1641, donne l’ordre de payer à Salomon Noveliers, peuitre de la Cour, la somme de 550 livres de Flandre « pour le prix d’une grande peinture qu’il at livrée à Cbesteau de la Vuere, représentant la procession des vierges qui se fait en l’église de Nostre Dame sur le Sablon en ceste ville ».

A la suite de cette ordonnance est transcrit le reçu de Louis Cauwentoven, châtelain de Tervueren, de ladite peinture mesurant 15 paulmes en largeur sur 9 en hauteur, pour la garder avec les autres peintures existant dans le château. Le reçu de Noveliers, eu date du 22 février, est annexé à la pièce. S’agirait-il de l’œuvre attribuée à Airt. Sallaert, au Musée de Bruxelles, et représentant le sujet désigné? Nous imsons la question sans la résoudre, nous bornant à faire observer qu’aucun nom d’auteur ne figure sur la toile. Salomon Noveliers vivait encore en 1660.

Mêmes sources que pour la notice sur David Noveliers.

NUYTS (David), né à Anvers en 1568, mort à La Haye le 24 septembre 1631. Le souvenir de ce grand philanthrope survit dans un remarquable portrait gravé par Jonas Suyderhoef, sur la commaude des aumôniers de la ville de Leyde, en 1645. Les sources anversoises ne nous livrent sur Niuds aucun renseignement. Peut-être sa famille avait-elle émigré bientôt après sa naissance. M. Frédéric Muller le dit administrateur de la Compagnie des Indes. Par testament en date du 13 avril 1631, David Ninds lègue une somme de 176,300 llorins aux indigents de Dordrecht, Haarlem, Delft, Leyde, Gouda, Gorinebem, Schoonboven, Sebiedam, La Brielle, Alkmaar,

Hoorn, Purmerend, Middelboiirg, La Haye. La ville de Leyde ayant été très favorisée par le legs, on s’explique l’initiative qu’elle prit de faire graver le portrait, au bas duquel le grand poète Jacques Cats inscrivit les vers suivants :

Op het afheeld van David Nuyts.

Dit beelt wordt hier vertoont niet om syn deftich wesen Oock niet vermits de man veel boucken heeft gelesen Maer oni een hooger deucht, dat is syn inilde gunst Die by Godt beter is als oock de beste kunst ;

En gunst met daet verselt, die aen den naeckten ermen Oock gansche landen deur, de leden kan verwermen :

Want vont men over al veel lieden syns gelyck Al wie nu schamel is, die waer ni hasten ryck.

Pour des motifs que nous ignorons, ces vers disparurent à un tirage subséquent pour faire place à ces autres, sans doute plus propres, dans la pensée des administrateurs, à provoquer de nouvelles largesses ;

Hier ziet gy David Nuyts gedaen als nae het leven Int coper wel gesneen en nae de konst geschreven Opdat dees schildery een spiegel soude syn Aen ryckdoins overvloet, om tegen commers pyn Mildadigh haer behulp aen armen te bewysen En d’hongerighe maech te voeden en te spysen Dan hield de clachten op, dan waer het suchten aff,

Dat ons den hemel noch so veele Nuytsen gaff.

Le portrait de David Nu}ds, et surtout celui de sa femme IMarguerite, également de Suyderhoef, sont de la plus haute rareté.

J. Wussin, yonas Suyderhoef (édition française), annotée par II. Hvmans. Bruxelles, 1862.

NUYTS (Gilles), peintre anveisois, inscrit à la Gilde de Saint-Imc parmi les maîtres en l’année 1551 et, comme tel, recevant des élèves. Doven en 1564 et 1565, il semble avoir été encore en vie en 1579.

Rombouts et Van Lerius, Les lAggcrcn et autres archn^es historiques de la Gilde anversoise de Saint-Luc.

O’CONNELL (Mme Frédérique-Émilie MIETHE), peintre et graveur, née à Potsdam le 22 mars 1823, morte à Paris en 18S5. Arrivée eu Belgique à la suite de débuts remarqués en Allemagne, où elle fut élève de Herbig et de Ch. Begas, la jeune artiste reçut à Bruxelles, à dater de 1842, les conseils de Gallait. Devenue Auguste Connell (O’Connell), on la vit bientôt se produire avec distinction dans les rangs de l’école belge. Ses ligures de nymphes, d’un coloris superbe, d’une ampleur de formes où se traduisait l’influence des maîtres flamands, ses portraits brossés en pleine pâte se distinguant par un éclat et une franchise d’allure où s’accusait peu le

sexe de l’auteur, lui créèrent une vogue réelle. Remarquée au Salon de Bruxelles de 1848, davantage au Salon de 1851, où figurèrent, sous sa signature, divers portraits, dont le sien, elle fut du nombre des artistes qui, à l’issue de l’exposition, vinrent recevoir, des mains du roi Léopold Lq la médaille d’or dans une cérémonie solennelle. Ses figures de Pierre le Grand et de Catherine II avaient été acquises par le prince Demidotf, le célèbre collectionneur de San Donato.

Des succès plus grands encore l’attendaient sur la scène parisienne. Elle y fut, sous l’Empire, une personnalité en vue. Un portrait de Rachel, la grande tragédienne, mit le sceau a sa réputation. A l’Exposition universelle de 1855, elle figura dans les rangs de l’école française, s’étant, à ce qu’il semble, donnée comme originaire du département du Bas-Rhin. Bien posée dans l’entourage impérial, elle vit défiler par son atelier les notabilités du jour. Le duc de Morny, M=‘' Sibour, Arsène Houssaye, le D'^ Cabanis, Edm. Texier, Théophile Gautier, furent au nombre de ses modèles. La Gazette des Beaux-Arts lin consacra une étude, due à la plume autorisée de Ph. Burty; en un mot, elle était en passe de devenir célèbre quand les événements de 1870111! ravirent ses espérances avec la raison. Frappée de démence au cours de 1871, elle finit ses jours dans un asile d’aliénés, au mois d’octobre 1885.

Les peintures de Frédérique O’Connell, assez rarement rencontrées, portent l’empreinte d’une incontestable maîtrise. Un portrait de femme la représente au Musée de Berlin ; une figure en pied de Rembrandt, vigoureusement charpentée, décore les salons du Cercle artistique et littéraire à Bruxelles. Le portrait de M“'= Blaes-Merti, par M™® O’Connell, est chez yjme Hippert, sa fille. Les eaux-fortes au bas desquelles figure la signature de l’artiste sont au nombre de neuf; on en trouve la description . dans le travail de Ph. Burty. Le portrait du philosophe Wronski, que le critique français déclare n’avoir pu rencontrer, fait partie des collections de la Bibliothèque royale. Les diverses estampes de M'"^' O’Connell se distinguent par des qualités remarquables d’effet, de style et de facture.

Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1860, p. 349. — Chronique des Beaux-Arts, édit. 1885, p. 262. — Comptes rendus d’expositions.

ODEVAERE (Joseph-Désiré), peintre et dessinateur, né à Bruges, non le 2 octobre 1776, comme on le lit sous son portrait, ni en 1778, comme l’assure Iinmerzeel, mais le 2 décembre 1775, d’Anselme, conseiller-pensionnaire et greffier criminel du h'ranc, et de Marie-Anne de Brouwer, — mort à Bruxelles en 1830. Peintre du roi, membre de l’Institut des Pays-Bas, de l’Académie de Saint-Luc à Rome, il occupa une place considérable sur la scène artistique, sans que son œuvre ait laissé une trace bien profonde. 11 fit ses humanités au collège des Augustins et fréquenta l’Académie de sa ville natale. Lauréat en 1796 du cours de dessin d’après le modèle vivant, il s’en alla chercher un complément d’instruction à Paris, chez son concitoyen Suvée, lequel, appelé à prendre la direction de l'école française à Rome, lui procura l’accès de l’atelier de David. Ce fut comme élève de ce dernier qu’il

participa au grand concours de peinture, d’abord en 1802, ensuite en 1804, et remporta la palme en cette année avec la Mort de Phocion, « tableau sagement composé, d'un dessin correct, d’une couleur vigoureuse et faisant concevoir les meilleures espérances du talent de l’artiste ». Ainsi s’exprime Landon, dans les Annales dti Musée ; ce qui n’empêche pas la composition d’être d’une extrême froideur et de rappeler beaucoup trop la Mort de Socrate, de David. Venu à Bruges pour embrasser ses parents, Odevaere y fut accueilli en triomphateur. Il ht hommage à la ville de l’esquisse de sa toile de concours, peignit le portrait de M. Chauvelin, préfet de l’Empire (1805), et tint à commémorer ses attaches avec, l’Académie par un portrait collectif de MM. Wynckelman et Van der Donckt, président et directeur, qu'il représenta délibérant sur la manifestation préparée en son honneur. Ces diverses créations appartiennent au Musée de Bruges. Les années qu’il passa en Italie, s’inspirant aux sources où s’était abreuvé son maitre, ne hrent que l’imprégner davantage des principes puisés à l’enseignement de celui-ci. Odevaere pourtant fait preuve de quelque initiative dans le choix de ses sujets, souvent heureusement choisis. Au Salon de Paris, en 1810, il exposa une vaste toile. Le Couronnement de Charlemagne, œuvre bien ordonnée qu’on dit avoir plu à Napoléon. En effet, le peintre avait choisi le moment où le souverain pontife fléchit le genou devant l’empereur. La mort presque simultanée de ses parents prolongea le séjour d’Odevaere en Italie. Il participait régulièrement aux Salons, et après avoir liguré à celui de 1812 avec un ensemble dont faisaient partie le Christ sur les genoux de la Vierge, Iphigénie en Aulide, Le Roi de Rome au Capitole, il reçut la médaille d’or. Une Romaine au bain, œuvre gravée par De Vlamynck et datant de la même époque, atteste un sens médiocre de la grâce féminine.

La chute de l’Empire le ramena en Belgique. Bruges lui ht grand accueil et les travaux lui vinrent en abondance. Sa grande toile de Saint-Sauveur, Zc Christ expirant sur la croix, est d’assez mince portée, considérée au point de vue du style religieux.

Présenté au roi, Odevaere soumit au souverain l’esquisse de l’Union d’Utrecht, qu’il fut ensuite chargé d’exécuter en de vastes proportions pour le palais de Bruxelles. Lui-même nous en a laissé une gravure au trait. Honoré, au lendemain même de Waterloo, du titre de peintre du roi (25 juin 1815), il se vit conher la tâche de retracer par son pinceau l’épisode de la bataille où le prince d’Orange est blessé à l’épaule. Bien que de conception médiocre, cette toile valut à son auteur une continuité de succès. A la suite du Salon de Gand, où avait paru la Bataille de Waterloo (1817), la Société des beaux-arts ht frapper en l’honneur d’Odevaere une médaille d’or, et la gravure répandit sa composition jusque dans les villages. Des toiles de moindre importance : Le Martyre de saint Laurent, Raphaël présenté au pape Jules II par Bramante, furent accueillies avec faveur. Un des commissaires délégués à Paris pour recouvrer les œuvres d’art enlevées à la Belgique, Odevaere s’acquitta de sa mission avec un plein succès; il reçut eu récompense la croix du Lion belgique, tandis que plusieurs villes

lui décernaient des médailles commémoratives. C’est de Paris (i8i6) qu’il date son grand portrait lithographié sorti des presses d’Engelmann, travail de mérite et récemment encore jugé digue d’être reproduit pour illustrer un article de M. Henri Bouchot sur la lithographie française, inséré dans les Graphischen Kü/iste, de Vienne.

Le roi, pour donner un pendant à la Bataille de Waterloo comme décoration de son palais, fit une fois de plus appel au pinceau d’Odevaere, lui conliant la mission de faire revivre en peinture la Bataille de Nieuport. La toile, exposée en 1820, avait les défauts inhérents à l’époque et, force est de l’ajouter, montre l’auteur passablement dépaysé dans ce genre d’épisodes. Un portrait en pied du prince d’Orange, dans l’uniforme des hussards, peint en 1817, ht l’objet d’une très grande planche de Lignon. L’original périt peu après dans l’incendie qui consuma le palais du prince héréditaire (29 décembre 1820). En 1821 parut à Bruxelles le P^anbourg de V Allégresse à Pborence, plus justement le Triomphe de Cimabnc, suivi de près d’une nouvelle commande royale, La Fondation de la maison d’Orange, tableau de 24 pieds sur 16, dont il existe une notice explicative en lithographie (Bruxelles, Stapleaux, 1824). De 1823 datent Phèdre et Narcisse, toiles reproduites en gravure par De \hamynck, rangées parmi les meilleures du peintre et ses derniers succès. Les vastes compositions : Dévoilement de Thémistocle et des Athéniens à la liberté de la Grèce et Les derniers défenseurs de Missolonghi , exposées en 1826 à Gand, se signalèrent surtout par leurs dimensions. Elles appartiennent à l’Etat, mais ne hgurent point au iMusée. Missolonghi reparut à Bruxelles l’année suivante, avec plusieurs autres peintures, dont une Galatée, que le public accueillit avec froideur. Les journaux de 1829 annoncèrent l’exhibition jrar Odevaere, dans le local des Messageries, rue de la Madeleine, à liruxelles, d’un « Monorama » de l’inauguration du roi Guillaume, peinture appartenant également au Musée de l’État, mais non exposée. On jugea ce genre d’exploitation peu compatible avec la dignité de l’artiste. Odevaere avait la plume facile et incisive; il se défendit dans une brochure où il invoqua le précédent de David, exposant à son profit les Sabines, dans un local du boulevard parisien. Les relations les plus cordiales n’avaient cessé d’exister entre le maitre et l’élève ; Odevaere nous a laissé un grand portrait en ]hed du peintre des Horaces, représenté dans son atelier, à Bruxelles, création reproduite en gravure par Jazet et fort intéressante. « Je voyais David le ]hus souvent que je pouvais », écrit-il, « et (pumd j’avais ])assé quelques heures avec lui, je rapportais chaque fois do ses entretiens de nouvelles lumières et plusieurs anecdotes qu’on retrouvera dans mon ouvrage et qui ont été pour ainsi dire dictées ])ar lui-même ». L’ouvrage en question. De la splendeur des beaux-arts en Italie, etc., est resté manuscrit; il appartient à la Bibliothèque royale Odevaere, à la mort de David (29 décembre 1825) et à la suite du relus de la l^'rance d’accueillir ses cendres, prit l’initiative d’une souscription qui devait aboutir à l’érection d’un monument existant encore au cimetière de Bruxelles. L’ai)]-)cl qu'il lit au public était remarquable, tant par la forme

littéraire que par l’élévation de la pensée. « A la suite des discordes civiles », y lisons-nous, « le Dante expira banni de sa patrie, et le siècle qui l’avait vu mourir n’était point écoulé que Florence réclama, mais en vain, ses dépouilles, dont Ravenne, son dernier asile, s’enorgueillit encore aujourd’hui. Que Bruxelles aussi s’honore de conserver celles de David. David est mort au milieu de nous, artistes mes camarades, et vous tous, amis des arts, qui pleurez sa perte! Que le Ministère en France lui accorde ou non un peu de terre, refusée à Molière, à Voltaire, à tant d’autres grands hommes; c’est parmi nous que ces cendres précieuses doivent être honorées, doivent rester à jamais! C’est nous qui lui devons, après de nobles funérailles, un mausolée dépositaire de nos regrets et de notre reconnaissance. C’est ainsi que nous prouverons à l’Europe que, si la Belgique était heureuse de posséder ce grand homme, elle était digne de cet honneur. Et si un jour un autre Médicis vient redemander ses restes chéris, on lui répondra comme le Sénat de Spolète le ht à Laurent le Magnihque, qui réclamait l’honneur d’élever un monument à Lippi dans Florence : « Nous sommes hers de montrer la tombe » de David, qui passa au milieu de nous ses dernières années et guida nos » artistes dans la carrière des talents! »

Parmi les manuscrits d’Odevaere, déposés à la Bibliothèque royale, il y a lieu de citer une traduction annotée de la Vie de Raphaël, d’Angelo Comolli, publiée à Rome en 1790; des notes à V Histoire de l’art dans l’antiquité, de Winckelmann; de très copieuses notes marginales à un exemplaire du Discours sur les progrès des sciences, lettres et arts depuis lySg jusqu’à iSoS, rapport présenté à l’empereur par l’Institut de France. L’artiste y juge, avec une grande sévérité, l’école française. Chose bizarre, le système académique, à ce moment de sa carrière, compte en lui un adversaire décidé. Au chapitre XXXVI de l’étude sur la Splendeur des beaux-arts en Italie, nous relevons ce passage : « Il faut le dire, les systèmes académiques ont ruiné les arts et il a fallu de grands efforts pour les en affranchir, même à ceux qui en ont subi l’absurdité, tant l'habitude a de pouvoir sur les hommes ». De même, dans un portefeuille de compositions assez médiocres conçues dans le goût antique, appartenant, elles aussi, au dépôt de l’Etat, on relève cette note : « J’ai gardé ces compositions pour faire voir à mes élèves à quelle raideur mène la mauvaise habitude de faire des traits, qu’on cherche à faire le plus purement possible, quand de mauvais conseils enseignent cette méthode vicieuse qui ne peut qu’engendrer nn dessin raide, sans vie et sans souplesse ». Odevaere mourut à Bruxelles le 9 février 1830, âgé de 55 ans à peine. Une Commission se forma pour élever un monument à sa mémoire, elle eut recours à une loterie. Le sculpteur Van Geel fut chargé de l’exécution d’un buste, que M™'-‘ Odevaere, née Sylvie Delarue, dans une lettre à Navez, déclara rendre parfaitement les traits de son mari. Nous ignorons où se trouve cette sculpture. A diverses reprises, le portrait de l’artiste a été gravé et lithographié. Outre celui qu’il dessina lui-même sur pierre en 1816, le principal est dû à la collaboration de ses élèves, le peintre Diez et le graveur De V'iamynck.

Odevaere a laissé quelques planches lithographiées : un portrait de Quetelet, exécuté d’après nature en 1822, et une composition, Alcibiade chez Aspasie, datée de 1825.

W.-H.-.T. Weale, Catalogue du Musée de Bruges^ 1861. — Nagler, Allgemeine- Künstlcr Lexikon. — Van den Eynde et Van der Willigen, Gesekiedenis der Vaderlandsche Schilderkunst, 1842, t. III, p. 195. — Immerzeel, De Levens en Werkc7i der Hollandsche en Vlaamsclie Kunstschilders, etc. Amsterdam, 1842.

OFHUYS (Jean), peintre verrier, de Bruxelles, vivait au XVI® siècle. Il est renseigné à plus d’une reprise comme ayant exécuté pour Marguerite d’Autriche des travaux de sa profession. C’est ainsi que, par ordonnance du 24 décembre 1520, la tante de Charles-Quint, sur une supplique des Récollets de Bruxelles, leur attribue 40 livres à l’effet de parer leur chapelle d’une verrière d’Ofhuys, représentant le Christ au tombeau. Rouge-Cloître eut sa part des largesses de la gouvernante. Ofhuys, à la date du 28 mars 1524, était appelé par elle à placer dans ce prieuré, de construction récente, « une belle et grande verrière » du Crucifiement, aux armes de Marguerite d’Autriche, pour faire suite à une autre aux armes de l’empereur.

Le nom d’Ofhuys, fréquemment rencontré dans les archives de Bruxelles, compta des représentants nombreux dans la Gilde des tapissiers de hautelice et lui donna plus d’un doyen. Les vitraux mentionnés ci-dessus comme œuvres de Jean Ofhu3"S ont dès longtemps cessé d’exister. L’église des Récollets périt dans l’incendie allumé par le bombardement de 1695; Rouge- Cloître, supprimé par Joseph II, fut dévasté par la Révolution française.

Alex. Pinchart, Archives des arts, des sciences et des lettres, t. I. Gand, 1860. — Alex, tienne, Les Arts en Belgique sous Charles-Quint (Revue universelle des arts, t. I, p. 30), où l’artiste est désigné sous le nom à' Of reins.

OLIVIER DE GAND, sculpteur, travaillait en Portugal, à Evora, en 1508. Outre l’encadrement du maître-autel, il sculpta, dans l’église de Saint- François, les stalles du chœur et composa les lutrins et les grilles du cloître.

N. Reyntiens, De l’ Art en Portugal et de P injiueyicc de P Ecole flamande dans ce pays. Bruxelles, 1851, p. 29.

O N GH ERS (Jean) et non OUGERS, comme orthographîe Parthey [Deutscher Bildersaal), peintre d’origine llamande, né en 1651, mort en 1730, à Prague, où il s’était fixé en 1691. Flous n’avons pu découvrir s’il y a quelque lieu de parenté entre Jean et Oswald Oughers (voir ci-après), lequel travailla à Wurzbourg et à Bamberg. La concordance des noms et des circonstances tolère la supposition. D’oi'i venait Onghers eu arrivant à Prague? On l’ignore, mais il s’3^ acclimata au point d’être, en 1714, élu do3mn de la corporation des peintres. Ses pages religieuses se rencontrent dans quantité d’églises de la Bohême; elles accusent une préférence marquée pour les fonds d’architecture, extrêmement bien rendus. Coloriste médiocre, CDnghers abuse des tons roux. La cathédrale de Saint-Vit, à Prague, eut de lui, en

un tableau d’autel, La Glorification de saint Jean-Népomucène, toile commandée par l’évêque. M. Parthey renseigne de notre peintre deux tableaux appartenant à la galerie Müller von Xordegg, à Prague même, sujets de genre peu développés. Le Musée de la Bohème ne possède aucune production de son pinceau. Onghers mourut âgé de 79 ans. Son souvenir s’est totalement perdu dans son pays d’origine.

Dlabacz, Allgemcincs historischcs Kiinsilcr Lcxikûn für B'ôhmcn, 1815, t. I, pp. 409- 410. — Parthey, Dcutsdur Bildcrsadt.

ONGHERS (Oswald), peintre, né à Malines en 1628, mort à Würzbourg (Allemagne) le 27 décembre 1706. On relève ses traces en Bavière dès l’année 1653, date sous laquelle Jacques Sandrart grava d’après lui un portrait de l’électeur de Ma5"ence, Jean-Philippe de Schônborn , également évêque de Würzbourg, Onghers se fixa dans cette dernière ville en 1660, selon les historiens locaux, obtint le titre de peintre de la Cour épiscopale et le droit de bourgeoisie en 1667. Maniant le pinceau avec une facilité extrême, il amassa de grands biens et vécut dans l’opulence. Würzbourg conserve de lui un nombre considérable de productions, entre lesquelles on cite particulièrement V Assomftiou de la Vierge, décorant le maître-autel de l’église du chapitre de Haug, toile qui lui fut payée 3,329 florins, et quatre scènes de la Passion, dans le chœur de la même église. Dans la cathédrale, U Assomption et La Purification, Le Christ au Jardin des Olives, T^e Christ dans le Prétoire, La Pentecôte, Le Martyre de saint Kilian. A Bamberg, il peignit le portrait de l’évêque Ifiiilippe Valentin, reproduit en gravure par Sandrart, et nombre de toiles pour les églises. Onghers est également représenté dans la Galerie de Schleissheim. Ses œuvres se ressentent de l’influence de Rubens. Entraîné par sa grande facilité, il fut inégal; mais les auteurs sont d’accord pour lui assigner une place très honorable parmi les artistes du temps.

(',. Becker, Dcutschcs Kunstblatt, 1851, ji. 414. — Xiedermeyer, fCunstgeachichtc dcr stadt Wifzhurg , 1860, p. 361. — AHgcmcinc dcutschc Biographie , t. XXIV, 1887, (notice de W. Schmidt).

OORLOFT (Joseph-Philippe), peintre miniaturiste, né à Bruxelles le 12 février 1793, mort dans la même ville le 3 février 1S61. Elève de l’Académie des beaux-arts de sa ville natale, il adopta comme genre la miniature, .alors très en vogue, et qui lui permit de se signaler avec quelque succès. Ses portraits se rencontrent assez fréquemment dans les familles; ils se distinguent par leur précision et passent pour avoir été d’une parfaite ressemblance. Oorloft prit part à presque tous les Salons de Bruxelles, à dater de 1824, toujours comme miniaturiste, indiquant rarement les noms de ses modèles. En 1845, il exposa le portrait du fameux nain Stratton, mieux connu sous le nom de « général Tom l^ouce ». En 1860, il essaya d’un procédé nouveau, la peinture sur papier-ivoire, que la mort ne lui permit pas d’exploiter.

Livrets des Salons belges. — .Archives de l’état civil de Bruxelles.

OOST (Dominique-Joseph), peintre, tils de Jacques le jeune (voir ce nom) et de Marie Bourgeois, né à Lille le 8 août 1677, décédé dans la même ville le 30 septembre 1738. Le Musée de sa ville natale possède de lui un portrait du jurisconsulte I^aton, signé « D.-J. Van Oost »; c’est une peinture médiocre. Certaines églises de Lille possèdent de ses pages religieuses. Marié deux fois, il eut de nombreux enfants qui perpétuèrent son nom dans le chef-lieu de la Flandre française, mais ne suivirent point la profession paternelle.

L. Ouarré Re}’bourbon, Les peintres Van Oost à Lille. Paris, 1898 ; in-S".

OOST (Guillaume VAN), peintre, fils de Jacques le vieux, sixième des enfants issus de son mariage avec Marie de Tollenaere, né à Bruges le 8 mars 1651, mort dans la même ville le 31 août 1686. Guillaume Van Oost entra comme frère lai aux Dominicains, à Bruges, y prit l’habit le 16 novembre 1671 et fit sa profession l’année suivante, le 21 novembre.

L’unique peinture qu'on puisse apprécier de lui est au Musée de Bruges. Exécutée en collaboration avec Luc Achtschellinck, elle représente une forêt, peinte par ce dernier. A l’avant-plan, Guillaume Van Oost a introduit une figure de saint Dominique, un livre à la main; des anges planent audessus de sa tête. I^’œuvre est d’exécution facile et agréable. Elle mesure 2™45 de hauteur sur i"'96 de largeur. Elle provient de l’église des Dominicains où le peintre fut inhumé auprès de plusieurs des siens.

W.-H.-J. Weale, Bruges et ses environs, 1875, p. 81. — Le même, Catalogue du Musée de l’ Académie de Bruges, 1861, p. 85.

OOST (Jacques VAN), dit le vieux, peintre, né à Bruges vers 1600, mort dans la même ville en 1671. Il fut inscrit à la Gilde brugeoise des peintres, en 1619, comme élève de son frère I-'rançois, mort en 1625, et reçu Iranc-maitre en 1621. I>es biographes assurent qu’il se forma principalement par la copie des œuvres de Rubens et de Van Dyck, surtout du dernier. Il eut peut-être l’occasion de connaître \'an Dyck eu Italie oû, durant un longséjour, il se li^'ra d’une manière persistante à l’étude des productions d’Annibal Carracbe. De retour à Bruges, il y fut, à diverses reprises, choisi par ses confrères pour exercer les fonctions de doyen ou de gouverneur de la Gilde de Saint-Luc. On a peu de renseignements sur sa vie. J. -B. Descamps consacre des pages élogieuses à l’énumération de ses peintures, mais ne nous procure sur les faits de son existence que de très sommaires données. Les églises, les hospices, les couvents et les musées de Bruges sont peuplés de créations de son pinceau; on ne ]ieut les apprécier que favorablement. Dans le portrait, sans aller justpi’à le comparer à Van Dyck, on ne saurait disconvenir (jue, dans ses images féminines, particulièrement celles des filles dévotes, lesquelles formèrent une partie considérable de sa clientèle, tant par le style que par le coloris, il évoque le souvenir de l’illustre maître anversois. Bien (jue certaines galeries importantes : le Louvre, la Galerie

impériale de Vienne, celle de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, la Galerie nationale à Londres, les Musées de Bruxelles, de Lille et de Nancy, livrent à notre étude un certain nombre de pages de Van Oost, c’est à Bruges qu’il faut le juger. Chabert lui donne une place dans sa Galerie des peintres, et observe combien sa réputation mériterait d’être plus étendue. « Admirable pour le clair-obscur, des draperies bien jetées, des attitudes nobles, des accessoires ingénieux et simples, voilà », dit cet auteur, « ce qui distingue en général les productions de Van Oost ». Le couvent de Saint-Trond, à Bruges, où une des filles du peintre avait fait profession, et où lui-même reçut la sépulture, fut de sa part l’objet d’une décoration remarquable, décrite par Descamps et dans laquelle l’iniluence de l’école italienne se faisait particulièrement sentir : « un beau portique, à l’entrée d’un temple qui commence depuis le bas jusqu’en haut ; l’entablement est soutenu par quatre colonnes de marbre blanc, le reste de l’architecture est de marbre blanc et noir, avec des ornements d’or; les profils et les formes de cette architecture sont admirables. L’entrée du temple est masquée par un rideau noir qu’un jeune homme ouvre (ce jeune homme est le fils de Van Oost). Ce rideau entr’ouvert fait voir le dedans de ce bel édifice, dans lequel est représenté le Saint-Esprit qui descend sur la Vierge et sur les apôtres. La grande lumière que produisent les ra5^ons du ciel, soutenus par les oppositions des marbres du portique, en rend les effets surprenants. Au bas se trouvent cinq marches pour monter, sur lesquelles on voit quatre apôtres qui sont surpris de ce cpii se passe en dedans ; un d’eux monte les marches avec précipitation et se soutient à la première colonne. Sur les marches, le peintre a cherché à interrompre les formes froides et régulières; ici c’est un livre eutr’ouvert, là sont des papiers ou manuscrits. Ce morceau trompe tous les jours les artistes mènies. Van Oost s’est peint sous la forme d’un des apôtres qui sont sur le pas de l’entrée; la perspective y est aussi bien observée que l’harmonie de la couleur; il peignit ce grand tableau l’année que sa fille fit profession en 1658 ». Le même auteur cite parmi les œuvres principales de Van Oost, une assemblée des magistrats de France, jugeant un criminel. Cette page était datée de 1659; nous ignorons ce qu’elle est devenue.

Edelinck a gravé, d’après J. Van Oost, le portrait de Remy du Laury, seigneur de Wanfercée; Corn. Van Caukercken, un Saint Augustin recevant le feu sacré ; Hollar, le portrait du célèbre voyageur Vincent de Stochove (1650); P. de Bru)nie, une intéressante image de Jack Hall, fameux danseur de corde. Lui-même a gravé à l’eau-forte une tête de saint Jean, reproduisant les traits de Hans Memling, à en juger par une inscription qu’on croit de sa main, sur l’unique épreuve connue de ce morceau, appartenant à la collection impériale de Vienne. Marié deux fois, Jacques Van Oost eut de sa seconde union quatre filles et deux fils, Jacques et Guillaume, peintres l’un et l’autre.

Jean-Baptiste Descamps, La Vie des jjeitiircs flamands et hollandais, t. II, p. 51. — W.-H.-.T. Weale, Catalogne du Musée de l' Académie de Bruges. — Le même, Bruges et ses environs.

OOST (Jacques VAN), dit le jeune, peintre, troisième des enfants issus du mariage de Jacques (voir ci-dessus) avec Marie de Tollenaere, né à Bruges le ii février 1639, mort dans la même ville en 1713. Élève de son père, il poursuivit ses études à Paris et à Rome. Revenu à Bruges, il y exécuta diverses peintures pour les églises. Notre-Dame de laPoterie conserve de son pinceau une Elévation de la Croix (1666); l’église de Notre-Dame, une Sainte Marguerite (1667); la cathédrale de Saint-Sauveur, Saint Hubert recevant l’étole des mains de la Vierge (1668); le Musée des hospices, le Portrait d’ Antoine Danneels, daté de 1669. C’est peu après que l’artiste prit la résolution de s’expatrier. On assure que, se trouvant isolé à Bruges, il aurait songé à se fixer à Paris. Le motif plus probable de sa résolution a été cherclié dans la difficulté de se produire à côté de son père, dans un même ordre de travaux. Quoi qu’il en soit, le jeune artiste prit le chemin de la I^'rance, s’arrêta à Lille, y trouva faveur et s’y maria le 9 janvier 1670, prenant pour épouse une Lilloise, Marie Bourgeois. Sa vogue 5^ fut constante, à la fois comme portraitiste et comme peintre de sujets religieux. La plupart des églises de Lille eurent de ses toiles; plusieurs ont passé au Musée. Sur deux de ces dernières, nous relevons les dates de 1688 et 1693. Sur ml portrait d’homme au Musée de Bruges, le millésime 1697. Atteint de nostalgie après vingt-sept ans de séjour à Lille, sa femme étant décédée ( 19 janvier 1697), Jacques Van Oost reprit le chemin du lieu natal. Il y mourut le 29 septembre 1713. Sa dépouille repose aux Dominicains. I^e Musée possède de lui un portrait d’homme.

« La manière de Van Oost le jeune approche de celle de son père », dit Descamps « Il est cependant plus pâteux et sa touche est plus franche; il drapait de grande manière; ses compositions ne sont pas abondantes, mais réfléchies; ses figures sont correctes et expressives; son trait de dessin tient de la grande école; sa couleur est bonne et produit de beaux effets ». Jacques Van Oost eut un fils, peintre de peu de valeur.

Memes sources que pour Jaccpies Van Oost le vieux. — L. Ouarré Reybouibon, Les peintres Vi7u Oost à Lille. Paris, 1898.

OPDEBEECK (Antoine), graveur, né à Malines en 1709, mort dans la même ville en 1759. Il s’est fait, par quelques estampes d’intérêt local, une réputation suffisante pour sauver son nom de l’oubli. Protégé par Azevedo, il exécuta jiour ce chanoine un ensemble d’images au trait de Malinois notables, destinées à illustrer sa Chronique. Ces planches, gravées avec netteté, sont ])res([ue toutes anonvmes. Les dates tardives cpii accompagnent la signature d’Opdebeeck au bas de ses principales estampes, s’expliquent ]iar le fait ([u'il ne ]nit suivre son inclination pour la gravure qu’aux dernières années de sa vie, avant été tl’abord domesticiue. L’administration malinoise lit appel à son burin ])onr la gravure des armoiries de ses passejiorts; celle de Louvain le chargea, en 1750, de decorer une pelle d’argent remise à Charles de Lorraine pour entamer le canal. Opdel)eeck fit de cet objet le motif d’une mande estanqie, intéressante à titre de document. Il est également l’auteur

d’une rare élévation de Notre-Dame au delà de la Dyle, gravée d’après un dessin de J. -B. Joffroy, daté de 1753. On rencontre, sous sa signature, une série étendue d’ex libris de bibliophiles notables.

E. Neefs, Histoire de la peinture et de la sculpture à Malines, t. I. pp. 468 et suiv.

OVERSCHEE (Pierre VAN), OVERSCHIE (?), peintre, sans doute anversois, dont un excellent tableau de la Galerie Lichtenstein, à Vienne, est désigné comme appartenant à l’école hollandaise En l’année 1640, notre artiste est reçu, en qualité de fils de maître, i&ynmeester , à la Gilde de Saint-Luc, à Anvers, où, probablement, son père se trouve inscrit vingt années plus tôt, comme « Biaise van Oversee, marchand de tableaux ». Pierre van Overschee peignit avec un talent remarquable les sujets dits de « nature morte », si l’on peut ainsi désigner l’unique production que nous a^mns vue de son pinceau, un déjeuner : fruits, pâté, verres de vin, etc., le tout disposé sur une table. Cette fort jolie œuvrette, signée au long : « Pieter van Overschee », appartient, comme nous l’avons dit, à la collection du prince de Lichtenstein.

ORDONIE (Édouard VAN), graveur, né à Anvers le 4 juillet 1638, mort dans la même ville en 1695. Son apprentissage se fit sous Gaspard Hubert], à dater de 1658. lAanc-maître de la Gilde de Saint-Luc huit ans plus tard, il forma, à son tour, quelques élèves obscurs. En 1675, Ordonie créa une planche intéressante, le frontispice du Theatnim fungorum de François Van Sterrebeeck, accompagné du portrait de ce prêtre, âgé de 43 ans. A proprement parler, cette gravure, dont le dessin est d’Arnold Van Westerhout, représente un marché où nombre de personnages des deux sexes s’approvisionnent de champignons. Une image exécutée par Van Ordonie pour la confrérie de la Sainte-Trinité, fondée à Anvers en 1642 pour la délivrance des esclaves, n’est pas dépourvue de mérite. Il est bon de faire observer que cette planche au burin est une copie réduite de la gravure sur bois de Jean Jegher, d’après une jolie composition d’Antoine Sallaert, ce que notre graveur omet d’indiquer. Ordonie a surtout travaillé pour les libraires anversois.

Verachler et t’erbruggen, Histoire de la gravure à Am>ers.

OTTEREN (Hubert VAN), graveur liégeois, travaillait au XVIL' siècle. Plusieurs planches gravées par lui figurent dans le célèbre herbier de Robert Morison, publié à Oxford en 1672. Remarquables par leur précision, elles sont indistinctement signées Ilitb. vau Otteren Leodieusis seul/). Guil. Soumans en fut le dessinateur. Le nom même de Van ()tteren suffit à dire que celui qui le portait n’était point de souche liégeoise. Un Laurent van Otteren séjournait à Amsterdam en 1642, et il ne saurait être douteux que la manière de graver de notre artiste le rattache plutôt à l’école hollandaise. Vécut-il en Angleterre? Nous n’oserions raftirmer, attendu que le burin de divers graveurs néerlandais fut mis en réquisition avec le sien par Rob. Morison.

En revanche, il travailla sûrement en Italie, comme l'indiquent plusieurs de ses planches datées de Bologne, et, selon Nagler, il concourut à l'illustration des Memorie degli academici gelati, de V. Zani. Le Blanc renseigne encore de lui un portrait de Hieronymus de Prœtis. A Venise, travaillait, à la même époque, un Léonard-Henri van Otteren, également graveur, dont nous connaissons un certain nombre de portraits, d'ailleurs médiocres.

Nagler, Nettes Allgcmeines Kïnistler Le.vikon. — Le même, Die Monogravimistcn. — Zani, Encyclopcdia mclodicn mgionata delle belle Arti. — Le Blanc, Manuel de L' Amateur d'estampes.

PALUDANUS (Barbe) ou VAN DEN BROECK, graveur au burin, née à Anvers en 1558, du mariage de Crispin et de Barbe de Bruyn. On peut croire qu'elle eut pour premier maître son père, peintre réputé (voir ci-après), et, plus spécialement pour la gravure, son aïeul Abraham de Bruyn, représentant non moins notable de cet art. Elle-même s'y distingua de façon peu ordinaire parmi les artistes de son sexe. Le Jugement dernier, la Prise de Carthage, la Continence de Scipion, d'après Crispin Van den Broeck, sont traités d'un burin souple et coloré. Observons, en passant, que la date de 1608, qu'on peut lire sur une enseigne romaine, dans le dernier de ces sujets, n'5" figure qu'au deuxième état, paru bien des années après sa production. Il 3' a moins de bien à dire d'une estampe des Eléments, dont le dessinateur nous est inconnu. En 1581, Barbe devint l’épouse du peintre Daniel Van den Oueeckborn, qu elle suivit en Hollande, après la reddition d’Anvers, en 1585. Ce fut là que naquit et se forma son fils Crispin, le second, graveur du plus sérieux mérite. Barbe finit ses jours en Hollande, probablement à La Ha}"e, où son mari fut peintre de Maurice de Nassau. L’année de sa mort nous est inconnue.

F. -J. V^an den Branden, Gcschicdcnis der AnUverpschc Schildcrschocd, p. 293. — Sources personnelles.

PALU DAN US (Crispin) ou VAN DEN BROECK, peintre, dessinateur et architecte, originaire de Malines, dont la date de naissance, fixée à 1530 par M. Emmanuel Neefs, a été, par M. Van den Branden, avancée de six ans; il aurait donc vu le jour en 1524.. C’est erronément encore que l’historien, d’ailleurs si méritant, de la jteinture malinoise, le fait mourir en 1601, et à tort aussi que \'an Mander, lequel au surplus déclare n’avoir pu être renseigné de ]ireniière source, le montre achevant sa carrière en Hollande. Des pièces retrouvées^ par M. Van den Branden tendent, au contraire, à établir que Van den Broeck huit ses jours à Anvers en 1591. Elève de Frans h'ioris, admis à la franchise en 1555 par la Gilde de Saint-Luc, il n’avait point tardé à prendre ])our femme la fille du graveur Abraham de Biuvn, l’interprète frécpient de ses dessins. Bourgeois d’Anvers à dater de 1559, il occupa, dans cette ville, une situation importante. Chargé, à la mort de Fions, de terminer les œuvres de ce peintre, associé aux entreprises de

Plantin, il concourut par un nombre considérable de planches à l’illustration des beaux livres de ce fameux typographe. De son crayon procèdent une bonne partie des planches des Sacràrum antiqiiitatum monuvienta de Louis Hillessemius (1567), des Hnmanœ salutis monumenta d’ Arias Montanus (1571), de la Bible latine de 1583. Il dessina le frontispice du grand ouvrage de Guichardin sur les Pa5^s-Bas. Au lendemain de la Furie espagnole (1576), il marqua le souvenir de ce cruel événement par une estampe curieuse où la Patience et la Misère sont vues assises sur des monceaux de ruines; au fond, l’Hôtel de ville d’Anvers en llammes. « Bon compositeur, habile en l’art de peindre de grandes figures » (Van Mander), il prit une part active aux travaux de décoration de la ville à l’occasion de l’entrée du duc d’Alençon, François, fils de France, en 1582. Cette même année il fut, conjointement avec Michel Coxcie, chargé, par la municipalité, de l’exécution d’une toile destinée au Palais munici]>al; 500 livres d’Artois lui furent comptées de ce chef. Ayant quitté la ville au moment de sa reddition au prince de Parme, en 1585, il fut, comme les autres fugitifs, sommé de réintégrer ses pénates, sous peine de confiscation de ses biens. De Middelbourg, où il se trouvait alors, il envoya la promesse de rentrer sitôt après l’exécution de travaux en cours, lesquels, disait-il, avaient motivé sa présence dans la ville zélandaise; la promesse fut tenue. Comme peintre. Van den Broeck n’est connu que par un petit nombre de créations. La plus importante, aussi la plus intéressante, une Sainte Famille, en figures de grandeur naturelle, est au Musée de Madrid. La composition, de six personnages, est signée. Le Musée de Bruxelles possède de son pinceau un Jngemejit dernier, daté de 1560; celui d’xVnvers, un sujet similaire avec le millésime de 1571; il a été reproduit en gravure par Barbe, fille aînée du peintre (voir ci-dessus). Un troisième Jugement dernier se trouve au Musée d’Arras. Ces compositions, peu])lées de petites figures, ont pour point de départ la célèbre fresque de Michel-Ange et trahissent l’iuliueuce de l’enseignement de Frans Floris. Paludanus, sans avoir séjourné en Italie, compte parmi les Romanistes. Il décora même des figures de saint Pierre et de saint Paul l’armoire aux archives de cette confraternité. \d Adoration des Mages, exposée sous le nom du peintre au Musée de Vienne, ne jreut être acceptée qu’avec réserve; c’est une copie d’après un Bernard van Orley du Musée d’xVnvers. Les compositions de Crispin — c’est ainsi qu’il signe d’ordinaire — attestent une remarquable richesse d’imagination, servie par un talent très sùr de mise en scène. Les compositions de la Prise de Carthage et de la Continence de Sci[)ion, connues par les estampes de Barbe, échappent à la banalité, chose rare pour les produits de l’abondante imagerie de l’époque. Hondius a donné place, dans le Theatrum honoris, au portrait de Van den Broeck.

Crispin fit souche d’artistes. Sa fille aînée Barbe, graveur d’incontestable talent, épousa, en 1581, le peintre Chrétien Van den Queecklrorn-, deuxième du nom; après 1585, elle suivit son mari en Hollande, où naquit son fils Crispin, graveur dont les productions sont recherchées. Isabelle, la seconde, devint, en 1587, la femme de Jean de Vos et fut la mère du fameux por-

traitiste, émule de Vau Dyck, de Corneille de Vos et du peintre d’animaux Paul de Vos, enfin la belle-mère de l’illustre Sn}^ders.

Max Rooses, C/tristophe Plantin, imprimeur à A7ivers^ 1883 1 PP- 264-266. — F. -J. Van den Branden, Geschiedenis der Anlwerpschc Schilderschool, pp. 322-326. — Sources personnelles.

PALUDANUS (Henri) ou PALIDAM, PALLUDE, POLLIDA- NO, POLLIDAMI, Arrigo et Enrico Fl AM M I NGO , VAN DEN

B R O E C K , peintre , selon toute apparence frère aîné de Crispin ( voir ci-dessus), né à Malines en 1522, mort à Rome en 1600. Guichardin le range parmi les INIalinois et, avec Crispin, entre les élèves de Frans bdoris : « Encore jeune d’âge, mais de grand et subtil esprit; se tint un temps à la suite du duc de Florence, où ayant fait bon essay de sa valeur, s’en alla à Rome ». Nos recherches confirment l’assertion. Elles font sortir de l’oubli un représentant notable de l’école flamande à l’étranger, à ce point confondu avec les maîtres italiens que son souvenir paraît s’étre totalement perdu dans son pavs d’origine. Non inscrit parmi les affiliés à la Gilde de Saint-Luc, à Anvers; non représente par ses œuvres dans les églises flamandes, il a du, de bonne heure, franchir les Alpes, bien qu’eu réalité la plus ancienne de ses toiles, à Saint-François, à Pérouse, soit datée de 1564. Elle est signée Henricus Maliuis. « Fiammingo » ne se rencontre sous aucun de ses noms parmi les artistes néerlandais dont Bertolotti releva la trace dans les archives romaines. Ce ne fut que très postérieurement à la publication de son précieux ouvrage que le hasard d’une recherche lui mit entre les mains un document relatif au séjour de « Rallude » à Rome. Il s’agit d’un contrat par lequel, au mois de janvier 1579, Enrico s’engage envers Gondisalvo Alberus, noble romain, à exécuter diverses peintures à l’huile pour l’église de Sainte-Marie-des- Anges, aux thermes de Dioclétien, travail à livrer pour le mois de juillet de l’année suivante. Sous le nom d’Arrigo Fiammingo, Baglionc s’occupe assez longuement de notre artiste, « pittor brave e di grafi nome ». Il arriva à Rome sous le pontificat de Grégoire XIII (1572-1585), ne possédant, dit cet auteur, qu’un léger bagage artistique, mais, très appliqué à l’étude, ne tarda pas à devenir un maître accompli. Pour l’église de Notre-Dame-des-Anges, aux thermes de Dioclétien, il fut chargé de peindre sur la voûte de la première chapelle de gauclie le Christ chez le Pharisien, avec la Madeleine et de nombreux personnages; le Christ apparaissant à la Madeleine, l’un et l’antre sujet très bien traités. Dans la dernière chapelle, à gauche. Saint Michel vainqueur des dénions, le tout à l’huile, « dans une belle manière italienne ».

Van den Broeck se vit bientôt appelé à l’honneur de concourir à la décoration du Vatican. Dans la chapelle Sixtine, à droite en entrant, il peignit la Résurrection , et, sous le pontilicat de Sixte-Ouint, une fresque de dimensions considérables, dans la bibliothèque, où elle occupe un panneau entier. C’est un Concile avec de nombreux cardinaux de grandeur naturelle, « de fort bon goiit et d’un excellent fini » (Baglione). L’œuvre est, en effet, très importante et la Belgique peut la revendiquer avec quelque fierté.

A la chapelle Sixte, sur l’Esquilin, au-dessus de la statue du pape Pie IV, à droite de la fenêtre, Van den Broeck peignit les figures dî A min ad a b et de Naason, et au-dessus de la statue de saint Pierre martyr, Erson et Aram. Ces personnages de l’Ancien Testament sont représentés plus grands que nature. A l’église du Campo Santo, la Fuite en Egypte et un Saint Charles, tous deux à fresque; enfin, à Saint-Laurent in Lucina, l’autel de la chapelle du Baptistère est de \’au den Broeck et représente la Vierge sur le Croissant, environnée d’auges; dans le bas, les figures agenouillées de saint Laurent, saint François et saint Jérôme. Baglione qualifie cette peinture d’excellente.

Dans les galeries publiques italiennes, nous ne trouvons à signaler d’Henri Paludanus que l’unique tableau du Musée de Xaples : un Saint moine en prière, figure à mi-corps, de grandeur naturelle. Les caractères de l'école fiamande du XVh' siècle y persistent visiblement.

Xonobstant son incessant labeur, notre compatriote mourut dans une situation voisine de l’indigence, sous le pontificat de Clément VUl (1592- 1605), à l’âge de 78 ans. Ce fut, dit VI. Xagler, en 1600.

L. Guicciardini. Description de tous les Pays-Bas. Anvers, 1582, p. 103. — Baglione. Le 7dte de’ Pittori, seul ton, architccli cd intagliatori dcl pontificat o di Gregorio XIV del 7572 fiino a tempi di Papa IJrhano VIII dcl iô.f.2. Naples, 1733. — BerioloUi, Artisli Bolognesi Fenarcsi cd alcum altii del gia stato pontifiicio in Roina Jici sccoliXV, XVI c XVII. Bologne, 1885.

PANDEREN (Egbert VAN), graveur au burin, né à Haarlem en 1579, mort à .-Vnvers vers 1637. Ce sont les dates fournies par Fréd. Verachter, archiviste d’Anvers, à F. Terbruggen, pour le catalogue de sa collection d’estampes anversoises, en 1874; elles semblent devoir être précises, et infirment la version d’Immerzeel et des auteurs hollandais qui, à sa suite, font naître l’artiste en 1606, année de son admission à la Gilde de Saint-Luc. Par le st5de de ses œuvres. Van Panderen trahit son origine néerlandaise, qu’il se soit ou non formé à l’école de son concito5’en, l’illustre graveur Henri Goltzius. Ou possède même de lui une suite intéressante de compositions d’après ce maître, le Médecin tour à tour divinisé ou répudié avec horreur selon que son malade, de moribond qu’il était, entre en convalescence. A Anvers, Van Panderen grave, d’après Tobie Verhaecht et Josse de VIomper, des paysages intéressants (les Parties du jour; les Mois), et se conlond rapidement avec l’école locale. Sans doute fervent catholique, il contribue à enrichir la série des images pieuses qu’elle s’applique à répandre avec une étonnante profusion. Otto Venins l’appelle à concourir largement à sa Vie de saint Thomas d’Aquin (Vita I). Tliomœ Aquinatis. Antv., 1610), et Rubens l’admet à graver quelques planches d’après des compositions aujourd’hui perdues, dont la plus importante, La Vierge au. \ pieds du Christ, intercédant en faveur du genre humain , reste encore de valeur secondaire. D’ailleurs Van Panderen n’a point de système invariable et ses œuvres, en l’absence de signature, seraient parfois difficiles à identifier. Une série de grandes figures à mi-corps du Christ, de la Vierge et des H/ûP'é’.?, d’après

Pierre Feddes d’Haiiingeii; La Sainte Famille, d’après Louis Finson, n’ont rien de commun avec ses planches moins développées telles que le Serpent d’airain, Saint Louis, évêque, la série des Evangélistes et des Pères de l’Église, d’après Pierre de Jode, surtout le grand portrait équestre de Maurice de Nassau, adaptation de l’effigie d’Henri IV de A. Tempesta et ses planches de grand format pour Y Académie de l’Epée, le superbe ouvrage de Gérard Thibault (1628), auquel participèrent les principaux graveurs du temps. Cette diversité de manière nous porte à croire que Van Panderen n’a point séjourné d’une manière ininterrompue dans nos provinces. Si Gérard Thibault était originaire d’Anvers, son livre vit le jour en Hollande et fut dédié à Maurice. Toutefois, si Van Panderen ne figure point à Anvers comme v ayant forme des élèves, en Hollande non plus on ne le trouve affilié à aucune corporation artistique.

La plus vaste de ses estampes reproduit une composition curieuse de François Franck : Sentence ou arrest des sanguinaires Juifs co?itre Jésus- Christ le sauveur du monde. Dans cette pièce, fort rare, le Christ, comme un accusé vulgaire, est environné de tout l’appareil de la justice : juges, greffier, témoins à charge et à décharge. Voici, à titre de curiosité, la sentence ; « Je Ponce Pilate, préteur et juge en Jérusalem, dessoubs le très puissant Empereur Tvbère, le règne duquel soit bienheureux et beudict éternellement; assis au Tribunal du siège judiciaire, afin de prononcer et déclarer sentence pour la synagogue du peuple judaïque, au faict et cas contre Jésus-Christ de Nazareth icy présent et par eux mené lié et accusé devant moy ; que n’estant né que de père et mère de pauvre et basse condition, s’est fait par paroles glorieuses et blasphémeuses fils de Dieu et I-fo}’ des Juifs et se vanté de deffaire le temple de Salomon; ouy et entendu le cas, dis et déclare par ma sentence qu’il soit crucifié avecq deux brigands. »

Verachter et Terbruggen, La gtavurc à Anvers, 1874-1875. — Kramm, Levais en Werken, etc. — H. Hyinans, Llistoire de ta graimrc dans l’Ecole de Rubens. Bruxelles, 1879.

PAS OU PASCHEN (Henri VAN), architecte anversois, llorissait entre les aimées 1^60 et 1580. Guichartliu le mentionne pour la première fois dans son édition de 1588, parmi les maîtres île notre pays. « Henrico van i^aschen d’Anversa, architettore excellente, che fece il palazzo e fondaco de gli (3starlini, e che lu poi chiamato a I.ondra in Inghilterra a l'are quella bella Borsa gia mentionata. » I^es sources anversoises ne confirment par ces renseignements, pas plus en ce qui concerne la maison hanséatitpie qu’en ce qui touche la Bourse de Londres. D'autre part, il est fréquemment question de « Maitre fleuri » dans la correspondance de sir 1 bornas (fresham, au cours des années i5(')b-i568. De ces passages ressort — on s’occupait alors à Londres dn Royal Exchange — que l’architecte anversois fit à diverses reju'ises le voyage d’Angleterre en vue des travaux. Il aurait lourni, en outre, les ])lans d’une galerie au château de Burleigh, résidence actuelle du marquis d’Exeter. Ixi Bourse de Londres était en quelque sorte calquée sur

celle d’Anvers. Nous l’ignorerions, Guichardin nous l’apprendrait. « Paiimente gli Inghlesi, autore e fondatore M. Tominaso Grassano (Greshamj ad iinitatioue délia Borsa d’Anversa e con nn architettore di qnesti paesi hanno t'atto frescamente a Londra, citta reale in luogo e spatio propitio, una simil machina ed edifitio inaguihco con le sue loggie a gallerie alla loggia di qnesto. »

L’auteur ajoute que la reine Élisabeth, quand elle vit la construction achevée, s’en montra extrêmement satisfaite; mais que, pour dissimuler sa ressemblance avec la Bourse d’Anvers, elle enjoignit de lui donner le nom de Royal Exchange, moins propre à évoquer le souvenir de l'édifice type. Gresham, pendant sou long séjour dans nos provinces, avait eu ample occasion de connaître la Bourse d’Anvers, qu’il voulut reproduire dans presque tous ses détails, avec le concours de Van Paschen. On en acquiert la preuve par deux estampes rarissimes, probablement gravées d’après les dessins mêmes d’Henri. Elles appartiennent au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque royale et portent des inscriptions en latin, en anglais, eu llamand et en français. Les dernières sont ainsi conçues : Le sei sueur