C. Van Mander, Het Schilderhoeck, article Mytens

PICARD (Jean- Baptiste), fonctionnaire et homme de lettres, né à Saint-Léger (Luxembourg) en 1764, mort à Bruxelles le 18 mai 1843. Ce que produisit comme administrateur ce chaleureux ami des arts, nous l’ignorons. « Maître des comptes de Sa Majesté » sous le régime hollandais, il mourut pensionné de l’État en qualité de fonctionnaire à la Cour des comptes.

Lettré de bon aloi, à le iuger par ses écrits, il consacra ses loisirs à la confection d’nne histoire de l’art dans les Pays-Bas, fruit de recherches patientes et où se révèle une connaissance étendue de la matière. Eu i8ii, nous le trouvons parmi les membres fondateurs de la Société des beaux-arts de Bruxelles, dont il devient, sous la présidence du duc d’Ursel, le secrétaire, pour le rester jusqu'en 1824. hlélé de près au mouvement d’une époque peu étudiée de notre histoire artistique, il fut à même de donner une grande précision aux notes qu’il entreprit de lui consacrer et lui voua un chapitre intéressant du vaste Essai kisiorique et critique sur Uécole flamande co?isidérée dans les arts du dessi?i. Ce travail, daté de 1827, est resté manuscrit.

En plus des huit cents pages d’écriture serrée, l’auteur résume l’histoire des diverses branches de l’art aux Pays-Bas, remonte à leur origine, expose leur développement à travers les siècles, donne le relief voulu à leurs principaux adeptes. A cette partie rétrospective s’ajoute le chapitre dont il vient d’être fait mention et que l’auteur intitule : De L’école actuelle des Pays-Bas. Par lui nous sommes renseignés sur les débuts de quantité d’artistes arrivés à la célébrité, édihés sur l’importance relative de beaucoup d’autres maintenant tombés dans l’oubli.

Les peines que s’est données l’auteur pour être exactement informé ressortent du chapitre linal, où il remercie les nombreuses personnes qui lui sont venues en aide et dont plusieurs sont des autorités. 11 ne se contente pas d’ailleurs d’enregistrer l’opinion d’autrui, il veut voir par lui-même. « Dans nos recherches provinciales », dit-il, « plusieurs d’entre eux, artistes ou amateurs, ont eu la générosité de nous accompagner partout où il y avait un monument digne d’attention ». De certains passages semble même résulter qu’il a poussé jusqu’en Angleterre ses investigations.

En dehors de ce volume, appartenant à la Bibliothèque royale, le même dépôt possède de Picard un second manuscrit, lequel n’est d’ailleurs qu’un extrait du précédent : Des peintres belges de scènes prises dans la vie privée, hommage à hLM"^' les baronnes de Barbier (1827), in-8° de 121 pages où hgurent de nombreux jvrrtraits à la plume, dessinés d’après Houbraken et autres, jiar l'auteur lui-même. Nous ne sachions pas qu’aucune œuvre de Picard ait été imprimée.

P. de Haulleville, L' Ancienne Sccièlé des bcau.x-arls de Bru.xclles , dans L'Art moderne, 1X1)3, i 1-13; notes dues à l’obligeance de M. Edmond Picard, sénateur. — Recherches peisonnelles.

PIÉRON (Gustave-Louis-Marie), peintre, né à Anvers en 1S24, mort dans la même \ ille en [804. D’une famille notable, — son père était agent de la Banque Nationale, — il reçut une éducation conforme à sa situation sociale et no se voua aux arts tpi’aux environs de la vingtième année. Ses jirogrès lurent d’ailleurs rajndes. Elève, à l’Académie d’Anvers, du cours de pavsage professe ]i;ir Jacob Jacobs, et où il eut pour condisciples Lamorinière, Rosseels, Jos. van Luppen, il renqiorta coup sur coup, de 1847 à 1849, les prix d'cxcellcncc, et s’en fut ensuite à Iktris et en Allemagne

chercher un complément d’éducation. Envisagé jusqu’alors comme d'oi'dre secondaire, le genre préféré du jeune Anversois entrait dans sa phase la plus brillante avec les maîtres de l’école de Barbizon : les Daubigny, les Français, les Cabat, les Tro5mn, les Rousseau. A leur contact, Gustave Piéron ne devait point tarder à acquérir les qualités de style qui le destinaient à occuper une place au premier rang des paysagistes belges. Ses débuts, au Salon de 1854, où figurèrent de lui une Matinée d’automne dans la forêt de Fontahieblean et un Souvenir de Fontainebleau, firent sensation. Présentés avec goût, d’ample facture et d’un remarquable éclat de coloris, ses motifs échappaient à la banalité. Mentionné honorablement à l’Exposition universelle de Paris en 1855, pour un Souvenir de Flaiidre, il se fit remarquer à la plupart des Salons belges et étrangers. A l’Exposition universelle de Londres, en 1862, où l’école belge mit en ligne ses principaux maîtres, il produisit une toile appartenant au duc de Brabant, Vue des environs d’Anvers. Il avait, l’année précédente, en exécution d’une commande de l’Etat, fait figurer au Salon une œuvre de sujet similaire. Piéron est représenté au Musée de sa ville natale par deux peintures ; Ferme à Mer.xem et La Mare ; au Musée de l’Etat par un paysage daté de 1857. Jusqu’en 1863, on vit de ses œuvres aùx expositions belges. Les dernières, toutefois, accusent un alourdissement de la main où se trahit la maladie cruelle qui, après l’avoir frappé d’inertie, devait le mener prématurément au tombeau. Il mourut à Anvers le 15 janvier 1864.

PI ET ERS (Jean), iieintre, né à Anvers en 1667, mort à Londres en 1727. On le trouve renseigné dans divers auteurs comme Nicolas, méprise occasionnée par Descamps, lequel, faute d’ètre en mesure de donner le nom de baptême de l’artiste, fait suivre son nom patronymique de la lettre N. Elève, à Anvers, de Pierre Ykens, le jeune Anversois voulut, à peine âgé de 18 ans, se fixer à Londres, où plusieurs de ses concitoyens avaient prospéré. La fortune, pourtant, lui fut adverse. Tombé dans un dénuement complet, il eut pour unique ressource de se mettre en service chez l’archevêque d’Adda, envoyé du pape à la Cour de Jacques II, situation à laquelle il renonça bientôt. Godefroid Kneller, avant vu par hasard de ses travaux, l'admit au nombre de ses collaborateurs. Pieters ne tarda pas à les dépasser tous en adresse dans l’accomplissement de leur tâche, laquelle consistait à peindre les ajustements et les accessoires dans les portraits du maître en vogue. Mais, avide d’indépendance et soucieux d’affirmer enfin sa personnalité, Pieters, en 1712, se sépara de Kneller, pour retomber bientôt dans la détresse. Les compétiteurs du peintre de la Cour en profitèrent pour se l’attacher et, semble-t-il, à des conditions avantageuses, sa collaboration donnant un sérieux relief â leurs productions. C’est peut-être là le secret de l’uniformité que nous constatons dans les œuvres des portraitistes anglais du temps.

Jacques Pieters, copiste adroit, reproduisit des créations de Rubens avec une surprenante exactitude, si l’on en croit la tradition. Descamps avoue

même qu’il contrefit, à l’aide de gravures, plusieurs esquisses du maître. 11 se fit une renommée comme restaurateur de tableaux et de dessins, ce qui ne l’empêcha d’ailleurs point de mourir dans la misère, car il était d’habitudes intempérantes. Il fut inhumé daus le cimetière de Saint-Martin-des- Champs, à Londres.

J. -B. Descamps, La vie des peintres flamands, ailcmands et hollandais, t. III, p. 220.

— G. Vertue, Anecdotes of pauiting in England, édit. Wornum, 1862, p. 599.

PILSEN (F rançois), peintre et graveur, fils de Michel et de Catherine de la Motte ; né à Gand, baptisé à Saint-Sauveur le 21 août 1700, mort dans la même ville en 1784. 11 apprit de Robert Van Audeuaerde (voir ce nom) à manier le burin. Avec un frère, son aîné de deux ans, il parcourut l’Italie eu vue d’y exhiber un tableau mécanique de leur confection et fit, de la sorte, à Rome, un séjour assez prolongé. Ce fut probablement alors qu’il apprit à connaître Van Audeuaerde, son concitO}’en, et l’on peut croire qu’ils regagnèrent la Belgique de compagnie. Audenaerde, fixé à Gand, en 1723, après trente-huit années d’absence, eut le jeune Pilsen pour élève et collaborateur. Très inférieur à son maître, à la fois comme peintre et comme graveur, l’élève contribua, cependant, à la chalcographie gantoise, peu abondaute, par un certain nombre de créations d’intérêt local, et décora de ses toiles diverses églises. Ayant obtenu la franchise de la corporation artistique en 1736, il épousa, la même année, Françoise de Rynck, pour convoler en secondes noces, quelques années ensuite, avec Dorothée Bruel (1748), et contracter une troisième union, en 1750, avec Marie van Peperseels. La date de sa mort, inexactement rapportée par divers auteurs, est formellement établie par les archives de Gand. François Pilsen mourut en mars 1784, et eut sa sépulture à Saint-Martin d’Akkerghem, église où figure encore une production de son pinceau. Le Christ apparaissant à saitit Martin. A Saint-Jacques, ou montre de lui deux autres peintures : Le Mystère de l’Encharistie (1752) et Saint Jacques prêchant l’Évangile (1753 )• Son portrait, peint par Van Audenaerde, a été gravé par lui-même : se ipsum sculpsit.

L’ensemble de l'œuvre de Pilsen accuse plus de pratique que de compréhension de l’eliet. La Nativité, d’après Andrea Sacchi, et la Conversion de saint Bavon, d’après Rubens, ses ]niucipales estampes, sont des travaux honnêtes, consciencieux, mais de rang secondaire. Saint François recevant les stigmates, encore d’après Rubens, fut gravé quand il avait 70 ans; le ]iortrait de l’évêque Gérard van Eevsel, d’après sa propre peinture, deux ans plus tard, en 1772. Ce dernier travail est encore le meilleur que nous connaissions de son liurin. Pilsen a gravé, d’après Gaspard de Crayer, le Martvre de saint Biaise, tableau cpù est au Musée de Gand. On lui doit ([uelques pièces historiques intéressantes, notamment la Décoration de l’église Saittle-Guaule, à Bruxelles, pour les obsèques de Charles VI d’Autriche, en 17 |i, et X I nauguration de JSIarie-Thérèse comme comtesse de Flatidre, en 1744, vaste ensemble exécuté d’après un dessin deT'Kindt. Quelques-uns de ses jiortraits ; J.-D.-A. Schockaert, conseiller de Flandre; Goswin de

Wynants, conseiller de Flandre, l’un et l’autre d’après J. -P. Sauvage; Guill. Delvaux, évêque d’Ypres; J. Vanderstricht, chanoine de la cathédrale de Bruges, ont contribué, pour la meilleure part, à sauver son nom de l’oubli. 11 était encore, en 1777, l’un des directeurs de l’Académie de Gand.

PiroD, Lcvcnsbcschryvijig dei’ manncn en vroinocn van Belgiê. — Edm. de Busscher, Notice biographique de Robcri 'Van Aiidenacrde {Biographie nationale, t. I). — Kervyn de Volkaersbeke, Les Églises de Gand. — Notes extraites des archives de Gand, obligeamment communiquées par M. l’archiviste Victor Van der Haeghen.

PINCHART (Alexandre-Joseph), érudit, archéologue et historien, né à Wavre le 23 iuillet 1823, mort à Saint-Josse-ten-Noode le 23 juillet 1884. Issu de famille bourgeoise, — son père était plombier, — il révéla de bonne heure de remarquables facultés d’assimilation et se vit amené, comme par hasard, à les mettre à prolit. Ses parents ayant quitté Wavre pour Bruxelles, au moment où s’ébauchaient ses études, il ht ses humanités au collège des Jésuites de la capitale et suivit, non sans succès, les cours de l’Académie des beaux-arts. Sans prétendre jamais au rôle d’artiste, il puisa dans son amour des arts d’amples occasions d’études et un goût très vif pour les choses du passé. Une part d’influence revient aussi au milieu où s’écoulèrent ses annéede jeunesse. Dès sa vingtième année, il explorait les campagnes du Brabant W(dlon à la recherche d’antiquités gallo-romaines, et les BulletinsàQ l’Académie gardent trace d’une communication faite, en 1843, à la Classe des lettres, des dessins de tiimuli existant à Nil-Saint-Vincent, Saint-Lambert-Libersart et localités voisines. Hôte assidu des Archives du royaume, tout en allant à des excursions scientihques, il se familiarisait avec les principes de la paléographie et recueillait les matériaux d’une histoire de la ville de Wavre, restée à l’état de projet, M. E. Marchai, à qui nous empruntons ce dernier détail, assure même qu’avant d’avoir quitté les bancs de l’école, il collaborait aux travaux historiques de F.-V. Goethals, ancien bibliothécaire de la ville. Ses premiers essais littéraires datent de 1845. En cette année, il adressait au Messager des sciences historiques un article intitulé : De la peinture historique en Belgique. L’auteur qui, bravement, fait suivre sa signature de la mention « élève à l’Académie roj^ale des beaux-arts », passe en revue les créations les plus importantes du moment et conclut à la nécessité d’un enseignement de l’histoire et de l’archéologie dans toutes les académies du royaume. Le romantisme, à ce moment, n’avait pas dit son dernier mot. C’était dans les fastes de la nation que les artistes aimaient à puiser les sujets de leurs toilts principales; l’article de Pinchart n’était donc pas sans portée ('). Nous avons sous les 3"eux un tiré à part de ce travail de jeunesse, offert à Gachart, « en faible témoignage de reconnaissance et de haute considération », le n"' juillet 1845. Ainsi, dès cette époque, l’auteur avait noué des relations avec l’éminent

(‘) La question avait d’ailleurs été inscrite par la Société des sciences, des lettres et des arts du Hainaut, au programme de ses concours. Le prix échut à Ad. Lacomblé, plus tard secrétaire communal de Bruxelles.

archiviste général, et sa nomination, comme attaché au dépôt des archives de l’État à Mous ( mars 1846), trouve son explication naturelle. Bien que ce séjour dans la capitale du Hainaut dut être à peine mieux qu’un stage, son inliuei ce sur l’avenir du jeune homme fut à la fois décisive et durable. Placé sous la direction d’un des érudits les mieux renseignés sur tout l’ensemble de l’histoire locale, Aug. Lacroix (voir ce nom), et chargé d'opérer le classement des archives judiciaires, le nouvel employé se mit à l’œuvre avec une ardeur de bon augure ^ Au cours de son travail, le hasard lui permit de connaître quatre volumes manuscrits de notices historiques et archéologiques se rapportant à des villages de la contrée. Rédigées, en 1654, par un moine de l’abbaye de Saint-Denis-en-Brocquero}'e, Gérard Sacré, ces notes formaient un relevé complet des antiquités exhumées à diverses époques dans la zone explorée par le religieux. L’enthousiasme de Pinchart ne connut plus de bornes ; pareil aux chercheurs de trésors des légendes, on le vit bientôt en campagne, entraînant à sa suite quelques hommes passionnés comme lui pour les recherches archéologiques. Du nombre était Désiré Toilliez, jeune ingénieur, dont il devait, quelques années plus tard, rédiger la notice biographique. 11 s’agissait d’abord de retrouver les lieux mentionnés par Gérard Sacré, ensuite de les explorer à nouveau. Sans donner les résultats rêvés, l’expédition ne fut pas stérile. Pinchart lui consacra une notice, adressée à l’Académie en 1846, et qui . obtint les honneurs de l’impression dans les Mémoires in-4°, sur le rapport très favorable de Scha}œs, Cornelissen et Roule.z. Tout en collaborant d’une manière suivie au Messager des sciences, au Bulletin du bibliophile, à la Revue de numismatique, Pinchart s’adonnait avec zèle à l’étude des sources de l’histoire du Hainaut. Au bout de peu de mois, il accomplissait le tour de force de soumettre à la Société des sciences, des lettres et des arts du Hainaut, en vue du concours de 1847-1848, un mémoire approfondi sur la question vaste et complexe de V Inféodation du comté de Namur au comté de Hainaut. Sorti vainqueur de la lutte, le jeune historien, dont le rapporteur se plaisait à louer tout ensemble le savoir, la rectitude de jugement et la correction de style, n’appartenait ])lus à la province, où déjà l’avaient environné de nombreuses et honorables sympathies. Une nomination au grade de second commis aux Archives du ro)’'aume (novembre 1847), l’avait rappelé à Bruxelles. Bien que médiocrement en rapport avec la valeur éjnouvée du nouveau titulaire, l’emploi allait lui procurer, avec des espérances d’avancement, l’occasion d’études d’une portée générale et, dans un avenir prochain, lui permettre de donner au pavs un ensemble de travaux destiné à mettre en lumière plus d’un point intéressant de sou histoire. Dans la liste des écrits de Pinchart les plus voisins de sa nomination, deux études nous fra]ipent ]iar leur titre. Iclles sont d’imjiortance inégale, mais, jiar leur portée, occupent une place intéressante dans l’œuvre de leur auteur. La première, insérée dans le Messager des sciences, est une Notice historique sur le Collège Saint-Michel a Bruxelles. L’autre, lùiis étendue, que donna la Revue de numismatique, porte pour titre : Recherches sur l’histoire et les médailles des académies et

des écoles de desshi, de pemture, de sculpture, etc., eu Belgique. L’auteur avait entrepris d’y rassembler les informations les plus complètes sur l’origine de l’enseignement des arts dans nos provinces, enseignement dont, on le sait, l’organisation est de beaucoup antérieure au XIX“ siècle. On est en droit de se demander s’il n’a pas voulu, à la veille de prendre possession de son nouveau poste, embrasser d’un regard le chemin parcouru et se souvenir, avec gratitude, des deux écoles à l’enseignement desquelles il avait puisé les éléments d'une situation exempte d’éclat, sans doute, mais laite pour soustraire son avenir aux incertitudes du lendemain. Aux Archives du royaume, qu’il n’allait plus quitter désormais, son application à l’étude ne lit que grandir. Le vaste ensemble des matières qu’il aborda, l’abondance des documents qu’il recueillit et entreprit de vulgariser, vinrent révéler, avec son nom, une connaissance étendue des sources imprimées. Ses contributions à l’histoire de nos provinces et particulièrement à l’histoire des arts, dans ses branches diverses, valurent bientôt au nom de Pinchart la plus honorable notoriété auprès des érudits. Déjà le comte Léon de Laborde le cite avec éloge dans ses Ducs de Botirgogne (1849-1852). C’est qu’en effet, grâce à ses travaux, l’hypothèse où s’étalent d’abord complu les historiens de l’art, allait faire place à la rigueur des faits. Non content de tirer de l’onbli les noms de quantité de maîtres dont l’œuvre survivait pour attester la valeur, il s’appliquait à préciser l’origine et le nom, à étudier, à la lueur des faits nouveaux, la vie de nombre d’autres, dont la juste admiration de la postérité double le prix des informations qu’il nous apporte. C’est à lui qu’on doit d’étre renseigné d’une manière authentique et précise sur Melchior Broederlam, le peintre de Philippe le Hardi; de connaître cette phase importante de la vie de Jean Van Eyck, son séjour à La Haye, de 1422 à 1424; de savoir l’origine tournaisienne et le nom vrai (Roger de la Pasture) de Roger Van der We}rden; de posséder sur Jérôme Bosch des données exactes et d’étre à même de diftérencier ce remarquable artiste d’Alart du Hameel, son interprète par le burin; de pouvoir suivre dans ses pérégrinations Antonio Moro, le peintre de Philippe II, un des plus grands, sinon le plus éminent des portraitistes du XVL siècle; d’avoir vu se dissiper le mystère qui environnait plus d’un des actes de la vie de Ifubens, sans parler de quantité d’autres témoignages du zèle infatigable et de l’intelligence du vaillant investigateur. De meme que. Bruxellois d’adoption, il s’était, au grand bénéfice de ses études, familiarisé avec le liamand, il avait tenu à se rendre maître de l’allemand, de l’italien, de l’espagnol. Nourrissant l’espoir d’ètre quelque jour, à la faveur d’une mission, en mesure de relever les traces de nos artistes pardelà les Alpes et les lÙTénées, il avait, avec une persistance couronnée de succès, et au prix de sérieux sacrifices, rassemblé les nratériaux de l’histoire de l’art en Italie et en Espagne, et étudie la topographie artisticpie de ces contrées. Son rêve ne devait pas se réaliser, et ce fut chose infiniment regrettable, car nul n’était mieux à même de refaire, avec l’aide des sources authentiques, l’histoire de ces maîtres nombreux qui, ]iartis de nos provinces, se confondirent à la longue avec ceux de leur pays d’adoption, sans parler

de ceux dont le souvenir s’est totalement perdu dans leur pays d’origine. Combien précieuses déjà les informations qu’il fut à même de recueillir, pendant ses brèves excursions de vacances, dans les provinces a)"ant fait partie du duché de Bourgogne, ou au cours d’un voyage d’études entrepris à travers la Lorraine, l’Alsace et les parties limitrophes de la Suisse. Servie par une vaste érudition, sa pénétrante critique devint la source de déterminations de sérieuse importance. Ainsi, au Musée de Nancy, il fut à même de restituer à Rubens une des pages les plus considérables, les plus frappantes de la jeunesse du maître, l’immense toile de la Transfiguration , peinte à Mantoue et jusqu’alors attribuée à Déodat del Monte (voir ce nom). Au Musée de Berne, parmi les précieuses épaves de la tente de Charles le Téméraire, il signala la présence de reproductions, en tapisserie, des fameuses peintures de Roger Van der Weyden, dont les originaux périrent dans l’incendie de l’Hôtel de ville de Bruxelles, en 1695. Les trois volumes (T Archives des arts, sciences et lettres, parus de 1860 à 1881, et où se trouve réunie, sinon la totalité, du moins la majeure partie de ses communications au Messager des sciences, forment un ensemble d’informations sans prix pour l’histoire intellectuelle de nos provinces. Le simple aperçu des matières suffit à dire l’importance du recueil, outre qu’il donnera la mesure de la variété des connaissances de son auteur. Le voici très sommairement : Chroniqueurs, indiciaires, historiens, maîtres d’école des souverains. — Chroniqueurs et écrivains divers. — Tombeaux des souverains et des membres de leurs familles. — Histoire des monuments. — Géographes. — Voyages scientiliques. — Musiciens, fabricants d’instruments, d’orgues, etc. — Architectes.

— Sculpteurs et sculptures. — Peintres. — Peintures sur verre et verrières.

— Enlumineurs. — Orfèvreries, émaux, ciselures. — Tapissiers et tapisseries de haute lisse. - Gravures sur bois et sur cuivre. — Relieurs et reliures. — S])hragistique. — Horlogerie, etc. Pinchart ne jugeait pas qu’il dût borner sou r(’»le au simple enregistrement des faits et des dates que le hasard portait à sa connaissance. Ce rôle, sans doute, n’eût été ni sans honneur pour luimème, ni sans avantage pour les autres; pourtant il lui semblait que l’archiviste n’a ])oint à se priver du droit d’utiliser personnellement les matériaux dont le classement lui incombe, pour faire, à l’occasion, œuvre d’historien. Lui même s’v essa3'a à plus d’une reprise et moissonna, dans cette voie, t|uekjues-uns de ses plus sérieux succès Dès l’année 1857, l’Académie avait couronné son Histoire du Conseil souverain du Hainaut. Deux ans plus tard, il cueillait de nouvelles ]ialmes avec son Histoire de la tapisserie de haute lisse, qu’il ne jugea (loint devoir livrer à l’impression, nous ignorons ]iour quel motif; enlin, une troisième fois, en 1870, il fut ])roclamé lauréat, ])our une remarcjual)le Histoire de la gravure des médailles en Belgique, depuis le XVI siècle jusqu’en ijçq. L’intérêt cpii s’attache au rôle de Pincliart comme historien ne résulte pas seulement de la valeur intrinsèque de ses productions; le choix des sujets v contribue aussi dans une mesure considérable. Le commerce des Belges avec les Vénitiens du XI B au XV T siècle ( [851 ); la Notice historique sur la Chambre légale de Idandre ; le Journal du

voyage d’Albert Durer dans les Pays-Bas, et d'autres opuscules en font foi. Ce fut lui qui, pour la première fois, entreprit d’écrire \ Histoire des cartes à jouer et de leur fabrication en- Belgique, depuis 1^79 jasqu’à la fin du XV IIP siècle. On sait combien intimement l’origine des cartes à jouer se lie à celle de l’imprimerie et de la gravure. Ce fut Pinchart, encore, qui révéla la Fabrication des verres de Venise à Anvers et à Bruxelles au XVP et au XVIF siècle ; d’une Fabrique de porcelaines àTervueren ; qui, le premier, s’occupa de Y Histoire de la dinanderie et de la sculpture en métal en Belgique. Son volume, relatif aux Pays-Bas, de Y Histoire générale de la tapisserie de haute lisse, publiée à Paris, en collaboration avec J. Guiffrev et Eug. Müntz, de l’Institut, fait autorité en la matière. Mais nul travail d’ensemble, issu de sa plume, n’égale en importance la remarquable étude des Historiens de la peinture Jlamande au XV<^ et au XVF siècle, donnée comme complément, en 1865, à l’édition française du livre de Crowe et Cavalcaselle. L’auteur la résume modestement en ces termes : « L’étude que nous avons faite des textes relatifs à l’histoire des arts aux Pays-Bas, qui se rencontrent dans les ouvrages de C^niaque d’Ancône, Barthélemy Facius, Antoine Filarète, Jean Santi, Jean Lemaire, Albert Dürer et Jean Pèlerin, nous a donné l’occasion de passer en revue la biographie de nos grands artistes du XV® sièçle et d’examiner les témoignages qui concernent plusieurs de leurs œuvres. Nous avons commenté et complété les documents relatifs à Hubert et Jean Van Lyck, à Roger Van der We5^den, Hughes Van der Goes, Thierri Bouts, Simon Marmion, Jean Memlinc, etc. En soumettant à une sévère critique les assertions des auteurs anciens et les récits fabuleux de certains écrivains modernes, nous avons réduit à néant bien des erreurs et nous croyons avoir rendu un véritable service à la science ». J1 ne se trompait point. Si d’autres ont pu, après lui, apporter leur contribution à l’histoire de l’art flamand, son travail ne reste pas moins une source indispensable de référence pour quiconque entreprend l’étude des débuts de notre école.

J’inchart eut, au cours de 1876, une assez retentissante controverse avec Al vin, touchant la priorité d’une épreuve des armoiries de Charles le Téméraire, dont il venait de faire la découverte. La question offrait un intérêt spécial, car l’estampe du même sujet, appartenant à la Bibliothèque rovale, g occupait, et y occupe toujours, le premier rang parmi les incunables de l’art de la chalcographie en Belgique. La reléguer au second, si pras au dernier, comme prétendait le faire J^inchart, n’était donc pas une petite affaire. La discussion s’envenima, dévia même un peu de son point de départ. Pinchart était manifestement dans l’erreur; la querelle finit par s’apaiser. L’objet du litige entra plus tard au Musée britannique. Les adversaires avaient, l’un et l’antre, cessé de vivre quand le D'' Lehrs, du Cabinet des Estampes de Dresde, spécialiste d’une valeur éprouvée, reconnut dans l’estampe de Pinchart une copie, par le maître d’ailleurs fort recherché du XV® siècle, dite « aux bairderoles ». Tout à son travail et fort modeste, — « modeste peut-être à l’excès », dit Fétis, dans son Dictionnaire des niusi-

ciens, — Pinchart ne connut que tardivement les honneurs auxquels eût été en droit de prétendre un homme de sa valeur. Il avait, de bien des années, doublé le cap de la cinquantaine quand l’Académie jugea devoir l’admettre au nombre des correspondants de sa Classe des beaux-arts, et ce fut à la veille de sa mort, brisé par les intirmités, qu’il vint prendre place parmi les titulaires. Aux Archives du royaume, son avancement fut plus rapide et, chose trop rare pour n’être pas rappelée, ce fut au chef éminent sous lequel, quarante années auparavant, il avait fait ses débuts, qu’il appartint de rappeler ses services et ses titres à la gratitude des travailleurs. « Nul », avons-nous pu dire ailleurs, « ne faisait vainement appel à son concours, et s’il a publié lui-même d’une manière incessante, une part considérable lui appartient dans l’élucidation de nombreux problèmes que d’autres ne sont parvenus à résoudre que grâce au concours des informations tenues de lui ». Aussi ce nous fut une joie très vive de pouvoir, à la veille de sa mort, lui dédier la traduction du livre de Van Mander « en témoignage d’estime pour ses précieux travaux sur l’histoire de l’art tlamand ». Pinchart était, depuis 1871, chevalier de l’Ordre de Léopold. Il avait été chargé par l’État de la formation et du classement d’une collectimi de sceaux des anciennes communes, au Musée royal des antiquités. Sa vaste bibliothèque fut vendue à Bruxelles, au mois de mai 1885. Ses nombreux cartons de notes manuscrites appartiennent aujourd’hui à la Bibliothèque royale.

Chev. Edmond Marchai, Notice sur Alexandre-Joseph Pinchart, membre de l’Aca demie {Annuaire de l’ Académie des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, 1889," avec portrait, p. 201). — Bibliographie de Belgique. — Catalogue de la Bibliothèque délaissée par feu M. Alexandie Pinchart, etc. Notice par M. Hymans. — Souvenirs personnels.

PINTEMONY, peintre llamand, fixé à Séville, dans la seconde moitié du XVP siècle. Van Mander le renseigne comme ayant été, quelque temps, le maitre du célèbre mariniste Henri Vroom. Les auteurs espagnols le passent sous silence. La physionomie du nom est pen flamande. Van Mander est pourtant formel quant à l’origine du personnage. Il fait même un jeu de mots sur le sens du nom : peintre dé singes, sans nous dire s’il s’agit d’un sobriquet. Nous n’avons rencontré aucune peinture de Pintemony.

C. Van Mander, Het Schilderbocclt , biographie de Henri-Cornelis Vroom.

PI RO N (Charles- François- Pierre- Arnould), mieux connu comme PIRON VAN DERTON, homme politique, né à Bruxelles le 9 janvier 1822, mort dans ht même ville le 25 juillet 1884. Conseiller provincial du Brabant, membre de la Députation permanente et sénateur pour Bruxelles, il assuma, en ces diverses cjualités, un rôle considérable comme promoteur du mouvement destiné à d<fler la Belgique d’un enseignement des arts industriels, totalement négligé jusqu'alors. S’inspirant des idées émises par le comte de Laborde, de l'Institut, dans son célèbre rapport sur les beauxarts ;i l’Exposition universelle de Londres, en 1851, Ihron (ut le premier à (aire remarquer la déchéance, au point de vue de la forme, de nos produits

ressortissant aux branches diverses de l’industrie dans ses rapports avec les beaux-arts. Il rappelait, avec une véritable éloquence, la splendeur de ces maniiestations dans le passé et l'occasion qu’y trouvèrent nos artisans d’art de se révéler hommes de génie. Bien que dictées par un patriotisme de bon aloi, ces vues ne manquèrent pas de soulever mainte critique. Tout au moins turent-elles accueillies avec peu de faveur, pour dire le moins, dans les milieux où Ton s’était fort désintéressé du genre de progrès rêvé par le chaleureux propagandiste. Dans la séance du Conseil provincial du 4 juillet 1861, répondant aux critiques de ses adversaires avec mesure et éloquence, Piron lit ressortir cette anomalie, cette monstruosité, plutôt, de Tappel fait à des praticiens étrangers pour tout le travail ornemental de la Colonne du Congrès et de la Banque Nationale. Les vues de l’orateur trouvèrent enfin de l’écho. Dans sa séance dn 18, le fonseil provincial se rallia au vœu de voir organiser par l’Etat, conjointement avec l’enseignement de Tart proprement dit, un enseignement spécial de Tart dit industriel. L’État ne resta point indilïéreut; il nomma une Commission, envoya des délégués en Allemagne, en France, étudier l’organisation des écoles techniques existant dans ces pays et que, du reste, Piron avait signalées à son examen. Sans attendre le résultat de l’enquête, et s’éclairant des lumières de quelques spécialistes de marque, Piron faisant appel au concours d’artistes éprouvés dans les diverses branches de Tart industrie], n’hésita point à organiser et à subsidier, aussi, une « École normale des arts du dessin », établie à Saint- Josse-ten-Noode et, plus tard, un second établissement similaire à Ixelles. Faisant venir de l’étranger les moulages de quelques-uns des plus beaux types de Tart décoratif monumental, choisis parmi ceux réunis au Palais de Sydenham et ailleurs, il pourvut ses écoles de modèles excellents. Molenbeek ne tarda pas k suivre l’exemple donné par Saint-Josse-ten-Noode, Schaerbeek et Ixelles. Ces divers établissements d’instruction devinrent, par la suite, une pépinière d’habiles sculpteurs ornemanistes, dont l’industrie du bâtiment tira le meilleur parti. C’est, en dernière anal5"se, à Piron van Derton qu’est du, dans une' mesure sérieuse^ le progrès de nos créations dans le domaine de la céramique d’art, de la bijouterie, de l’orfèvrerie, du meuble et de la ferronnerie, comme aussi de la peinture décorative.

Membre du jur)" de l’Exposition universelle de Paris, en 1867, il fit paraître, en cette qualité, un volumineux rapport sur l’application du dessin et de la photographie aux arts usuels, faisant suite, en quelque sorte, à sa brochure sur \ Enseignement de l’art industriel ( Bruxelles, Lesigne, s. d.).

Dans les divers domaines où se dépensa son activité : Conseil de perfectionnement de l’enseignement des arts du dessin; Commission permanente des sociétés de secours mutuels; du Musée royal de l’industrie, où il contribua à former une splendide bibliothèque de livres d’art industriel; de la Commission du Conservatoire royal de musique; de l’École professionnelle des jeunes filles, il marqua par une conception élevée des devoirs inhérents aux mandats dont il était investi, et laissa le souvenir d’un patriote et d’un homme de bien. Il eut, du reste, la joie de voir prospérer les institutions

nées de son initiative et d’assister à la création de plusieurs institutions similaires tant à Bruxelles qu’en province. Piron était oflicier de l’Ordre de Léopold et décoré de la Médaille industrielle et agricole de i'** classe.

PITAU (PITTAUW) (Jacques), graveur, fils de Tobie, de Londres, marchand de soie, et de Suzanne Van der Cnp's, né à Anvers en 1623, mort dans la même ville en 1673. Franc-maître de la Gilde de Saint-Luc en 1654, sans indication d’apprentissage, il se forma sans doute aux enseignements de Corneille Galle le jeune, dont le nom apparaît, eu qualité d’éditeur, sur plusieurs de ses planches. Bien que très éclipsé par son cadet, Nicolas, qui suit, Jacques Pitau fut un artiste des plus estimables. Ses estampes, fort nombreuses, sont à la fois d’un excellent effet, d’un procédé libre et pittoresque. Nous connaissons de lui de grandes figures d’apôtres, à mi-corps, grandement traitées, des sujets de dévotion, d’après Abraham VAn Diepenbeke; aussi quelques portraits, publiés par J. Meyssens, dont celui de don Juan d’Autriche, fils naturel de Philippe IV. J^epréseutant quelque peu attardé de l’école rubénienne, Jacques Pitau mérite mieux que l’oubli, où l’ont laissé la plupart des auteurs. Moins entreprenant que son frère, il ne quitta point Anvers et cessa de bonne heure de produire, s’étant fixé près de son frère puîné Jean-Baptiste, curé du Béguinage.

P. -J. Mariette, Abcccdario, publié par Ph. de Chennevières et Anatole de Montaiglon, t. IV. Paris, 1857-1S58. — P. Les grandes familles artistiques d’ Amiers

{Kcrntc d’histoire et d’ archéologie, t. I, 1859, pp. 203 et suiv.).

PITAU (PITTAUW) (Nicolas), frère du précédent, graveur, né à Anvers en 1632, mort à Jùiris en 1671. Dernier des sept enfants issus du mariage de Tobie Ifittamv et de Suzanne \An der Cruys, il eut pour parrain Nicolas Lauwers (voir ce nom), graveur de mérite, dont le fils Conrad, né également en 1632, embrassa la carrière paternelle. On peut voir dans cette circonstance la cause déterminante de l’entrée en apprentissage, chez Nicolas Jyauwers (non chez Corneille Galle le jeune, comme l’avance Mariette), de son filleul. Ce fut au cours de l’année 1644. I^’enfant, par malheur, donnait de pauvres gages d’aptitude. Déjà ses parents songeaient à le mettre dans le commerce des vins, quand, stimulé par cette menace, on le vit subitement, pris d’une singulière ardeur, progresser à pas de géant. Son avenir néanmoins était précaire. lai gravure anversoise qui, sous I^ubens, avait brillé d’un si vif éclat, ne procurait plus à ses adeptes les mieux intentionnés que de peu fré(]uentes occasions de faire éclater leur talent. Les pièces que nous connaissons de Nicolas Ifitau, à ce moment de sa carrière, images religieuses, pf)ur la plupart, le montrent avant tmit préoccupé, comme Nicolas I.amvers lui-méme, de la régularité de la taille, mise en honneur par Claude hlellan. Aucune de ses pièces n’est datée, aucune non plus ne porte un nom de dessinateur. On les reconnaît à l'adresse de Corneille Galle, qui faisait, comme dit Mariette, un gros commerce d’estampes. Jêlles montrent, en leur auteur, un dessinateur correct, un ])raticien entendu. Bien dirigé, il semblait

être à même de fournir des travaux d’un ordre infiniment supérieur. Remarquons aussi que le jeune Pitau donne à ses figures des proportions inusitées. La Vierge et l’ En faut Jésus, qu’il grava d’après Albert Dürer, sont de grandeur naturelle; les têtes isolées de la Madone et de Jésus adolescent sont à peine moins développées. De telles planches préludaient fort congrûment au rôle distingué que l’avenir réservait au jeune Anversois.

L’état prospère de la gravure en France contrastait avec son abandon en Belgique. Le nombre était considérable des jeunes Flamands qui, chaque jour, prenaient le chemin de Paris. Ceux de leur nation y avaient, à Saint-Hippolyte, — plus tard ce fut à Saint-Germaiu-des-Prés, — une confrérie à laquelle étaient affiliés aussi les Allemands et les Suisses. Avec nombre d’artistes, nous 5^ V05mns figurer des éditeurs achalandés. A l’exemple de Pierre van Schuppen et de quantité d'autres, Nicolas Pitau s’en fut tenter fortune sur les bords de la Seine. La date de son départ se fixe assez précisément à l’année 1656, car, dès l’année suivante, on trouve sa signature au bas d’une vaste et remarquable estampe, d’après Philippe de Champagne, Sai)it Bruno et ses compagnons prosternés devant le Christ trônant dans sa gloire. 11 y avait là bien mieux qu’une promesse. Dirigé sans doute par Philippe de Champagne, lequel, dit Mariette, « d’une humeur bienfaisante, devenait l'amy et le conseil de tous les Flamands qui venaient s’établir à Paris », Pitau avait, peut-on dire, créé sa pièce de maîtrise. Sa position était faite. Commissionné par les éditeurs de Paris les plus eu évidence : Herman \Yeyen, tenant boutique A la Ville de Cologne ; Théodore van Merlen, à l’enseigne A la Ville d’ Anvers, l’un et l’autre rue Saint-Jacques, où demeurait aussi le jeune Pitau, celui-ci compta bientôt parmi les plus fameux graveurs de la France. Sa réputation arriva à balancer même celle de Robert Nanteuil. Mariette n’est pas éloigné de le comparer avec avantage à ce dernier, oubliant, dit avec raison un biographe de Nanteuil, que celui-ci est avant tout dessinateur, ou plutôt peintre, que le burin n’est dans ses mains qu’un instrument destiné à transporter dans le champ durable de la gravure les efiêts obtenus par le crayon. Pitau, graveur exclusif, est parfois remarquable par la puissance de l’eftét et la perfection, un peu froide, du procédé. Quelques-uns de ses portraits sont des morceaux accomplis, particulièrement ceux datant de 1662 : Denis Sanguin, Nicolas Colbert, le premier president Bignon, Gaspard de Fieubert et d’autres, d’après Claude Lefèvre et Philippe de Champagne. Visiblement préoccupé de Nanteuil, d’ailleurs, Pitau cherche à lutter avec son illustre maître sur son propre terrain. S’il réussit parfois à l’éclipser, c’est par l’excellence de la méthode plutôt que par l’originalité vraie. La chose est à ce point exacte que, dans les louanges qu’il donne à Pitau, Mariette laisse rarement de dire que telle de ses œuvres ne le cède point à tout ce que Nanteuil a fait de plus beau. «Nanteuil », dit Mariette, « se cro}'ait le seul qui sçut graver des portraits de grandeur naturelle, et parce qu’il en avait introduit l’usage eu France, il sollicitait de la Cour, sous ce prétexte, un privilège pour en avoir seul le droit; mais Pitau ayaçt trouvé l’occasion de graver, en 1668, le portrait du grand chancelier

Sé^uier, d’après N. de Platte-Montagne, lui fit abandonner ce projet... Pitan y prit d’autant plus de soin qu’il le faisoit en concurrence et qu’il estoit bien aise de faire connoistre à Nantenil que, si d’autres que luy n’avoient ]5oint encore entrepris de pareils portraits, c’étoit moins faute d’en être capables que le manque d’occasion ». Pitan n’était pas moins de force à briller presque sans concurrence où il s’abandonnait à sa nature. C’est le cas dans sa grande estampe de X Annonciaiion, d’après Philippe de Champagne, non seulement son œuvre capitale, mais un chef-d’œuvre de la gravure, brillant par une complète excellence de la forme, nue superbe entente de l’effet et une rare maîtrise du burin. Le cuivre de ce superbe ensemble est déposé à la chalcographie du Louvre.

Quand Gérard Edelinck (voir ce nom) arriva à Paris, ce fut de Pitau qu’il reçut le complément d’éducation qui devait, au bout de peu d’années, faire de lui le premier des représentants de la gravure en France. Lui-même reconnaissait devoir beaucoup aux enseignements de Pitau, que, par erreur, dans ses Merveilles de la gravure, M. Duplessis représente comme a)mnt eu pour guide son disciple. La fécondité de Pitau est remarquable, alors surtout qu’on tient compte de l’importance et du fini de ses estampes. Leur nombre approche de la centaine, chiffre considérable, car il mourut, à peine âgé de 39 ans, le mercredi des Cendres 1671.

Très recherché, il retraça, d'après divers artistes, les traits de nombreux personnages de haute situation, outre qu’il sauva de l’oubli le nom de plus d’un peintre dont la valeur n’eùt point sulfi à conquérir l’immortalité.

A la veille de sa mort, vaincu par la maladie, il gravait, d’après Claude Lefèvre, un grand portrait de Louis XD', auquel Gérard Edelinck mit la dernière main. D’autres portraits du monarque, de la reine et du dauphin, d'après Baubrun, avaient ])récédé. Plusieurs des planches qu’il laissait inachevées furent terminées par Pierre van Schuppen.

Le Brun, grand admirateur du talent de Pitau, fit, selon Mariette, de vives instances pour l’attacher à son service, lui offrant un logement aux Gobelins; ses efforts restèrent infructueux. Au cours de l’année 1664, Pitau fit un séjour à Anvers, et, sous cette date, grava le portrait de l’évêque ikmbroise Capello, travail de portée secondaire. Fiancé à Madeleine de Vadder, il se maria à Notre-Dame, à Anvers, le 7 février 1665, emmenant à Paris sa jeune épouse.

Nicolas Pitau laissa un fils, Nicolas comme son père, né à Paris en 1670, mort dans la même ville en 1724. Ce second Nicolas mania à son tour le burin, mais ne fut point l’élève de son père, mort peu de mois après sa naissance.

Formé par (jérard Edelinck, il promettait, dit ^Mariette, d’être son meilleur élève. « Il coupait bien le cuivre ; la couleur de son burin était agi'éable; l’on ne peut juger ]iar quelques-uns des ouvrages qu’il a laits dans sa jeunesse, surtout par le portrait de M. de Bourdaloue, qu’il grava en 1704, d’après Largillière, (pii est ce cpi’il a lait de mieux. Mais l’amour du jfiaisir de la table, auquel il se livra tout à fait, luy donna peu à peu de rindilférence et

du dégoût pour le travail, et non senlement l’empêcha de faire de plus grands progrès, mais luy fit insensiblement oublier ce qu’il avait pu acquérir de connaissances, de façon qu’il devînt, sur la lin de sa vie, un assez médiocre graveur ». Ainsi s’exprime Mariette. Il ne faut pas confondre les œuvres de ce second Nicolas Pitan avec celles de son père, erreur assez fréquente.

Le portrait de Bourdaloue, par exemple, bien que daté de 1704, est repris par Le Blanc comme étant de Pitan l’aîné. C’est, du reste, un morceau de valeur, coinme le sont aussi plusieurs autres estampes du même artiste.

Mêmes sources que pour le précédent article. — Charles Le Blanc, Manuel de l' amateur d’esiauipes, t. 111.

PLA’S (Pierre VAN DE), peintre, né dans les provinces septentrionales des Pa5^s-Bas, mort à Bruxelles entre 1647 et 1661. L’artiste est renseigné par Corn. De Bie en termes élogieux. 11 aurait, selon cet auteur, donné des preuves multiples de son mérite à Bruxelles et dans d’autres villes. Né en Hollande, assure le même historien, il finit ses jours à Bruxelles. C’est au Musée de la capitale que se trouve l’unique échantillon de sou pinceau connu jusqu’à ce jour. Dans une toile assez vaste, autour de la Vierge et de l’enfant Jésus, sont groupés, au nombre de dix, les doyens ou les syndics d’une corporation de métier, figures de grandeur naturelle. La signature P. V. Plas et la date, 1647, figurent an bas de ce morceau d’incontestable valeur picturale. Le catalogue officiel ajoute qu’une seconde production du même peintre est renseignée par les inventaires. Elle représentait, comme la précédente, un tableau de confrérie, mais est demeurée introuvable. Le tableau de la Vierge justifie les éloges de De Bie. Les portraits des doyens donnent une idée fort avantageuse dn talent de leur auteur. Les têtes sont vivantes, bien construites, pleines de caractère et, en outre, d’individuedité remarquable. Il y a moins de bien à dire de la figure de__la Vierge.

D’après le catalogue, encore, Vande Plas serait né à Bruxelles vers 1595 ; il 3^ aurait été admis à la Gilde des peintres eu 1610, comme élève de Ferdinand de Berdt et ensuite comme maître, en 1619. « Par ces indications certaines », ajoute VI. Ed. Fétis, « nous sommes fixés sur le lieu et l’époque de naissance de Vande Plas ainsi que sur l’orthographe de son nom. Nous vo3mus qu’il u’}" a aucun rapport entre Vanden Plas de Bruxelles et les à ander Plas ou Plass de Hollande ». Cette dernière assertion est entièrement conforme à la vérité. Le Livre des peintres de Bruxelles renseigne, en effet, François Vanden Plas, fils de Josse, alors que De Bie, en mesure d’être bien renseigné, nous parle de Pierre Vande Plas, et que la toile même du Vlusée de Bruxelles porte, nous l’avons dit, la signature P. V. Plas.

Nous ajoutons que ni Vlensaert, dans le Peintre amateur et curieux, ni J. -B. Descamps, dans le Voyage pittoresque, où sont relevées toutes les œuvres d’art existant à Bruxelles au milieu du XVHF siècle, ne signalent la moindre peinture de Plas. 11 nous faut donc, jusqu’à preuve contraire, envisager l’artiste comme né en Hollande. A Haarlem, dit Balkema. Ceci encore est pure hypothèse, attendu que VI. Van der Wilhgen, dans ses Artistes de

Haarlein, livre excellent et consciencieux, ne renseigne pas un seul maître du nom D. van Plaes, le peintre hollandais, né en 1647 et mort en 1704, était de l’école d’AmsterJam.

PLATTENBEîRG (Mathieu VAN), peintre et graveur, connu surtout comme « Plate Montagne », « Montaigne » et même « van Platten », né à Anvers le 15 août 1606, mort à Paris en 1660. Bien qu’ayant signé diverses estampes du prénom de Mathieu, l’artiste, selon M. Robert Dumesnil, se serait appelé Michel. L’erreur est ici manifeste, attendu que plusieurs actes authentiques, relevés par A. Jal et reproduits dans son Dictionnaire critique, portent indistinctement Mathieu. Mariette, en mesure d’être bien renseigné, à ce qu’il semble, le fait de bonne heure arriver à Paris, après avoir été à Anvers l’élève d’André vau Ertvelt (voir ce nom), excellent peintre de marines, genre ou s’est distingué aussi Plattenberg. D’autres biographes lui donnent pour maitre Fouquières (voir ce nom). Les deux artistes furent, effectivement, très liés; mais, étant du même âge, on doit les envisager plutôt comme compagnons d’études. Plattenberg n’est pas inscrit au registre de la Corporation anversoise de Saint-Luc; il n’y a donc point d’information olîicielle sur son apprentissage. On peut lire dans nombre d’ouvrages qu’il ht en Italie un long séjour, particulièrement à Floreirce, où il fut l’ami et quelque peu l’élève de Jean Asseh'n. De fait, plusieurs eaux-fortes du maître semblent inspirées de la nature méridionale; c’est, en outre, dans les galeries italiennes que se rencontrent presque exclusivement les toiles de « van Platten ». Ceci n’empèche que nous ne croyons pas à un séjour prolongé du peintre par delà les Alpes. L’abbé Lanzi lui-méme [Histoire de la peinture en Italie) n’hésite pas à écrire : « Je trouve encore un Niccolo de J^late Montagne, vanté par le J-^élibien comme pemtre de marines, et qui mourut vers 1665 ou environ. Dans d’autres temps, j’ai avancé que celui-ci pouvait être le même qui s’était signalé en Italie par un si grand nombre de peintures; je dois aujourd’hui rétracter cette opinion ». Une chose demeure certaine, c’est que, dans une lettre à Saint-Gelais, mentionnée par A. Jal, Ficolas Vloughels, gendre de van Jhattenberg, rapporte que son beau-père, en arrivant a Paris, ht d'abord des dessins pour les brodeurs et n’abairdonna ce travail que quand la mode en eut fait délaisser l’usage. Mariette nous apprend, d’autre jiart, cpie ce fut à Juste van Egniont (voir ce nom), l’excellent portraitiste llamand, lixé à Paris, que « Plate Montagne » dut de se jiroduire comme ]ieintre. Il le lit d’ailleurs avec grand succès, fut de l'Académie, à sa fondation, en ibqS, et « Peintre du Roy, pour les mers ». C’est sous ce titre que nous le trouvons inscrit, eir 1650, comme marguillier de la Nation Ihunande, établie à Saint-Hippolyte. Fn 1659, il obtint de Louis XIV des lettres de naturalité; il mourut le 19 septembre de l’annee suivante.

Plate Montagne avait é]iousé Catherine Morin, sœur — A. Jal dit nièce, mais, croyons-nous, à tort, — du célèbre graveur. Liés d’une étroite amitié, les beaux-frères vécurent ensemble, se livrant tour à tour à la peinture et

à la gravure. Plusieurs des paysages de Morin offrent une grande analogie avec ceux de Plate Montagne. Ce fut Morin, aussi, qui édita les eaux-fortes de son beau-frère. Van Plattenberg, ou plus justement de Plate Montagne (il n’est connu dans les arts que sous ce dernier nojn), eut de son mariage avec Catherine Morin deux filles, dont Catherine, la cadette, fut l'épouse de Nicolas Vleughels, à son tour peintre du roi, et un fils Nicolas de Plate Montagne, né à Paris le 19 novembre 1631, y décédéde 25 décembre 1706. Il fut l’élève de Philippe de Champagne, se distingua comme portraitiste et, de même que son père, fut membre de l’Académie. Des œuvres de Mathieu de Plate Montaigne aucune ne figure dans les Musées de P'rance. Pour le juger comme peintre, il faut aller en Italie ou en Allemagne, où, du reste, ses toiles ne se rencontrent pas fréquemment. Celles que nous connaissons, tant au Musée d’Augsbourg qu’aux Offices, à Florence, et au Studi, à Naples, représentent des mers agitées, où se traduit l’inlluence de van Ertvelt. Le coloris est en général- très sombre, ce qui peut être l’effet du temps. Les eaux-fortes du maître, décrites par M. Robert Dumesnil, sont au nombre de trente, en y comprenant une pièce restée inconnue à l’iconographe français et décrite' au Supplément, tome XI, de son précieux ouvrage. lugé par ces productions, leur auteur mérite d’occuper une place fort distinguée parmi les représentants du genre. Ses motifs sont choisis avec goût, rendus avec finesse et dextérité. Séb. Barras a reproduit, en manière noire, deux tempêtes d’après des tableaux de notre artiste, ayant fait partie de la célèbre collection Boyer d’xVguilles, publiée en gravure par lacques Coelemans (voir ce nom). Le texte attribue ces peintures à Renaud Montagne, dit de Venise ». Ce Rinaldo de la Montagna aurait été Hollandais, et serait mort à Padoue, selon Malvasia, qui le représente comme ayant été le collaborateur du Guide, à Bologne. La Galerie des Offices, à Florence, possède le portrait de Vlathieu van Plattenberg, peint par lui-meme. L’artiste y figure sous le nom de « van Platten ».

P. -.T. AJarietle, Abeccdario, publié par A. de Montaiglon et de Chennevières, dan^ les Archh'cs de l' Art français. — Lanzi, Histoire de la peinture en Italie, trad. Dieudé. Paris, 1824, t. 11, p. 248. — A. Jal, Dictionnaire critique de bio^i aphie et d’histoire. — Robert-Dumesnil, Le Peintre-graveur français, 1. V', p. 107; t. XI, p. 207. — Verachtr r et l'erbruggen, Histoire de la gravure à Anvers. Anvers, 1874-1875, p. 153.

POELMAN (Pierre-François), peintre, né à Gand le 7 février 1801, mort dans la même ville le 26 août 1826. Élève du peintre H. Van der Vin, il débuta, à l’âge de 16 ans, par un tableau de fruits, d’après une peinture de Guil. van Aelst, appartenant à son maître. Ses œuvres personnelles furent des portraits de petite dimension, des intérieurs et surtout des vues de ville, genre auquel il dut les principaux succès de sa brève carrière. Les collections gantoises conservent de lui d’intéressantes peintures où se traduit la physionomie de la cité llamande avant les transformations survenues au cours de la seconde moitié du XIX'-' siècle. L’exemple de I.-F. de Noter (voir ce nom) ne fut, sans doute, pas étranger à la direction donnée à ses études par le

jeune Poelman. En 1820, il exposait une Vue de l’église Saint-Michel et de ses environs, à laquelle succéda une Vue de l’église Saint-Nicolas et du Marcliéaux-Grains. Plus tard, encore, vint la Place Sainte-Pliaraïlde, dernière création de l’artiste. On voit de lui, au Musée d’Amsterdam, une Vue de l’Hôtel de ville d’Audenarde, avec des Cosaques sur la place. Ce tableau est daté de 1824. De la même année datent une vue des « ruines » de la Chapelle du Saint-Sang, à Bruges, ainsi qu’une Vue d’ensemble du quai Saint-Michel avec le Pont-aux-Herbes, à Gand. Ces tableaux furent exposés en 1824. Poelman travailla aussi à Mous. On vit de lui, au Salon de Gand, en 1823, une Vue de la rue de Nimy, œuvre qui devint la propriété d’un collectionneur gantois notable, M. Van Huft'el. C.-B'. Piron, qui fut l’ami de Poelman, assure que le jeune artiste fut exploité par un spéculateur dont il espérait épouser la tille. Ce projet ayant manqué, le pauvre garçon en mourut de chagrin. Après sa mort, les créations de son pinceau se vendirent un bon prix.

Piron, Algcmccne Icvensbeschryving dcr ma7inc7i C7i V7'0uwc7i vii7i Belgie. — Immerzeel, De Lcvc7is C7i Wcrke7i dcr Holla7idsche e7i Vlaai7ische Kimstschilders, etc.

POINDRE (Jacques DE), peintre, né à Malines en 1527, mort, sans doute en Danemark, en 1570. Elève de son concitoyen et beau-frère Marc Willems, issu de l’école de Michel Coxcie, Poindre est renseigné par Van Mander comme bon poi traitiste. Le même historien mentionne de lui, avec éloge, une Crucifixion , tableau d’autel où, suivant l’usage du temps, étaient introduits de nombreux portraits, sans doute ceux des membres de quelque confrérie malinoise. La ville natale du peintre ne possède plus, actuellement, aucun échantillon de son mérite. Chose non moins curieuse, les galeries danoises, car de Poindre travailla pendant plusieurs années en Danemark, n'ont, semble-t-il, gardé aucune ujuvre de son pinceau. 3’an Mander assure qu’il voyagea aussi en Orient. Nous avons eu l’occasion de rencontrer, appartenant à un marchand parisien, une Tète d’ évêque et un autre morceau du même genre, provenant tous deux de la collection du comte de la Béraudière. La première de ces toiles était signée Jacobus Pj'vnder et datée de 15.63. La peinture offrait une analogie prononcée avec celle de h'rans Floris. Le prélat y était représente à mi-curps, coiffé de la mitre, tenant la crosse et levant la main droite pour bénir. L’autre morceau, très proche du précédent, représentait un homme d'église égalemeut. C’étaient, crc.iyons-mms, des têtes de fantaisie. Nous ignorons ce qu’elles sont tleveiuies. Le ]ieintre Guillaume de Vos, dont Van Dyck nous a laissé un magnili([uc ]iortrait, gravé à l’eau-forte, fut, en 1559, l’élève de de Poindre.

Van .Mander, édition Ilymans. t. J, p. 260. — Cou7-7ic7- Je /’A/t. Paris, 1883, p. 351.

— Itmin. Neefs, Histoire de hi /'cinturc et de la scuiDnrc à Malnics, 1876, t. 1, p. 222.

POL DE Ll M BOU RG, miniaturiste, de son nom patronymique Manuel, ]ieut-etre Malouel, ne dans le dernier (juart du XIV® siècle, probablement sur les bords de la Meuse. Conjointement avec un frère, Jean Jeannequin »

de Limboiirg, Pol travailla à Paris, dès les premières années du XV'^ siècle, pour Philippe le Hardi, duc de Bourgogne. A la mort de ce prince, il fut attaché à la maison de Jean de France, duc de Berry, et résida à Bourges, où travaillèrent, également, ses frères Jean, prénommé, et Hermann, lequel fut aussi orfèvre. Les œuvres de Limbourg ont été identifiées trop récemment pour |)ermettre une détermination rigoureuse de la part revenant à chacun des frères, dans les précieux travaux où leur talent fut associé. En 1416, ils avaient exécuté, pour le duc de Berry, « de très riches Heures, très richement historiées et enluminées », évaluées à 500 livres, somme considérable, pour le temps. M. Léopold Delisle a pu, avec sa sagacité ordinaire, rapporter cette mention à une admirable suite de miniatures achetées à Gênes par le duc d’Aumale et, avec le reste de sa précieuse donation, passées à l’Etat français. Le manuscrit en question se conserve au château de Chantill3v Ses exquises miniatures, à pleine page, représentent les scènes principales du Paradis terresti'e, La Chute de l'homme, La Présentation au Temple, La Chute des Angles, Le Couronnement de la Vierge, Les Tavaux des Mois, etc. « L’art du mo5"eu âge n’a rien produit de plus achevé », dit AI. -Léopold Delisle, « que le tableau des faucheurs et des faneuses, que celui des deux paysans, dont l’un herse la terre et l’autre iette la semence, que celui du sanglier déchiré par des chiens, dans une clairière de forêt. L’intérêt de ces peintures est encore singulièrement relevé par les représentations de châteaux qui en forment les derniers plans et qui, pris isolément, constituent des documents topographiques et archéologiques d’une valeur tout à fait exceptionnelle ». ün auteur plus récent, M. Georges Hulin, dit, de son côte, que « certains tableaux sont à mettre hors pair » et nomme, en première ligne, le Couronnement de la sainte Vierge, « qui devrait, depuis longtemps, jouir d’une célébrité universelle, étant digne de prendre place parmi les plus belles œuvres d’art de tous les temps ».

Un intérêt tout particulier s’attache aux représentations de châteaux, de palais : Vincennes, le Vieux-Imuvre, la Sainte-Chapelle, Poitiers, etc., introduites par les peintres dans les sujets des Mois. Toutes ces vues ont été prises d’après nature et constituent, dès lors, une véritable source historique. M. L. Delisle, à l’appui de ses justes éloges, reproduit quelques-unes des plus belles pages des Heures de Chantilhu Elles établissent un rapport intime de composition avec le célèbre Bréviaire Grimani, dont plusieurs miniatures ne soirt que des copies textuelles des Heures susdites.

Pol de Limbourg et ses frères semblent avoir joui d’une haute situation à la Cour de Jean de France. Le duc de Berrv avait attribué à son peintre un vaste hôtel situé non loin de Notre-Dame de l’Affichault, à Bourges. Les inventaires de la maison du duc établissent que les trois frères furent l’objet de ses largesses et qu’en retour ils faisaient à leur maître de fort riches présents, à titre d’étrennes. C’est ainsi qu’en 1414 une salière d’agate, montée en or, est offerte, de leur part, à Jean de France. Pol de Limbourg était marie. Sa femme appartenait à la meilleure bourgeoisie berrichonne. Elle était veuve et remariée en 1433.

La Bibliothèque Xatiouale à Paris, la bibliothèque Bodléienne à Oxford possèdent divers manuscrits attribués à Pol et à Jean de Limbourg.

Alph. Wauters, Recherches sur /'histoire de l'école flamande de ptmture avant et pendant la première moitié du XV<^ siècle. Bruxelles, 1883. p. 60 (Bulletin de l' Académie royale de Belgique). — Léopold Delisle, Les livres d’heures du duc de Berry. Paris, 1884 (Gazette des Beau.v-Arts). — tVaagen, Art treasures, X. III, p. 76. Gauchery et de Champeaux, Les travau.x d’art e.xécutés pour Jean de France, duc de Berry, avec U7ie étude biographique sur les artistes employés par ce prince. Paris, 1894; in-40. — Georges Hulin, Les très riches heures de flean de France, duc de Berry, par Pol de Limbourg et ses frères, (^and, 1903. — J.-W. Bradley, A dictiojiary of miuiaturists, etc. Londres, 18S8, t. IL

POORTEIM (Henri-Joseph-François VANDER), peintre, dessinateur et graveur, hls d’Antoine et d’Anne-Marie Kets, né à Anvers le 29 février 1789, mort dans la même ville le 6 avril 1874. Elève, pour la figure, de Guill. Herreyms (voir ce nom), il s’adonna ensuite à l’étude du pa)^sage sous Henri Myin, dont il adopta le genre. C’est comme paysagiste que furent remportés les seuls succès de sa carrière, plus féconde que brillante, Des biograplies ont affirmé qu’il existe à Notre-Dame d’Anvers une page religieuse de Vander l^oorten. C’est une erreur. S’il pratiqua la figure, ce fut d’une manière accessoire ; les eaux-fortes où il introduisit cet élément dénotent à sullisance que sa vocation était ailleurs. Les paysages de Vander Poorten, en revanche, si l’on se reporte au temps de leur production surtout, doivent un charme particulier à une exécution consciencieuse, mise au service d’une conception aimable de la nature et d’un choix heureux de motifs. On v constate l’inihience d’Ommeganck. Bien qu’en majeure partie les sites de Vander l’oorten soient pris aux environs d’Anvers, les parties accidentées de la Belgique, l’Allemagne, la France lui ])rocurèrent l’occasion de pages riantes, accueillies avec faveur à leur apparition. A dater du premier Salon organisé à Anvers par la Société d’encouragement des beaux-arts, en 1813, Vander Poorten compte parmi les participants réguliers aux expositions de la Belgique et de la Hollande. Ses œuvres y ])araissaient rarement sans succès. A Gand, en 1814; à Bruxelles, en 1815; à Anvers, en 1816, la palme lui échut dans les concours ouverts pour un prix de pa3^sage à l’occasion des expositions triennales. Le Musée de Gand conserve encore l’épreuve couronnée en 1814. Apprécié comme professeur, il eut, à la longue, un des ateliers les ]ùus suivis d’Anvers. On cite parmi scs élèves Moerenhout (voir ce nom); Marinus, qui fut directeur de l’Académie de Namur; Rosseels, qui dirigea celle de J'ermonde; Ild. Stocquart, Laur. l'fedig, et d’autres moins connus. Oublié d’ailleurs comme peintre, Vander Poorten a survécu comme graveur à l’eau-forte. Ses plairches, aux motifs bien c'hoisis, sont traitées dans le svstème ancien, celui des petits maitres hollandais : Waterloo, Everdingen, etc. La date la plus reculée que nous relevions sur les travaux de cette classe est celle de 1840; la plus récente le millésime de 1861. Les œuvres ;i l’eau-forte de Vander lOorten alternèrent avec quelques gravures sur pierre. On ]ieut considérer ces dernières comme de fort remarquable

venue, le procédé se prêtant à peine aux usages artistiques. On connaît, enfin, de Vander Poorten quelques aquatintes réussies. Ces divers travaux sont signés H . V . D. Poorten, ou encore H. V. D. P. Une lithographie, assez développée, nous donne une vue des environs de Grenoble. Vander Poorten, au moment de sa mort, avait dès longtemps dépose le pinceau. Son portrait, lithognqihié par J. -J. Eeckhout en 1820, fait partie de la collection des Artistes du royaume des Pays-Bas.

Siret, Dictionnaire des peintres. — Van den Eynden et Van der Willigen, Gcschicdenis der Vaderlandsche Schilderkunst. Amsterdam, 1842, t. III et IV. — Hippert et Linnig, Le Peintre-gravenr hollandais et belge au XIX<^ siècle, 1879. — H. Havard, Animaux et paysages, suite d'eaux-fortes par H. Minder Poorten, précédée d’une notice biographique. Pans, A. Lévy, 1874; in-4".

POPELIER (Antoine), peintre flamand du XVP siècle, dont le nom, devenu eu Espagne Antonio Pupiler, a laissé trace dans les annales de l’art de ce pays. Popelier, reçu franc-maître de la Gikle de Saint-Luc à Anvers, en 1550, passa au service de Philippe II le 12 juin 1556. A cette date, le roi mande de Bruxelles à son trésorier, Domingo de Orbea, qu’il a engagé pour son peintre Antonio « Pupiler », lequel, en compagnie d’un aide, se rendra en Espagne, mo}mnnant un salaire annuel de 350 écus, pour y exécuter les travaux qu’il plaira au roi de lui confier. Ainsi fut fait. Au bout de peu d’années, cependant, le peintre se plaignit de l’insuffisance de sa pension. La dureté des temps ne lui permettait pas de se maintenir à si faibles ressources. Une ordonnance du 7 piillet 1562 intervint alors pour faire calculer à 900 maravédis l’écu la pension de Pupiler. Au mois de mai 1567, il reprenait le chemin des Pays-Bas, chargé par le roi de copier, à Louvain, un retable non spécifié. L’absence de l’artiste devait être de neuf mois, sans interruption de gages. On ignore si, à l’expiration de ce terme, Popelier retourna en Espagne. Aucune de ses œuvres n’est actuellement connue. Celles qu’il créa pour Philippe II semblent avoir péri toutes dans l’incendie du Pardo. En 1621, à Bruxelles, Nicolas « Popluer », étranger, est reçu apprenti sculpteur. C’était sans doute un petit-fils de Pupiler.

Rombouts et V^an Lerius, Les Liggercn et autres archives historiques de la Gildc anversoise de Saint-Luc, t. I, p. 69. — Cean Berimidez, Diccionai io historico de las mas ilustres profesores de tas Bellas Artes en F.spana, t. IV, p. 136.

POTTER (Éleuthère DE), peintre, sculpteur et dessinateur, ne à Bruxelles le 7 janvier 1830, mort à Pise (Italie) le 25 mars 1S54. Il était fils de Louis-Joseph de Potter, membre du Gouvernement provisoire. Formé dans l’atelier de Xavez, ami de son père, il ne pouvait manquer, sous cette direction, de s’imprégner des principes qui, pour lors, régissaient l’enseignement des beaux-arts, particulièrement à l’Académie de Bruxelles. Durant plusieurs années, le jeune Éleuthère remporta des prix dans les cours supérieurs du dit établissement. Il débuta par un portrait de femme, au Salon de 1848. Représenté au mémorable Salon de 1851 par trois œuvres picturales : Rachel pleurant ses enfants, Jésus tenté par le démon et le portrait de son

père, il exposait, en outre, un bas-relief : Patrocle suppliant Achille de lui prêter ses armes. Le succès alla surtout à cette dernière production. Le portrait de Louis de Potter, daté de 1850, et que l’on a revu à l’Exposition centennale de l’Académie des beaux-arts de Bruxelles en 1900, était une création déjà mûrie, d’un caractère grave et d’étude fouillée, la plus intéressante des nombreuses effigies de l’homme politique. On revit en même temps le portrait d’Eleutère par lui-même, reproduit en gravure après sa mort.

Le Patrocle, accueilli avec faveur au Salon de 1851, fut le prélude d’une série de compositions dans le goût antique, publiées l’année suivante sous le titre : Odyssée ; quinze sujets composés par Eleutère de Potter, gravés par D. Desvachez. Le recueil porte une dédicace à Navez. Mais, de même que, en d’autres temps. Ingres avait voulu s’affranchir de la tutelle de David, l’auteur se relâchait du rigorisme de son maître pour s’inspirer, chose naturelle en l’occurrence, des compositions de Flaxman. Une lettre adressée à sa famille, au cours d’un voyage en Italie qu’il venait d’entreprendre, nous le montre vouant son étude aux primitifs de la sculpture florentine et médiocrement passionné pour Raphaël et Michel-Ange. « Ce qu’on nomme les classiques me laisse froid », écrit-il; « je crois que le règne de ces derniers est décidément passé ». Un ensemble de compositions tirées d’Apollonius de Rhodes, de Musée, d’Oppien, de Virgile, publié après sa mort : Vingt et un sujets puisés dans les j>etits poèmes grecs et dans l’Enéide ( Bruxelles, 1856), montre, avec une personnalité accrue, un style plus large, plus affranchi des influences d’école.

De complexion délicate, de Potter ne devait point vivre assez pour réaliser les bien légitimes promesses de ses débuts. Le 23 mars 1854, sa famille, accourue à son chevet, recueillait le dernier soupir du jeune artiste. Sa dépouille repose dans le poétique milieu où s’étaient écoulées les plus belles années de sa brève carrière, au Campo Santo Xuovo, à Lise.

Le douloureux événement eut en Belgique un retentissement profond. A la distribution des prix de l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, le secrétaire, Alexandre Henue, se fît, en termes émus, l’écho des regrets unanimes causés par la tin prématurée de l’artiste sur qui s’était concentrées non moins d'espérances que d’affections. Indépendamment d’une notice écrite par son père et placée en tête des vingt et un sujets prémentionnés, Jùig, Van Bemmel, dans la Revue trimestrielle àe 1857, consacra à Eleuthère de Potter des pages fort intéressantes. Nos informations sont, en majeure ]rartie, puisées à cette source. Plusieurs camées, exécutés d’après des compositions de de Potter, ont été légués ]>ar sa mère à la Bibliothèque royale.

Eug. Van Bemmel, ArUsUs bcijies conlaiiporains :■ Etcutkèrc Je Potter {Revue trimestrielle, t. XIV, 1857, p. 324). — Souvenirs personnels.

POURBUS (François), ]ieintre, tils de Pierre, qui suit, et d’Anne Blondeel, né à Bruges en m45, mort à Anvers le ig septembre 1581. A)^ant reçu de son ]ière les rudiments de l’art, il se fit ensuite admettre, à Anvers,

dans l’atelier de Frans Floris (voir ce nom), alors le chef incontesté de l’école ilamande. Il 5" fit de rapides progrès. Floris avait coutume de dire sur un ton jovial, en le désignant : « Celui-ci sera mon maître ». Ce fut au jeune Fourbus que devait échoir, à sa mort, la tâche de terminer les œuvres qu'il laissait inachevées. Van Mander ne loue pas moins l’aimable caractère de François Fourbus que l’excellence de son art. D’ailleurs, très appliqué à l’étude, il avait, fort jeune encore, donné des preuves d’un sérieux talent. L’historien de la peinture ilamande mentionne de lui un Paradis terrestre, où plantes et animaux étaient rendus d'une manière surprenante. Des paysages de lui figuraient dans la Galerie impériale à Vienne. Le même auteur rapjrorte que, en 1566, conséquemment âgé de 21 ans, le jeune Fourbus avait projeté de se rendre en Italie dans le but d’y poursuivre ses études. Il le vit même arriver à Gaiid, chez son maître, Lucas d’Heere, tout équipé pour le voyage. Seulement, ayant repris le chemin d’Anvers, le jeune homme ne trouva point, au moment du départ, la force de se séparer de celle qu’il aimait : Suzanne, la fille de Corneille Floris, frère de son maître. Il se fixa donc à Anvers, sans renoncer toutefois à la qualité de bourgeois de Bruges, et s’y maria On le trouve inscrit comme franc-maître à la Gilde de Saint-Luc en 1569. « Fins habile que son père », dit M. Faul Mantz, « il n’a pas sa candeur touchante. Il appartient davantage à l’esprit du XVF siècle. Sans avoir mis le pied en Italie, il a connu d’une manière indirecte les élégances du style ultramontain. Comme son père, il fut un portraitiste exact et sincère. Il prit souvent plaisir à introduire dans les compositions qu’il peignit pour les églises les effigies de ses contemporains ». Ses portraits, traités à une plus grande échelle que ceux de son père, les égalent certainement en conscience et en grandeur de st5de. Ils se soutiennent parfois sans faiblir à côté de ceux d’Antonio Moro (voir ce nom). Dans ses pages religieuses, il se ressent de l’esprit de l’époque et, dans une forte mesure aussi, de l’enseignement de Frans Floris. Il en est, peut-on dire, le continuateur. A Saint- Martin, de Courtrai, existe de lui un triptyque représentant La Descente du Saint-Esprit sur les Apôtres, avec, sur les volets, La Création de l’homme. C’est un morceau d’eftét remarquable. Flus célèbre est sa peinture de Saint- Bavon à Gand, Le Christ parmi les docteurs. Chose bizarre, le peintre y introduit une quantité de personnages du XVF siècle : Charles-Ouint, Fhilippe II, Viglius, — lequel commanda le tableau, — Frans Floris. On y trouve également l’image de son père et la sienne. Les volets, à l’intérieur, représentent la Circoncision et le Baptême du Christ. A l’extérieur, partie capitale de cet ensemble, Viglius ab Avtla, prévôt de Saint-Bavon, revêtu de la chape, agenouillé devant le Sauveur qui lui donne sa héné fiction. Cette peinture, datée de 1571, fut jugée digne du Louvre par les commissaires de la République française. File resta à Faris jusqu’à la chute de l’Empire. Dans la salle du chapitre de la cathédrale se conserve un ensemble de quatorze panneaux de la Légende de saint André, patron de la Toison d’or. Il est daté de 1572. Im principale des pages religieuses de François Fourbus est au Musée de Dunkerque. C’est un tript5"que mesurant en lar-

geur 3™45, en hauteur 2”50, et représentant le Martyre de saint Georges. Les figures sont de grandeur naturelle. La composition, fort mouvementée, est d’un beau style. Van Mander avait beaucoup admiré cette peinture, exposée, dit-il, dans l’atelier du père de l’auteur, à Bruges, chose assez surprenante, l’œuvre étant datée de 1577, conséquemment d’une époque où François Fourbus habitait Anvers. A en croire le véridique historien, le retable avait été, dès l’origine, destiné à l’église de Dunkerque, ce que ne confirme point Forestier, d’après lequel, au contraire, ce fut par dépit que le peintre le céda, au prix de 1,500 livres seulement, à l’église Saint-Eloi, n’ayant pu en obtenir, à Bruges, le prix demandé. Eu fait, le marché se conclut en 1578. Jusqu’en 1858, le retable resta à Saint-Eloi. La ville de Dunkerque l’acquit, en 1864, au prix de 40,000 francs, ün tableau de moyenne grandeur, La Résur rectio72 de Lazare, appartient à la cathédrale de Tournai. 11 est daté de 1573, non de 1575, comme l’impriment divers auteurs. Nous rappelons, en passant, que l’année précédente Corneille Floris, le beau-père du peintre, avait érigé dans le même temple son fameux jubé. Encore de 1573 date le Saint Mathieu inspiré par un ange, au Musée de Bruxelles. Des créations importantes du pinceau de Fr. Fourbus se voient au Musée de Gand. C’est, en premier lieu, un tript}^que de figures demi-nature, représentant le Prophète Isaïe prédisant à Ezéchias sa guérison prochaine. Sur l’un des volets, La Crucifixion ; sur l’autre, un magnifique portrait de Jacques del Rio, abbé de Baiideloo, sous la protection de saint Jacques de Compostelle. Vient ensuite un retable composé de trente petits panneaux, peints sur les deux faces, de sujets tirés de l’Évangile, servant de complément au panneau principal, La Cène, en figures presque de grandeur naturelle. Un moine franciscain est agenouillé à l’avant-plan. lœ croquis de cette composition est au Cabinet des Estampes à Faris. Toujours au Musée de Gand, nous rencontrons un petit Cruci fiement, daté de 1576. Si ces diverses créations fournissent la preuve irrécusable d’une très grande somme d’habileté, elles ne suffisent point toutefois à faire de leur auteur une figure d’avant-plan parmi les maîtres de l’école flamande. Dans le portrait, en revanche, il compte peu de rivaux entre les artistes qui, au XVI'^' siècle, se signalèrent dans cette branche importante. Au Musée de l’État, à Bruxelles; au Musée de l’Académie, à Venise; au Musée de l’Académie, à Vienne; au Musée d’Amsterdam; à Vienne, dans les collections Lichtenstein et Czernin; au Musée national de Budapesth, se rencontrent de lui des productions admirables en ce genre. Entre tous, cependant, il faut citer le portrait d’ensemble de la famille Hoefnagel, faisant partie de la collection Camberlyn d’Amougies, au château de Fellenberg (Brabant). Vingt personnages ; dix hommes, huit femmes et deux enfants sont rassemblés dans un salon, autour d’une épinette touchée par une dame; d’un luth et d’un théorbe tenus par deux honnues. A droite, un couple danse; au second plan, un jeune homme ]iartage un gâteau avec une ieune femme, tandis qu’une autre, placée près d’eux, semble lever, à leur santé, une coupe de vin. lœs personnages, un peu plus petits que nature, sont vêtus avec une élégance de bon goût. J^a scène est enqueinte d’une cordialité pleine de charme, en même temps que

d’ime dignité où se révèle un milieu de bonne compagnie. Les têtes sont admirables de vérité et de distinction. Il s’agirait, d’après une tradition de famille, des fiançailles du fameux cosmographe et miniaturiste Georges Hoefnagel, d’Anvers, avec Suzanne van Onssen. L’œuvre daterait ainsi de 1571. Elle mesure, en largeur, 2“i3; eu hauteur, r"50. On lit dans le journal de Constantin Huygens, hls du poète et secrétaire du stadhouder Guillaume III, à la date du 28 août 1696 : « ’S mergens was tôt neef Hoefnagel, die my was komen besoecken, en verruylde aau hem paarden tegen schilderyen, te weten : myn Engelsch ly-peerd dat verleden voorjaer te London gekocht hadden, met een sael, voor een schilderije van Fourbus van het geslacht van Hoefnagel daer grootmoeder Huygens in quam, hebbende een papagae)" op haer hand en omtreut 15 à 16 jaereu ». Soit : « Le matin, je fus chez le cousin Hoefnagel qui m’était venu voir. Troqué avec lui des chevaux contre des peintures, notamment mon cheval de selle anglais, acheté au printemps dernier à Londres, avec sa selle, contre un tableau de Fourbus de la génération des Hoefnagel, où paraît grand’mère Huygens, âgée de 15 à 16 ans, tenant un perroquet ». Eftéctivement, parmi les jeunes filles présentes à la fête, il en est une qui tient sur la main une perruche verte. Cette dame fut, plus tard, l’épouse de Chrétien Huygens, secrétaire du Taciturne. Cette remarquable peinture, un des chefs-d’anivre de l’art du portrait dans les Fays-Bas au XVT“ siècle, resta iusqu’en 1785 dans la famille de Wassenaer à laquelle sont alliés les Camberlyn. Les Hoefnagel adhéraient au protestantisme. Fourbus, aussi, mourut dans cette religion, comme il résidte de son testament, publié par M. F. -J. Van den Branden. Les circonstances de sa mort sont assez curieuses. Forte-enseigne de la garde bourgeoise d’Anvers, fatigué par une sortie où il avait, selon la coutume d’alors, éuei giquemeut brandillé sa bannière, il s’endormit au corps de garde, non loin d’un égout ouvert. Les émanations délétères furent cause d’un empoisonnement du sang, dont l’issue devait être fatale. Il expira le 19 septembre 1581, à peine âgé de 35 ans, laissant un fils, François (voir ci-après), issu de son mariage avec Suzanne Floris. Il s’était remarié en 1578. Sa veuve devint l'épouse du peintre Hans Jordaens (voir ce nom), qu’elle suivit à Délit, où il mourut en 1604. Un portrait gravé de François Fourbus figure dans le Thealmm honoris de H. Hondius. Un portrait exposé comme le sien, aux Offices de Florence, ne peut être tenu pour authentique. Il est daté de 1591 et, de plus, représente un homme âgé de 49 ans.

C. Van Mander, Schüdcrhocck, traduction Hymans. Paris, 1884., t. Il, pp. 20 et suiv. — Kervyn de Volkaersbeke, Les Poiirhits. Gand, 1870. — F. -J. Van den Branden, Ge&chiedenis dey Ai2t~d'cypschc Schiidcrschool. Anvers, 1883. — ■ Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles (article de M. Paul Mantz). — Journal Van Constantijn Huijgens de zoon, 1688-1690, t. II. Utrecht, 1877, p. 626. — Henri IH’inans, Les Fourbus {L' Art, Paris, 1883).

FOURBUS (F rançois), dit le Jeune; « Forbus », en France; « Furbis », en Italie; « Borbus » et même « Morbus », dans les sources allemandes contemporaines, peintre, fils de François qui précède et de Suzanne Floris, né à Anvers en 1569, mort â Faris en 1622. A l’âge de 12 ans, il perdit son

père et, selon toute probabilité, eut alors pour maître sou aïeul paternel, Pierre Fourbus, excellent portraitiste, mort eu 1584 (voir plus loiu). Admis à la Gilde de Saint-Luc à Anvers, eu qualité de franc-maître, sans indication d’apprentissage (1591), il faisait, l’annee suivante, recevoir un élève dont, malheureusement, le prénom seul, Fernand, se trouve mentionné au registre matricule. Il se révéla de bonne heure comme un portraitiste de rare supériorité et, en quelque sorte à l’origine même du gouvernement des archiducs, se vit appelé aux fonctions de peintre de la Cour. Toutefois, il semble avoir quitté Anvers dès l’année 1594. A cette date, en effet, on procédait à la vente des biens qu’il possédait en indivis avec ses frère et sœur dans ladite ville. On doit sans doute chercher le souvenir de son passage à la Cour de Bruxelles dans un très beau et très caractéristique portrait de l’Infante, appartenant aux collections royales d’Angleterre à Hampton Court, et spécialement dans un tableau du Musée de La Haye, Une Fête donnée au palais de Bruxelles. Cette œuvre exquise, signée par J. Franck le jeune, et dont les têtes seules ont pu être peintes par F. Fourbus, est, sur la foi du catalogue de G. Hoet (vente Albemarlej, envisagée comme datant de 1611, ce qui parait douteux, Fourbus, à cette époque, n’étant pas en Belgique. Le tableau représente un nombre de personnages de la Cour, seigneurs et dames splendidement parés, environnant les archiducs. A l’avaut-plan, Fhilippe- Guillaume d’Orange danse un menuet avec Eléonore de Bourbon, sa femme. Il semble que la tête du prince ne soit point du pinceau de Fourbus; elle fut, probablement, substituée à celle de quelque autre personnage. Nous nous demandons s’il ne s’était pas agi, d’abord, du duc de Mantoue, l’hôte de la Cour en 1599. En effet, Vincent de Gonzague apprit alors à connaître le jeune Fourbus et lit des instances, couronnées de succès, pour l’emmener en Italie. La Cour de IMantoue était l’une des plus fastueuses de l’Europe; le duc, un amateur passionné. Rubens, conjointement avec Fourbus, fut plusieurs années à son service, et Fourbus, investi des fonctions de peintre de Son Altesse, n’alhiit point manquer d’occasions de contribuer largement au relief de la maison de Gonzague. Apparentée aux principales maisons souveraines de l’Europe, soucieuse de rehausser encore son prestige par des alliances nouvelles, elle avait aussi le plus large emploi du talent d’un bon ]iortraitiste. De la lin de 1600, la date de sou arrivée à Mantoue, jusqu’en 1609, où cessa son service auprès des Goipzague, Fourbus fut, peut-on dire, employé d’une manière incessante pour ses maitres, soit dans leurs Etats, soit au dehors. Nous avons retrouvé au Musée de Dresde un portrait de Vincent de Gonzague peint par Fourbus. Dès l’année 1603, sa réputation était à ce point établie, que Fhilippe Lang, chambellan de l’empereur, pouvait écrire à Vincent de Gonzague d’envo}'er en toute diligence à Inspruck son « peintre flamand » ]rour y faire le jrortrait de la princesse. Hans van Achen était bien charge de ce travail, mais il était utile de le prévenir, car on ne pouvait s’attendre à rien de bon de sa part, etc. « Furbis » ht donc le voyage et se tira d’affaire à la satisfaction générale, celle de Van Achen, naturellement, exce])tce, car il lit un ]>rocès à Lang. L’empereur, à son tour, voulut le

portrait de la fille de Vincent qu’il recherchait en mariage; puis ce fut le duc de Mantoue qui envoya son peintre à la Cour de Savoie, en vue d’y pourtraire les Infantes, dont l’une, la princesse Eléonore, était destinée pour femme à son fils. « Vous qui avez l’halritude de surpasser les autres », écrivait le prince à Fourbus, « faites eu sorte, cette fois, de vous surpasser vous-même ». Littéralement assailli de commandes, le peintre prolongea son séjour à Turin durant plusieurs mois. Rentré à Vlantoue au mois d’avril 1606, porteur d’une splendide chaîne d’or, présent des Infantes dont il avait fait un portrait si beau, « que plus beau ne peut se voir », il ne tardait pas à suivre en France la duchesse, sœur de Marie de Médicis, se rendant au baptême du dauphin. Fourbus, à cette époque, devait être revêtu déjà de la dignité de chambellan, car Frédéric Zucchero, en lui dédiant, en 1608, son ouvrage sur les noces du prince de Gonzague avec l’infante Marguerite de Savoie, le dénomme « il signor Fraiicesco Pnrbis, pittore e cameriere délia chiave d’oro del Duca di Mantova ». En outre, le duc le chargeait d’une mission en Flandre, nous ignorons laquelle, mission dont il ne put s’acquitter, absorbé qu’il était par ses travaux à la Cour de France. Frésenté au roi et à la reine, il fit d’Henri IV, de Marie de Médicis et du jeune dauphin des effigies nombreuses. Ce fut à qui en obtiendrait des répétitions. Au prince de Gonzague le peintre est contraint de faire la remarque qu’il ne possède que deux mains, à quoi l’on répond qu’il peut recourir à celles d’auxiliaires. Il ne se fit pas faute d’user de la permission. A peine revenu à Mantoue, en septembre, il repart, cette fois, pour Rome et pour Naples, chargé d’accomplir dans cette dernière ville un double travail : choisir des tableaux pour la galerie ducale et peindre les plus jolies Napolitaines, n’importe leur rang. Vincent de Gonzague, eu effet, tandis que son père avait décoré une salle de son palais des plus beaux chevaux de ses écuries, avait créé un cabinet des beautés les plus en renom et s’appliquait à l’accroître. Rubens avait fait preuve d’un médiocre désir de l’y aider; la tâche échut à Fourbus. Il 5" mit meilleure grâce, mais n’en rapporta toutefois, en novembre 1607, que deux portraits. Les belles femmes étaient rares, disait-il, à Naples; et puis, un Flamand, innommé, avait déjà peint les effigies que désirait posséder le duc. Vincent s’en accommoda. Ce fut durant ce séjour à Naples que Fourbus découvrit et signala à son maître la belle page de Michel-Ange de Cai'avage, La Vierge du Rosaire, aujourd’hui au Vlusée de Vhenne, et que Rubens, conjointement avec quelques amateurs d’Anvers, acheta peu d’années après, pour en décorer l’église des Dominicains, où elle est remplacée par une copie. En 1608, Fourbus accompagna son maître à Turin. Le suivit-il dans les Fays-Bas? On l’ignore. La même année, il travaillait à Inspruck. Instamment sollicité par la Cour de France, il retourna à Faris en 1609. Sa vogue, dans la capitale, ne fit que grandir. Dans une lettre à Vincent de Gonzague, datée de Faris le 20 janvier, on relève ce passage : « les particuliers me récompensent largement, car pour un portrait sans mains je reçois vingt pistoles et pour les très petits j’en reçois dix. Ce n’est pas que j’aie fait le prix moi-même; il vient de la différence que l’on fait de ma manière avec celle de tous les peintres de France.

Votre Altesse peut donc envisager d’ici ma petite fortune ». Vincent laissait à son peintre toute latitude. Il ne le pressait point de revenir, s’il jugeait conforme à ses intérêts de rester; lui promettait toutefois le meilleur accueil le jour où il reprendrait ses fonctions à Mantoue. La duchesse Eléonore mourut en 1611; son époux ne lui survécut que d’un an. Fourbus resta donc à Paris, où, dès l’année 1611, le titre de peintre de la reine lui avait été conféré. Avec Bunel et Dubreuil, il travailla aux décorations de la petite galerie du Louvre, détruite par le feu en 1611. C’est de cette galerie que provient l’admirable portrait en pied de Marie de Médicis, aujourd’hui au- Musée du Louvre. Il avait peint le roi, la veille en quelque sorte de son assassinat ( Louvre, Hampton Court), et le peignit sur son lit de mort (Berlin, blayence). Peintre en titre de Louis XIII et d’Anne d’Autriche, il les peignit l’un et l’autre dans leur ieunesse. Un délicieux portrait en pied de la reine, vêtue de deuil, pour son père, le roi Philippe III, est au Musée de Madrid. C’est une production de la lin de la carrière du peintre. Son portrait, daté de 1616, appartient à la Pinacothèque de Munich. Deux vastes toiles, dont il avait décoré l’Hôtel de ville de Paris, ont dès longtemps cessé d’exister. « Au-dessus des deux portes de la grande salle, qui sont à droite en entrant », écrit Dargenville, « on a placé deux excellents tableaux de Porbus le fils, qui représentent les prévôts et échevins au pied du trône de Louis XIII, avant et depuis sa nrajorité. Marie de Médicis paraît dans un de ces tableaux, auprès de son fils. Les têtes sont aussi belles que de Van Dyck ». Descamps, de son côté, vante la couleur vraie et la belle simplicité des draperies, lesquelles, aioute-t-il, « font oublier un reste du goût de son père ». En fait, les pages religieuses de Pourbus le cèdent grandement à ses portraits. On en acquiert la preuve au Louvre par les grandes toiles provenant des églises de Paris. La Cène, datée de 1613, fut peinte pour le maître-autel de Saint-Leu et Saint-Gilles; le Saint François recevant les stigmates, pour les Jacobins de la rue Saint-Honoré. L'Annonciation, mentionnée par Félibien comme avant décoré la même église, est au Musée de Nancy. Nous y avons relevé la signature : F. PORBVS FECIT ET EX PARTE DEDIT AN. SAL. M. VF XIX. C’est un morceau de remarquable froideur. Il est permis de se demander si le peintre visita son pays durant les années de son séjour en F'rance. La chose n’est point improbable, attendu que, au Musée de Valenciennes, se rencontrent, de son pinceau, deux portraits admirables, datés de 1615, et pour lesquels posèrent Philippe-Enimanuel de Crov et sa sœur Marie et la Princesse Dorothée, leur mère. Les personnages y sont représentés en pied. Dans la même galerie se trouve un petit portrait, en pied également, de Marie de Médicis en costume de veuve. 11 est bon d’observer que M. Louis Gonse (Chefs-d’œuvre des Musées de France, 1900) n’admet ]ias l’attribution à Pourbus des portraits des de Croy et envisage comme une copie de Van Dvck, d’.qnès notre peintre, l’image de Marie de Médicis. pourbus fut inhumé aux Petits-.Vugustins le 19 février 1622. L’agent de Ferdinand de Gonzague à J’aris, faisant part à son maitre du décès de l’artiste, s’exprime en ces termes : « Au regret universel est mort le seigneur

François Fourbus, ce très excellent peintre llamand, ancien serviteur de Votre Altesse et de sa maison sérénissimes. Il avait formé le projet, pour le printemps prochain, une fois rétabli, de retourner à Mantoue et d’y demeurer jusques à la fin de ses jours ». Resté célibataire, il eut à Paris une liaison avec Elisabeth, fille de Jérôme E'ranck, le peintre du roi. Il en naquit une fille baptisée à Saint-Germain-l’Auxerrois le 20 janvier 1614.

Si le troisième Fourbus ne surpassa point ses aînés, il eut sur eux l’avantage de briller sur de plus vastes scènes. « C’était », dit M. Armand Baschet, dans, le précieux travail consacré à la partie de sa carrière écoulée en Italie, « c’était l’usage que lorsque les ambassadeurs des puissances étrangères avaient obtenu leur dernière audience, le maître des cérémonies leur allât offrir, au nom de Leurs Majestés, portraits d’icelles et des enfants de France, peints par quelque bon maître de l’époque : François Fourbus, en qualité de peintre d’office, eut à faire beaucoup de ces portraits ». Portraitiste officiel, dans le sens le plus absolu du mot, il a, peut-on dire, enrichi l’histoire de forts précieux éléments d’information. Si, comme pour Van Dyck, nous avions la joie de connaître, les personnages dont il a légué les traits à la postérité, la somme de ses effigies serait une source d’informations d’inappréciable valeur. Mais même privées de cet élément d’intérêt, ses œuvres le rangent parmi les représentants les plus distingués du genre où il s’illustra, jusqu’à l’apparition de V an Dyck. « J’ai », dit Mariette, « une tête d’Henry IV, faite par lui, qui peut aller de pair avec tout ce que Rubens et Van Dyck ont fait de plus beau ». Le neveu du premier de ces maîtres, écrivant à Roger de Files, lui dit que les productions de la jeunesse de son illustre parent offrent de l’analogie avec les peintures de Fourbus. Rien n’est plus vrai. La présence simultanée des deux peintres à la Cour de Mantoue ne fut certainement pas sans infiuence sur les travaux du futur chef de l’école llamande, plus jeune que son confrère de plusieurs années. Fourbus eut pour élève, à Faris, durant deux années. Juste Sustermans qui, à sou tour, illustra le nom llamand en Italie. François Fourbus, le jeune, est représenté dans la plupart des grandes galeries de l’Europe, celles de la Belgique exceptées. La chose n’est point surprenante, le peintre a^'ant peu séjourné dans nos provinces. Aux toiles du Louvre, déjà rappelées, s’ajoute un magnifique portrait de Guillaume du Vair, garde des sceaux de Louis XIII. Au Musée des Offices, à Florence, figure un remarquable portrait du famèux sculpteur « Francavilla » (Francheville), de Cambrai, fixé également en Italie. Dans la galerie Fitti, un portrait d’Eléonore de Mantoue, femme de Ferdinand II d’Allemagne. Là et ailleurs des portraits de Marie de Médicis. Les Musées de Berlin, de Darmstadt, de Nantes, de Genève, de Madrid, de Saint-Fétersbourg, procurent à l’étude un riche ensemble de productions dont les vicissitudes du goût n’ont pu amoindrir ni l’attrait ni la valeur.

Kervyn de Volkaersbeke, Les Ponrbus (^Messager des sciences historiques, 1870). — H. Hymans, L^es Pourbus {L’Art, t. XXXiV, Paris, 1883, pp. 101-103). — Armand Baschel, François Pourbus, pebitrc de portraits à la Cour de Mantoue {Gazette des beauxarts. Paris, 1868). — Van den Hranden, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool. Anvers, 1883. — A. Jal, Dictio7i?iaire critique de biographie et d'histoire. Paris, 1867.

POU RBUS (Jacques), peintre, renseigné comme habitant Paris en 1571. Son degré de parenté avec les Pourbus de Bruges et d’Anvers est inconnu. Il avait épousé Nicole Buffet et présenta au baptême, en 1578, une fille, dont fut marraine la femme de Jean Rabel, un artiste notable du temps. En 1580, lui naquit un fils, Jacques, comme son père, dont fut parrain le célèbre peintre François Qnesnel. Jacques Pourbus, mentionné comme « Porbus » dans les actes authentiques, doit être un artiste de quelque valeur, à en juger par le fait qu’il tint sur les fonts baptismaux, en 1571, une fille de Jean Du Monstier, un des portraitistes les plus réputés de l’école française. Les œuvres de Jacques Pourbus restent à déterminer.

A. .Tal, Dictioyinaii'c critique de biographie et d’histoire. Paris, 1867, pp. 990-991.

POU RBUS (Pierre), peintre et ingénieur, né à Gouda vers 1510, mort à Bruges le 30 janvier 1584. Son nom patronvmique semble avoir été Poerbus (poire à poudre). On le trouve orthographié de la sorte au bas d’une peinture appartenant à la confrérie du Saint-Sang à Bruges. Les motifs qui amenèrent le peintre à se fixer dans cette ville sont, jusqu’à ce jour, inexpliqués. Fils d’un peintre, également Pierre, dont aucune œuvre n’est actuellement connue, il laissait dans sa ville natale des productions d’incontestable mérite. Van Mander signale comme sa meilleure création un ensemble de la Légende de saint Hubert, peint à Gouda pour la grande église. C’est à tort que certains auteurs fout de Pourbus l’élève de Lancelot Blondeel Pourbus fut le gendre, non l’élève de cet excellent maître. Dès l’année 1540, nous le trouvons à Bruges parmi les membres du Serment des arbalétriers de Saint- Georges. Bourgeois, franc-maître de la Gilde des peintres et des selliers (26 août 1543), il fut, à diverses reprises, juré et doyen de ce corps. Pourbus, dans rhistoire des arts, est exclusivement envisagé comme le représentant de l’école de Bruges. 11 en accuse les inliuences et en reflète les glorieuses traditions. Van Mander nous parle de son admiration profonde pour la Châsse de sainte Ursule, de Memling. Aux jours de grande fête, quand cette création fameuse se découvrait aux regards des fidèles, on le voyait accourir et consacrer un temps fort long à l’étude de ce chef-d’œuvre. Le même auteur nous parle de l’arrangement particulièrement heureux de son atelier. Pourbus habitait la rue Jean Mirael, contiguë à la rue Saint-Georges. D’un passage de Van Mander semble ressortir qu’il fit quelque séjour à Anvers où, notamment, il aurait peint le duc d’Alençon, portrait aujourd’hui perdu, sinon détruit. On peut envisager comme très vraisemblable cette assertion. Jtn effet, François Pouibus, fils de Pierre (voir ci-avant), mourut à Anvers au cours de l’année 1581, laissant à son père la tutelle de ses enfants mineurs. Parmi les toiles inachevées au moment de son décès, nous relevons un portrait, tracé au fusain, du duc d’Alençon. La mission de peindre le fils de France échut tout naturellement ainsi à J’ierre Pourbus, non moins excellent peintre de ])ortraits que son fils. A Bruges, l’ourbus lut recherché pour ses pages religieuses et pour ses elfigies. Dans quantité de ses tableaux, les deux genres se combinent. On peut, sans exagération, qualifier de chefs-

d’œuvre les portraits des donateurs associés à ses sujets religieux. La plupart des églises brugeoises conservent de ces peintures. La cathédrale de Saint- Sauveur possède sa plus vaste création, un tript3"que de la Cène, date de 1559. Sur les volets intérieurs sont représentés Abraham et Melchisédech et le Prophète Elle sous le genévrier. A l’extérieur, sur les volets joints, est figurée la Messe de samt Grégoire, où l’artiste a introduit un nombre considérable de portraits de qualité exceptionnelle, et sa propre image. A Notre- Dame, se voit un autre tript}'que : L’ Adoration des Bergers, où sont les portraits de Josse de Damhoudere, le célèbre jurisconsulte; de sa femme, Louise de Chantraine et de leurs enfants, protégés par leurs saints patrons. Cette peinture est datée de 1574. A la même église appartient un portrait d’Anselme de Boodt et ses sept fils; de sa femme et ses trois filles. A l’église Saint-Jacques, nous trouvons Notre-Dame des Sept- Douleurs , avec les images des donateurs Josse Belle et Catherine Ylaert, sa femme, peinture datée de 1556. A Saint-Basile, chapelle inferieure du Saint-Sang, se conserve ce que l’on peut envisager comme le chef-d’œuvre de 1^. Fourbus, l’ensemble des portraits, au nombre de trente et un, des membres de la confrérie dn Saint-Sang. Ces deux panneaux, signés « l’oerbus », nous l’avons dit, sont datés de 1556 et de 1557. L’école flamande n’a rien produit de supérieur à ces tètes expressives et vivantes, où se reiiète, avec une singulière énergie, ce que l’on pourrait appeler l’âme de la Flandre. Au Musée de Bruges, sous la date de 1551, se rencontrent un Jugement dernier et les portraits de Jean Ferrangant et de 'Gabrielle de Buck, sa feipme, effigies de grandeur naturelle, plus un retable du Portement de la Croix, daté de 1570, et provenant de l’église de Damme. I..e Louvre possède de l’ourbus une Résurrection datée de 1566. La galerie Wallace, à Londres, une grande page allégorique. Ikirmi divers portraits émanant du pinceau de notre artiste, la Galerie impériale de Vienne exhibe celui de 1^. Guzman, premier comte d’Olivarez, chevalier de Saint-Jacques, général de Charles-Quint et majordome de Philippe II, tète grave et noble. Au Musée de Bruxelles, enfin, nous rencontrons la très remarquable effigie d’un échevin de Bruges, Jean Van der Gheenste, peinte au mois de mai 15S3. C’est donc une des dernières productions du niaitre

La ville de Bruges, en 1562, fit appel au talent de l’ourbus pour la confection d’une carte d’ensemble du territoire du Franc. Elle ne mesure pas moins de 6”34 sur 3™72. I^ourbus toucha, de ce travail, la somme considérable alors de 3,352 livres 34 escalins. Il s’était, du reste, donné beaucoup de peine, avait esquissé tout l’ensemble de la ville et des environs, du haut de la tour des Halles; s’était ensuite transporté dans les localités diverses relevant de la juridiction du Franc. I.a carte, peinte à la détrempe, fut rapidement détériorée. Dès l’année 1596-1597, Pierre Claeyssens fut chargé de la reproduire. L’original et la copie se conservent à l’Hôtel de ville de Bruges.

Fourbus, en 1578, reçut pour mission de dresser les plans de fortification de la ville. Il se montra pleinement à la hauteur de sa tâche et accompagna son projet d’un mémoire développé sur les ressources naturelles que présen-

tait la contrée pour sa mise en état de défense. Le plan ne fut pas exécuté et la ville tomba aux mains de Ryhove.

L’histoire des arts décerne à Fourbus le titre de « dernier des Brugeois ». Continuant, en effet, la glorieuse tradition des peintres qui illustrèrent le XV® siècle, il maintint le prestige de Bruges alors que sa splendeur commerciale avait cessé d’être. S’il fut donné à son fils (f 1581) et à sou petit-fils (f 1622), surtout, de briller sur de plus vastes scènes, nul connaisseur n’hésite à saluer en lui l’artisan de leur renommée et certainement l’un des plus grands portraitistes qu’ait produits la Flandre. Anne Blondeel survécut à son mari jusqu’en 1588. Elle touchait une pension de la ville de Bruges.

Kervyn de Volkaersbeke, Les Pourhus (^Messager des sciences historiques, 1870). — C. Van Mander, Schilderboek , traduction avec commentaires par Henri Hymans. Pans, 1885, t. II, pp. 20 et suiv. — W.-H.-J. Weale, Bruges et ses e7ivirons, 3® édit., 1857. — F. -J. Van den Branden, Geschiedenis der Antwcrpscke Schildcrsc/iool. Anvers, 1883, pp. 278 et suiv. — H. Hymans, Les Fourbus {L'Art, Paris, 1883, pp. 101-103).

PRÉVOST (Jean) ou PROVOST, peintre, né à Mons en Hainaut vers 1460, mort à Bruges au mois de janvier 1529. On ignore qui fut son maître; mais le fait qu’il épousa la veuve de Simon Marmion (voir ce nom), le fameux peintre valenciennois, autorise à croire que sou apprentissage se fit dans l’atelier de ce remarquable artiste. Jeanne Ouaroube, dont la première union avait été célébrée en 1466, était veuve depuis 1489. Les traces de l’activité du peintre dans sa ville natale, font défaut. A Anvers, par contre, il est inscrit parmi les francs-maîtres de la Gilde de Saint-Luc eu l’année 1493. Bientôt après il se fixe à Bruges et y acquiert le droit de bourgeoisie (xo février 1494). On n’est point suffisamment renseigné, jusqu’à ce jour, sur la production des œuvres de Jean Prévost, pour avoir la certitude de sa présence ininteiTompue à Bruges. Marié quatre fois, le peintre contracta dans la ville llamande ses trois dernières unions, y fit souche et y mourut. Affilié à la Corporation de Saint-Luc et de Saint-Eloi en 1501-1502, il y remplit les fonctions de vinder en 1507-150S, en 1509-1510 et encore en 1514-1515. Trois fois il en fut le gouverneur : en 15x1-1512, en 1519-1520, en 1525-1526. Nous ignorons par quelles œuvres Prévost se signala d’abord à l’attention de ses nouveaux concitoyens. La plus importante tle ses peintures. Le Jugement dernier, appartenant aujourd’hui au Musée de Bruges, fut commandée par les échevins, en 1524, pour décorer la salle de leui'S délibérations. On y constate des tendances fort diflérentes de celles de l’ancienne école dont, à ce moment, Gérard David (voir ce nom) était le principal représentant. Autant, sinon jxlus encore que ses contemporains Bernard Van Orley et Jean Gossart (voir ces noms), I^révost se montre un fils rie la Ivenaissance. Sa rencontre à Anvers, en X52X, avec Albert Durer, autorise à croire à ses relations avec Quentin Metsj/s (voir ce nom), comme, d’auti'e part, le fait d'être le compagnon de voyage de l’illustre peintre allemand, ensuite son hôte à Bruges, implique une certaine communauté de vues, d’ailleurs perceptible dans le Jugement dernier. Durer, dans le jommal tenu

pendant son séjour aux Pays-Bas, désigne Prévost comme « un bon peintre de Bruges ». B consigne dans ses notes l’accueil distingué qui lui fut fait dans sa maison, où furent conviés en un festin somptueux, pour lui faire honneur, les artistes et les citoyens les plus notables. La maison où logea Dùrer était située dans la rue dite « Oost Ghistelhof », non loin de l’église Saint-Gilles. Parmi les œuvres dessinées du grand peintre allemand doit figurer un portrait de son confrère montois, dont il voulut, par cet hommage, payer la libérale hospitalité, en même temps qu’il faisait don de six sous {Stüber) à sa femme.

Comme le nom de Gérard David, celui de .lean Prévost n’a été acquis à l’histoire que depuis peu d’années et grâce aux recherches de M. James Weale. De date beaucoup plus récente encore est l’étude de son œuvre. M. Georges Hulin s’y est appliqué en 1902, à la suite de l’Exposition de Bruges. Il a pu restituer au maître un ensemble de créations dont voici la liste. Au Musée de Saint-Pétersbourg : La Vierge annoncée par les prophètes et les sibylles, tableau provenant de Saint-Donatien à Bruges et commandé au peintre en 1524. Cette œuvre était attribuée à Quentin Metsys. Galerie nationale à Londres, une Vierge el l’Enfant Jésus, œuvre attribuée à Jean Mostaert. Hambourg, galerie du consul Weber, Le Jugement dernier , attribué à Jean Bellegambe. Pinacothèque de Munich, Adoration des Mages, « école de Gérard David ». Musée de Bruxelles, Miracle de saint Antoine de Padone (anonyme). Musée de Bruges, Le Vieillard et la Mort et un Donateur et saint Jean l’ Aumônier . Cette dernière peinture est un morceau excellent. Château de Windsor, La Vierge et l’ Enfant Jésus entre saint Bernard et saint Benoit. Musée de Berlin, Adoration des Mages. Musée des Hospices à Bruges, Le Christ portant sa croi.x et un portrait de donateur daté de 1522. Musée de Strasbourg, une Madone datée de 1488, mais l’auteur ne croit pas à l’authenticité de cette date. A ces œuvres, nous ajouterons la Messe de saint Grégoire, remarquable petite peinture appartenant à M. Ouinet, à Mous, exposée tardivement à Bruges, en 1902, et non portée au catalogue.

Apprécié par l’ensemble de ces créations, Jean Prévost, sans être un peintre de grand sHle, une figure d’avaut-plan, mérite néanmoins de prendre place parmi les représentants distingués de l’école liamande des premières décades du XVP siècle. Sa personnalité ne s’affirme pas avec une netteté suffisante pour empêcher la confusion avec ses contemporains plus notoires, Quentin Metsys, Jean Mabuse ou Van Orley, mais il apporte dans l’école de Bruges un souffle de renouveau, une forme d’interprétation de la nature qui, peut-être, ne fut pas sans influence sur Lancelot Blondeel, qu’on voit, en 1520, participer avec lui aux travaux de décoration de l’entrée de Charles- Quint dans sa bonne ville de Flandre. Avant Pourbus, il créa, pour la municipalité, des cartes d’une partie du territoire du Franc. Gomme aichitecte, il donna les plans de la voûte du chœur de l’église Saint-Jacques. Dans l’ensemble, une personnalité intéressante.

Prévost eut pour élève à Bruges, en 1506, Maximilien Frans, dont les œuvres restent à déterminer. Ledit Frans devint franc-maitre en 1524 et mourut en 1547.

Parmi les enfants issns de ses quatre mariages, Prévost ent deux fils, peintres à leur tour : Adrien, franc-maître en 1527, inscrit à la Gilde d’Anvers en 1530; Thomas, peintre verrier, maître à Bruges en 1533, en 1543 à Anvers, où il semble avoir exécuté des vitraux pour l’église Saint-Jacques.

Jean Ifi'évost ne doit pas être confondu avec son contemporain Jacques Ifi'évost, né, dit-on, à Gray (Haute-Saône), vers la fin du XV® siècle. Ce second Prévost peignit pour la ville de l^angres un tableau de la Mort de la Vierge et grava quelques estampes rares et recherchées, parmi lesquelles un portrait de I^ù'ançois I". Ces estampes, signées d’un monogramme, sont datées de 1535 à 1545. Elles ont été décrites par Bartsch et Robert Dumesnil.

W.-H.-J. Weale, Jean Prévost [Le Beffroi, t. IV, Bruges, 1872-1873, p. 205). — Le inênie. Exposition des Primitifs flamands. Bruges, 1902. Intruduction, p. xxvi. - Georges H. [Hulin] de Loo, Exposition des tableaux flamands des A'/B®, XV^ A'TY® siècles. Gand. 1902, pp. 25 et 40. — Georges Hulin, Quelques peintres brugeots de la première moitié du XVJe siècle : Ja?i Prévost [L'Art et la Vie, 1902).

PRIMO (Louis), peintre, surnommé à l'èome « Gentile », le Gentil, né à Bruxelles vers la fin du XVI® siècle, mort probablement dans la même ville après 1663. Son origine bruxelloise semble établie, mais la date de sa naissance n’est point facile à préciser. Alors que Bernardo Passer!, son contemporain, le fait venir au monde en 1597, Descamps le fait naître en 1606, Houbraken en 1608, d’autres encore en 1609. Même incertitude en ce qui concerne la date de sa mort. Houbraken dit, avec raison, qu’il vivait encore en 1660. Nous relevons ses traces à Bruxelles, en effet, pisqu’en 1663. Immerzeel prolonge sa carrière jusqu’en 1690, chose inadmissible, autant que la version de la plupart des écrivains belges au gré desquels IVimo mourut à Rome, alors que les Italiens lui font, au contraire, finir ses jours sur le sol natal. I>es archives de Bruxelles ne jettent malheureusement aucune lumière sur la question. I.es registres aux baptêmes des anciennes paroisses ne renseignent pas le nom de Ifi'imo. On le cherche en vain, aussi, aux années possibles de son apprentissage, dans la liste des peintres affiliés à la Corporation de Bruxelles, liste publiée par I^inchart. Il n'est pas renseigné non plus à Anvers, ni à Gand. Imrce est, dès lors, tout au moins pour la pr.rtie italienne de la carrière du maitre, d’accepter les informations de Passer!, peintre et directeur de l’Académie romaine de Saint-Luc, à laquelle fut affilié notre artiste.

I.ouis Primo, né à Bruxelles en 1597, serait venu à Rome très jeune, amené par des compatriotes, et v aurait fait ses débuts. I^a chose est assurément possible, mais improbable, attendu que, si le séjour du peintre dans la ville éternelle fut d'une trentaine d’années, comme nous le trouvons à Bruxelles en 1661, il a du franchir les Alpes vers 1630, ce cpii rend inliniment douteuse sa naissance en 1597. Oiioi qu’il en soit, ]uotégé ]iar ses comjiatriotes, particulièrement ]rar Jér'hne Duquesnoy (voir ce nom), « Gentille » fut à même de se faire connaître, et sa manière, sèche au début, prit rapidement de l’ampleur. A Saint- Dominique et Sixte, à Montemagnapoli, il peignit pour la chapelle

d’Asquasparta, un tableau de Saint Dominique jetant au feu les livres saints épargnés par les flammes. A Sainte-Marie-Majeure, il décora l’autel de Sainte- Catherine d’une toile du martyre de cette sainte et laissa d’autres productions à Santa Maria del Popolo. D’un caractère faible et très adonné au plaisir, il prit le parti de s’éloigner de Rome et, dans les séjours qu’il ht successivement à Lorette, à Ancône, à Pesaro, à Venise, produisit des œuvres mentionnées avec éloge par les critiques italiens. A Ancône, il peignit notamment la vaste toile du maître-autel de l’église Sainte-Marguerite, tableau qui n’est plus dans l’église. En 1821, cette création appartenait à un particulier du nom de Giovanelli. Ses œuvres à Pesaro ne furent pas moins importantes, bien que d’un mérite inégal. L’église des Franciscains fut presque tout entière décorée de ses toiles, La Sainte Crèche, Saint Étienne, etc., et un tableau représentant Saint François recevant ï Enfant Jésus des mains de la Vierge. C’était, semble-t-il, une copie d’après Annibal Carrache. A Venise, il se voua surtout au portrait. Il revint pourtant à Rome où, à ce moment, la République de Venise faisait restaurer l'église Saint-Marc. Il obtint d’^’' exécuter diverses peintures et, notamment, celle du second autel à main droite, où il représenta la Vierge, l’Enfant Jésus, saint Jean-Baptiste et saint Antoine de Padoue. Ce dut être en 1648, car, en la même année, le célèbre statuaire Algardi était chargé d’évaluer des peintures de Louis Gentile, désigné comme « de Bruxelles ». Quand, à la mort d’innocent X, Alexandre Vil fut appelé au trône pontihcal, l’honneur de peindre son premier portrait échut à Louis Primo. Il représenta le Souverain Pontife dans l’attitude de la bénédiction. Ses œuvres lui ouvrirent les portes de l’zVcadémie de Saint-Luc. Ce fut, selon Bertolotti, en 1656. Sous le pontihcat d’innocent X, le peintre semble avoir, été très en faveur, à eu iuger par les sommes qui lui furent comptées du mois de janvier 1646 au mois d’aoùt 1652, d’après les relevés de Bertolotti. Les églises de Rome ont conservé de ses peintures ; Saint-Nicolas in zVrcione, Saint-zAndré des Ecossais, Santa Maria in Via, San Clandio, etc. zVprès vingt-neuf ans d’absence, il voulut, dit Passeri, revoir la terre natale. Y vint-il d’une traite, s’arrêta-t-il à Paris? Nous ne savons, mais le biographe italien assure qu’il obtint dn succès dans la capitale française. zA Bruxelles, il est inscrit comme maître à la Gilde des peintres, sous la date du 20 juin 1661, et, dès l’année suivante, reçoit pour élève Christophe Huigens En 1664, c’est Tobie Schoonemans, de Deventer. A dater d’alors son nom cesse de paraître dans les listes.

zV Bruxelles, les travaux ne semblent pas lui avoir manqué. Il 3^ avait de lui deux peintures à Saint-Jacques-sur-Caudenberg : Sai?it Augustiji ou Toile lege, et le même Saint Augustin recevant la mitre. Il semble que les fabricants de tapisseries aient eu recours à lui pour la confection de modèles de tentures destinées au roi d’Espagne. Primo ne hgure pas cependant parmi les artistes mentionnés par zô.lph. Wauters dans son Essai historique sur les tapissiers et les tapisseries de haute et de basse-lice de Bruxelles. Ni les Galeries de Vienne ni le Musée du Prado ne possèdent de ses œuvres, bien que, selon Passeri, il ait travaillé pour Léopold-Guillaume et pour le roi

d’Espagne. Observons toutefois qu’une vaste toile, Adonis pleuré par Vénus et les a77iours, œuvre désignée comme peinte pour le roi, figure, effectivement, dans l’inventaire des collections de l’archiduc Léopold. Quant aux portraits des empereurs de la maison de Habsbourg, mentionnés par Passeri, nous ignorons où ils se conservent. 11 semble, d’après la même source, que Primo fut appelé à décorer de sujets mythologiques les bateaux de plaisance de Philippe IV. On dit qu’il peignait bien en petit, mais excella dans le portrait de grandeur naturelle. L’archiduc Léopold avait de lui le portrait de Jean de Nassau et de sa femme, née de Koenigsegg, et le marquis de Caracena, gouverneur intérimaire des Pays-Bas, se fit peindre par lui.

Aucun grand musée européen ne semble conserver d’œaivres de Louis Primo; en Belgique, nous n’en connaissons qu’au Musée de Gaud : Saint- Ray 7nond de Penafort, peint originairement pour l’église des Dominicains, maintenant démolie, et Sauit Charles Borro77iée intercédant pour les pestiférés. Elles ne rangent pas leur auteur parmi les personnalités marquantes de notre école. Descamps, dans son Voyage pittoresque, dit de la première de ces peintures que « tout y est agréable et la couleur la plus aimable ». En revanche, un Christ mort, à l’église Saint-Michel, lui parait d’un dessin assez correct, mais saus finesse; les tètes sont « médiocres et sans expression ».

Quelques dessins de Primo obtinrent à Rome les honneurs de la gravure. Corneille Bloemaert nous a laissé, d’après lui, une thèse sur les nœuds arcaniens. C’est l’œuvre d’un artiste compassé, appartenant très franchement à la décadence italienne.

Bernardo Passeri, Vite de’ pittori, scuttori cd architetti che anno (sic) lavorato in Roiiia mut ti de! 1641 fini al 1673, di Giambattista Passeri, Pittore e Poeta. Roma, 1772. — A. Berluluui, Artis/i bclgi ed olandesi a Roma nei sccoli XVI e XVII. Firenze, 1880. — G. -P. Mensaert, Le Peintre amateur et curieux. Bruxelles, in-8°. — J. -B.

Descanips, ]~oyage pittoresque de la Flandre et du Brabant. Rome, 1769. — Le même, La Vie des peintres flamands, allemands et hollandais. Paris, 1764, t. II, p. 82.

PUTTE (Jean VAN DE), peintre et dessinateur, né à Maldeghein ( Elandre orientale) le 21 novembre 1828, mort à Bruges le 28 août 1872. Ses œuvres consistent en pa)"sages peints et lithographiés. Il participa, comme peintre, aux expositions brugeoises. Au Salon de 1850 figurèrent, sous son nom, deux toiles, Vttes des bords dit Rhin. Le Musée moderne de Bruges possède de lui un pavsage non dénué de mérite. C’est d’un crayon vigoureux rpi’il traça une série de vingt-quatre planches du lormat in-folio, éditées par Daveluy, à Bruges, sous le titre quelque peu ambitieux de Souvenirs de voyage. Ces études, dont l’ampleur confine à la négligence, retracent, en effet, indistinctement, des châteaux et maisons de campagne de la contrée. Elles ]iortent les noms des propriétaires, mais aucune n’est datée. En 1867, Vande Putte composa et exécuta une grande ]ilanche, luxueusement imprimée en chromo-lithographie par Gaillard : Hommage a bïliss BnrdeU Contts. Ce tableau jiorte les noms de tous les Brugeois qui l>articipèrent, au mois de iuin de ladite année, à l’excursion de la garde

civique belge a Wimbledon. Les excursionnistes avaient été reçus d’une manière fastueuse par la dame précitée, en son domaine de Holly Lodge, à Highgate, près de Londres.

QUELLIN (Hubert), graveur, né à Anvers le 15 août 1619, mort dans la même ville en 1687. Fils d’Érasme, sculpteur, originaire de Liège, il avait pour Irères le peintre Érasme, élève et collaborateur de 'Rubens, et le sculpteur Artus. qui s'est rendu fameux par son abondante décoration de l’Hôtel de ville, aujourd’hui le Palais, à Amsterdam. Par sa mère, Élisabeth vau üden, il était apparenté à l’excellent paysagiste de ce nom. Ce fut, nécessairement, au contact de ses ainés qu’ Hubert sentit naître et grandir ses remarquables aptitudes. Érasme, son frère, venu au monde en 1607, était lui-même habile graveur. Nous manquons d’informations sur l’apprentissage de l’artiste. A la Gilde de Saint-Luc, où il ne fut admis qu’en 1665, son inscription se fit en qualité de « fils de maître ». La municipalité d’Amsterdam ayant fait appel au ciseau d’Artus Quellin pour la décoration de son Palais communal, commencé en 1608, Hubert fut amené à faire, dans la même ville, un séjour prolongé. Il s’agissait pour lui de reproduire par le burin les diverses parties du travail de son frère. Les planches furent imprimées et sans doute gravées aussi dans la maison du sculpteur.

Dès le 28 septembre 1652, Hubert intervenait comme témoin au testament de Jean Assehm, le grand paysagiste, ami de Rembrandt. Le 22 janvier 1655, il obtenait un privilège pour la publication de ses planches. Il ne s’agissait jusqu’alors que d’un clioix de statues, de bas-reliefs, de festons, etc. Ce fort remarquable travail voyait le jour la même année. Kramm le renseigne sous ce titre exclusivement français : Les figures et orneme7Üs de la Maison de ville d’ Amsterdam , la plupart en marbre, par Artus Quellin. Première partie de la description de la Maison de ville d’ Amsterdam, dessinée et gravée par Hubert Quellin. 16^^. Ce titre nous parait faire double emploi avec celui en latin, en hollandais et en français qu’on relève sur une édition parue la même année et dont le texte français porte : La première partie de plusieurs figures et ornements de la Maison de ville d’ Amsterdam , le plus grand part fait d’marbre, d’ Artus Quellinus, sculjdeur de la dite vitle. Suivent ces mots ; « Met consent van de Heeren Burgmeesters ende Regeerders van Amsterdam; ende met sjieciael octroy van de Heeren Staeten geteeckent ende geetst door Hubertus Quellinus, ende getlruckt ten huyse van Artus Quellinus anno 1655. » Cette première série de quarantehuit feuilles, statues et bas-reliefs, plus un portrait d’Artus Quellin, ])ar son frère, reçut pour complément, en 1661, une partie architecturale, laquelle est intitulée : Afbeelding van ’t stadt Huvs inmi Amsterdani in dartigh Coopéré Plaaten geordineert door Jacob van Campen, en geteekent door Jacob Vennekool... tôt Amsterdam bip Üancker-Danckerts, in de Calverstraet, in de Danckbaerheyt. Le nom de Quellin n’apparaît sur aucune planche de cette suite, que précédé un magnifique portrait de Van Campen, gravé par un anonyme d'après Jean Lievens, chose prouvée par un dessin conservé au

Cabinet des Estamjies d’Amsterdam. En 1662, enfin, paraissait la seconde et dernière partie du travail de Ouellin : Secnnda Pars praicipuarum effigiarum ac ornamentnrnm amplissima curiœ Ainstelrodamensis maiori ex parte in cadido (sic) mannore effectoruin per Arlnin Quellinium eiusdem civitatis statnarinm , titre traduit en hollandais. Le graveur, sous la date du 16 janvier, dédie son œuvre au magistrat d’Amsterdam en témoignage de gratitude. Le 17 décembre 1663, Hubert Ouellin entrait en possession d’un nouvel octroi de quinze années. Se trouvant de passage à Amsterdam en 1666, il fait cession à Frédéric De Wit, marchand d’œmvres d’art, de ses cent et treize planches gravées, des épreuves déjà tirées et des textes explicatifs (?), pour la somme globale de 470 florins. A la suite de cet accord, De Wit faisait paraître une nouvelle édition en 1668. C’est erronément, pensons-nous, que des auteurs parlent de la présence de son nom sur le recueil de (hiellin, antérieurement à la date prémentionnée.

Nous avons vu qu’Hubert Ouellin se faisait admettre à la Gilde de Saint-Luc d’Anvers en 16Ô5. Le nombre de ses travaux, postérieurs à cette date, est très limité. L’année de son retour, il faisait paraître une grande estampe d'après un dessin de son frère : Philippe II’’ sur le trône, avant près de lui son jeune fils et recevant l' hommage des dix-sefd j)rovim:es des Pays Bas. Cette pièce, dont la date nous est fournie par divers chronogrammes, eut pour éditeur Gaspard Gevartius (voir ce nom), historiograplie du roi. Elle fut sans doute créée à l’occasion de l’avènement du souverain (1665). En 1668, une nouvelle planche s’ajoute à la série des œaivres du graveur. Elle commémore l’administration du marquis de Castel Rodrigo dans les Pays-Bas. Le gouverneur général y est représenté recevant la couronne des mains de Pallas et de Mercure. Comme l’œuvre précédente, celle-ci a pour modèle un dessin d’Erasme.

Xous ne saurions dire s’il faut attribuer ;i notre artiste la gravure d’une série d’estamjies intitulée : Aerdighe Festonen geinventeert door Artus Quellinus konstryck beeld hoinver der stadt Amsteldam . Ces pièces sont excellentes. Aucune n’est signée.

Verachtei' t-l Terbruggcn , I/istoirc Je la grm'tne à Ani'ers, 1874-1875. — Ohreen, Archief voor Ncdcrlandschc Knintgcschicdenh, I. \'I1, p. 245 ( Hredius, Lossc a72lcckc- 7iinucn oinlvoil IwllanJschc plaalsardc/s). — A. Weissnian, gdcob î’û/i Cauipcii, dans Oud HoUand, 1902, p. 154.

Q U E RT E N M O N T (André-Bernard DE), peintre, dessinateur et graveur, né à Anvers le i'-'' février 1750, mort dans la même ville le 3 juillet 1835. Elève d’un peintre obscur, .loseifli Keminckx, il suivit également, et avec grand succès, les cours de l'Académie. A]nès avoir remporté, en 1771, le jiremier ]U'ix de dessin d’a])rès le modèle vivant, il entra dans le corps professoral, fut sous-directeur, enfin ( 1778) directeur de la vénérable institution, n garda ses fonctions jusqu’au joui' on r.-\cadémie, très éprouvée par l’occupation française, se vit contrainte de suspendre ses cours, c’est-à-dire au mois d’octobre 1794. Quertenmont ouvrit alors un atelier d'élèves, très fréquenté.

Les almanachs anversois le rangent parmi les peintres d’histoire. Tl eut toutefois pour genre principal le portrait. Ce fut à son pinceau que recourut la ville, en 17S4, pour obtenir l’effigie en pied de l’empereur Joseph II, œuvre brûlée publiquement par les Sans-Culottes en 1794. Les toiles de (juertenmont sont aujourd’hui fort rares, même à Anvers. M. Yan den Branden, en dehors d’un CJirisl, à Notre-Dame, ne trouve à signaler que deux portraits, dont celui de l’évêque Nélis, conservé à l’Hôtel de ville, morceau de peu de valeur. C’est, en réalité, par ses dessins et par ses gravures à l’eau-forte que le maître a pu sauver son nom de l’oubli. On lui doit une suite remarquable d’images destinées à perpétuer le souvenir de l’importante réunion à Bruxelles, en 17S7, des Etats de Brabant. Elle porte pour titre : Recueil des portraits de Nosseigneurs les Etats de Brabant, qui ont assisté à l’assemblée générale tenue à Bruxelles depuis le 77 avril lySp jusqu’au 5 décembre de la même année, avec une appendice contenant les portraits de M''^ les abbés des abbayes pour lors vacantes, ainsi que M’’^ les chefs du troisième membre du Tiers-Etat de l’an lySç. Suivi d’mi supplément où seront les portraits de plusieurs personnes qui se sont distinguées da/is la Révolution de la Belgique. Tous gravés d’après les dessins originaux d’ André-Bernard de Quertenmont, peintre et directeur de l’ Académie de Belgique des Beaux-Arts à Anvers, et membre ordinaire de l'Académie Electorale de Dusseldorf. A/rvers, A/.D.CC.NC. Au.v dépens de l’auteur. La dédicace est faite « A Leurs Hautes Puissances les trois Etats du Pays et Duché de Brabant ». L’épitre dédicatoire porte l’empreinte du st}'le de la Révolution française : « Hauts et puissans Seigneurs », dit-elle, « la Postérité instruite de ce que vous avez fait pour elle, en jouissant comme nous du fruit de A'otre courage et de votre zèle pour le salut public, nous enviera l’avantage de vous avoir connus en personne et Elle désirera jouir des traits dont le'Pems destructeur la priveroit, si l’Art n’en prévenoit l’effet. Permettez donc, Messeigneurs, que je consacre mes faibles taleus à remplir cette tâche, et qu’en vous présentant vos Images, je m’acquitte au moins en partie du Tribut de Reconnoissance que la Patrie vous doit... Bruxelles, le 27 octobre 1790. »

Quertenmont avait projeté de porter à quatre-vingts le chiffre des portraits de sa galerie. Nous en avons pu retrouver le prospectus. 11 y est fait mention d’une troisième partie « où sont les portraits de INIM. H. Vander Noot et J. van Eupen », comme aus.si ceux de plusieurs personnages célébrés de la révolution des Pays-Bas.

Les ])ortraits de Vander Noot, de Van Eupen, de Vander Mersch furent effectivement dessinés. Seul, celui de Van Eupen fut reproduit en gravure. Au lieu des quatre-vingts planches annoncées, il n’3" en eut que cinquantecinq. Quertenmont lit preuve, dans l’exécution de ces images, d’un remarquable talent de dessinateur. Ses têtes, présentées de profil, pour la plupart, sont expressives et vivantes. L’ensemble de ces cinquante-cinq effigies reilète avec une véritable, éloquence la ph}"sionomie de la société brabançonne à une époque si intéressante de l’histoire nationale. Au point de vue de l’art, on

peut le ranger parmi les meilleures productions du genre créées dans nos provinces. A la vérité, le talent de Ouertenmont ne se pige d’une manière complète que dans les dessins de son recueil, conservés au Cabinet des Estampes. L’artiste s’est appliqué à sa tâche avec un visible plaisir. Ses modèles : prélats, nobles, bourgeois sont caractéristiques de leur rang social, encore que le peintre n’en ait nullement souligné l’expression. Le cravon semble avoir fouillé les physionomies et l’on est frappé, pour les personnages les plus connus, Vander Noot par exemple, ou Vander Mersch, d’}' trouver non seulement les traits rendus avec art, mais le reflet d’une personnalité. Les nombreuses notes de Ouertenmont, semées dans son recueil, prouvent d’ailleurs qu’il n’épargna aucune peine pour arriver au résultat le ])lus parfait. C’est ainsi qu’il soigne tout particulièrement la partie héraldique, admirablement traitée. L’art du burin, très négligé en Belgique, ne lui permit pas d’y trouver des interprètes. Il les recruta donc à l’étranger. A Londres, ce fut Vanden Berghe, d’Anvers, un des meilleurs élèves de Bartolozzi ; à Dusseldorf, E.-C. Thelott. A Paris, il trouva N. Dandeleau, G. Chevillet, duPonchel, Aug. de Saint- Aubin, P. -J. Rutten, L.-A. Claessens. Sallieth fut de ses collaborateurs parmi les Hollandais. B ne sera pas sans utilité, pensons-nous, de donner ici le relevé aussi complet que possible des personnages composant la galerie formée par Ouertenmont. On le chercherait \ ainement ailleurs. A la vérité, nous ne saurions dire que notre liste soit sans lacunes, encore que la Bibliothèque royale ait pu acquérir les cuivres gravés de la plupart des épreuves. De celles-ci les « états » ne sont pas uniformes. Certains sont avant, d’autres avec les numéros ; d’autres encore avant toute lettre ; enfin, nous l’avons dit. certains portraits semblent n’avoir jamais été produits en gravure. D’après le prospectus, les images devaient paraître par cahiers de cinq, au moins, tous les mois. Nous rejnoduisons les numéros d’ordre inscrits sur les épreuves :

I. Le cardinal de Eranckenberg (Nie, Dandeleau); — 2. Nélis, évêque d’Anvers (Thelott); — 3. Vanden Bruel, abbé de Vlierbeeck (sans nom de graveur); — 4. Armoires de l’abbaye de Villers (sans nom de graveur); — 5. Bruno Cloquette, abbé de Villers (sans nom de graveur); — 6. Benoît Neefs, abbé de Saint-Bernard (sans titre et sans nom de graveur); — ... Poorten, abbé deSaint-Michel(sans titre et sans nom de graveur) ; — 7. N. -J . Maras, abbé de (jrimberghe (L. Claessens); — 8. Simon Wouters, abbé de Parc (G. Chevillet); — 9. Pierre Dave, abbé d’Heylishem (IM. de Sallieth); — II. (jodefroid Hermans, abbé de Tongerloo (Sallieth et Claessens); — 15. Wolfgang, Guill., duc d’Lb'sel (Sallieth, 1788); — 16. Louis Engieliert, duc d'Arenberg (Sallieth); — 17. Henri-Oth. d'Üngn5ms, prince de Grimberghe (.I.-J. ^hlnden Berghe, Londres, 1789); — 18. Amour Ph.-Jos. Paye, marquis de Wennnel (Thelott); — ... le irrince de (}avre, croquis inaclievc;

— 20. Eug. Gillion, ()th.-Alex.-(jhisl., marquis de 'i'razegnies (Claessens [?]);

— Ch.-.1.-Ern.-Grég., comte de Lannov (sans nom de graveur); — 22. Ch.hdor.-lMarie, comte de Nassau (Thelott) ; — ... Max.-Cli. comte de Lalaing (sans nom de graveur); — 26. Ph.-Xorb. comte \hmder Mcer de Cruyshau-

them (L. Copia); — ... Franc. -Bevn .-Henri Rogier Vander Gracht de Rominerswael (Sallieth); — ... Jeau-Ant. comte ^Andev Noot, baron de Schoonhove (sans nom de graveur); — 30. Jean-Jos.-Phil. comte Vander Noot et de Duras (Thelott); — 31. Idesb.-Aybert-Jos. baron de Baudequin de Peuthy (Rutten, 1787); — 32. Ch. -Bern.-Jean-Gis. comte Vande Werve et de Vorselaer (Chevillet); — ... Plr.-Louis-Jos.-Ign . baron van de Werve et de Schilde (sans nom de graveur); — 34. Jean-Ern.-Gh.-Xav. Coloma, baron de Sainte-Peeters-Leeuw (Chevillet); — 35. Rob.-Jos'.-Ch.-Gh. d’Udekem, baron de Gentinnes (Rutten, 1787); — ... Jean-Franç. de Villegas, baron d’Hooghvorst (J. -J. Vanden Berghe, Londres, 1791); — ... Henri- Ferd.-Ign.-Gh. de Visscher de Celles (Chevillet;; — 39. Ph.-Jos. comte de Limminghe, baron de Limelette (Rutten); — ... Louis-Henri-Jos. marquis de Preudhomme d’Hailly (non gravé [?)) ; — •. . . Jean baron et comte deOuarré, baron d’Omallien (non gravé [?]);— 42. FAanc. -Gabriel marquis du Chasteler et de Courcelles (Claessens); — ... Jean-Jos.-Gh. Vander Linden, baron d’Hooghvorst, seigneur de Meysse (Chevillet); — ... Ferd.-Ch. de Beeckman du Vieuxsart (sans nom de graveur); — ... Ant. Reniers, premier conseiller, premier pensionnaire de la ville de Louvain (sans rrom de graveur);

— 46. Henri-Fêrd.-Jos. de Locquenghieu, bourgmestre de Bruxelles (Rutten);

— ... Jean-Henri-Jos. baron de Beeckman, seigneur de Corroy-le-Grand (sans nom de graveur); — ... Henri-Jos. van Schelle, conseiller, premier pensionnaire de Bruxelles (non gravé[?]); — ... Jacques délia Faille, bourgmestre d’Anvers (sans nom de graveur); — ... Norb.-Jos. Boni, conseiller, pensionnaire d’Anvers (sans nom de graveur); — ... Emm -Marie de Cock, conseiller, pensionnaire et greffier des Etats de Brabant (sans nom de graveur); — ... Henri Vander Noot (non gravé[?]); — ... I^ierre Simons van Eupen (Aug. de Saint- Aubin) ; — ... Jean-André Vander Mersch (non gravé [?]); — ... Franç. -Xavier de Feller (du Ponchel); — ... Jacques-Dominique t’Khnt (non gravé [?] ) ; — ... Théod. -Jean-Laurent Delmarmol, conseiller au Conseil souverain du Brabant (non gravé [?]); — ... Egide-Charles Deionghe, conseiller et pensionnaire (L.-A. Claessens); — (VIH). Henri-Adrien Verrassel, syndic de la Nation de Saint-Gilles, à Bruxelles (L.-A. Claessens); — ... xVndre Smeesters, syndic de la Nation de Saint-Pierre (sans nom de graveur); — ... Egide de Brisbarb, syndic de la N'ation de Saint-Géry (sans nom de graveur); — (IX). Pierre-Jos. Verre5mken, syndic de la Nation de Saint-Jean (sans nom de graveur); — ... Jacques Ophalfens, syndic de la Nation de Notre-Dame (sans nom de graveur); — (XIII). Nic.-Jos. Paiys, syndic de la Nation de Saint-Nicolas (sans nom de graveur); — (XIV). Corneille-lac.-Jos. Mens, chef doyen des merciers d’Anvers (L.-A. Claessens);

— (XV). Augustiu-François Re)ms, do}^]! député du corps des merciers d’Anvers (sans nom de graveur); — (XVI). Ant.-Jér.-Jos. van Wamel, chef doN'en du corps des merciers d’ilnvers (L.-A. Claessens); — (XVII). Égidelac. -Jos. Verbiest, chef do5"en du corps des drapiers de la ville d’Anvers (sans titre et sans nom de graveur).

Nous ne saurions répondre que la pièce suivante appartienne à la série

des Etats de Brabant : Franç. -Martin Mens, né à Anvers le 2 février 1764; dessin non gravé, exécuté d’ailleurs dans le format des autres portraits.

Quertenmont a produit un certain nombre d’eaux-fortes : le portrait de l’évéque INIalderus, d’après Antoine Van Dyck; le portrait de Frédéric de Maersselaer, d’après Rubens; le portrait de Jacques Thomas Wellens, évêque d’Anvers, d’après son propre dessin, et quelques eaux-fortes de moindre importance. On cite parmi ses élèves l’excellent peintre de genre hollandais Adrien de Lelie (1755-1820); Balthazar Solv^ms, d’Anvers, l’auteur du grand ouvrage sur les Hindous; Louis-Adr. -François Moons, d’Anvers (voir ce nom); A. Ritt, de Saint-Petersbourg. B mourut célibataire.

Roland Van Evnden et Adrian Van der Willigen, Gcschicdenis dcr Ncderlandsche Schildcrkunst. — F. Verachter et Ed. Terbruggen, Histoire de la gravure à Anvers. Anvers, 1874-1875. — F. -J. Van den Branden, Gcschicdenis der Antwerpsche Schildcrschool. Anvers, 1883. — Renseignements particuliers.

RECK (D. VAN) est, par suite d’une mauvaise lecture, renseigné par le Dictionnaire de Siret comme un peintre flamand ayant travaillé à Stockholm au XVIh siècle. Ce personnage ne fait qu’un avec David Beck ou Beek, de Delft, élève de Van Dyck, mort à La Haye en 1657. Il fut au service de Christine de Suède.

Renseignement communiqué par M. Olof Granberg, du Musée de Stockholm, et cunlirmé pai' le Lv Bredius, directeur du Musée de La Haye.

REDIG (Laurent-Herman), ]ieintre et graveur à l’eau-forte, né à Anvers le 17 novembre 1822, mort dans la même ville le G' janvier i8ôi. Se vouant plus spécialement au jiavsage, il étudia ce genre sous Jean- Baptiste de Jonghe et la ligure sous J. Ruvten (voir ce nom). Jose]>h Linnig l’initia à la pratique de l'eau-lorte. C.)n relève de bonne heure les traces de son activité, dans l’un et l’autre genre. En 1839, :i peine âgé de 17 ans, il fait iigurer au Salon de Bruxelles un dessin du Théâtre royal d’Anvers, inauguré peu d’années auparavant, et annonce qu’il sera gravé par souscription. Nous ne savons si ce projet se réalisa. Comme peintre, I.. Redig concourt aux ex])Ositions (vir des ])avsages étoffés de ligures enlevées avec assez de prestesse, comme d’ailleurs le sont aussi ses eaux-!ortes : Kermesse de Bouchoui, Pavsaae hollandais , Le Maréchal ferrant, La Bruyère, sont les titres de ses (.em res ]irincipales ex]iosées de- 1845 à 185S. Sa dernière peinture, une \'ne des Polders d'Anvers, ligurait encore à l’exposition d'Audenarde en i8ùo. I.’eau-lorte semble avoir eu pour Redig un certain attrait. On trouve sa signature au bas de petites ])lanches dont les dates embrassent sa carrière ju'csque intégrale. Nous en connaissons sept. \"erachter et Terbruggen donnent comme œuvre unique le Villaae au moulin, et le Peintrejrravenr hollandais et belffe de Hi]qrert et Linnig ne mentionne que trois jiièces. Voic.i, d’après leurs dates, les eaux-fortes cpie nous avons ]mi trouver de Redig : 1841, ('arène de tiavire : 1842, La Tour de Babel; 1847, CollèiJiale de Lierre: non daté. Le Puits de Queutin Metsys à ^invers (pour

V Histoire d’Anvers, de Mertens et Torts); 1855, Village au moulin à petites ailes ; 1860, La Pèche au filet ; id , Rue de village. Aimables et faciles, les œuvres de Redig sont superticielies, defaut d’ailleurs commun aux productions de la plupart des contemporains de l’artiste, adonnés au même genre.

Verachter et 'Ferbruggen, Histoire de la giunnirc à Ani>ers {Catalogue de la collection Terhrnggcn, propriété de la ville d’Anvers. Anvers, 1874-1875. — Hippertet Linnig, Le Peintre-graveur hollandais et belge au XIX'’ siècle, 1879. — Notes personnelles.

REETH (Pierre-J ean-Baptiste VAN), graveur, né à Merxem (Anvers) le 4 janvier 1822, mort à Anvers le 7 août 1866. A l’Académie d’Anvers, où il suivit les cours de dessin, il s’initia à la gravure sous Erin Corr et fut un des meilleurs élèves de ce professeur. Vouatrt ses préférences aux maîtres nationaux, Vtiii Reeth traduisit d’un burin coloré, bien qu’un peu lâche, des œuvres de Nicaise de Keyser, notamment CA Arabe ; de Ferdinand de Braekeleer, Le Médechp etc. On lui doit aussi une estampe d’après une Tète de jeune fille, réputée de Greuse, faisant partie de la Galerie Wuyts, aujourd’hui le Musée de Lierre. Ces productions le cèdent pourtant à la gravure d’une des plus importantes créations de Le}"s : Jacob Van Liesveld , imprimeur auversois, peinture datée de 1853, ayant appartenu au comte de Marny. Cette planche, excellent spécimen de l’école de gravure belge, a, tout ensemble, le style d’une giavure au burin et l’expression d’une eauforte. Van Reeth y combina d’ailleurs les deux procédés. Il n’est pas rare de trouver sa planche mentionnée dans les catalogues comme une œuvre personnelle de Leys. Une seconde peinture de ce maitre, La Jeunesse de Gérard Dou (1854), a moins heureusement servi le graveur. Van Reeth, aqu.dortiste habile, enrichit de ses jdanches diverses publications : L’Histoire d’Anvers, de Mertens et Torts; un roman, Het Kind der Voorzieniglieid , par Abel Maurice, d’après les dessins de Wittkamp, etc. Il grava, en outre, des paysages d’après H. Van der Poorten (voir ce nom), des compositions d’après Horemans et, d’après ses propres dessins, notamment un portrait d'Auguste Snieders, et un Petit Savoyard avec un singe, dans un paysage.

Histoire de la gravure à Ani'ers (Catalogue de la collection Tcrhritggcn , pi'opriété de la ville d’Anvers, 1874-1S75, p. 2S7).

REM (Gaspard) ou REMS, peintre, né sans d(.)ute à Anvers en 1542, mort peut-être en Italie après 1614. Cette dernière date ligure sur le portrait de l’artiste, peint par lui-méme, appartenant à la Galerie impériale à Vienne. Le peintre y est représenté à l’âge de 72 ans.

Elève, à Anvers, de Guillaume van Cleve, en 1554, Gaspard Rem était à Venise en 1578. En cette année. Van Mander nous le montre recevant assez mal Hans van Achen, lequel aspirait à devenir son élève. Ce qui n’empêcha Gaspard, ajoute notre auteur, de se tenir plus tard pour très honoré d’être admis â faire l’ébauche des toiles de son confrère. C)r Van Achen ne travailla pas seulement à Wnisc; il séjourna aussi à Florence, à Munich et â Prague, où il finit sa carrière en 1615. La présence à Vienne du portrait signalé plus

haut et d'une seconde peinture de Gaspard « Rems », un Saint Jérôme, provenant des anciennes collections impériales, autorise à croire que notre artiste fut au nombre des peintres emplo^’és par la Cour. D’autant que le Saint Jérôme lit l’objet d’une gravure de Raphaël Sadeler, appartenant, lui également, aux artistes chargés de travaux pour la maison de l’empereur.

Van Mander donne à notre peintre le nom de Rems. Kramm va plus loin. A l’en croire. Rem n’est que l’abréviation de Remigius, nom sous lequel il mentionne le persounage. Or c’est là une erreur absolue. Le peintre a signé Rem sans faire suivre son nom d’aucun point, ni sur ses tableaux ni sur l’estampe de Sadeler. Jugé par ces œuvres, les deux seules qu’on connaisse de lui, sa place n’était pas au premier rang. Le Saint Jérôme est une petite peinture sur cuivre assez délicate, mais de médiocre portée artistique. Et comme, d’autre part, aucun biographe ue nous renseigne sur l’ensemble des productions de l’homme traité par Van Mander avec assez peu de considératiou, sa notice doit forcément se borner à ces quelques lignes.

Rom bouts et Van Lerius, Les Liggeren et autres archives de la Gildc artistique de Saint-Luc. — C. Van Mander, Het Schilderbock (édition française, par Henri Hyinans).

REMUNDE (Évrard VAN), aussi VAN ROMUNDE, VAN ROR- MUNDE ou VAN ROURMONDE, peintre, sans doute originaire d’Anvers, ayant travaillé à Bruxelles dans les premières années du XVIL siècle. La Chambre des Comptes du Brabant le chargea, en i6i6, d’executer, conjointement avec Paul van Somer, les portraits d’Albert et Isabelle. Ces œuvres furent pavées, l’année suivante, 360 livres. Nous u’eu avons pas retrouvé la trace.

Plusieurs artistes du nom de Van Remimde sont inscrits dans les matricules de la Gilde de Saint-Luc d’Anvers. Notre peintre n’y est point mentionné.

Alex. Pinchart. Archives des arts, des sciences et des lettres, t. II. Gand, 1863, p. 175.

R ES EN (Peregrin), peintre verrier et mathématicien, Elamand d’origine, ne vers 1500, mort à Madrid le 9 novembre 1565. Resen fut au service de Philippe II, lequel, par un décret royal du ii octobre 1562, lui alloua 160 ducats de gages. En 1566, il était du à ses héritiers une somme de 51,500 maravédis. Il y avait au Pardo, selon Argote de Molina, une salle dont le plafond avait été décoré d’une manière remarquable par notre artiste. Son fils Renier lui succéda au service du roi.

(Jean Bermudez, Diccionario historico de las mas ilustrcs [erofcsorcs de las licllas Ailes en JèsftaTia, iSoo, t. IV, p. 166.

RESEN (Renier), peintre, lils et collaborateur du précédent, comme lui peintre de Philippe II. Dès le 23 août 1572, il avait reçu du roi un traitement de 100 ducats, gage majoré de 60 ducats le 17 mai 1566. Le 4 décembre 1579, Philip]ie accordait à son ])eiutie un congé de huit mois, à l’elfet de lui

permettre de sc rendre dans son pays natal, la Flandre. Il n’est pas à notre connaissance qu’aucune œuvre de Peregrin ou de Renier de Resen soit venue jusqu’à nous.

Même source que pour le précédent.

REST (Jean-François VANDER), administrateur, ne à Bruxelles en iSeq, mort dans la même ville le 9 janvier 1862. Frère cadet de Lambert- François, il entra jeune à l’administration de la bienfaisance de la capitale et ne tarda pas à donner la preuve de très remarquables aptitudes. Devenu secrétaire général des hospices et secours dès l’année 1S55, il présenta en cette qualité un rapport dont le vote unanime des membres du Conseil, présidé par C. De Brouckere, bourgmestre de Bruxelles, décida l’impression. Ce mémoire, extrêmement développé, — il ne compte pas moins de 480 pages de format grand in-8°, — porte pour titre- : Aperçu historique sur les établisseineuts de bienfaisance de la ville de Bruxelles. Bruxelles, Bols- Wittouck, 1860.

A ses fonctions absorbantes de secrétaire général des hospices, Vander Rest n’hésita pas à joindre celles de secrétaire de l’administration des écoles gardieimes et de l’enseignement mutuel. Il rendit, eu cette qualité, des services qui tirent considérer sa mort comme un deuil irréparable. De complexion délicate, il avait, disait-on, hâté sa fin par l’excès du travail. Il était à peine âgé de 37 ans.

Moniteur belge, ii janvier 1862.

REUBEfslS (Pierre), orfèvre et ciseleur, travaillant à Bruges dans la seconde moitié du XVIIF siècle. Cet artiste, dont nous n’avons pu rencontrer aucune production, est cité par Rramm d'après le catalogue de la collection Cremer, vendue à Middel bourg en 1847. Reubens figure là comme l’auteur d’un morceau « caprital » représentant le Parnasse, en sept figurines d’argent des Arts libéraux, mesurant 25 pouces. Il v avait, en plus, dans la même collection, deux autres figurines représentant Minerve et Mercure, mesurant l’une et l’autre ii pouces de haut. Le nom de Reubens n’apparait dans aucune source brugeoise ni llamande.

Chr. Kramm, Levais en Wcrltcn der Hollandschc en Vlaamschc kunstschilders, heeldhonwers, graveurs en houivmccstcrs. Amsterdam, 1861.

REUILLE (Jules), peintre, né à Lyon en 1816, travailla en Belgique, particulièrement à Bruxelles, entre les années 1850 et 1860. Il se créa, dans le monde élégant, une vogue comme portraitiste. Ses effigies féminines, gracieuses et d un colons éclatant, figurèrent avec succès aux Salons d'Anvers et de Bruxelles. Nous ignorons la date et le lieu de sa mort.

RE'YDAMS (Henri) ou RYDAMS, premier du nom, occupe une place considérable parmi les fabricants de tapisseries de haute lice au XVIF' siècle. Né à Bruxelles vers 1600, il y mourut le 12 avril 1669. Il fut du métier dès

1629. Marié le 12 septembre 1639 à x\nne De Doiicker, il occupait alors dix ouvriers et un nombre correspondant d’apprentis. L’année suivante la ville lui accordait le privilège. Reydams appartient à une période peu brillante de l’histoire de la tapisserie belge. Le pays, incessamment parcouru par les armées étrangères, n’oftrait aux industries de luxe aucune des ressources nécessaires pour soutenir avec succès la concurrence, chaque iour plus envahissante; des produits français. En ce qui concerne la tapisserie, les Gobelins et Beauvais avaient attiré les meilleurs ouvriers flamands; la tapisserie de haute lice, dans nos ])rovinces, était dans une situation peu prospère. Reydams, cependant, ne manqua pas de travaux. L’Espagne lui faisait d’importantes commandes, par l’intermédiaire d’un de ses agents, Jean-Baptiste Franco, lixé à Anvers. Antoine Sallaert, ancien élève de Rubens, David Deniers, Jacques Jordaens, activement associés à la fabrication des tajnsseries, furent les auteurs frequents de ses cartons. Ses «tenières » se sont répandues par toute l’Europe. On peut dire qu’elles constituent un genre Xous n’avons pas à enumérer les tentures nomlmeuses portant le nom ou les initiales d’Henri Jvevdams accompagnés de la marque bien connue de Bruxelles, deux B séparés par un écu rouge. La collection impériale de Vienne possède sous sa signature une suite de magnifiques pièces d’équitation de Louis XIII, d’après les eartons de jordaens, et plusieurs pièces, signées, d’une Histoire de Moise. lai couronne de Suède, les palais d’Albe et de Médinaceli, à Madrid, possèdent également de belles tentures issues de ses ateliers. Conjointement avec I.eyniers, G. vander Streke et Guill. van I^eefdael, il ]irit part à un concours ouvert jiar l’archiduc Léopold entre les principaux fabricants tapissiers des Rays-Bas. Il s’agissait d’exécuter des Mois, d’après Deniers. Le prix échut à Leyniers. Ces pièces, aujourd'hui à Stockholm, appartiennent au butin emporté de Jhague par les Suédois. I.es mois de mars et d’avril sont de Ideydams. Reydams eut pour successeur son fils Henri. Un autre fils, I^rançois, était, en 1666, inscrit comme élève de Jean Aiys à la corporation des peintres de Bruxelles.

Bibliiithèque rovale, fonds (toethals, n» 973. — .'\lph. tVauiers, Les tapisseries hTUXclloises : Essai historique sur ks ta pisscrics et /es tapissiers Je haute et Je basse lisse de UruxcUes. Biuxelles. 1878. — Jahrhuch der Kinislsaininluiifien des al/crhochsten Kaiserhauscs, t. 1. Vienne, 1883. — .lolin BôUiger, La collection des^ tapisseries de l’ État suédois. 1898, I. IV. pp. 81-S2. — F Donnet, Note sin quelques achats de tapisseries de llruxcl/es au X]7L<> siècle. Bruxelles, 1895; 111-8°. — Renseignements dus à l'obligeance de M. .\d. Revdams, à Malines.

REYDAMS (Henri) ou RYDAMS, deuxième du nom, fils et continuateur du ]n'écédent, né à Bruxelles le 6 novembre 1650, mort dans la même ville le 2(1 janvier 1719. Marié en 1675 à Catherine, fille de Daniel Leyniers, il s’associa à ses beaux-frères Evrard et Urbain. De là la présence des noms conjoints de Leyniers et Revdams sur les tapisseries de l’Hôtel de ville de Bruxelles. Henri Reydams, privilégié en 1671, remplit les fonctions de doyen en 1687, remplaçant son beau-père. Le métier était alors tort

cléclui. « Au moment où s’ouvrit le XVIII® siècle », dit Alph. Wauters, « on ne comptait plus que huit fabricants de tapisseries maintenant en activité cinquante-trois métiers, soit un peu plus de cent cinquante ouvriers ». Pour rendre quelque prospérité à l’antique industrie que le bombardement de 1695 avait presque réduite à néant, le roi Philippe V décida, en 1703, d’ouvrir aux tapissiers un crédit de 25,000 llorins. La part de Reydams fut de 3,200 florins. Les belles tapisseries décorant la salle du Conseil de l’Hôtel de ville de Bruxelles furent pavées par ordonnance des États de Brabant du 10 mai 1718, la somme de 2,433 florins à Urbain Le5miers cum suis. Fabriquées d’après les cartons de Yict -Honoré Janssens, elles représentent des épisodes de l’histoire du duché de Brabant : U Avènement de Phili{)pe le Bon, L'Abdication de Charles-Quint et L’ Inautxuraiion de l’empereur Charles VI en J'Ji'J. « On peut », dit un bon juge, Alph. Wauters, « les ranger parmi les chefsd’œuvre de l’industrie bruxelloise Elles ont conservé une vigueur de tons lemarquable ; les teintes les plus délicates s’y maintiennent de manière à prouver l’excellence des procédés employés pour la teinture des fils.,. Ces trois pièces ont été transportées en 1794 en Allemagne, d’où elles ne revinrent qu’en 1807. La troisième est signée : Le5miers R5ulams ».

Une tenture de huit pièces, sujets mvthologiques, appartenant au duc de Medina-Celi, serait issue des ateliers de notre fabricant. On en attribue les cartons à quelque maître italien. xAvec plus de chance d’exactitude, on peut leur donner pour auteur V.-H. Janssens, les fabricants bruxellois ayant coutume de s’adresser de préférence à des artistes- brabançons. Reydams aurait, selon xA. Wamters, exécuté des tapisseries pour l’Hôtel de ville de Douai; l’assertiou n’est pas conflrmée par l’existence des pièces. Le Musée des xArts décoratifs, à Bruxelles, possède une belle tapisserie allégorique revêtue de la signature de notre Reydams, dont la famille portait àl argent à trois écureuils d’azur.

.'\lph. Wauters, Les tapisseries hr u.velloiscs, etc. Bruxelles, 1878. — Notes de M. Ad.

Reydams.

REYDAMS (Jacques-ignace), fils d’Henri et de Jeanne Leyniers, fabricant tapissier, né à Bruxelles le 18 juin 1683, mort à Douai le 3 noveml)re 1747. Marié à Bruxelles, dans l’église Sainte-Catherine, le 14 avril 1711, avec Gertrude Mello, Jacques Reydams obtint le privilège en 1726. Les circonstances qui l’amenèrent à se fixer à Douai se devinent. Non, sans doute, que Douai fut mieux partagé que Bruxelles en ce qui concerne l’activité de son industrie, mais l’acte de décès du haut-liceur brabançon porte la signature de Lobie Concks, emplo5"é de préférence par le magistrat de Douai et dont l’atelier subsista jusqu’à la fin du XVHF siècle. On en peut conclure que Reydams s’était mis au service de ce fabricant, ne trouvant pas dans sa ville natale les ressources nécessaires pour alimenter sou établissement, Nous ne connaissons point ses œuvres.

r^Iêmes sources que pour le précédent.

REYN (J ean DE), peintre, né à Dunkerque en i6io ou vers i6io, mort dans la même ville le 20 mai 1678. Élève et surtout collaborateur de Van Dyck, il conforma sa manière à celle de ce grand artiste. Nous n’avons pu relever à Anvers les traces du passage de De Revu parmi les peintres affiliés à la Gilde de Saint-Luc. A Londres, où il suivit son maître, il prit une part active aux travaux du fameux portraitiste, et acquit lui-même des aptitudes remarquables dans le genre auquel s’adonnait plus spécialement Van Dyck. Descamps affirme que De Reyn ne se fit connaître eu Flandre qu’après la mort de ce dernier, aucune œuvre de lui ne portant une date antérieure. Il y a là, pensons-nous, une invention. Le Musée de Bruxelles, notamment, possède de De Reyn un portrait de femme daté de 1637; le morceau est d’incontestable valeur. Sans vouloir, avec quelques biographes, élever De Reyn à la hauteur de son maître, nous n’hésitons pas à affirmer que certains portraits issus de son pinceau méritent de compter parmi les bons spécimens du'geure.

Après avoir passé quelque temps à Paris, au service du duc de Grammont, l’époux de la belle miss Hamilton, seigneur dont, sans doute, il avait fait la connaissance en xkngieterre. De Reyn se fixa dans sa ville natale. Il s’y maria en 1666 et y finit ses jours en 1678. Sa dépouille repose dans l’église Saint-Éloi.

« Si Jean De Reyn est peu connu », dit Descamps, « c’est que ses ouvrages sont presque toujours pris pour ceux de son maître. Personne ne l’a approché de plus près et personne ne l’a mieux égalé en mérite. C’est la même fonte de couleurs, la même touche, la même délicatesse. Son dessin est aussi correct, ses mains sont dessinées d’une pureté singulière, etc. ».

C’est principalement à Dunkerque et dans la localité voisine de Bergues- Saint-Winnoc qu’il est possible d’étudier De Reyn. L’église Saint-Éloi, dans la première de ces villes, possède le chef-d’œuvre du peintre. Le Martyre des quatre couronnes. De Reyn y a introduit son image. L’église Saint-Martin, à Bergues, est décorée d’une remarquable Adoration des Mages et d’une Ilérodiade apportant à Hérode la tète de sai?it Jean, morceau fort distingué. Le Musée de Dunkerque est entré en possession de diverses toiles ayant jusqu’alors a]ipartenu à des églises et à des collections locales C’est ici, notamment, cpie nous retrouvons l’ancien triptyque de la chapelle des Bouchers de Saint-Eloi : Le Martyre de saint Alexandre, daté de 1656. L’œaivrc a pour complément les portraits des donateurs, Alexandre Le}"s et sa femme, ])ioductions vraiment très remarquables. Le Musée de Dunkerque ])ossède aussi le portrait du maréchal d’Estrades, de l’ancienne collection Coffyn. On conserve, à Notre-Dame de Bruges, une toile intéressante. Le Miracle de saint Vincent Ferrier, datée de 1644. Au Musée municipal de Versailles se voit un portrait de Pierre Corneille, ollicier de chevau-légers, le fils du grand Corneille, et à Madrid, au Prado, J.,es Noces de Thétis et de Pelée, d’après Rubens.

,1. 15. I)escanip.s, La vie des pci)Ui es Jtamands, ii/tejitands et hollandais. Paris, 1764, t. il, i>. 189. — iViilüiiy Valabrèguc, Un peintre dunkcrqnois {Le Journal des Arts, Paris, 1900, nos 66 et 67). — Le même, Notice sur Jean De Reyn. Dunkerque, 18S7; in-S", 27 pages.

— sSi —

RHENI (Remi VAN), peintre, signalé par divers auteurs comme né à Bruxelles en 1560 et mort dans la même ville en 1619. A ces dates, que nous empruntons à Immerzeel, s’ajoutent quelques renseignements fournis par J. -B. Descamps. A en croire cet historien, Rheni était, en 1600, au service du comte Henri de Wolfes (?) en Allemagne. Le château de ce seigneur ayant été saccagé par les Suisses, Rheni retourna à Bruxelles et y finit ses jours. L’auteur de la FA des peintres flamands ajoute que Rheni était « grand imitateur de la nature ». Il ne nous dit pas dans quel genre se signala l’artiste énigmatique dont nous n’avons rencontré aucune œuvre.

J. Uescamps, La vie des peintres flamands, etc. Paris, 1753, t. I, p. 236. — Immerzeel, Levens en Werken der Hollandsc/ic en Vlaamsche Kunstschilders, 1843, t. I, sub voce.

RICKEL (Paul DE), aussi RICHEL, architecte liégeois, vivant au XVL siècle. Les auteurs locaux lui ])rètent une imagination puissante. Il reconstruisit et embellit l’enceinte de la cité épiscopale et la pourvut de portes grandioses. Helbig assure qu’il restaura le palais des princes-évêques. La collégiale de Saint-Martin fut réédifiée sous- sa direction. La tradition veut qu’au cours de ce travail il ait été victime d'un complot tramé contre lui par des confrères jaloux. Ce forfait s’accomplit en 1560.

Beedelièvre, Binoraphie liéocoisc. Liège, 1836, t. I, p. 220. — J. Helbig, La peinture au pays de Lièoe^ 1903, p. 108.

RSCQUIER ( Louis-F.-J .), peintre, né à Anvers le 17 août 1792, mort à Paris le 18 avril 1884. Fils de François-Jean et de Marie Wolschot, Ricquier fut d’abord élève de l’Académie d’Anvers et de Math, van Brée. I! se rendit ensuite à Paris, où ses études se poursuivirent sous Philippe, le frère cadet de son maître. Dans la capitale française furent peintes les toiles qu’il expo^^a à Anvers en 1813 : Le Lion d’ Androclès, Saint Joseph et r Entant Jêsu’s , Virgile récitant Le VL livre de l'Encide a Auguste et Octavie A Paris, également, fut peint le portrait de Ricquier, exposé à x\nvers par Philippe van Brée au Salon de 1816, salon où Ricquier lui-même avait envoyé un Fernand Cortez triomphant de Montézuma . Partis pour l’Italie la même année, les deux amis n’en re^'inrent qu’en 1819. Devenu, peu après, l’époux de M"'' van Brée, Ricquier ne tardait pas à s’établir à Paris, où il décéda nonagénaire, avenue Trudaine, 57, en 18S4. Sa femme l'avait précédé dans la tombe en 1852. Il avait fait, en 1842, un second vo5mge en Italie. Ayant un atelier d’élèves assez fréquenté, Ricquier compta notamment pour disciple le fils d’une famille opulente et fut, en quelque sorte, le précepteur artistique de ce jeune homme. Il dut à cette circonstance de couler des jours paisibles, saiis toutefois se faire oublier comme artiste. Outre de nombreux portraits, il exposa aux Salons belges et hollandais un chiffre assez considérable de tableaux de genre, plusieurs inspirés de la vie italienue. Parmi ses peintures exposées en 1833, iigurait une L'amille de brigands, acquise pour le Musée de Bruxelles et qui valut même à son auteur une médaille de seconde classe. Ce petit tableau est aujourd’liui à la

Chambre des Représentants. De même un Rubens présentant à sa femme Adrien Broimer, exposé à Amsterdam en 1824, tigura longtemps au Pavillon, à Haaiiem. Cette peinture fut aliénée par l’Etat néerlandais, avec beaucoup d’autres, en 1876. On peut trouver dans Immerzeel une liste d’une vingtaine d’œuvres de Ricquier, produites iusqu’en 1843.

.1 . I mnierzeel, De Lève ns c7i Werken dtr Hollandschc en YLiawsche Kunstschildcrs, etc., 3'^'-' deel. Amsterdam, 1843. — Renseignements communiqués par la famille.

RIDDERBOSCH (F rançoise-Jeanne), épouse De Mets, artiste gantoise, née le 2 octobre 1754, decedée dans sa ville natale le 27 février 1837. M"® Ridderbosch se lit une notoriété par des dessins à la plume imités de la gravure, comme, a\'ant elle, d’autres femmes se rendirent presque fameuses par la délicatesse de leurs tableaux de papier découpé. De 1792 à 1832, ces travaux de patience parurent aux Salons, rangeant leur auteur parmi les artistes, au point de lui valoir le titre de membre de la Société des beaux-arts. Encouragée par le prince Charles de Lorraine, par les ducs d’Ursel et d’Arenberg, M‘*“ Ridderbosch compta parmi les acheteurs de ses dessins la citoyenne Bonaparte, laquelle paya iusqu’à 2,000 francs un portrait du premier consul, entouré de ligures allégoriques, œuvre exposée à Gand en 1803. La reine des Belges lin paya 250 francs une image de la Madone. On évalue à trois cents le nombre de ses dessins. Elle ne garda point sa vogue et huit ses jours dans un asile de charité. Son frère, Bernard-Auguste, s’occupa également d’art et fut peintre au service du duc d’Arenberg.^

Message}- des sciences et des arts. Gand, 1837, p. 163.

RIGA (Jean), peintre, né à Liège en 16S0, mort dans la même ville le 19 février (le 3 mai, d’après Hamal) 1725. ün ne possède de cet artiste qu’un petit nombre d’œuvres. Les principales sont les plafonds de la salle du conseil et de la salle des mariages à l’Hôtel de ville de L'iége. Riga s’y revèle bon coloriste et compositeur intelligent. Dans la salle des mariages, la .lustice est représentée près du Perron liégeois, au-dessus duquel plane un aigle non loin d’une banderole où se lit le mot : protegam, je protégerai. Diverses ligures allégoriques, la Force, la .lustice, la Prudence, etc., coml)lètent cet ensemble. Le peintre perçut, en 1717-1718, 280 llorins pour l’exécution de ce tra\ail. Le plafond de la salle du conseil rassemble la hoi, l’iùsjiérance et la Charité. La Foi est couronnée ]rar un génie que des anges environnent, .lean Riga fut aussi peintre de sujets religieux. L'eglise Saint- Nicolas, à Liege, possédait de lui plusieurs toiles dont la principale représentait les Noces de Cana.

.1. Melbig, I.a Peintme au pav^ ée Liège, 1903, pp. 40S-410. — L' Liât cl de rnllc de Liège, brochure anonvnie, 1905, pp. 4-5.

RIGA (N. -J ), ]-)eintre, né à Liège (?) en 1653, mort en 1717. Il fut sans doute le père et jirobablement le maitre du précédent. Les inlorinations touchant cet artiste, nullement dénué de valeur, sont des plus vagues. Il tra-

vailla beaucoup pour les églises de Liège où, du reste, ses œuvres sont aujourd’hui clairsemées. Sa principale production, La Vierge aux A)iges, est mentionnée avec éloge par le baron de Villenlagne. On la trouve en l’église des Frères Mineurs. Le peintre y a représenté le Christ tenant sa croix et étendant la main gauche vers saint Antoine de Padoue agenouillé. Dieu le Père, le Saint-Esprit et la Vierge apparaissent à la partie supérieure de la composition. A l’avant-plan est agenouillé un vieillard, sans doute le donateur, D’autres peintures de Riga se vo^’aient jadis à Saint-Denis, à Sainte- Croix (L Incrédulité de saint Thomas et La Résurrection), à Saint-Jean l’Évangéliste, à Saint-Jean-Baptiste, à Saint-ldrolien, à S.iint-Servais, Toutes ces toiles ont disparu.

,r. Helbig, La Peinture au pays de Liège, 1903, p[i. 406-407. — De Villenfagne, Mélanges, 1788, p. 139.

RILLAER (Jean VAN) ou RILLAERT, peintre et graveur, né à Imuvain dans les jn'emières années du XVF siècle, mort en 1568. Une œuvre de son pinceau. Le Jugement de Salomon, date de 1528, appartient au Musée de Berlin. Peintre de la ville en 1547 et, comme tel, chargé de la garde du matériel de V Ommeganck, Rillaer, aidé de ses élèves, dessina et confectionna, pour ce cortège, une série de nouveaux chars. De même il créa l’estrade du haut de laquelle, en 1549, Philippe II prêta serment. Il décora également la ville à l’occasion de cette solennité. Ce fut lui, enfin, qui peignit les blasons suspendus dans Saint-Pierre pour le service funèbre de l’empereur. I.^a ville de Louvain conserve un assez bon nombre d’œuvres du pinceau de Van Rillaer. Deux panneaux peints sur les deux faces, au INIusée communal, donnent une idée avantageuse du talent de l’artiste. On y relève l'inlluence non douteuse des principes de la Renaissance, généralisés, au surplus, dans les divers milieux artistiques aux Pays-Bas. Rillaer confine à Van Orle)y son contemporain bruxellois. Les sujets abordés dans les panneaux de l’Hôtel de ville de Louvain sont : La Délivrance de saint Pierre, La Chute de Simon le Mage, Sait! te jMarguerite et le Dragon et La Déroute des ISIahométans. Les ligures de ces compositions, relativement grandes, sont habilement traitées. L’auteur se révèle comme un praticien rompu aux nécessités de la mise en scène et comme très expert en tout ce qui concerne la perspective et les autres connaissances exigées de l’artiste. Saint-Pierre possède de J. Van Rillaer quatre panneaux provenant d’un retable morcelé, Im Décollation de sainte Catherine', La Décollation de saint Jean, La Chute des Anges et Le lMa.rtvre d’un Pape; plus Le Sacre de saint Evertius, évêque d’(3rléans. Van Rillaer, sans être une des figures dominantes de l’art flamand au XVF siècle, mérite d’être mieux connu. De son mariage avec Madeleine du Vivier, qui lui survécut, il laissa un fils Jean, également peintre, dont le nom suit.

Ed. V^an Even, Iconographie de l’ancienne école de Louvain (Messager des sciences historiques, 1869, pp. 31 1 et suiv.).

RILLAER (Jean), aussi RILLAERT le jeune, fils de Jean et de Madeleine du Vivier. Ce peintre, dont il existe dans la salle de l’ancien chapitre de l’église Saint-Pierre, à Louvain, une Résurrection, n’avait pas hérité du talent paternel. On le considérait néanmoins comme une des sommités de son art, dans le milieu natal. Avec Leonard van Marienberghe, il fut charge par la ville, en 1588, d’évaluer une petite peinture de Mabuse appartenant au couvent des Augustins et dont il fut fait hommage, par la ville, à Ifiiilippe II. Cette production charmante, revêtue d’une inscription appropriée, est encore au Musée de Madrid. Van Rillaer le jeune avait fait un séjour eu Lanemark en 1580, ainsi qu’il résulte d’une déclaration du tuteur de sa fille alors mineure. Nous n'avons pas retrouvé son nom dans les sources danoises. On ignore la date et le lieu de sou décès. La dernière mention faite de lui est de 1592.

Memes sources que pour le précédent.

ROBBE (Louis-Marie-Dominique), homme de loi, peintre, accessoirement graveur à l’eau-forte, ne a Courtrai le 17 novembre :8o6, mort à Bruxelles le 2 mai 1887. Sou père appartenait au barreau courtraisien et le futur artiste reçut une éducation en rapport avec sa situation sociale. Elève à « l’école latine » — le gymnase — de Courtrai, il fit son droit à l’Université de Gand. Sa thèse en latin, relative au divorce, fut défendue tout à la veille de la révolution, le 10 juillet 1830. Reçu docteur, il n’attendit que l’expiration de son stage pour devenir juge de paix du canton de Moorseele (Flandre occidentale). En 1835, il reprenait le cabinet paternel. Pourtant ses prédilections, dès l’enfance, avaient été pour les beaux-arts. A l’Académie de sa ville natale, il s’etait distingué dans tous les cours. La musique aussi le passionnait et plus d’une fois, dans la suite, il devait se faire applaudir comme chanteur.

Tant comme peintre que comme juriste, Robbe devait être mieux qu’un dilettante. A Bruxelles, où, en qualité d’avocat du Ministère des Finances, il allait se fixer en 1840, son cabinet d’afi'aires fut sérieux et la porte de sa demeure était ornée de la plaque annonçant sa profession, comme celle-ci était mentionnée dans les catalogues. Arrivé dans la capitale précédé d’une réputation d’artiste honorablement conquise, il y fut bientôt un peintre en vue. A l'instar de plusieurs Courtraisiens notoires, ses ]n'élérences étaient allées au paysage et à la peinture des animaux. 11 avait reçu les conseils de I.-B. de Jonghe (voir ce nom) et subi l’inlluence de Verboeckboven, parent et collaborateur fretpient de ce paysagiste réputé. Sa personnalité, toutefois, s’était alfirmée de bonne heure. A Bruges en 1837, à Gand en 1838, puis a Bruxelles en 1839, il avait remporté des médailles attribuées par des juges com])élent''. Aux Salons de Bruxelles, la presse lui consacrait des articles élogieux. « M. Robbe », disait la Re/iaissa?ice, eu 1839, «; a débuté d’une manière éclatante jnir un tableau de Irestiaux où les conmùsseurs ont reconnu un artiste ])rès de devenir un maitre de premier ordre. Un paysage traite avec franchise, des animaux peints avec une grande fermeté, une anatomie

exacte et pleine de vie, une couleur solide, des détails étudiés à fond, un ensemble plein de verve et d’énergie. Cette toile assigne un rang très élevé à M Robbe qui, ou le voit, cherche à se rattacher aux grands maîtres anciens qui ont traité ce genre, à Paul Potter surtout. Il a étudié sous Brascassat et sera peut-être un iour un des meilleurs ouvrages de Brascassat ». Ce dernier détail est intéressant à recueillir

La peinture de Robbe n’est pas, en effet, sans se ressentir de l’influence de Brascassat; à quel moment toutefois eut lieu le rapprochement des deux artistes, nous l’ignorons.

Chargé bientôt d’une commande du Gouvernement, Robbe donna la mesure de sa valeur dans une vaste toile, au]ourd’hui au Musée de Bruxelles, qu’il intitula : Afiiniaux au pâturage; souvenir des environs de Courtrai. Ce fut, au Salon de 1842, une œuvre marquante. Inspirée de la fameuse page de Paul Potter, du Musée de La Haye, elle rassemble, au pied d’un saule et serrés contre une barrière, un bœuf au pelage blanc et roux, un âne, une chèvre et des moutons. Le groupe est de grandeur naturelle. L’œuvre, comme son prototype, n’était pas exempte de sécheresse; toutefois elle constituait certainement un remarquable effort. Elle révélait un praticien habile, un peintre résolu à donner au genre de sou choix une importance plus haute dans la hiérarchie des arts et dans l’estime dn imblic. La foule applaudit à la tentative, comme elle applaudit au succès, consacre par la Croix de l’(3rdre de Léopold.

La toile ht l’objet d’une lithographie de P. Lauters et les épreuves en furent données en prime aux participants de la loterie de l’exposition. Robbe venait, en somme, de conquérir sa place au premier rang de l’école belge. Chevalier de Charles III en 1844, il se voyait, l’année suivante, octroyer, par Louis-Philip]ie, la Légion d’honneur. Il venait alors d’exposer à Paris une vigoureuse scène de chiens : La Pâtée trop chaude. Au mémorable Salon de Bruxelles de 1851, celui où, pour la première fois, le public belge faisait connaissance avec les tendances réalistes, représentées par les Casseurs de pierres de Courbet, Robbe avait envoyé un Combat de taureaux, empreint d’une énergie également en rapport avec la donnée et le vigoureux tempérament de son auteur. Sans pousser les choses à l’extrême, le peintre belge ne pouvait voir avec déplaisir une somme plus grande de vie, une préoccupation plus haute de la vérité se faire jour dans un art où, précisément, lui-même s’appliquait à la recherche d’effets de nature « naturante », selon l’express’on de son confrère d'tdrnans. Aussi fut-il, dès l’origine, le protecteur de Ch. De Groux, encourageant les efforts de ce remarquable artiste pour renouveler et élargir le domaine de la peinture par une traduction ]flus sincère du type et plus de vérité dans les attitudes et les effets. « Oui sait», écrit M. Emile Leclercq, dans sa notice sur Robbe, « si Y Ivrogne (œuvre exposée en 1853, aujourd’hui au Musée de Bruxelles) n’ayant pas trouvé d’acquéreur, — et ce n’est pas précisément un tableau de boudoir ou de salon, — De Groux n’eùl pas fini par se laisser abattre ». L’ac(|ucreur en question fut Robbe, qui, plus d’une fois, du reste, aida le jeune artiste à

franchir des pas difficiles. En 1854 parut au Salon de Bruxelles la toile destinée à marquer le zénith de la carrière de Robbe : La Campuie. Cette peinture, longue de 5 mètres, est aujourd’hui au Musée de l’État. Après avoir moissonné chez nous un ample tribut d’éloges, elle retrouva sou succès à l’Exposition universelle de Paris l’année suivante. Avant Théophile Gautier [Les Beaux-Arts en Europe), M. Marsuzi de Aguirre la signalait, de Bruxelles, aux lecteurs de la Revue Universelle des Arts. « Dans ce tableau de M. Louis Robbe, la Campine n’est heureusement qu’un pretexte. Il avait à représenter un maguihque troupeau de vaches, et il a voulu que nul autre objet ne vint distraire l’attention du spectateur. 11 a parfaitement réussi et il a donc eu raison de faire ce qu’il a fait. Figurez-vous de l’herbe véritable, de l’eau véritable, et voyez sur cette herbe, autour de cette eau ondulée, ridée par le vent, voyez se mouvoir, s’appeler, mugir une vingtaine de vaches avec leur taureau et leurs gardiens. Voilà ce qu’a fait M. Robbe; il a fait tout simplement de la nature vivante. J’ai cherché à critiquer, car enfin il faut bien un peu de critique, ne fût-ce que pour faire valoir les éloges; je n’ai trouve, j’ose à peine le dire, je n’ai trouvé à m’en prendre qu’aux vastes dimensions de la toile ». I^’œuvre est, en etfet, composée avec art et de très heureuse expression pittoresque. Dans la plaine immense et sous un ciel aux sombres nuées, le troupeau est rassemblé par ses gardiens, un garçon monté sur un cheval, une fille à pied. Ces deux figures, d’ailleurs accessoires, sont peintes par Charles De Groux, comme le ciel mouvementé est du à la collaboration de l’excellent paysagiste'hollandais Roelofs, alors fixé à Bruxelles. Robbe, aux exi)Ositi<ms subséquentes, se fit moins remarquer; toutefois il avait pris position A tout prix il fallait, pour conserver la faveur du public, varier les motifs comme les efl'ets, et être constamment servi par l’inspiration. Ce ne fut point le cas. Et puis, frappé dans ses plus chères affections comme dans ses plus chères esjrérances, par la mort d’un fils âgé de 18 ans, au lendemain de son plus grand succès, Ivobbe avait en quelque sorte perdu la joie de vivre. « M. Robbe, avec sr)n organisation éminemment artiste, mais aussi d’une fâcheuse mobilité dans ses pi'édilections », écrivait Alvin dans sa revue du Salon de 1S60, « M. Robbe a-t-il attendu de l’avenir un jugement plus favorable pour avoir subi toutes les inlluences et s’étre laissé entrainer sur la ]iente séduisante de la mode? J’en doute ». Ma.is Robbe n’entendait pas se répéter à outrance comme son illustre confrère Verboekhoven, dans nn genre où la redite est chose j'resque fatale. Bien représenté au Salon de iSft:;, — où âl. Camille J.emonnier commenta avec chaleur l'Etang et la Matinée d’ Automne, -- il fut ])romu au rang d’oilicier de l'Ordre de Léopold. Bientôt a]>rès, délaissant ses pinceaux et son code, on le vit se déclarer atteint d'ui] mal mystérieux et, deux années durant, garder obstinément le lit. Puis, avant triomphe de la crise, il se crut ])riA'c d'appétit et de sommeil. N’ayaiit point d'ailleurs perdu toute sociabilité, il semblait prendre son mal eu ])atience, faisait de la musique et ne laissait pas chômer ses pinceaux. Une tète de vache, datée de 1867, donc peinte en pleine crise, appartenant au Musée de Bruxelles, mérite de compter parmi ses meilleures productions.

A l’Exposition historique de l’art belge par laquelle fut inauguré, en iS8o, le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, son contingent d’œuvres anciennes et récentes fut considérable. Commandeur de l’Ordre de .Léopold en i88r, il exposa pour la dernière fois, l’année suivante, au Salon d'Anvers

Il avait atteint sa soixante-troisième année. Ei'vironné des soins pieux de sa lille, qui entra en religion au lendemain de sa mort, il s’eteignit le 2 mai 1887, âgé de 81 ans. Sa femme, née de Urqullu, de noble race espagnole et de grande beauté, était morte en 1844. Un frère cadet, Henri Robbe, peintre de Heurs, né en 1807, lui survécut jusqu’en 1899. Comme graveur à l’eau-forte, Robbe a signé quelques planches très poussées, mais monotones. Les titres que leur donne le répertoire de Llippert et Linnig sont : Les Deux Veaux, Les Deux Moutons, Les Deux Vaches Juès du saule, Moutons et Chèvres (planche exécutée pour l’album de la Fête artistique du 5 janvier 1850), enlin Bestiaux, planche publiée par la Renaissance.

La ville de Courtrai a donné, en 18S5, le nom de Robbe à une de ses places publiques et perpétué le souvenir de ce citoyen notable par un monument, buste de proportions colossales, dû au ciseau de Fraikin.

Robbe, sans avoir fondé une école, exerça une influence sérieuse sur le genre auquel se rattache le souvenir de ses succès. Sans bruyante profession de foi, il affranchit ou du moins concourut à aftfanchir la peinture des animaux des conventions en quelque sorte imposées ])ar des mai très de l’importance et du renom d'CDnnneganck, de Verboeckhoveu, de Van Os. De lui procèdent directement' ou indirectement les Wautermaertens, les De Pratere, Jos. Stevens et surtout Alfred Verwée, dont les débuts sont contemporains de ses principaux succès. Une place importante revient donc à Louis Robbe dans l’histoire de l’école belge de la seconde moitié du XIX'^ siècle. Trois de ses œuvres sont conservées à l’Hôtel de ville de Courtrai; la bibliothèque de la même ville possède de lui divers cahiers d’études. Une de ses bonnes peintures appartient au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles. Outre un grand portrait lithographié par Baugniet, d’autres images de l’artiste sont insérées dans la Renaissatice, dans l’étude biographique d’Emile Leclercq (excellente gravure sur bois de Max Weber), enfin, dans l’opuscule de M. Théod. Sevens, publiée à Courtrai en 1889.

Immerzeel, De Levens en Werken der IlolianJsc/tc en Vlanmschc Kunstschilde?-s, t. III. Amsterdam, 1843. — Emile Leclercq, Louis Rohhe. Bruxelles. .1. Lebègue, s. d.; in-8'. — Th. Sevens, Lciicnsschcts luin L. Rohhe. Kortiijk, 1880; in-12. — • Informations dues à l’obligeance de M. Jos. de Béthune. — Souvenirs personnels. — LTne généalogie manuscrite de la famille Robbe, par F. Van den Bemden, se trouve à la bibliothèque de fJand.

ROBERT (Al exandre-Nestor-N icolas), peintre d’histoire et de portraits, né à Trazegnies (Hainaut) le 26 février 1817, mort à Bruxelles (Saint- Josse-ten-Xoode) le 13 décembre 1890. L'iis de notaire et destiné lui-même au notariat, trompant les intentions de sa famille, il put se vouer complètement aux arts, sous la direction de Xavez (voir ce nom), originaire, comme lui, du Centre et une des notabilités de l’école belge d’alors. Ses premières

toiles : I.e Martyre de sainte Barbe (église de Coiircelles), Moïse sur la 7nontagne soutenu par Aaron et Ibur (église de Trazegnies), parurent au Salon de Gand en 1841. La Résurrection de la fille de Jaïre fut exposée à Bruxelles en 1842. Le peintre s’y montrait plus préoccupé de la correction du style que de l’effet. Plus heureux dans le portrait, il se créa de bonne heure, dans ce ghnre où il devait exceller, une vogue sérieuse. Avec un condisciple, Jean Portaels, il ht, en 1842, le vo3^age de Paris, se livrant avec passion à l’étude des chefs-d’œuvre du Louvre et des toiles espagnoles formant la galerie Aguado de las Marismas. L’influence de ces dernières s’accuse dans les travaux ultérieurs de l’artiste. Robert a laissé de nombreuses ligures de moines dont l’effet et le t}q)e rappellent Zurbaran et Murillo. Toujours avec Portaels, lauréat de Rome en 1842, Robert prit le chemin de l'Italie. De son séjour de plusieurs années dans la ville éternelle date l’éclosion de la mieux connue de ses toiles historiques. Après avoir peint pour le Gouvernement le Retour du Calvaire, autrefois au Musée de Bruxelles, aujourd’hui au Sénat, le jeune artiste envo^^a de Rome au Salon de 1848, Signorelli peignant son fils mort. L’œuvre fut accueillie avec une très grande faveur, voire avec enthousiasme. En dehors de l’intérêt de la donnée, elle se distinguait par une forme correcte, un coloris sobre et harmonieux. Robert lui dut, parmi les peintres belges, une place en évidence. Cette peinture, gravée par Vander Sypen et lithographiée par Schubert, appartient aujourd’hui au Musée de Bruxelles. Chassé de Rome par la tourmente révolutionnaire, le jeune artiste se lixa dans la capitale belge où l’avait précédé le retentissant succès de sa toile. Admis à peindre, pour la galerie du Sénat, le portrait du baron de Stassart, présideiit de la haute assemblée, il fut bientôt le portraitiste en vue. Un nouveau succès, au Salon de Gand de 1850, vint consacrer sa réputation. Outre divers portraits remarqués, une tête de jeune moine, intitulée Un Regret, provoqua une véritable explosion d’enthousiasme. Cette toile, datée de 1849, et que possède le Musée de Gand, lit de son auteur le candidat des artistes et du public gantois à la direction de l’Academie, vacante par la retraite de Portaels. Robert, toutefois, ne l’emporta pas au Conseil communal : il ignorait le llamand. Donnant un rare exemple de grandeur d’âme, il fut des premiers à adresser des félicitations à son compétiteur victorieux, Théod. Canneel.

Chargé par le Gouvernement de la création d’une grande page historique, Robert choisit pour sujet : Charles-Quint devant la mort. La toile, nullement insigniliante, parut au Saloir de 1854; elle n’y obtint qu’un succès d’estinre. Le ])eintre refusa de rini])oser à son pavs. Plus tard, exposée à Buenos- Ar’res, elle v conqrta parmi les envois les plus remarqués et son acquisition, par le Gouvernement argentin, dedonrnragea l’artiste du mécompte éprouvé en Belgicpie. Robert allait prendre, du reste, une éclatante revanche à l’Exposition universelle de Paris en 1855 La presse jrarisienne n’hésita ]ias à jiroclaincr son portrait de M. Ad. Van Soust, attaché à l’administration des beaux-arts, un des meilleurs, sinon le meilleur jrortrait de l’Exposition.

L’œuvre brillait surtout par des qualités de style, par une exécution précise, enfin par un arrangement fort heureux. Les journaux du temps rapportèrent l’impression produite par cette peinture dans les milieux officiels autant que dans les milieux artistiques. Une lettre d’Arthur Stevens à Robert lui parle des éloges donnés à son portrait par Eugène Delacroix. Des pressantes instances furent faites pour amener notre compatriote à se fixer à Paris; tout se borna à un séjour de quelques semaines nécessité par l’exécution d’un portrait du comte de Morny, passé, depuis, au Musée de Clermont-Ferrand. Il existe de cette œuvre, non des pins heureuses, une grande estampe de Jos. Franck.

Après une série de créations de moindre importance, Robert, en 1866, donna suite à la commande du Gouvernement. Sous le titre. Sac d’un couvent d’Anvers au XV siècle , il exécuta la vaste toile appartenant au Musée de Bruxelles. Tandis que, parmi les acteurs de l’épisode, certains s’apprêtent à la résistance, d’autres implorent l’intervention divine, d’autres, enfin, s’occupent de mettre en sûreté les objets précieux servant an culte. La page, en somme, est fort intéressante et d’execution habile. Elle constitue, dans le genre historique, la principale production de son auteur. Seulement elle date d’une époque où le prestige des données du genre avait notablement diminué aux yeux du public.

Robert, depuis une couple d’années professeur à l’Académie des beauxarts de Bruxelles, s’affirmait comme excellemment doué pour l’enseignement. Il dirigea jusqu’à sa mort les cours de la figure antique et, en partage avec MM. Stallaert et Van Severdonck, ceux de peinture. Membre de l’Académie royale de Belgique à dater de 1870, il y occupa le fauteuil de la présidence à la Classe des beaux-arts en 1888. Dans la séance du 6 juillet 1876, il avait saisi cette classe d’une proposition tendant à l’assimilation aux faux en écriture d’une signature frauduleuse au bas d’une œuvre d’art La motion fut le point de départ de la loi du 26 mars 1886 sur le droit de propriété artistique.

Robert avait épousé, en 1860, M"® Alice Madou, fille du peintre de ce irom. Son œuvre, particulièrement dans le jiortrait, est considérable. 11 comprend un bon nombre de notabilités belges et étrangères. Sans avoir été précisément un peintre officiel, notre compatriote fut appelé à exécuter le portrait de la reine Louise, après la mort de cette princesse regrettée; du duc de Brabant, fils de Léopold II, portrait qui périt dans l’incendie du château de Laeken (i" janvier 1890); du prince Baudouin et de la princesse Joséphine, enfants du comte de Flandre. Ses personnages, toujours présentés avec goût, d’une ressemblance parfaite, mais non méticuleuse, sont retracés d’un pinceau souple et élégant. Plusieurs des effigies laissées par Robert appartiennent aux galeries des présidents du Sénat et de la Chambre des Représentants, à celle des académiciens d’Anvers, où figure son propre portrait, œuvre d’un ancien élève, M. Herman Richir.

On peut dire de Robert qu'il contribua pour une bonne part à réhabiliter, dans l’école belge, le portrait, jusqu’alors réputé secondaire pour les maîtres

et gagne-pain pour les médiocrités. Ses succès furent du meilleur aloi, dans un genre où brillèrent tant de fameux artistes, tant de Flamands surtout, dont les œuvres étaient jugées d’ordre inférieur au regard des pages d'ensemble, souvent banales, que le goût du jour imposait à l’admiration des foules. Son nom figure très honorablement dans les annales de notre école.

Chose bizarre, les répertoires d’immerzeel et de Kramm le passent sous silence. Par suite de la coïncidence des initiales, on le trouve confondu avec celui d’Albert Robert!, autre élève de Xavez et professeur, également, à l’Académie des beaux-arts de Bruxelles. Un portrait de Robert a été lithographié par Billoin; un portrait-charge, dessiné par Rops, fait partie de la Galerie d’ Uylenspiegel ; il y est accompagné d’une notice élogieuse; enfin un portrait, gravé par Demannez, figure en tête de la notice consacrée au peintre dans Y Annuaire de l’ Académie de 1895.

Henri Hymans, Notice biographique sur Alexandre Robert {^Annuaire de l’ Académie, 1895). — Souvenirs personnels.

ROCKA (Antoine), plus probablement ROGHA, peintre, mort à Rome vers 1660. Nous ignorons si cet artiste, au nom étranger, vit le jour dans nos provinces. Peut-être était-il le fils de Camillo Rocha, peintre, affilié à la Gilde auversoise de Saint-Luc en 1609, comme élève de Philippe van Hoeswiuckel, reçu franc-maître en 1620 et mort en 1625. Des sources italiennes font connaître d’autres artistes du nom d’Antoine Rocca, d’origine indéterminée. Lanzi mentionne un peintre de ce nom, travaillant de 1611 à 1627. Il le nomme Rocca.

Corneille De Bie, dans le Gulden Cabinet, édité à Lierre eu 1661, consacre à Antoine Rocka une élégie en trente-deux alexandrins, sous le titre : Lof-Schrift op de nvtnemende Konst achterghelaeten bv den Deugdminnenden Broeder Anlhotiius Rocka, in svn leven Minnebroeder ende Constigh Schilder ghestorven lot Roomen. Rocka était donc récollet et nous apprenons par De Bie qu’il avait décoré de ses peintures l’église de son ordre à Bruxelles. Le poète invite la Renommée à la contemplation des autels et des piliers où s’étale l’art merveilleux de Rocka. B a la science d’un \ùin Dyck et ne le cède point à celle même d’un Rubens. Les figures y semblent animées et, si la mort impitO)nible n’avait ravi l’artiste à ses pinceaux, Rome peut-être même aurait dù rendre hommage à la supériorité de son genie.

Le poète, dans son exaltation, prédit à l’artiste une gloire impérissable, un nom fait pour vivre mille ans. Le destin n’a point ratifié sa promesse. L’église des Récollets, située en plein centre de la zone éprouvée par le bombardement de Bruxelles en 1695, fut anéantie par les flammes. Rien n’a donc subsisté des œ'U\ les du frère si hautement loué par De Bie.

(forn. De Bio, Ih l (îu/diii Cabinet van de cdcl vrp' schilder const , etc. Anvers, 1661 ; in-4", p. 353. Lanzi, Histoire de la peinture en Italie, traduite de l'italien sur la 3'-' édition, par M"'» Armande Dieudé. Pai is, 1824, t. V, p. 190. — Kratnin, De Lcvetis en Wenien der I /oihmdsche en Vlaamschc Kinistschildcrs, etc. Amsterdam, 1861.

POELANTS (Théodore), peintre, mentionné par Xagler, ne fait qu’un avec Théodore Rombouts Nous en trouvons la preuve dans cette assertion de l’auteur allemand, qu’il a releve le nom de sou artiste sur une estampe de Andrë « Paul » (lisez Pauli), plus justement Pauwels (voir ce nom), représentant un Arracheur de dents. Or il s’agit de la toile de Th. Rombouts, du Musée de Madrid, dont nous avons parlé à l’occasion d’André Pauwels (t. XVI, col. 730). Kramm et les autres auteurs ont suivi Nagler. L’explication de la méprise de celui-ci se trouve dans la circonstance que, dans un premier tirage de la planche, le graveur de lettres a écrit par erreur Théodore Roelants pour Théodore Rombouts.

Nagler, Nciics Allganeines Künstler-Le.vikon. — Théod. Van Lerius, Biographies d’arlïstes anvcrsois, publiées par P. Génard. .\nvers, i88i, t. II, p. 128.

ROELOFS (Guillaume), peintre, dessinateur, graveur, également naturaliste, né à Amsterdam le 10 mars 1822, mort à Berchem (xVnvers) le 12 mai 1897. Son éducation artistique se ht eu Hollande, d’abord à Utrecht, sous A. -H. Winter, ensuite à La Haye, sous H. Vande Sande-Bakhuyzen, dont il adopta le genre. Sa précocité fut remarquable. Dès l’année 1840, à la suite d’un vo5uige en Allemagne, il concourait à la décoration de la grande salle du cercle « xVrti et Amicitiæ », à rYmsterdam, par une toile très favorablement accueillie. K 26 ans, il se hxait à Bruxelles et ne tardait pas à y prendre part au Salon de 1848. Ses œuvres lui valurent dès l’abord la notoriété. « Nous devons à la Hollande », écrivait la Revue de Belgique, « un jeune artiste dont le nom sera célèbre, si l’avenir répond pour lui au présent. M. Roelofs, qui habite Bruxelles depuis peu de temps, s’était fait connaître comme un aquarelliste fort distingué, mais on n’avait vu de lui aucun tableau. Le Site pris dans la Gueldre et la Vue de Drenthe viennent de le placer parmi les pa}^sagistes qui donnent les plus belles espérances ». De son côté, A. Luthereau, dans la Revue du Salon, prédisait le plus bel avenir à l’auteur de ces peintures. « Un talent puissant s’est montré cette année; nous voulons parler de M. Roelofs. Ici c’est la poésie de la force, c’est l’énergie du sentiment, exprimées avec un art tout particulier. A ceux qui débutent ainsi on peut prédire une belle carrière ». Roelofs ne se contentait pas d’être un pa5'sagiste de grande valeur, c’était aussi un artiste aux vues larges et indépendantes. Son stvde, fait de simplicité, contrastait autant par la justesse des effets que par l’heureuse interprétation des motifs avec les productions artihcielles des paysagistes alors eu vogue. Les éloges que la critique belge lui accordait acquéraient par là une signihcation supérieure à la banale courtoisie, fréquemment de mise quand il s’agit d’un étranger. Honoré de la médaille d’or, Roelofs eut la satisfaction de voir la galerie du roi s’ouvi ir à l’une de ses toiles. La Belgique lui assignait ainsi une place aux premiers rangs de son école, xVu mémorable Salon bruxellois de 1851, une œuvre nouvelle de son pinceau, Avant l’orage, non moins grandement exécutée que conçue, vint mettre le sceau à sa réputation. Acquise pour le Musée de l’Etat, cette peinture y a, depuis, tenu dignement sa place, au milieu des

œuvres marquantes qui, successivement, sont venues l’entourer. « Qu’était l'école belge (du paysage) il y a six ans, et quels étaient ses chefs? demande un critique. Qu’est aujourd’hui l’école, et quels sont les artistes qui dirigent le mouvement? Quels sont ses tendances et le but vers lequel elle marche? » En première ligne de ceux qui préparent au genre un nouvel avenir, il cite Fourmois et Roelofs, qui « illustrent et conduisent la phalange entière vers de grandes destinées ». La Belgique saluait donc en Roelofs un des artisans du progrès dont la peinture de pa}'Sage donnait alors l’exemple.

La Hollande, attentive, non sans fierté, aux remarquables succès de son jeune citoyen, ne tardait pas à les reconnaître par un honneur rarement accordé aux hommes de son âge : le titre de membre de l’Académie d’Amsterdam. Roelofs ne voyait dans ses premiers succès qu’un encouragement. L’apparition à Bruxelles des œ-uvres de la nouvelle école française du pa5^sage l’avait profondément impressionné. Bientôt, subissant l’attraction du foyer qui, de France, rayonnait d’un si puissant éclat sur la Belgique, il prenait le chemin de Barbizon. En contact avec une nature extrêmement puissante et avec ses interprètes les plus réputés, il créa des vues remarquables de la forêt de Fontainebleau, notamment X Intérieur de forêt, du Musée de Lille, œ-uvre acquise par le Gouvernement français à l’Exposition universelle de 1855. ün ne peut dire cependant que les sites accidentés soient les plus caractéristiques de son génie, nonobstant de beaux souvenirs de l’Ecosse, où il fit un voyage à l’époque de sa pleine maturité. Mais Roelofs en s’éloignant du pays natal en avait emporté dans sou cœur d’ineiiaçables impressions. .Chaque année, dans les milieux pittoresques de la Llollande, il allait retremper son talent au contact d’une nature dont il goûtait le charme et dont il lut, parmi les peintres modernes, le premier à faire comprendre la puissante valeur pittoresque. « M. Roelofs est un maître! », s’écriait M. Camille Lemonnier, à la vue du tableau des Bords du Gein, exposé en 1863, admirable page appartenant aujourd’hui au Musée d’Amsterdam. Apprécié pour sa droiture non moins que pour son talent, Roelofs lut chargé, plus d’une fois, de représenter ses confrères au sein des jur}'s internationaux : à Paris, à Amsterdam, à .Lnvers. En 1887, après quarante années de séjour en Belgique, où étaient morts ses parents et où étaient nés ses enfants, il fut amené pour l’éducation de ces derniers à re})rendre le chemin de sa patrie. 11 y moissonna de nouveaux succès. C’est à La Haye, où s’était fixé l’artiste, que, le 10 mars 1892, fut célébré par les représentants de l’art de la Hollairde entière, dans un véritable élan d’enthousiasme, le soixante-dixième anniversaire de la naissance du peintre. Soii^ le haut patronage de la reine régente, un comité se forma et le portrait du vieux maître, issu d’une souscription publique et exécuté par loseph Israèls, fut solennellement placé au Musée municipal. Roelofs, par malheur, devait survivre de peu à un hommage si mérité. Frappé de paralysie quelques années après, il eut la douleur de voir tomber de sa main, désormais inerte, l’instrument de la joie et des succès de près d'un demi-siècle. B avait, à ce moment, préparé son retour eu Belgique, et ce fut en route pour Bruxelles,

à Berchem, près d’iVnvers, où il s’était arrêté chez des parents, qu’il tomba pour ne plus se relever. Il avait 75 ans. Sa dépouille repose au cimetière de Schaerbeek

La réputation de Roelofs s’était étendue au loin ; de toutes parts lui vinrent des distinctions enviées. Officier de la Couronne de chêne et chevalier du Lion néerlandais, dans son pays, il était, en Belgique, officier de l’Ordre de Léopold, en Espagne, commandeur de Charles III, en Bavière, de l’Ordre de Saint-Michel, etc. Ce fut, toutefois, en Hollande et en Belgique qu’il moissonna ses principaux succès. Les plus riches collections s’ouvrirent à ses toiles comme à ses aquarelles. Le précieux album de la comtesse du Val de Beaulieu contenait quelques-unes des plus belles parmi ces dernières. Roelofs était, peut-on dire, inr des adeptes les plus féconds et les plus constamment heureux d’un genre qu’il contribua à faire revivre en Belgique, en participant à la fondation, en 1855, de la Société, aujourd’hui royale, des aquarellistes La vente des œuvres composant l’atelier de l’artiste au moment de sa mort, eut lieu à La Haye en 1898. Elle lit événement. Les prix d’adjudication et les noms des acquéreurs témoigneirt de l’estime dont s’environnent le nom et l’œuvre du fécond artiste. Plusieurs des peintures exposées en vente allèrent enrichir la galerie privée de la reine des Pays-Bas. Lhre part considérable est due à Roelofs dans l’évolution de l’art du paysage en Hollande et en Belgique au cours de la seconde moitié du XIX'-' siècle. Par les voies qu’il ouvrit, des artistes, en quantité innombrable, hollandais et belges, se sont acquis la célébrité par l’étude des beautés méconnues de leur pays. Son exemple et ses préceptes furent donc également féconds. Le fameux peintre de marines hollandais, H.-W. IMesdag, fut l’élève direct de Roelofs; Alfred Verwée dut puissamment à ses conseils. X^ous avons, dans la biographie de Robbe, dit un mot de sa liaison avec ce confrère distingué. Comme en Robbe, d’ailleurs, le peintre en Roelofs était doublé d'un savant. Il jouissait parmi les entomologistes d’une grande réputation et ses avis étaient sollicités de partout en ce qui concernait les variétés de coléopdères dont il avait formé une riche collection, passée au Musée rov'al d’Histoire naturelle. On trouve, sous sa signature, des articles sur les curculionides dans les revues les plus estimées. Roelofs, enhn, est l’auteur de quelques eaux-fortes habilement traitées, mais n’ayant pas la saveur de ses dessins. Parmi ces derniers il s’en trouve d’admirables, à peine inférieurs aux dessins si recherchés de Van Goyen.

C. Kramni, De Lcr<ens en Wcrken der HoUandschc en V/aamsche kunstscin/ders, heeldhotavere, graveurs en boinvmccstcrs. Amsterdam, j86i, p. 1376. — H. Smissaert, ir. Roelofs {Auistcrdamschc Courant, supplément littéraire du 13 mai 1897). — Atelier Roelofs, tableaux et études. La Hâve, Irloussod Valadon, 1898; notice biographique par H. Hymans, — Souvenirs personnels.

ROGIER, peintre verrier bruxellois, tlorissait au début du XVL siècle, selon de Reifténberg, lequel, sans preuve aucune, donne à l’artiste la paternité des remarquables vitraux de la chapelle du Saint-Sacrement, à Sainte-

Gudule à Bruxelles. Ces verrières, on le sait par Guicharclin, sont l’œuvre de Jean Haeck.

ReifFenberg, De la pchihn-e sur verre aux Pays-Bas {Nouveaux Mémoires de l' Académie royale de Belgique, 1832). — C. Kramm, De Levais en Werken der Hollandsche en Vlaamsche Kunstschilders, p. 1380.

ROGIER (Nicolas), peintre, originaire de Malines, cité par Van Mander comme « bon pa)"sagiste ». Emmanuel Neefs a pu retrouver la date du décès de cet artiste, dont les œuvres restent à découvrir. Ce fut en l’année 1534.

Van Mander, Schildcrbock (traduct. H. Hymans), t. I, p. 258. — E. Neefs, Histoire de la peinture it de la sculpture à Malines, t. I, p. 267.

ROMBAUTS (Jean), dit SCAELDEKEN, peintre, né à Louvain vers 1460, mort dans la même ville en 1534. L’année que nous assignons à la naissance du personnage est déduite de la date de son mariage. Le 26 juillet 1485, Jean Rombauts épousait à Louvain Barbe Roelants. Van Even, à qui sont empruntés ces renseignements, envisage I^ombauts comme un élève de Thierry Bouts. Il jouissait de quelque réputatiou, et un praticien louvaniste, par son testament, désigne expressément une œuvre du pinceau de Rombauts, un Saint Antoine, petite peinture léguée par' lui à son tils. Les volets de l’autel de Saint-Pierre à Louvain émanaient de .notre peintre. Ils appartinrent à la Collégiale jusqu’en 1802. L’un des panneaux, représentant la Pèche miraculeuse, devint par la suite la propriété de Ed. Van Even. « A droite du spectateur », dit cet historien, « on remarque la nacelle dans laquelle se trouvent Thomas et Xathanaël, les fils de Zébédée et les autres disciples. Le Sauveur, portant les stigmates de la passion, se trouve à gauche. A ses pieds ou observe un pain blanc et de la braise sur laquelle se trouve un poisson. Saint Pierre, ayant encore les pieds dans la mer, s’avance vers le Seigneur et l’écoute avec une profonde vénération... La tète du Christ est pleine d’élévation et de bonté, et celle de saint Pierre est digne du pinceau de Bouts... Le coloris a de la vigueur et de l’éclat. Il rellète une nuance verdâtre qui illumine poétiquement l’œuvre qui nous occupe ». Au moment de sa mort, survenue en 1534, Rombauts venait de terminer le carton d’un retable destiné à l’autel du grand métier des Tisserands, à SaiuL-Pierre à Louvain.

Un lils Jean, peintre conune son père, fut en plus peintre verrier. Il épousa, en 152b, Catherine van Montenaken dite Coels et mourut à Louvain en 1559. En 1543, il fut échevin de sa ville natale.

Edw. Van Even, L' ancienne école de peinture de l^ouvain. Rru.xeUes, 1870. p. 256.

ROM ER (Gaspard), peintre et architecte llamand, établi à Naples dans les premières années du XVltl'' siècle, ün assure qu’il eut de la vogue. Nous u'avnns rencontré la mention d’aucune œuvre de cet artiste, soit c'omme ])eintre, soit comme architecte.

Naglcr, Ncucs Allgcmcines Künstlei -Lexikon.

ROORE (Jacques DE), peintre, né à Anvers le 20 juillet 1686, mort à La PLwe le 17 juillet 1747. Fils d’un marchand de tableaux et de la tille du peintre Théodore Vander Haegen, il manifesta de bonne heure un penchant décidé pour les arts. D’abord apprenti orfèvre, il dut à l’intervention d’Abraham Genoels de pouvoir se livrer sans obstacle à l’étude suivie du dessin et de la peinture. A l’Académie des beaux-arts, son application lui permit de moissonner des palmes nombreuses. Admis dans l’atelier de Gaspard- Jacques van (Jpstal, un peintre l'éputé, il se ht recevoir franc-maître, en 1707, par la corporation de Saint-Luc. Peu après, l’église Saint-Jacques le chargeait de l’exécution d’une toile destinée à une de ses chapelles. Elle représente des moines trinitaires se vouant au rachat des esclaves. L’oeuvre n’est point dénuée de mérite, mais, s’il 3^ avait en de Roore l’étoffe d’un peintre, ni son tempérament ni le milieu ne l’autorisaient à aspirer à une situation brillante par ses pages religieuses. Les églises d’Anvers étaient alors dans la pleine possession des richesses accumulées par le XVIF siècle, et le sort des artistes de la nouvelle génération ne pouvait être que précaire. De Idoore eut l’occasion de se signaler par des compositions allégoriques et d’)' faire preuve d’un talent plus qu’ordinaire. Les plafonds dont il décora, à l’Hôtel de ville d’Anvers, la salle du conseil et ceux qu’il peignit pour l’Hôtel de ville de Louvain se distinguent par leur ampleur de ligne et leur coloris puissant. Notons, en passant, que le jeune de Roore avait travaillé quelque temps sous Louis Van Schoor, peintre habile de patrons de tapisseries, et s'était familiarisé avec les exigences du genre allégorique mis en faveur par Gérard de I..airesse et IGch. Van Olie}^ S’étant fait avantageusement connaître, notre artiste fut appelé en Hollande vers 1720 ])Our 3^ exécuter des travaux de décoration intérieure, particulièrement à Rotterdam et Amsterdam. Durant cette absence, il perdit sa jeune femme, demeurée à Anvers, et se vit amené, de la sorte, à transférer ses pénates dans les provinces septentrionales. I^a Ha3"e devint, à dater de 1723, sa résidence. Tour à tour comme peintre, restaurateur de tableaux, expert et marchand, il se fit une notoriété considérable. En 172S, il \ isita Anvers et v’ fut reçu avec distinction. J3e retour en Hollande, il 3" conclut une association avec Gérard Hoet, praticien de valeur et, comme lui, marchand réputé. Il fut bientôt à la tête d’aftaires considérables. Ses apparitions en Belgique devinrent alors très rares. En 1739, il y fut le héros d’une équipée restée fameuse et où les choses faillirent, pour lui et son associé, tourner au tragique. Roore, dont la collection se vendit à Amsterdam en 1747, était, semble-t-il, un marchand avisé. Le catalogue des peintures qu’il avait rassemblées comprend les noms les plus illustres de toutes les ccoles. On v relève une soixantaine de Rubens, — toiles achevées et esquisses, — des Rembrandt, etc. Informes par un correspondant, Hoet et lui engagèrent secrètement des négociations pour acquérir le Martin, la fameuse toile de Van Dyck, à Saventhera.

Le marché était conclu; il ne restait plus qu’à enlever la marchandise quand les villageois eurent vent de l’aftaire. Mille ducatons devaient ctre pa3'és. Déjà la toile était descendue de l’autel et la caisse destinée à recevoir le

chef-d’œuvre avancée, quand, soudainement, armés de fourches, de gourdins et de fléaux, les paysans firent irruption dans l’église. Sous menace de mort, ils sommèrent les spéculateurs de lâcher leur proie, de remettre la peinture sur l’autel. Hoet et de Roore ne durent leur salut qu’à la fuite. La caisse apportée servit à faire un feu de joie. Le catalogue de la vente des œuvres délaissées par de Roore qui, bientôt après l’aventure de Saveuthem, se sépara de Hoet, mentionne une réduction du Saint Martin, attribuée à Vau D5mk même. On trouve également parmi les toiles livrées' aux enchères un nombre considérable de productions du peintre, sujets m^dhologiques et allégoriques, pour la plupart, destinés à la décoration de cheminées, de lambris et de plafonds d’appartements somptueux. Il est certain que Roore eut, de son vivant, quelque réputation dans ce genre. Son portrait fut plusieurs fois gravé, notamment par Houbraken et par G. Punt. Cette dernière effigie, autotype, — la peinture faisait partie de la célèbre collection Vhmder Marck, — porte la date de 1736. Elle montre le personnage devant son chevalet et, à la mode du temps, est accompagnée de vers élogieux où l’artiste est réputé l’im des plus fameux interprètes des exploits de l’antiquité. La postérité n’a pas ratifié ces éloges; de Roore est aujourd’hui bien oublié. Dans les collections publiques ses œuvres sont rares. Nul doute qu’en dépit des vicissitudes du goût, nombre de somptueuses demeures de la Hollande n’aient conservé de ses panneaux formant la décoration élégante de leurs salons d’apparat. M. Ferd. Vander Haeghen, à Garni, possède de notre artiste deux toiles intéressantes : La Mort tX. La Déification de César. De Roore y apparait comme influencé par Lairesse.

J. Van Goot, De Nieuwe Schouburg der Nederlandsche Kunstschilders en Kttnsischilderessen. La Haj'e, 1751, t. II. p. 86. — Nicuzvcn l’crlichtcr der konsl-schiider-s. Gand, 1777, t. II, p. 314. — L.-J. Van den Branden, Geschiedenis dej- Antzvcrpsche Schildcrschool, 1883. — Goethals, Lectures relatii’cs à l' histoire des sciences, etc., t. III.

ROOS (Jean), plus exactement ROOSEN, peintre, né à Anvers en 1591, mort à Gênes (Italie) en .1638. Oublié dans son ]ia)"S d’origine, cé peintre distingué, devenu potir les Italiens et lui-même Giovanni Rosa, resta .Flamand par ses iiréférences comme par son art. Elève, à Anvers, de lean de Wael, inscrit comme tel à la Gilde de Saint-Luc en 1605, il fut ensuite, d’après ses propres déclarations à Soprani, le disciple du grand animalier François Snyders, retour d’Italie, soit postérieurement à 1608. Après quelques années jiassées sous la direction de ce coloriste éminent, dont il adopta le genre et suivit la manière, il s’en lut rejoindre à Gènes Luc et Corneille de Wael, les lils de son ])remier maître. Ce dut être en 1614, attendu que, selon Soprani, au nunnent de son décès vingt-quatre ans s’étaient écoulés de])uis le début de son séjour à Gènes. Il s’5" était acclimaté au moment de l’arri\ ée de Van Dyck, et bien que sou aîné de huit ans voulût être l’élève du brillant ixntraitiste. Il fut surtout son collaborateur. S’il existe de « Giovanni Rosa » des portraits et même des sujets religieux, on peut dire que les plus distingués, ]iarmi ses ouvrages, sont les animaux dont Van Dyck, particu-

lièrement durant sa période génoise, accompagna ses effigies de si noble prestance. Roos fut vraiment pour lui un collaborateur précieux. Qu’on se souvienne notamment du perroquet au riche plumage relevant si heureusement le fond sombre du grandiose portrait de Paolo Adorna; les singes, les chiens et les chevaux, toujours admirables, que Van Dyck aime à introduire dans ses toiles génoises, ils sont de Koos. Notre compatriote avait épousé, le 31 décembre 1622, Benedetta Castagnetto, d’honorable famille ligurienne. Sa valeur comme artiste indépendant se constate par une Descente de Croix, peinte pour l’église des Saints-Cosme-et-lJamien à Gênes. Plusieurs portraits de donateurs, rassemblés à l’avant plan, sont traités dans la manière de Van Dyck. Jean Rooseu mourut à Gènes en 1638, âgé de 47 ans, épuisé, dit-on, par le travail. Il eut sa sépulture dans l’église de Santa Catarina di Portoria, où il s’était fait élever un tombeau. Les traces de ce monument ont disparu. Deux de ses plus vastes créations appartiennent, seloir M. Mario Ménotti, à la galerie de Bolognetti à Rome, au palais Cenci-Bolognetti et au château de Vicovaro, où a été déposée une partie de la collection. Les œuvres de Jean Roosen sont du reste fort rares, ayant très probablement été confondues avec celles de son homonyme Jean-Henri Roos, mort en 1685. M. Ménotti croit devoir lui attribuer l’impressionnant portrait d’une dame sur sa couche funèbre, exposé depuis peu d’années au Palais-Blanc à Genes, et quelques autres peintures faisant partie de collections locales. Un portrait 'de Roosen, par lui-même, ligure dans la Galerie des Offices, a l^"lorence, entre les effigies d’artistes peints par eux-mêmes. Roos s'est représenté devant le chevalet, occupé d’un tableau de nature morte. Nous hésitons, eu égard au costume certainement ])lus moderne et à l’âge apparent de l’individu, à accepter cette image pour celle de l'artiste qui nous occupe II s’agit fort probablement d’un des Roos de souche allemande, plus connus en Italie que notre maître. Celui-ci, au cours de sa période génoise, eut pour elève son parent et compatriote Giacomo Legi, peintre de Heurs, de fruits et d’animaux, mort à Milan à un âge peu avance. Ses œuvres, assure Soprani, étaient peu répandues. L’apparence exotique du nom de Legi fait croire à une traduction. Il nous a été impossible de le rencontrer dans les sources néerlandaises.

RaÜaelo Sopiani, ^'ltc de' pittori, sciiltori cd architetti Genevesi. Genova, 176S, t. 1, p. 4O1. — Mario Monoui, Arc/iimu storico dcll’ arte, berie seconda, anno 111, 1897, pp. 360 et suiv. — Rubens bullctyn, derde deel. Anvers, i8S8 ; A. Hertolotti, Corn, de Wacl, Jean Roosc, Ant. Van Dyck, peintres anversois. — Ibid., Rooses, Note sur Gioluinni Rasa ( RoosetiJ, peintre anversois, p. 254.

ROOSVOOD (Martin DE), graveur d’origine llamande, travaillant à Madrid au XVIL’ siècle. Cean Bermudez le mentionne pour ses sujets de dévotion et ses portraits. Parmi les premiers, il cite la ligure à mi-corps du B. Juan de Avila, grarée en 1661. Nous n’avons rencontré aucune œuvre du burin de cet artiste dont le nom, de ph5^sionomie peu llamande, est sans doute déhguré.

L). Juan Aguslin Cean Bermudez, Diccionario historico de las nias ilustres profcscrcs de las bellas artes. Madrid, i8So, 1. IV, p. 251.

ROST (Jean), ROSTEL, Giovanni ROSSO ou AROSTO, plus probablement VANDER ROOST, hautelicier, né à Bruxelles dans le dernier quart du XV'" siècle, mort à Florence après 1560. Ses traces, en Italie, se relèvent vers l’année 1534, à Ferrare, où, sans doute, il fut appelé par des travaux à exécuter pour Flercule II. Alph. Wauters incline à croire qu’il s’expatria pour motifs religieux. En 1534-1535, en effet, parmi les personnes soupçonnées d’hérésie et sommées de comparaitre devant les magistrats de Bruxelles, sous peine de mort, on relève les noms de Marguerite Vander Roost et de ses deux tilles. C’est dans tous les cas sous les auspices des princes de la maison d’Este que se révèle le « Rost ». Dès le XIV'^ siècle, ces princes avaient appelé à leur Cour des ouvriers flamands en vue de la confection de tapisseries à l’instar de celles qui rendaient célèbre leur pays d’origine. Un des plus fameux fut le Bruxellois « Rinaldo di Gualteri de la Magna Baesa », c’est-à-dire de Flandre, la basse Allemagne. On ne le connaît que sous le sobriquet de Rinaldo « Boteram », dont d signe les actes où il intervient Sous Hercule II, -’out le règne embrasse les années 1534 à 1559, Nicolas et Jean Karcher. aussi Carchera, probablement Kerckx, de Bruxelles, furent à la tête de X Arazzeria estense. Ils eurent pour compagnon de travail Jean Rost, qu’Eugene Müntz n’hésite pas à désigner comme « le roi des tapissiers de la Renaissance ». Les cartons de ses tentures étaient tracés par les plus grands artistes du temps. Nous voyons intervenir dans leur confection des peintres tels que Dosso-Dossi et sou frère Battista. C’est là sans doute un des secrets de la valeur des travaux de Rost. En 1541, il fut envo}^ en Flandre pour y acheter de la laine; en 1543, une gratihcation lui fut allouée pour services rendus à l’occasion des fêtes données en l’honneur du pape Paul III. Bien qu’il œuvrât jusqu’en 1553 pour Hercule d’Este, nous le vovons lixé à Florence plusieurs années avant cette date. Dès le 20 octobre 1546, il signait un contrat d’engagement avec Francesco Ricci, majordome de Cüsme I"" de Médicis, traitant pour le compte de sou maître. Jean Roste ou « Rostel de Flandria s> et Nicolas Carchera jouiront, au service du grand-duc de Médicis, d’un local convenable; ils recevront ôoo écus d’or par an et seront payés à part pour tout travail exécuté spécialement pour le souverain, étant autorisés d’ailleurs à travailler pour d’autres. Ils installeront vingt-quatre métiers, tlont douze au moins fonctionneront d’une manière continue. Enfin ils enseigneront leur art aux jeunes gens de Florence. Ce contrat, d’une durée de trois ans, fut renouvelé à son ex])iration. D’une lettre de Cosme F'' à Francesco de Tolède ressort que le grand-duc voulait faire de sa capitale un centre de production des tapisseries de haute lice lui permettant d’éviter l’importation des tentures de Flandre. 11 n’}' réussit point tout à fait, car, à maintes reprises, il follut faire tisser aux Pa5^s- Bas des ])ièces importantes, d’après les cartons de maîtres italiens. Mais à P'iorence même les Flamands s’imposèrent — sans avantage d’ailleurs — pour l’exécution des modelés livrés à X Arazzeria medicea. 11 suffit de raïqieler les innombrables sujets traités par le Brugeois Jean Vander Straeten, mieux connu sous le nom de Stradanus. Rost eut, pour sa part, ainsi que

Karcher, engagé aux mêmes conditions que lui, le grand avantage de travailler d’après des cartons d’artistes tels que le Bronzino (Angelo Allori }, le Bachiacca (Francesco d’Ubertino), mort en 1577, Francesco Salviati, produisant de véritables merveilles. « Si, dans leurs cartons, les peintres florentins oublient parfois trop les convenances décoratives pour montrer leur science du dessin, pour s’essayer dans ces tours de force dans lesquels triomphait Michel-Ange; si, dans Y Histoire de Joseph, surtout, ils rompent avec cette pondération, cette science de groupement, dont ils semblaient devoir se faire les champions, en revanche Rost et Karcher ont apporté dans leur travail de traduction une conscience et un goût que l’on ne saurait assez admirer. Ces maîtres excellent à reproduire ici la fierté des profils de Bronzino, ailleurs la finesse des arabesques de Bachiacca, et cependant leur coloris ne cesse pas d’être riche, vibrant, harmonieux : leurs tapisseries sont aujourd'hui encore une fête pour les yeux ». (Eugène Müntz, La Tapisserie.) La tenture de Y Histoire de Joseph orne encore la salle des délibérations du Conseil municipal au Palais-Vieux à Florence. Elle conta 60,000 ecus d’or. Loué par Vasari, dont les cartons lui servirent plus d’une fois de modèle, Rost lut comblé de faveurs par Cosme de Médicis. Envoyé à Rome en 1558 pour 3" installer un atelier pour la confection des tapisseries, il fut, de la part du pape Paul IV, l’objet de vives mais infructueuses instances à l’effet d’entrer définitivement au service pontifical. Mais, déjà atteint par l'âge et les infirmités, il retourna à Florence, sa mission accomplie. 11 avait, en 1550-1551, confectionné pour les Vénitiens une tenture de Y Histoire de saint Marc encore conservée dans les combles de la basilique. Les dessins de cette précieuse et, dit-on, magnifique série de productions avaient pour point de départ les cartons de Sansovino en personne. Rost signait ses productions d’une sorte d’armoirie parlante, un poulet à la broche : Rosto, rôti. L’excellent ouvrier connut à la fin de sa carrière de graves revers de fortune. Eu 1560, hors d’état de travailler, il dut solliciter de sou lils, nommé Jean comme lui, et son continuateur^ une pension alimentaire. Les arbitres, tous Flamands, dont deux tapissiers de Bruxelles : Arnould van Harlem et Balthazar De Coninck, en fixèrent le taux à 14 livres par semaine. Ou apprend à cette occasion qu’il était Bruxellois et lils de Laurent. Jean Rost le jeune travaillait encore en 1565. Vasari parle d’un autre fils, Marc, très habile tapissier également.

Georges Vasari, Vie des peintres, sciiif>leurs et architectes, traductitjii Leclaiiché. Paris, 1842, t. IX, pp. 64 et [14. — L.-N. Citadellà, Notizic relative a Fcrrara. Ferrare, 1864. — A. Schoy, Artistes flamands à rétranger : l' Arazzeria mcdicca (yoiirnal des beait.x-arts, 1876, pp. i et suiv.). — C. Coreti. Ricerche storiclic suH’ artc dcgli Arazzi in Firenze, 1875. — Alph. Wauters, Les tapisseries bruxelloises. Essai historique sur les tapisseries et les tapissiers de haute et de basse Hcc de Bruxelles. Bru.xelles, 1878, pp. 164, 168, 169, 170 et 436. — Etig. Müntz, Histoire générale de la tapisser ie. Histoire de la tapisserie en Italie, en Allemagne, en Angleterre, etc. Paris, 187S-1884, pji. 34, 54-57 6t 62-66. — Le même, La Tapisserie. Bibliothèque de l’enseignement des beauxarts. Paris, Quantin.

ROUSSEAU (Jean-Baptiste), littérateur et fouctiounaire, né à xMarche le 5 août 1829, mort à Ixelles le 13 novembre 1891. L’aîué des quatre fils issus du mariage de Jean-Joseph Rousseau, conducteur des travaux publics, mort inspecteur honoraire des bâtiments des prisons, et d’Alexise Michaux; il fit ses humanités à l’Athénée royal de Bruxelles et fréquenta ensuite l’Université libre. Mais ses goûts l’entraînaient vers les arts. Entré à l’Académie de Bruxelles, il 3" fi.t de la peinture sous Navez, puis à l’atelier indépendant, dit de Saint-Luc. Ce fut toutefois par la critique d’art qu’il devait se révéler. Des « salons » et des revues théâtrales donnés à X Étoile belge firent connaître en lui un écrivain remarquablenrent doué. xû}'ant, en compagnie de Louis Jdrmians, charpenté un drame historique, L’ Argentier de la Cour , il s’associa bientôt à cet écrivain dans la publicatiou du Diable à Bruxelles (librairie polytechnique Aug. Decq, 1853; 4 vol. in-8°). Le succès de l’ouvrage fut considérable. « Il lançait définitivement Rousseau dans la littérature », écrit M. Henrv Rousseau dans la notice consacrée à son père. Des chapitres signés J. -B. 1^. plusieurs sont absolument remarquables. Quelques scènes de mœurs bruxelloises n’olïrent plus qu’un intérêt rétrospectif; en revanche, les pages consacrées à l’enseignement des arts, par exemple, ont gardé toute leur actualité. Désireux de se faire une carrière dans les lettres, Rousseau, en 1854, prit le chemin de Paris. D’abord correspondant des journaux belges : L’Étoile, L Émancipation, il obtint, au bout de quelque temps, la faveur de collaborer au B'igaro, alors dirigé par de Villemessant, et finit par occuper sur la scène parisienne une situation eu vue. Ses chroniques hebdomadaires, plus tard réunies en volumes sous le titre Paris Michel Lév}^ 1861) et Coups d’épée dans l’eau (Michel Lévy,

1864), sont d’une lecture infiniment agréable et pleines de saveur comme études de mœurs parisiennes traitées dans la manière d’Edmond About.

La verve caustique de J-Iousseau se donnait volontiers carrière. On vit des artistes s’insurger contre des jugements formulés toujours avec esprit, mais nullement de nature à plaire à ceux que visait sa critique. On parla, dans les cercles bruxellois, d’une satire de Verlat, blessante peut-être plus que spirituelle : Plus lourd que l'air ; le r'igaro et son collaborateur n'v^ étaient pas ménages. On connut plus tard Rousseau et Verlat en excellents rapports. l'Ientré en Belgique vers 1864, Rousseau 3^ retrouvait son ancien collaborateur H3nnans à la tête de XEcho du Parlement, et bientôt devenait le critique artistique de ce grand quotidien. Jusqu'en 1877, la feuille bruxelloise reçut de lui des articles non moins remarquables par l’indépendance du fond que ]iar la distinction de la forme. Quantité d’artistes leur durent un conuneucement de réputation, à un moment où, il faut le dire, les initiatives étaient rares et peu encouragées ivrr la presse et le public. Il n’est pas sans intérêt de rappeler en passant que la première nouvelle de la cai>itulatiou de Sedan fut a|5]iortée du Luxemlrourg a Bruxelles ]iar Rousseau et propagée par X Echo du Parlement (j[ui fit cette nuit un tirage énorme. Le Gouvernement belge, dès avant le retour de Rousseau en Belgique, lui avait confié une mission en Italie. Jœ Journal des Beaux-Arts, dont Adoljihe Siret (voir ce

nom) était le directeur, ouvrit ses colonnes à des études brillantes sur les maîtres flamands dont Rousseau avait relevé les traces dans la Péninsule.

Le contact d’anciens amis de Belgique retrouvés à Rome : le statuaire Fassin, les peintres Modeste Carlier et Eugène Smits, concourut puissamment à fortifier ses convictions artistiques. Quand, en 1865, la mort de Jules Dugniolle rendit vacant le poste de secrétaire de la Commission ro}'ale des Monuments, Rousseau en devint le titulaire. Il devait donner à ces fonctions une importance dont, jusqu’alors, elles avaient semblé à peine susceptibles.

Plus artiste, au fond, qu’archéologue, Rousseau, par son éloquence, sut entraîner ses collaborateurs, faire attribuer à l’art proprement dit une part d’attention plus grande et plus légitime dans les travaux dévolus à l’examen de la Commission. La sculpture fut surtout l’objet de sa sollicitude; il en avait étudié la haute et puissante portée che.z les maîtres de la renaissance et rêvait de voir en Belgique grandir son importance dans les travaux subsidiés par l’Etat. On peut dire qu’il vit ses aspirations réalisées. Secrétaire, eu 1868, du Congrès de l’enseignement des arts du dessin, dont le Gouvernement avait pris l’initiative, et consécutivement rapporteur d’une des sections du jur}^ de l’Exposition des académies et écoles de dessin du royaume, ouverte à cette occasion dans les locaux de la gare du Midi en voie d’achèvement, il rédigea un important rapport sur la Pratique de l'enseignement. Son exposé constituait tout un programme. Il s’élevait contre l’emploi du modèle graphique, alors général dans l’enseignement élémentaire et mo5mn et, tout en se prononçant en faveur de l’etude de la ligure antique, jugeait sévèrement la routinière façon de l’interpréter. « Il ne suffit évidemment pas», écrivait-il, « pour initier l’élève aux beautés d’une ligure antique, de la lui faire copier. Pour que sou travail soit sérieusement profitable, il faudrait l’y intéresser par des explications orales aussi complètes que possible. Il serait utile, par exemple, qrre les modèles antiques lui fussent exposés dans l’ordre historique où ils se sont produits... Il importerait aussi d’expliquer à l’élève, de la façon la plus précise et la plus complète, le sujet du plâtre qu’on lui dorme à copier, qu’il s’agisse d’un type mythologiqrre et symbolique comme la Diane, d’un type historique comme le Gennanicus, ou d’iur t}’pe social comme le Gladiateur ». Appelé, au lendemain même du Congrès (4 août 1869), à professer à l’Académie ro5'ale d’Anvers un cours d’esthétique et de littérature générale, il trouva l’occasion de réaliser ce programme, au grand avantage de son enseignement. Appelant à soir aide de nombreuses reproductions photographiques, recueillies pendant un nouveau vo^'age en Italie, et spécialement à Naples, il put les faire servir de thème à d’éloquentes et substantielles démonstrations. Ce cours n’a malheureusemeirt pas été imprinré; il en subsiste un reflet dans l’album intitulé : Types grecs et types modernes comparés, pour servir à l’élude de l’antique, mis au jour en 1873. Lf'-iis une suite de croquis rapides, l’auteur oppose les principales figures d’origine grecque et romaine à d’autres émanant de statuaires et de peinti'es d’époques plus récentes, s’attachant à rendre palpable la prééminence de l’art hellénique caractérisé jiar la nobksse et la simplicité.

Il ne devait rester titulaire de son cours que jusqu’en 1877. La mort inopinée de M. Adolphe van Soust le ht appeler aux fonctions d’inspecteur des beauxarts, ressortissant alors au Ministère de l’Intérieur. Il y déploya une activité remarquable. Secrétaire de la Commission des fêtes organisées en 1S80 pour la célébration du Cinquantenaire national, il fut l’ordonnateur des principales manifestations officielles dont la capitale fut alors le théâtre ; cérémonie jubilaire le 21 juillet à la plaine devenue depuis le Parc du Cinquantenaire; cortège historique; exposition de l’art belge de 1830 à 1880; celle restée célèbre des anciennes industries d’art. La création subséquente du Musée des arts décoratifs est, pour la majeure partie, l’œuvre de Rousseau; lui-même avait procédé à son arrangement et tracé les grandes lignes de son organisation. Un buste de marbre 5" perpétue son souvenir. On lui doit également le transfert des plâtres de l’État, précédemment déposés au Palais des Académies (voir son article : Le Musée des plâtres au Palais des Académies , dans le Bulletiu des Commissious ravales d’art et d’archéolosfie de 1882. p. 279), dans les galeries du Cinquantenaire, où ils constituèrent le no5^au du Musée des Échanges.

Directeur général de l’Administration des sciences, des lettres et des beaux-arts en 1889, Rousseau occupait en outre, au moment de sa mort, les fonctions de secrétaire général de la Commission des Monuments, de celle des Échanges internationaux, du Conseil de perfectionnement de l’enseignement des arts du dessin, de membre de la Commission directrice des Musées de peinture et de sculpture. 11 lui fut donné de prendre, en ces diverses qualités, l’initiative d’un ensemble de mesures dictées par un sentiment très élevé dn rôle de l’art dans la vie publique. Sa juéoccupation de faire de la sculpture le complément en quelque sorte obligé de tout ensemble monumental se traduit d’une manière heureuse dans la décoration du square du Petit-Sablon à Bruxelles, ressuscitant en quelque mesure l’ancienne « cour des bailles » du palais des ducs de Brabant. Des figurines de bronze, au nombre de quarante-huit, y personnifient, sur des colonnes introduites dans la rampe, les métiers bruxellois au XVP siècle. La parure extérieure du Palais des beaux-arts, rue de la Régence; la décoration de la clôture du Palais des Académies, de puissantes figures de lions, dues au ciseau de Félix Bouré; la décoration sculpturale de certaines des portes de la nouvelle enceinte (l'Anvers, a]irès la démolition des anciennes portes de Berchem et de Burgerhout (voir scs articles sur ces ]i()rtes dans le Bulletin des Commissions ravales d’art et d’archéologie de 1867), attestent rheureuse intervention de Ivousseau en faveur de la sculjiture. Les vingt années de son séjour à Paris, au temps de la ]iériode la plus brillante du second Empire, avaient vu s’accomplir dans les arts une évolution féconde à laquelle la Belgique ne ])Ouvait rester indilférente. Il eut et i^rovoqua des initiatives heureuses, comme, par exenqrle, l’essai de publication, en 1880, de \' Illustration nationale , funicpic organe du genre un peu léussi dont on se S(.)uvienne dans le ]ra^■s. Rousseau, en revanche, croyait peu à la gravure au burin comme élément de vulgarisation des œuvres d’art. Il aida donc peu à son développe-

ment. Esthète aux vues très modernes, il fut à l'avant-garde du mouvement destiné à donner à l’école belge des sources d’inspiration précédemment négligées et, techniquement, une forme d’expression plus libre. Elu correspondant de l’Académie royale de Belgique en janvier 1887, il en devint titulaire l’année suivante. Sa participation aux travaux de la compagnie fut très active durant la courte période qu’il lui appartint d’)^ siéger. Le labeur acharné, presque fiévneux, qu’il s’imposa à dater de son avènement à la tète du département des beaux-arts, devait avoir trop tôt raison d’nne vigueur faite pour promettre nu long avenir. Le 13 novembre 1891, il rendait le dernier soupir, après avoir cherché en vain dans un repos trop différé le mieux attendu. Moins de six semaines auparavant, accompagné de ses trois frères, MM. Ernest Rousseau, professeur à l’Université et à l’École militaire; Édouard, procureur du roi à Marche; Orner, colonel du génie (voir sa notice), il suivait, vers l’église on eurent lieu ses propres obsèques, le convoi funèbre de son vieux père. Chevalier de l’Ordre de Léopold en 1877, il avait été promu au grade d’officier à l’occasion des fêtes de 1880.

En Rousseau, le rôle du fonctionnaire ne fut pas sans contrarier celui du littérateur. Brillant styliste, écrivain d’une trempe supérieure, il laisse un œuvre en quelque sorte fragmentaire. En Belgique, ses principales études se trouvent dans le Bulletin des Connnissions royales d’art et d’ archéologie , qu’il dirigea jusqu’en 1888. Ce fut là, notamment, qu’il fit paraître : Les Peintres Jlamands en Espagne (1867); L’ Espagne monumentale et quelques architectes Jlamands{\Z']Q)\ Les Maîtres Jlamands auMusée de Naples{\%M)-, Donatello (1889). B avait entrepris, dans le même organe, une histoire de la sculpture flamande du XL au XIX® siècle. Quelques articles seulement parurent en 1873 et en 1877. Le Bulletin de l’ Académie publia ses lectures sur Era Angelico (18S7), sur Léonard de Jh'nci (188S). La Patria belgica eut de lui quelques pages sur les Expositions en Belgique depuis 1830; enfin la collection des Artistes célèbres de Rouam, un llolbein et un Corot. A rappeler la part qu’il prit à la retentissante controverse connue sous le nom de « Question ^’an de Kerkhove » ou question « Fritz ». B s’agissait, en l'espèce, du plus ou moins de légitimité de l’attribution à un enfant, mort ignoré en 1873, d’une série de peintures révélées d’abord par Ad. Siret, dans le Journal des Beaux-Arts. Ces petits panneaux, des pa)"sages, variés de sites et d’effets, furent d’abord montrés par le père de l’enfant, déjà disparu, au directeur du Journal des Beaux-Arls. Siret les accepta de bonne foi comme conçus et exécutés entièrement par le jeune Frédéric \"an de Kerkhove, mort âgé de 10 ans et quelques mois. Exposées à Bruxelles et ailleurs, les œuvrettes éveillèrent le doute chez de nombreux connaisseurs. A leur gré, l’impression et la technique étaient en contradiction avec la naïveté qu’on devait attendre d’un enfant, nécessairement attiré d’abord par les choses de son ambiance et cherchant à les traduire sans le souci de combinaisons savantes : effet, perspective linéaire, etc. Fils de peintre, le bambin, représenté comme d’intelligence plutôt inférieure, avait pu barbouiller de couleurs de minuscules panneaux. Ces taches informes, une main experte semblait en

avoir fait des motifs précis, pourvus des effets de clair-obscur destinés à les élever au rang de tableaux. Deux camps se formèrent; Rousseau fut du côté des douteurs. Ses articles, insérés dans les colonnes de Y Écho du Parleme?it, étaient remarquables par leur verve et leur puissance de polémique. Ils eurent du retentissement et contribuèrent, pour une bonne part, à empêcher l’admission au Musée de l’État d’une série des peintures litigieuses. L’affaire repose dans l’oubli. Rousseau avait été cruellement éprouvé, en 1878, par la mort d’une fdle chérie. En 1893 parurent, sous le titre : Ma Juliette, souvenirs d’une morte, des pages que l’auteur n'avait point destinées à la publicité. « C’est », dit M . Henri Rousseau, leur éditeur, « le cri de sa douleur poignante, immense, qui s’exhale dans ces pages que nul père ne pourra lire sans que ses yeux se remplissent de larmes; dans ces pages qui sont comme un monument élevé à la mémoire de la chère morte, il ensevelit avec son souvenir toute son âme et tout le meilleur de lui-même ». Ma Juliette est effectivement un morceau de haute puissance littéraire. Un portrait de Rousseau parut, au lendemain de sa mort, dans le Globe illustré.

Henri Rousseau, Jean Rousseau, notes biographiques {Bulletin des Commissions royales d'art et d'archéologie, 1892). — Discours prononcés aux funérailles de .Tean Rousseau, par M. J. de Burlet, ministre de l’Intérieur, et autres. — Souvenirs personnels.

ROüSSEEL (Nicaise), en Angleterre RUSSEL, probablement ROGZEL, orfèvre, d’origine brugeoise. Il s’établit à Londres vers 1567 et y devint orfèvre et joaillier du roi Jacques Lh Rousseel s’était expatrié pour motif de religion. Les actes de la communauté hollandaise établie à Austin Friais font connaitre qu’au mois d’avril 1590 il contracta mariage, dans cette chapelle, avec Jacquemine Wils, de Alessines [Meesene) en Flandre. Les quatre enfants issus de cette union furent baptisés dans le même temple. Nicaise « Russel » résidait dans Blackfriars. Il y avait pour voisins Corneille Janszen (Janson vau Ceulen, le fameux portraitiste) et Antoine Van Dyck. En décembre 1641, il fut parmi ceux qui assistèrent aux funérailles de l’illustre peintre, célébrées à Saint-Paul. Nicaise Rousseel, devenu veuf, convolait en secondes noces le 27 novembre 1604. 11 épousait Clara, sœur de Corneille Janssen. Dix enfants naquirent de cette nouvelle union; tous furent présentés au baptême à Austin Friars, comme leurs aînés. Le huitième enfant, Isaac, né en 1616, eut pour parrain le fameux miniaturiste Isaac Oliver; le neuvième. Corneille Jansen. Rousseel lit souche d’artistes. Son quatrième lils, Théodore « Russell », né eji 1614, fut, en Angleterre, un portraitiste assez réputé, successivement collaborateur de Corneille Jansen van Ceulen, son oncle, et d’Antoine Van Dyck. 11 mourut en 1689, laissant un lils, Antoine, dont la léconde et brillante carrière de portraitiste ne se termina qu’en 1743. La date de la mort de Nicaise Rousseel est inconnue. On possède de cet artiste une suite fort rare de pièces d’ornement, dans le goût de la renaissance, gravée par Jean Para. Elle est datée de Londres 1623 et porte jrour titre : De Grolesco perutilis atque omnibus quibus pertinebit

valde necesmrius Liber : Per Nicashnn Rousseel ornatissimo generosissimo atq. variarum arliuin peritissimo viro : Domino G. lleriot. Il s’agit ici du fameux orfèvre du roi, le fondateur du splendide hospice portant son nom à Edimbourg, Georges Herriot. La suite d’ornements a été copiée en J-Iollande, en contre-partie, et publiée par P. de Rans en 1684, mais ne porte pas de nom de graveur. « Seer aerdige Grotissen dienstlick aile die de Teyckenkunst banteren, getekent door Nicasius Rousseel, gedrukt by J. de Rans. A° 1684.»

Lionel Cust, Forcig^n artisls of thc Reformed Religion ivorking in London from about 1 S6o to 1660 (Procccdings of thc Huguenot Society London, 1903). — iSagler-Meyer, article Bara (J.).

RO VE RE (Richard [?|), pieintre, d’origine llamande, bxé à Milan dans la seconde moitié du XVP siècle. Il bt souche d’artistes. Sous le nom de « Fiamminghino », deux de ses bis, Giovanni-Mauro et Giovanni-Battista, se signalèrent dans la peinture. Le prénom de Richard est donné à notre artiste par J. -B. Picard, auteur d’un Essai historique et critique sur l’école flamande (1827), manuscrit appartenant à la Bibliothèque ro3nile. Nous n’avons pu trouver la mention d’aucune œuvre de Rovere.

Nagler, Allgcmcines Kïinstlcr-Lcxikon .

ROY (Jean-Baptiste DE), peintre et graveur, né à Bruxelles le 29 mars 1759, mort dans la même ville le 3 janvier 1839. Fils d’un marchand de tableaux, il manifesta de bonne heure un penchant décidé pour la peinture et trouva chez ses parents un appui sérieux. Ayant suivi les cours élémentaires de l’Académie de Bruxelles, Jeair-Baptiste De Ro}^ ne tarda pas à s’appliquer à la peinture des animaux. Un voyage en Hollande, fait en compagnie de son père, lui avait dévoilé les beautés d’un genre où avaient excellé des maîtres tels que Paul Potter, Nicolas Berghem et Adrien Vande Velde. L'influence de ces artistes devait être très marquée dans ses œuvres ultérieures. A^^ant cherché sans succès à se faire admettre parmi les élèves de B. -P. Ommeganck, il se sentit d’autant plus vivement attiré vers la nature et, sans autre maître, lui demanda des inspirations souvent heiu'euses. « Il était pour le gros bétail ce qu’était Ommeganck pour les moutons et les chèvres », écrivait de lui J. -B. Picard. « De Ro}^ nous a donné des foires de bestiaux, des parcs de bœufs, des combats de taureaux, des hardes dans des gras pâturages, des incendies, des coups de vent, des brouillards, là tout un troupeau qui quitte la ferme pour se porter vers la prairie ou qui reg- gne l’étable, et toujours des sites spacieux et romantiques ». Si De R03’ connut d’honorables succès, il les dut principalement au choix de ses -motifs. Sa couleur, point mauvaise, était plus éclatante (pie riche; sa forme un peu flottante. Ce qui ne l’empêcha pas d’aborder parfois des sujets où les animaux sont représeirtés de grandeur naturelle. En 1803,1! entreprit de rivaliser avec Paul Potter en peignant dans les mêmes proportions que la fameuse toile de La Haye, un Taureau de grandeur naturelle, debout, au milieu d’une prairie. A l’horizon, le château de Laeken. Inutile de dire que notre artiste

ne fit pas oublier le célèbre prototype dont, comme tant d’autres, il avait eu l’audace de s’inspirer. J. -B. De Roy s’était fait construire aux portes de Bruxelles, à Schaerbeek, un atelier d’où il ra3mnnait sur les campagnes environnantes et où il prit ses principales sources d’inspiration. Il est fréquent de voir désigner dans les titres de ses oiuvres, l’endroit auquel sont empruntés ses fonds. Entouré de nombreux élèves, on peut dire que, dans son genre, il occupait un rang considérable. Henri van Assche, Voordecker, P. Le Roy, Hellemans, P. Cardon, Alexandre Boëns, I. Le Pez, se formèrent sous sa direction, sans parler de nombreux amateurs des deux sexes, M"® Pansius, et même S. P. d’Argonne, l’ancien commissaire du Directoire exécutif, qui, à chaque Salon, se réclamaient de lui. Il fut parmi les participants aux premières expositions belges et y concourut par des envois nombreux, lusqu’en 1830, il y fit acte de présence. La Société des beaux-arts de Bruxelles, reconnaissant à la fois le talent et le zèle qu’il apportait à faire revivre l’ancienne école flamande, lui décerna en 1815 une médaille d’honneur, en même temps qu’à André Lens et au statuaire Godecharle. Trois ans après, la même association lui remettait, ainsi qu’aux deux précédents, le diplôme de membre d’honneur.

De Roy est l’auteur de quelques eaux-fortes traitées avec délicatesse. Bien que toujours consacrées à la représentation des animaux, elles comprennent aussi des personnages d’exécution nullement incorrecte. On trouve la description de ces estampes, au nombre de treize, dans le Peintre-graveur hollandais et belge de Hippert et Linnig. Laber a reproduit de ses compositions. J. -B. De Roy mourut célibataire, à l’âge avancé de 80 ans. De son œuvre considérable, les spécimens sont aujourd’hui peu recherchés, après avoir trouvé leur place dans les plus importantes collections. Les biographes de l’artiste assurent que celui-ci est représenté aux IMusées de Bruxelles, de Gand, de La Haye; mais ses ouvrages ont disparu des catalogues de ces galeries publiques. Picard rencontra des œuvres de I.-B. De Roy à Lille, à Paris, à Londres, à Berlin et à Vienne. Nous avons constaté une confusion assez fréquente chez les auteurs entre De Roy et les Le Roy, dont l’un, Pierre-Jean-Baptiste (voir ce nom), fut d’ailleurs son élève. Le portrait de I.-B. De Roy figure dans la Collection des j)ortraits des artistes modernes nés dans le rovaume des Pavs-Bas, dessinés d’après nature par J. -J. Eeckhout. Bruxelles, 1822.

J.- H. Picard, Essai liisioriquc et critique sur F Ecole flamande considérée dans les arts du dessin. Hruxelle.s, 1827 (manuscrit appaitenant à la Biblitjthèque royale). —

1 miiierzeel. De Levens en Werken der Ilollandsclu en Maamsc/ie Kunstschilders, etc. Am.slerdam, 1843, *• — Catalogues des expositions. — Hippert et Linnig, Le

Pcintrc-g7 areur hollandais et belge au A'/.Y'-’ siècle.

RUCHOLLE (Gilles), graveur au burin, d’origine incertaine, exerçant à Anvers vers le milieu du XV’Ib' siècle. Les annales de la Gilde de Saint-Luc sont muettes à son sujet. Très probaltlement fils de Pierre Rucholle, qui suit, il doit sa principale notoriété à deux gnivures d’après Rubens, profils, de

grandeur naturelle, du Christ et de la Vierge (Voorhelm Schneevoogt, Hist. et allég. Sacr., 72-73). Le style et la manière de ces médaillons rangent leur auteur dans la série des interprètes secondaires du fameux peintre. Rucholle y exagère les défauts de son modèle, ce qui n’empêche que ses deux planches offrent de l'intérêt.. Parmi les portraits illustrant le Gulden Cabinet de Corneille De Bie se rencontre, de son burin, l’effigie d’Octave Van Veen (Otto Vænius) gravée d’après une peinture de Gertrude, la fille de ce peintre fameux. Gilles Rucholle contribua par cette seule planche à un recueil dont les diverses gravures portent les noms des principaux représentants de l’école de Rubens. Il collabora également à X Iconographie de Vau Dyck, par un portrait de Charles-Emmanuel de Savoie, et concourut, pour plusieurs planches, à la collection éditée sous la direction de Pierre de Iode, à Anvers : Theatruin pontificum , imperatorum , regum, etc. (i65f).

Un portrait de Marguerite d’Autriche, gravé pour ce recueil, est daté de 1645. Un autre d’innocent X rappelle que ce pontife ceignit la tiare eu 1644. Un portrait de Louis XIV enfant est sans date. A signaler encore un portrait de Christophe Radzivill. 11 existe de Gilles Rucholle, d’après P. vau Avont, une Sainte Famille, où la Vierge, l’Enfant lésus et saint Joseph sont entourés d’anges. C'est une oeuvre assez habilement traitée.

RUCHOLLE (Pierre), aussi RUSSCHOLLE, RUSCSOLLE, ROUSCHOLLE, ROCHOLLE et même ROSCELAEiM, toutes formes se retrouvant dans les « Liggeren » de la Gilde de Saint-Luc d’Anvers, graveur, né à Lille ou dans les environs vers 1600, mort à Anvers en 1646- 1647. Rédigée par Verachter, ancien archiviste de la ville, X Histoire de la gravure dCInvers (1874) fait naître Pierre Rucholle en 161S. La chose est impossible, attendu qu’on trouve de l’artiste une estampe datée de 1027. Il est hors de mesure de la supposer l’œuvre d’un enfant de 9 ans. Pour ce qui est du lieu de naissance du graveur, nous suivons Arth. Dinaux, bien que ce dernier n’apporte aucune preuve à l’appui de son assertion, en dehors des lieux où parurent les planches de P. Rucholle. Inscrit à la Gilde artistique d’Anvers comme plaetsnyder (graveur sur métal) en 1641, il acquitta le droit de 26 florins. En 1646-1647, une somme de 3 florins 8 sous est perçue par la Gilde à l’occasion du décès de ce confrère de peu de renom. A défaut pourtant d’être un artiste de premier ordre, Rucholle est un praticien de réelle valeur. On connaît de lui des pièces offrant de l’analogie avec celles de Crispin de Passe, comme l’estampe datée de 1633 (Dinaux imprime par erreur 1638), gravée à Douai pour le livre de Martin L’Hermite : Histoire des Saints de la province de Lille, Douai, Orchies, etc. Cette iolie reproduction porte le titre Genealogica tabella pare?itum et stemmatum SS. Ducu Adalbaldi et Rictrudis Tolosanœ 1623. Elle est composée par Raphaël de Beauchamp. Sous la date de 1627, Rucholle avait, d’une main experte, gravé le frontispice d’un volume de Philippe Broide, conseiller de la ville de Douai : Le Philosophe ou Adjniration. — L’ Orateur ou Rhétorique chrestienne. — Le Prince ou Admiration de Dieu. — Vassal ou le Fiel . Sous la

date de 1635, il grava un petit sujet de thèse, où un jeune homme est mené au trône de la Vierge, et la même année une Annonciation , d’après E. Quellin. La date de 1648, sous le titre de Flores totius theolo^iœ practicœ, n’infirme pas celle de la mort de l’artiste : il s’agit d’une troisième édition du livre. Comme dit avec raison Arthur Dinaux, « parmi les planches de Pierre Rucholle, il en est qui feront toujours classer leur auteur parmi les bons graveurs du temps de Louis XIII ». Le critique français fait allusion à de jolies vignettes emblématiques insérées dans les poésies de Vincart, poète lillois, imprimées à Tournai par Adrien Ouinqué et traitées dans le goût de I. Cahot. Des figurines 5" sont même empruntées directement à cet illustre graveur. Pierre Rucholle l’emporte incontestablement sur Gilles, probablement sou fils, en ce qui concerne la science du burin, encore que ses productions soient de peu d’éclat.

Rombouts et V^an Lerius, Les Liggcrcn et autres archives de la Gilde anversoise de Saint-Luc. — Archives historiques et littéraires du nord de la France et du midi de la Belgique, par MM. Aimé Leroy et Arth. Dinaux, nouvelle série, t. III. Valenciennes, 1841, p. 214. — Verachter et Terbruggen, Histoire de la gravure à Anvers, au mot « Rocholle ».

RUDOLPHE VAN ANTWERPEN, peintre, peut-être natif d’Anvers, travaillant au XVP siècle. Il est mentionné dans les comptes de l’église Saiut-^"ictor à Xanten (Westpbalie) comme ayant exécuté dans celle-ci, en 1553, des peintures pour l’autel de la Vierge. Anno iS53j sunt tubnkr altoris B. Marice \''irginis per Rudolphuni de Anticerpen, conditmn Loesen, existente Magistro fabricoe Everardo Maess.

Kramm, Levons c?i Werlten der Hollandsche en Vlaaiiische Lnnstscliilders. — D'' H.-C. Scholten, Auszüge ans den Baurcchnungen des S. I ictorslnrche zu Xanten. Berlin, 1852.

RU EL (Jean-Baptiste), aussi RÜL et VON RUL, musicien, mais surtout connu comme peintre, né à Anvers en 1606, mort à Würzbourg vers 1680. Ces dates, adoptées par la majeure partie des auteur.s, ne sont pas cependant indiscutables. On trouve, par exemple, dans le catalogue de la Galerie de Scbleissbeim (1885), les années 1634 et 1715 comme dates de naissance et de mort de l’artiste; nous ignorons à quelles sources elles sont puisées. Le lieu de naissance est donné par Sandrart, assez bien en mesure d’être renseigné. Ruel, selon cet historien, débuta comme chanteur de la chapelle du prince-évêque de Mayence. A}vmt, par son talent musical, conquis les bonnes grâces du prélat Charles-Henri de Metternich, ce dernier, décou- \rant en lui des aptitudes pour la peinture, le mit en aiiprentissage chez lean Thomas d’Ypres. Ledit peintre, ancien élève de Rubens, avant d’être appelé à la Cour de l’empereur, s’était créé à Vlayence une haute situation auprès de l’électeur.

Les œuvres (pie nous avons eu l’occasion de rencontrer de Ruel portent l’empreinte de l’inlluence de son maitre. Coloriste brillant et vigoureux, il

évoque le souvenir de Rubens et de Jordaens. Successivement à Mayence, à Heidelberg et à Würzbourg, où s’acheva sa carrière, il fut appelé à décorer de ses toiles les édifices religieux. En 1666, il peignit pour le prince-évêque de Bamberg la Légende de sainte Cunégonde, œuvre qui lui fut payée 78 florins et qui alla décorer, au couvent de Wolfsberg, l’autel fondé par l’évêque Otto Vith de Salzbourg. Dans les collections et les musées, les œ'uvres de Ruel se rencontrent peu fréquemment. La Galerie royale de Schleissheim, près de Munich, possède de lui le portrait de l’évêque de Würzbourg, Pierre-Philippe de Dernbach (1675-1683). C’est une figure à micorps et de grandeur naturelle. Le prélat porte la simarre sur laquelle se détache la croix pectorale en brillants. Dans la même galerie se trouve une ligure, également à mi-corps et de grandeur nuturelle, de Saint Joseph avec l’ En faut Jésiis. Dans la Galerie ducale de Gotha se rencontre une toile de la Vierge et l’Enfant Jésus avec les six pcnitents, figures en grandeur naturelle et à mi-corps comme les précédentes. Ce sujet, où David, saint Pierre, le bon larron, la Madeleine, etc., s’humilient devant la Madone, a été traité par quantité d’artistes flamands de la suite de Rubens; l’œuvre de Ruel, par tous ses caractères, se confond avec les leurs. On y relève la signature « Jann Bap : von Rül Pinxit 1678 ».

On connaît d’après Ruel des estampes de Philippe Kilian et de Jacques Sandrart, neveu de l’historien de l’art. Ce sont des portraits d’évêques de Bamberg et de Wurzbourg. Dans le recueil de la galerie Bo}œr d’Aguilles, gravé par Jacques Coelemans, figure une estampe ; Im J’’ierge avec l’Enfant Jésus devant qui s’agenouille le petit saint Jean-Baptiste, d’après un tableau de J. l'I.uel. Seulement ce nom est suivi du mot lugdunensis. Il s’agirait donc d’un homonyme français de notre peintre.

Sandrart, Tcutsche Academie. — Nagler, Allgemcincs Künsticr-Lcxilion . — Kramm, De Levens en Werken der Ilollandschc en V/aamsche Kunstschilders, etc. — Alfr. von tVurzbach, Niederlàndisches Künstler-Lcxikon . Vienne, 1908. — Catalogues des galeries de Schleissheim et de Gotha. — Nettes personnelles.

RUELENS (Charles- Louis), érudit et fonctionnaire, né à Molenbeek- Saint-Jean le 22 mai 1820, mort à Saint-.Tosse-ten-Noode le 8 décembre 1890. Destiné à l’état ecclésiastique, il fit ses humanités au Petit Séminaire de Malinos, mais aborda ensuite, à l’Université de Louvain, l’étude du droit, qu’il délaissa d’ailleurs après le premier doctorat. De fortune indépendante, doué d’une intelligence vive et d’un esprit investigateur, maniant la plume non sans élégance et le pinceau non sans facilité, possédant diverses langues, il semblait, par tempérament autant que par ses goûts, destiné à ne suivre qu’une carrière de son libre choix. Marié dès l’année 1848 à M"® Estelle Crèvecœur, appelée à se faire un nom dans les lettres comme « Caroline Gravière » (voir la notice suivante), on le vit bientôt s’enrôler dans le personnel de la Bibliothèque royale, de fondation alors récente, et dont le chef, Louis Alvin, venait d’arriver à la direction en qualité de successeur du baron de Reiffenberg (voir ce irom). Tant pour l’établissement que pour le

public et lui-même, l’entrée de Ruelens dans ce vaste dépôt devait avoir les plus heureuses conséquences. Le bagage scientifique du nouveau venu u’était pas sans valeur. Un des assidus de la précieuse bibliothèque de rétablissement géographique fondé par Van der Maelen (voir ce nom), Ruelens voyait avec joie s’élargir son horizon. Appelé dès le début à concourir au travail de la « fusion des trois fonds » décrété par le Gouvernement sur la proposition d’Alvin, il y apporta un zèle et une entente de bon augure. Alvin, dans ses rapports au ministre Rogier, ne tarit point d’éloges sur son nouvel auxiliaire. En peu de mois il avait opéré le reclassement du fonds de la théologie et abordait celui de la jurisprudence. Tout en allant, il se familiarisait avec les ressources du dépôt. Pourvu, en 1852, d’une nomination définitive, il ne tardait pas à concentrer entre ses mains l’important service des acquisitions. Chargé de suivre, à Paris, la vente des livres de la bibliothèque de l’ex-roi Louis-Philippe, aliénation ordonnée par le régime nouveau, il trouva dans cette mission le moyen d’enrichir la Bibliothèque royale de quantité d’ouvrages de nécessité primordiale pour l’établissement. Collaborateur assidu du Bulletin du Bibliophile de Heussner, on le voyait bientôt vulgariser par cet organe le fruit de ses recherches, rehaussant ainsi la valeur et l’intérêt des sources historiques aux 3mux des profanes. Point exclusif, d’ailleurs, en ses préférences, il aimait, à l’exemple de Nodier et de Paul Lacroix (bibliophile Jacob), plus tard son correspondant et son ami, à apprécier les livres pour eux-mêmes plutôt que pour les particularités extérieures tant prisées des bibliomanes.

L’ensemble de ses écrits témoigne du reste de la variété de ses connais-

sauces autant que de leur étendue. Dans sa sphère d'activité intellectuelle devaient trouver place les sujets les plus divers : bibliographie, épigraphie, littérature, beaux-arts, archéologie, cosmographie, voyages par terre et par eau, dans les airs même, et peut-être en passons-nous. A la lettre il taisait sien le précepte de Térence. Dès l’année 1867, dans un article sur l’Art de naviguer dans les airs (causerie bibliographico-aérostatique), donné au Bibliophile, à propos d’un livre du P. Francisco de Mendoça (Cologne 1650), il évalue à cinq ou six cents le nombre de feuilletons et de chroniques dont il « s’avoue coupable ».

Activement mêlé à l’ardente controverse sur les débuts de l’imprimerie, il se prononçait avec énergie contre la thèse costérienne, appuyant d’ailleurs son opinion d’arguments persuasifs. Au cours d’un vovxige fait en Hollande où il accompagnait son chef, il avait eu la chance de mettre la main sur un exenqilaire de la Chronvke van Brabant, de 1497, exemplaire annoté, en langue néerlandaise, par un contemporain. L’auteur des notes n’hésite pas à écrire cjuc les premiers livres imprimés ont vu le jour à Ma5mnce. Inutile de dire que Ruelens lit son profit de la trouvaille. Nous renvoyons le lecteur curieux au Bulletin du Bibliophile de 1855. Dans le même organe, il exprime le vœu do voir se réunir à Bruxelles un « Concile t^’pographique », où ne seraient admis à siéger (|ue les hommes les mieux qualifiés par leurs études ]iour trancher le débat entre les partisans de la Hollande et de l’Allemagne

dans ]e litige sur les débuts de l'imprimerie. A ces travaux, en quelque sorte professionnels, devait bientôt s’ajouter une entreprise dans laquelle Ruelens serait amené à payer largement de sa personne ; la fondation de la Revue d’histoire et d’archéologie. Avec Ch. Duvivier, Alpli. Wauters, l’abbé de Ridder, R. Chalon, Charles Piot et quelques autres, il fit, durant quatre années, paraître dans ce périodique de multiples articles et études sur les ouvrages les plus récenmrent consacrés aux questions de sa compétence. Dans cet organe furent publiées ses premières notes sur les maîtres flamands, entre autres sur Rubens, auquel, par la suite, il devait consacrer une part si importante de son activité.

En 1863, conjointement avec Alex. Rinehart (voir ce nom), il enrichissait l’édition française des Anciens peintres flamands de Crowe et Cavalcaselle, d’un ensemble de chapitres d'un sérieux intérêt sur une foule de questions se rattachant aux origines de la peinture en Belgique. Sa part des annotations ne forme pas moins de cent cinquante pages d’un caractère serré. C’est donc, en quelque sorte, une histoire de la primitive école flamande. D’une haute portée historique et critique, ce travail a gardé un intérêt sérieux. Dès ce moment Ruelens préparait, avec le P. de Backer, de la Compagnie de Jésus, une étude sur les impressions sorties des presses de Christophe Plantin. Sous le titre ^Annales plantinie7i7xes, ce consciencieux et utile travail se borna malheureusement au premier volume. L’auteur y embrasse, à vrai dire, la période la plus importante de la célèbre officine anversoise, s'étendant de sa fondation à l’année 1589, date de la mort de l’architypographe du roi Philippe II. M. Max Rooses, dans la grandiose publication consacrée à Plantin, n’hésite pas à proclamer de quelle immense utilité lui a été ce livre dans ses travaux sur la célèbre imprimerie C)- En la même année 1863, voyait le jour la première livraison à.Q^Docu7ne7its iconographiques et typographiques de la Bibliothèque royale, xqcwqW dont Ruelens, conjointement avec Alvin, avait élaboré le plan. C’est là que, sous sa signature, parut l’importante étude critique sur la Vierge de iqiS, monument des plus précieux de la xylographie au moyen âge. Ruelens expose les circonstances de la découverte de la pièce, rappelle et commente les ardentes controverses dont elle fut l’objet, pour conclure à la validité de sa date et à son origine flamande. Comme lui, nous avons défendu la date et nous avons eu, pour notre part, la satisfaction de voir admettre la première de ces conclusions par les juges les plus autorisés, l’origine flamande devant rester à nos vmux purement conjecturale. Dans la série des Docume7its icoxiographiques trouva place, également, une étude sur la Lége7xde de sai7it Servais, source d’exceptionnelle valeur sous le rapport artistique et dont Ruelens avait en quelque sorte fait la découverte par la constatation que, ironobstant les textes manuscrits, les scènes représentées étaient non point des dessins, mais des produits de la gravure sur bois. Dans son enthousiasme il allait jusqu’à

(‘) Christophe Plantin, i vol. in-fol. Anvers, 1890 (2° édition), pp. 35 et suiv.

attribuer à Jean Vau Eyck la paternité des compositions, vraiment hors ligne, et n’ayant certes point leurs égales dans la série des incunables de la gravure.

Conservateur adjoint à la Bibliothèque royale en 1864, il accompagnait Alvin, l’année suivante, dans un vo^mge en Italie. On peut lire dans le Bulleti}! de la Covif?tission royale d’histoire (1867) l’exposé de ses investigations dans les dépôts littéraires de Milan, de Florence et de Rome à la recherche des sources de l’histoire nationale. La Société des Bibliophiles de Belgique, à laquelle il appartenait comme titulaire, — le vingt-neuvième sur cinquante, — lui dut une contribution précieuse à sa collection d’anciens textes. C’est le curieux volume publié à Mantoue en 1560 : La Justification du seig7ieur Richard de Mérode, touchant sa querelle avec le Seigneur Roderigue de Benavidès.

A défaut d’une parfaite unité, l’œuvre de Ruelens atteste, on le voit, un grand fonds de savoir, un degré de culture certainement peu ordinaire. Un certain nombre de productions purement littéraires : articles de journaux, pièces de théâtre, jouées d’ailleurs dans l’intimité, n’auraient pas suffi sans doute à donner à son nom un grand retentissement. Par contre, en quantité de matières, il ouvrit des voies où, à sa suite, purent s’engager avec succès les chercheurs. L’un des premiers il consacra ses veilles à mettre au point l’histoire de la vie de Rubens, utilisant à cet effet les sources qu’il détenait ou put réunir comme conservateur des manuscrits de la Bibliothèque ro^mle. Ces fonctions lui avaient été attribuées eu 1873; il les conserva jusqu’à sa mort. Dès l’année 1874, par la voie de \ Art universel, alors dirigé par M. Camille Lemonnier, il vulgarisait sur l’immortel artiste des sources du plus vif intérêt, accompagnées de notes d’une lecture agréable et instructive. Ces documents, réunis en volume à la veille des fêtes du troisième centenaire de la naissance du grand peintre (1877), furent comme le signal de la publication du vaste ensemble d’études et de recherches destinées à refaçonner en quelque sorte l’imposante figure de Rubens devant la postérité. Ce fut encore Ruelens qui, dans X Art universel également, esquissa le programme des manifestations qu’ Anvers n’allait pas tarder à faire siennes pour commémorer le grand événement auquel devait s’associer l’Europe entière. Le volume des Documents et lettres, 160 pages (Bruxelles, Muquardt), consacré au grand peintre, obtint un succès mérité. Partout d’ailleurs, en Espagne, en France, en Italie, en Autriche, en Angleterre, une véritable ardeur se faisait jour dans la recherche des documents relatifs à un artiste qui non seulement a^'ait ébloui le moirde par ses chefs-d’œuvre, mais que sou rôle ])olitique et ses surprenantes connaissances d’antiquaire et d’humaniste plaçaient au premier rang parmi ses contemporains. Comme épilogue aux (êtes jubilaires, on vit se former à Anvers, sous le patronage de l’Etat et avec le concours de l’administratiou communale, un comité ayant pour mission la recherche des éléments de l’histoire de Rubens et particulièrement sa correspondance éparse dans tous les pays. Ruelens était tout naturellement désigné pour en faire partie. 11 y siégea avec Gachard, Léon de Burbure,

Max Rooses, Génard, etc. Vaillamment on se mit à l’œuvre et bientôt, par le Bulletin Rubens, de nombreux et précieux documents ne tardèrent point à voir le jour. Ruelens avait pris à la rédaction une part considérable. Dès le début de l’année i88i, il se mettait en route, à la sollicitation de ses collègues, pour explorer les dépôts d’archives d’Aix en Provence et de Carpentras à la recb.erche des lettres adressées par Rubens à son fidèle ami le conseiller Fabri de Peiresc, passionné comme lui pour l’antiquité. Couronné des plus heureux résultats, ce voyage fut renouvelé l’année suivante et suivi, en 1885, d’une mission à Mantoue dont les archives avaient procuré naguère à Armand Baschet une moisson singulièrement ri'che sur le séjour du jeune Rubens à la Cour de Vincent de Gonzague. Par le Bulletin, Rueleirs tenait ses collègues au courant du résultat de ses investigations. Mettant à profit une parfaite connaissance de l’italien, la langue diplomatique du XVIF siècle, utilisée par Rubens dans sa correspondance avec Peiresc, et le plus généralement dans son commerce épistolaire avec les hommes politiques et les savants, Ruelens, aux prix de fatigues et de difficultés sans nombre, fit ample moisson de pièces. En Italie, après des siècles, il relevait les traces de son héros et, sans négliger l’objet essentiel de sa mission, ne s’abstenait pas de porter ses regards de curieux, d’artiste, d’érudit et de lettré sur les choses par lesquelles revivait pour lui un passé qu’il n’avait connu jusqu’alors que par des lectures Sous l’impression des merveilles qui l’environnent, il a recours à la poésie pour exprimer ses sentiments et traduire les pensées qui l’assaillent en des milieux dont le contact lui donne l’illusion d’un retour à la ieunesse. « Douze sonnets, combien de grammes cela peut-il peser dans la balance de la gloire? » dit-il en quelques ligues de préface à ses Méridionales.

Nous y relevons le souvenir poignant de la visite à une jeune parente se mourant de consomption dans le Midi :

Elle me montre au loin, à l’horizon extrême,

Un navire, un point blanc dans l’ombre enseveli :

— Où va-t-il, ce navire.^ Kst-ce où je vais moi-même,

Où s’en va le printemps, aux rives de l’oubli.b..

Le premier volume de la Correspondance de Rubois vit le jour en 18S7 Ensemble de plus de quatre cents pages du format grand in-quarto, enrichies de fac-similés, il embrasse les années 1600 à 1608, donc les années de formation du maître et de son séjour en Italie, marquées par son premier vo}mge en Espagne, comme envo5m du duc de Mantoue auprès de Philippe III. Magistralement conçue, l’œuvre faisait le plus grand honneur à celui qui venait de la réaliser. Le nom de Ruelens figura encore sur le deuxième volume du Codex diploinaticus Rubenianus, ouvrage posthume. En effet, le nouvel ensemble, comprenant la correspondance des années 1609 à 1622, ne parut que douze ans après son ainé. Ruelens avait alors cessé de vivre. « En 1887, immédiatement après l’impression du premier \'olume », écrit M. Max Rooses dans la préface du tome II, « il (Ruelensj eut à s’occuper activement

des négociations entre l’Etat belge et sir Thomas Phillips, concernant l’acquisition, pour la Bibliothèque royale, d’une partie des manuscrits appartenant à l’héritier des collections de Cheltenham. Il fit deux [trois] voyages en Angleterre pour étudier les trésors qu’il s’agissait d’acquérir et rapporta de son séjour prolongé dans les locaux où ils étaient déposés, le germe d’une maladie qui devait lui être fatale. A son retour, il rédigea un rapport étendu qui lui prit plusieurs mois. Pendant le temps qu’il y consacra il dut interrompre son travail de prédilection, La Correspondance de Rubens. Quand il voulut s’y remettre, sa santé ne le lui permit plus. Il eut des jours où les forces semblaient lui revenir et où il se berçait de l’espoir de reprendre bientôt la tâche momentanément abandonnée; vaine illusion, le mal s’aggrava et l’emporta le 8 décembre 1890».

Délégué par le Gouvernement avec Charles Piot, archiviste général du rovaume, Ruelens avait fait à Cheltenham un choix abondant de manuscrits d’origine belge (268 numéros), provenant pour la plupart des anciennes communautés religieuses de nos provinces : Gembloux, Saint-Martin de Tournai, Aulne en fournirent un bon nombre. Il ne put malheureusement ni achever le rapport qu’il avait préparé sur sa mission, ni mettre en valeur les précieux matériaux qu’elle lui avait permis de rassembler. Un seul manuscrit pourtant fut de sa part l’objet d’une publication, entreprise par les soins de la Société des Bibliophiles anversois : Le Passe-Temps de Jehan LJiermite. Dès l’année 1888, il en avait donné un aperçu dans une séance de l’Académie d’archéologie, dont la vice-présidence venait de lui échoir. lean Lhermite, de souche anversoise, avait du au hasard des circonstances de devenir gentilhomme de la chambre de Philippe II et précepteur de son fils, le futur Philippe III En 1602, au retour de son auteur dans les provinces belges, il relate sous le titre de « Passe-Temps » une foule de particularités de la vie intime de son ancien maitre, dont il vante l’aménité. Nous relevons, en passant, que le fils de Charles-Ouint ne maniait point la langue française; que la surprise de ce souverain des Pays-Bas fut extrême en vo)nint patiner l’auteur du Passe-Temps!

Le premier volume de ces curieux mémoires parut l’année même de la mort de Ruelens. Dans la préface, recueillant de lointains souvenirs, il rappelle son premier contact avec les livres, à l’occasion d'une visite faite avec son père :i l’etablissement du vieux bouquiniste bruxellois Verbeyst. C’était, dit-il, un « colossal entassement de cjuatre étages où s’accumulaient sur des ravons, sur le ifiancher, des livres, des livres, toujours des livres... Jusqu’alors, en fait de collections de livres, je n’avais vu que la bibliothèque de l’Etablissement géograjfiricpie de Van der Maelen et entrevu celle de la \ ille de Bruxelles, dans une traversée ra])ide des salles, sous la conduite de Goethals... ». La visite chez ô'erbeyst décida ireul-être de la vocation de Ruelens. De Verbevst, chose curieuse, ju'ocederaient une bonne partie des richesses de Cheltenham.

Comme tous les travaux du zele bibliographe, le Passe-Temps fut l’objet d'un commentaire érudit. « Le principal intérêt de ces mémoires consiste.

dit Raelens, à nous présenter dans son ensemble, un tableau saisissant de cette sombre et monotone Cour d’Espagne, pendant les dernières années du roi Philippe 11 ». Le second volume ne vit le jour qu’en 1896, et par les soins de M. Émile Ouverleaux, le successeur de Ruelens, à la tête de la section des manuscrits de la Bibliothèque royale; puis, à la retraite de ce fonctionnaire, par ceux de M. Petit, attaché au même établissement. L’introduction et les notes de ce volume achèvent de faire de l’ensemble un document de remarquable intérêt.

Un des derniers actes de la vie de Ruelens fut sa part à l’organisation de la Conférence du Livre, réunie à Anvers, au mois d’août 1890. Ruelens, viceprésident du Comité d’organisation, occupa le fauteuil à la séance inaugurale, en l’absence du président titulaire malade.

« Il y a huit jours. Messieurs », disait-il, en terminant sa brève harangue, « je saluais à Mayence la statue de Gutenberg; tout en la contemplant je ne pouvais écarter de moi un sentiment de regret de ne plus voir dans cette ville rien qui rappelât le souvenir de l’auteur de la plus grande des inventions, ni son foyer, ni son atelier, ni même sa tombe. Ici nous sommes dans une cité où vous trouverez dans sa puissance entière le souvenir d’un homme qui fut l’un des plus illustres ouvriers de l’art de Gutenberg : Christophe Plantin. Nous y avons sa demeure, ses presses, ses labeurs, son tombeau ». Si Anvers et la Belgique se glorifient à bon droit du monument unique en Europe que constitue la préservation d’une demeure où fréquentèrent tant de savants illustres, des presses vénérables d’où sont sortis tant de beaux ouvrages, il convient de rappeler que Ruelens eut une large part aux négociations qui, en 1876, aboutirent à l’acquisition par la ville de l’ensemble de ces trésors, aujourd’hui le Musée Plantin-Moretus.

Bien qu’entreprises plus tardivement, les études de notre collègue dans le domaine de la géographie et de la cartographie tiennent dans son activité une place considérable; il leur voua quelques-uns des derniers et des plus sérieux labeurs de sa vie. Dans ce domaine, comme en quantité d’autres, ou peut dire qu’il prend rang, pour la Belgique, parmi les précurseurs. Zélé promoteur du premier congrès de géographie tenu à Anvers en 1871 à l’occasion de l’inauguration de la statue érigée à Gérard Mercator par la ville de Rupelmonde, Ruelens prit une part active aux travaux de cette réunion de savants. Il fut ensuite commissaire belge au Congrès et à l’Exposition de géographie de Paris en 1875. L’année suivante il concourait à la fondation, à Bruxelles, de la Société royale belge de Géographie. Il en fut un des vice-présidents, fut au nombre de ses conférenciers les plus zélés et fit paraître dans sa Revue des études pleines d’intérêt. A ce nombre appartient un des derniers écrits de sa ])lume : Comment jadis on se rendait à Rome. Ce travail ptirut en 1890. En 1882, en collaboration avec M. Léon Janssen, il avait mis au jour le manuscrit original de Godhino de Eredia, relatif à Malacca, à l’Inde méridionale et au Cathav ; en 1S85, la « Première relation de Christophe Colomb », lettre sur une édition de VEpistoLa Christofori Colom (25 février 1493), accompagnant sou étude du fac-similé de l’original. Ruelens en fait la dédi-

cace à John Nicholas Brown, de Providence (Rhode Island), qu’il avait connu à Bruxelles. 11 y rappelle la visite de George Ticknor, l’auteur américain de l’histoire de la littérature espagnole, dont il fut le cicerone, et esquisse, pour M. Brown, l’histoire des origines du fonds confié à sa garde. Dans une lecture faite à l’Académie d’archéologie peu de semaines avant sa mort, Les phases historiques de l’imprimerie à Anvers, il signalait cette plaquette, comptée à juste titre parmi les trésors du dépôt auquel il se glorifiait d’appartenir. Il 3'- voyait un incunable anversois et un produit des presses de Thierr}^ Martens. De même, dans une étude sur la première édition de la Table de Peutinger, il revendiquait pour notre pa}’'s l’honneur d’avoir fait la première publication de ce monument de la géographie ancienne, exécuté en 1598, aux frais d’Abraham Ortelius.

L’inlassable activité de Ruelens se traduit d’une manière remarquable par la vaste entreprise de V Atlas des villes de la Belgique au XV P siècle, cent plans de Jacques de Deventer exécutés sur les ordres de Charles-Quint et de Philippe II.

Publié par l’Institut national de géographie, ce grandiose ensemble, dont . la Bibliothèque ro}mle possède en partie les éléments, vit le jour à partir de 1884. Chaque plan 3" est accompagné d’un texte historique et descriptif confié à quelque compétence spéciale. Ruelens en assuma la direction; le texte du plan de Maliues est son œuvre, ainsi que la notice, 'd’un puissant intérêt, sur Jacques de Deventer, accompagnant la septième livraison. Une dernière livraison, sous forme d’ « Introduction historique », devait compléter l’ouvrage. Elle ne vit point le jour. Un moment poursuivie après la mort de son promoteur, la grande publication ne fut poussée que jusqu’à la soixante et onzième planche. En entreprenant de la continuer, M. Emile Ouverleaux consacre quelques lignes emues au souvenir de son prédécesseur. « On eut dit que, les 3"eux hxés sur le terme de sa vie, qu’il sentait n’être pas éloigné, il puisait dans cette vue une force nouvelle pour mettre à exécution les nombreux projets conçus dans sa pensée. Aussi s’est-il éteint, à l’âge de 70 ans, dans la pleine activité de son esprit, menant de front plusieurs œuvres capitales destinées à accroitre sa réputation d’érudit infatigable et fécond... Il poursuivait, depuis quelques années notamment, un double but : c’était de divulguer d’anciens monuments de la géographie et d’expliquer les parties inexplorées de la topographie historique des anciennes villes belges... Dans son dévouement à la science, il jetait le fondement des édifices, mais il voulait que d’autres partageassent avec lui le soin et le mérite de les construire ».

Prodigue de travaux d’érudition, Ruelens n’a point laissé de mémoires. Tout au ])his relève-t-on, de-ci de-là, dans les préfaces dont il aime à accompagner ses études, quelques passages où il évoque les souvenirs de sa carrière. Nous en avons cité certains. Jxi Bibliothèque ro3"ale conserve de lui trois volumes de correspondance. Commencés en 1875, ils ont été poursuivis jusqu’au 22 novembre 1890, donc jusipi'à la veille de sa mort. Tracés d’une écriture line et dégante, ces mmutes, ou ])lus probablement ces copies, —

car elles sont exemptes de ratures, — font foi de la variété des connaissances et de l’étendue des relations de leur auteur. Sur tous les sujets et dans toutes les langues, en français, en llamand, en italien, en anglais, en allemand, Ruelens procure aux hommes, parfois les plus haut placés de l’Europe dans le domaine de la science historique, des informations où éclate la surprenante étendue de ses lectures. Au surplus, modèle de prévenance, il mettait sans compter au service des travailleurs le trésor de son érudition. Très secourable, d’autre part, il accomplissait en silence des actes de louable charité. On n’ignorait point ses discrètes et généreuses interventions, où il y avait du bien à faire, et il encouragea les débuts de plus d’un jeune artiste. Un des discours les plus émouvants qu’on entendit à ses funérailles fut celui du vieux docteur Van Raemdonck, le biographe de Gérard Mercator, venant rappeler ce que les savants de Belgique — et d’ailleurs — devaient au regretté défunt. « Et qui donc parmi nous », s’écriait-il, « n’a une dette de reconnaissance à lui payer? Oui donc, parmi les écrivains novices ou vétérans, oserait dire qu’il ne doit au défunt ou un conseil, ou un document, ou une direction quelconque? » A ce moment suprême, quel plus éloquent éloge?

Ruelens avait perdu en 1878 la dévouée compagne de sa vie. Chevalier de l’Ordre de Léopold en novembre 1871, officier le ii février 1889, il était, en outre, chevalier de la Légion d’honneur, de l’Ordre de Notre-Dame de la Conception de VillaViçosa, etc. Il existe de lui un portrait gravé par A. Stercl:, accompagnant une notice de M. Max Rooses, insérée dans le Vlaamsche ScJiool en 1891. Le docteur Van Raemdonck parle de son buste à Saint-Nicolas; on n’a pu nous dire dans quel local se trouve placée cette sculpture.

La liste des œuvres de Ruelens est extrêmement lons;ue. On trouve dans la Bibliographie nationale le relevé de celles parues jusqu’en 1880. Nous ne mentionnons ici que les plus importantes : Un publiciste catholique du XV B siècle : Richard Versteganus, 1854 {Revue catholique). — La question de l’origine de U imprimerie et le grand concile typographique, 1855 (Bulletin du Bibliophile). — Le traité de peinture de Léonard de Vinci, illustré par Poussin, 1855 (id.). — Conjectures sur le voyage de Dante en Flandre, 1856 (id.). — Conférences sur l’histoire du journal, 1859-1860 (Indépendance belge et Observateur belge). — Les derniers travaux sur Thomas à Kempis, 1859 (Revue de Belgique). — Notice sur A.-G.-B. Schayes, 18^9 (Revue d’ Histoire et d’ Archéologie). — Tapisseries représentant la bataille de Nieuport, 1859 (id.). — Peintures murales au Sablon, à Bru.xelles, 1859 (id.). — Obsèques de Philippe le Beau, célébrées à Matines, :86o (id.). — Missions diplomatiques de Rubens, 1860 (/ù.). — Deux tableaux de Stucrbout, 1860 (id.). — Description de la grotte de la Wamme, 1860. Bruxelles, Mols-VIarchal (anonyme). — Notice sur J.-B. Théodore de Jonghe. Mons, 1861 (Société des Bibliophiles). — Les Mémoires de Henningus Frommeling, 1601-1614, d’après un manuscrit autographe inédit. Bruxelles, Decq, 1861 (Revue belge et étrangère). Ce manuscrit avait été acquis par Ruelens à la vente Pelicln' van Huerne au prix de 70 centimes! — Annotations à Crowe et Cavalcaselle : Les anciens peintres Jlamands. Bruxelles, 1862. — Erasmi Roterodami silva

carmimim antehac niinquam impressorum, Gouda, 1513. Bruxelles, Arnold, 1864. — Pa?tthéon et Parc de Koekelberg {gtl collaboration avec Léon Toussaint). Bruxelles, Emm. Devro}"e. — Notes sur l’Histoire du théâtre à Anvers. Bruxelles, 1864 [Revue d' Histoire et d’ Archéologie). — Annales plantmiennes, première série, 1555-1589. — En collaboration avec A. De Backer. Bruxelles, Heussner, 1865. — La Vierge de iqiS. Bruxelles, 1865, in-folio [Docunients iconographiques et tvpo graphiques de la Bibliothèque royale de Belgique). — Zerline, opéra comique en deux actes. Bruxelles, 1866. — L’art de naviguer dans les airs ; causerie bibliographico-aér asiatique. Bruxelles, 1867 {Bibliophile belge et hollandais). — L’an des sept dames. Bruxelles, 1867. — La justification du seigneur Richard de Mèrode touchant sa querelle avec le seigneur don Roder igue de Beiiavidès. Bruxelles, 1867 (Société des Bibliophiles belges). — Daiis un tombeau, deux actes en vers, 1870 (représenté au Cercle artistique et littéraire à Bruxelles). — Recueil de cha?isons, poèmes et pièces de vers françaises relatives aux Pays-Bas, quatre volumes publiés par les soins de la Société des Bibliophiles, 1870, 1871, 1878 et 1879. — La Légende de saint Servais, reproduction en fac-similé d’une série d’estampes du XV® siècle, appartenant à la Bibliothèque royale. Bruxelles, 1873 {Documents iconographique et typographiques de la Bibliothèque royale). — Histoire de l’imprimerie et des livres (en Belgique), 1875 {Patria belgica, t. III). — Vovage du navire la « Concordia » au.v Lndes, 1719, 1721 et 1777 {Bulletin de la Société royale de Géographie). — La vie de la sainte vierge Marie, par Albert Durer. Reproduction avec une introduction de Charles Ruelens. Utrecht, Van de Weyer, 1875, i vol. in-folio. — Le siège et les fêtes de Binche, 1543-1549. Mous, 1878 (Société des Bibliophiles). — La mer intérieure du Sahara algérien, conférence du 28 mars 1879 (Société royale belge de Géographie). — L’Imitation de fésus-Christ, reproduction eu fac-similé du manuscrit autographe de 1441. Bruxelles, Olivier,

I vol. in-i2, 1879. — Refereinen en andere gedichten uit de N VP eeim, verzameld en afgeschreven door fan de Bruyne, 3 vol. publiés par la Société des Bibliophiles anversois, 1879-1881. — Méridionales. Douze sonnets, par C. R., 1881. — Carpentras et le Mont Ventoux, conférence du 18 décembre 1882 à la Société royale de Géographie, réunie eu volume avec la Mer intérieure du Sahara, sous le titre de la Science de la Terre, 1883. — La miniature initiale des Chroniques du Hainaut, à la Bibliothèque de Bourgogne à Bruxelles (Gazette archéologique, Paris, 1884). — Atlas des villes de la Belgique au. XVI siècle. Coït cartes et plans du géographe Jacques de Deventer exécutés sur les ordres de Charles-Ouint et de Philippe IL Reproduites en fac-similés chromographiques par F Institut national de Géographie à Bruxelles, sous la direction de Charles Ruelens. Années 1884 et suiv. ;

71 cartes, gr. iu-fol. — Les premières relations de Christophe Colomb, 1493. Bruxelles, 1885. — Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses (ouvres, publiés, traduits et annotés. Tome T'', 1600- 1608. Anvers, 1887, 1 v(.)l. gr. in-4°. — IJ Amour du Livre, 1888 (Le Livre belge). — Le Passe-TemJ>s de Jehan Lhermite, lecture faite à l’Académie

d’archéologie, 1888. — Id., 2 vol. gr. in-8“. Anvers, 1890 {Société des Bibliophiles anversois). Le premier volume a seul paru avec la collaboration de Ruelens. — Ervcius Puteanus et Isabelle Andreini. Lecture faite à l’Académie d’archéologie. Anvers, 1889. — Comment jadis on se rendait à Rome, 1890 (Bulletin de la Société royale de Géographie). — Une lettre du précepteur de Philippe II, 1890. — Les phases historiques de V imprimerie à Anvers, conférence faite le 5 octobre 1890 à l’Académie d’archéologie de Belgique.

A cette liste des principaux ouvrages de Ruelens, s’ajoute une collaboration assez régulière au Courrier de Bruxelles, et occasionnelle à Y Actualité , à Y Athenœiun belge, à la Revue belge et étrangère, à la Revue catholique, à la Revue de Belgique, à la Revue universelle des Arts.

Bibliograpiie nationale. — De Gubernatis, Dictionnaire international des écriimins du jour. Florence, 1888. — Charles Ruelens, notice par A. Dfelvigne], dans les Précis historiques, janvier 1891. — Karel Ruelens, par Max Rooses ( Vlaamsche School, 1891). — Archives de la Bibliothèque royale. — Souvenirs personnels.

RUYTEN (Jean-Michel), peintre et graveur à l’eau-forte, né à Anvers le 9 avril 1813, décédé dans la même ville le 12 novembre 1881. Élève de l’Académie des beaux-arts de sa ville natale, où plusieurs prix lui furent attribués, il poursuivit avec succès ses études sous Ignace-Joseph Van Regemorter (voir ce nom), et adopta pour genre la représentation pittoresque, et d’abord un peu fantaisiste, des intérieurs de villes. Deux œuvfes parues sous sa signature au Salon de Bruxelles, en 1836, furent jugées favorablement par la critique et valurent à leur auteur une troisième médaille. Alvin donne la reproduction, lithographiée par Stroobant, d’une de ces peintures, dans le Compte rendit illustré du Salon . Il reproche à Ruyten de faire la part trop large à son imagination, défaut d’ailleurs commun à la plupart des représentants de l’école romantique. Un tableau exposé à Bruges eu 1837, La Dévastation d’ Eindhoven,\yàx Martin van Rossum, fut acquis par le Gouvernement. Après avoir fait son service militaire, terminé avec le grade de sergentfourrier, Ruyten partit pour la .Hollande ( 1837-1838), et fut à même d’}" bénéficier des leçoirs de Schelfhout, de Waldorp et de l’excellent peintre de marine Winand-J.-J. Nuyen. L’influence de ces maîtres est très perceptible dans les productions subséquentes de l’artiste. A l’instar de Nuven, il trouva d’agréables motifs le long des rivières. La Promenade sur l’eau, exposée à Anvers en i8qo, fut accueillie avec faveur. Un tableau de genre, Halte devant une hôtellerie, envoyé, la même année, à l’Exposition de Stuttgart, y fut acquis pour le Musée de la capitale wurtembergeoise; il n’a pas cessé d’y figurer honorablement. En 1845, un Hiver, exposé à Stockholm, devint la propriété de la reine de Suède, et, peu après, son auteur était élu correspondant de l’Académie royale. Les Musées de Stettin, de Dantzig, de Koenigsberg possèdent d’autres œuvres de notre compatriote. De nouveaux succès lui étaient réservés dans son pays. \Y Arrivée au château, exposé au mémorable Salon de Bruxelles de 1851, fut immédiatement acquis pour la loterie; le Déjeuner au passage d’eau (1852) devint pour le peintre l’occasion

d’un succès non moindre. Ruyten, pourtant, n’avait pas dit adieu pour jamais à ses préférences pour les vues de villes. Anvers lui procura les éléments de plus d’une œuvre intéressante de cette catégorie. La Promenade au port (1854), \ Ancienne place Sainte-Walburge (1856), la Famille du prisonnier aux pieds du juge à la porte du Steen, Y Expropriation judiciaire (Pont-aux- Anguilles), Y Ojjfi ce des ténèbres à l’église Saint- Paul, sont autant de souvenirs du passé de sa ville natale. Sous l’influence des succès de Leys, Ruyten voulut faire, dans son œuvre, une part plus large au genre historique. Parmi les sujets de cette catégorie figurent : La Dévastation de la cathédrale par les iconoclastes, L Occupation de Berck en Gueldre par les troupes de Martin Sche7ick (1860), Le Bivouac (1861), Les Misères de la guerre (1S64). Toutes ces peintures furent remarquées. La vieille ville se transformant chaque jour, le peintre sentit grandir son attachement aux témoignages du passé anversois, voués à une prochaine et fatale disparition. Sous l’empire de ce sentiment, il retraça, en 1871, le Ca7ial des Vieux-Lio7is ; en 187^, V A7tcie7i pont des Jésuites ; en 1876, le Canal au Charbo7i et le pittoresque Canal des Brasseurs, œuvres commandées par la ville et aujourd’hui au Musée. Le Marclié-aux-Œufs, la Gra7id’ Place, la Rue Pierre Pot par la neige (1881), création exposée après sa mort, couronnent cette féconde carrière.

On possède de Ruyten deux eaux-foides : Lm Barque « Le Louis » échouée devaoit A7ivers, planche datée de 1841, et qui eut quatre états, et La Tour de Babel, datée de 1842, qui en eut deux. Ces pièces, décrites par Hippert et Linnie dans le Peinti-e-eraveur belÿe et holla7idais au XIX'^ siècle, sont erronément désignées comme de « Ru}Ter ».

Ruvten a eu pour élèves Florent Crabeels, F. Monu, G. Ortmans, Henri Schaefels, H. Schaep, L. Smedt, L. Tielemans, enfin sa fille Caroline, tous décédés.

L. Alvin, Compte rendu illustré du Salon de 1836. — Immerzeel, De Levens en \Verkc77 der Ilollandschc en Vlaamsche Kunstsclnldcrs, etc, — Alfr. von Wurzbach, Ntcdcrlàndisches Künstlcr- Lc.vikon . — Renseignements fournis par la famille.

RYCKAERT AERTSZOIME, le « Ricardus Arnoldi », de Schrevelius, lieintre, né à Wyck-aan-Zee (Hollande) en 1482, mort à Anvers en 1577. Van Mander lui consacre une mention assez développée. 11 y raconte que, fils de pécheur, l’artiste avait été, dans son enlance, atteint d’une grave brûlure à la jambe et dut se faire amjtuter. 11 se trouva de la sorte réduit à l’inaction. Dans son isolement, il sentit s’éveiller eu lui la vocation artistique, ce que vovant, sa famille le mit en apprentissage chez Jean Mostaert, a Haarlem. Les progrès du jeune homme furent laipides, et la grande église put faire a]q>el à son pinceau jiour C(jmpléter, par des volets, le retable de 1 autel des Portefaix. Il y rejirésenta Joseph vetiatit acheter du blé eti Egypte et Joseph environtté de la niajeslc l'ovate. Ces œuvres ont disparu ainsi, du reste, que les autres ]n'odncti( ms du maître. Beaucou]i étaient en brise, assure \"an Mander, ce que iJescamps re])roduit en français, onrettant, par

erreur, la majuscule; quantité d’historieas de l’art en ont conclu que Richard créa des œuvres en forme de frises! A l’exemple de beaucoup d’artistes des provinces du Nord, Ryckaert Aertszone alla chercher fortune à Anvers, le principal centre artistique des Pa^^s-Bas. 11 s’y fit recevoir à la Giide de Saint-Luc en 1520, s'y maria — sa femme s’appelait Catherine Dierickx — et y fit souche d’artistes, contrairement à ce que dit V"an Mander.

Il eut une certaine vo^que parmi ses confrères, comme Richard-à-la-béquille : Ryck metter Stelt. Lui-même disait en plaisantant qu’il était riche et bien posé, noel gestelt. Surtout praticien, il se louait à tant la journée pour peindi'e les nus dans les tableaux des autres peintres et, naturellement, ne se fit pas un grand renom.

En vieillissant, sa vue s’affaiblit; il prit alors l’habitude d’outrer les empâtements et perdit sa clientèle, ce dont il se chagrina fort. C’était, du reste, un homme bon et bienfaisant. Le 28 mars 1538, il aliénait un bien an profit de la caisse de secours de la Gilde de Saint-Luc. Van Mander nous fait connaître qu’il avait une fort belle tête et l’on doit au vieil historien de la peinture néerlandaise de savoir son introduction, par Frans Floris, dans le fond d’un tableau, actuellement au Musée d’Anvers. Il s’agit d’une grande figure de Saint Luc peignant la Vierge. Le broyeur est Ryckaert Aertszone. Il semble, que l’artiste se signala aussi comme dessinateur pour vitraux, car, entre les objets délaissés par le peintre Henri Van Balen, à Anvers, figuraient neuf cartons de peintures sur verre de Richard-à-la-béquille. Un fils de ce dernier, Lambert Ryck Aertzoou, suivit la carrière paternelle. Il épousa, à Anvers, en 1555, une arrière-petite-fille de Roger Van der Weyden.

C. Van Mander, Schildcrhocck (traduction et notes par Henri Hvmans), t. I, p. 383.

Paris, 1884. — F" .-J. Van den Branden, Gcschicdcnis Jcr Antwci-pschc Schildcrschool.

— Alfr. von Wurzbach, Nicdcr lândischcr KïinstUr-Lexikon, 1907.

RYCKEMANS (Nicolas), graveur, llorissant à Anvers dans le premier tiers du XVIL siècle, né probablement à Edam en Hollande vers 1595. Plusieurs estampes de cet artiste portent ettéctivement le mot Edam {Edamoisis?) à la suite du nom de leur auteur. Mais pas plus toutefois dans cette localité qu’à Anvers, les archives ne nous procurent aucun document sur l’origine d’un artiste a}^ant eu l’honneur de travailler aux côtés de Rubens. A Bruxelles, où, d’autre part, semble avoir, au départ de sa carrière, séjourné Ryckemans, son nom n’apparaît point dans la liste des membres de la corporation artistique.

Tandis que certains auteurs reculent, contre toute vérité, la date de sa naissance jusqu’en 1620, d’autres font de R5mkemaus l’élève de Pierre de Iode le vieux, chose assurément possible, mais que rien n’établit. L’unique point certain concernant le graveur est que Rubens lui confia la reproduction de quelques-unes de ses œuvres, vers 1620. En effet, écrivant à Pierre Van Veeu, greffier des États de Hollande à la Haye, sous la date du 19 juin 1622, le grand peintre mentionne parmi les planches exécutées d’après ses dessins

une série d'élévations et de plans des palais de Gênes. La suite dont il s’agit venait alors de voir le jour, L’wiprwiatur étant du 26 avril (le 6 des calendes de mai). Ryckemans la grava sinon tout entière, du moins en partie, chose que prouve sa signature au bas d’une des planches. A ce premier témoignage des relations immédiates de Rubens avec le graveur, s’en ajoute un plus formel encore. Dans l’inventaire des biens dépendant de la succession d’Isabelle Brant, la première femme du peintre, décédée au mois de juin 1626, nous voyons l’actif grevé d’une somme de 900 florins au profit de Nicolas Ryckemans « pour avoir taillé quelques planches en cuivre ». De quelles œuvres il s’agit, nous l’ignorons; nous n’en sommes pas moins fondés à faire figurer Ryckemans parmi les graveurs ayant travaillé pour Rubens, immédiatement après sa rupture avec Luc Vorsterman. En effet, dans la lettre prérappelée à Pierre Van Veen, son illustre correspondant affirme que depuis l’événement susdit il n’a pour ainsi dire plus fait paraître d’estampes d’après ses œuvres. Or, dans l’énumération qu’il en fait, la part de Ryckemans se réduisait alors aux palais de Gênes. S’occupant de trouver un graveur capable de reprendre les travaux brusquement délaissés par Vorsterman, Rubens avait donc jeté les yeux sur Ryckemans. Les antécédents de ce graveur nous sont inconnus. 11 est permis de lui attribuer quelques sujets de l’Ancien Testament, gravés d’après Pierre de Iode et signés C. (Claasp]) Ryckemans. On en rencontre des épreuves sous l’adresse de Claas Janz Visscher, éditeur hollandais. Ce sont des travaux estimables et corrects, sans personnalité bien accusée. La signature « Nicolaes Ryckemannus » apparait sur le titre d’un grand ouvrage publié à Bruxelles en 1616 : Stemina Habsbnrgo Austriacorum principum, de Thierry Piespord. C’est un vaste ensemble allégorique, dont le motif principal est une colonne surmontée du diadème impérial et des couronnes royale et électorale. Dans les angles soufflent les vents. Le tout est traité d’un burin assez ample. Les autres planches du recueil sont de Wiericx.

Sous la direction de Rul)ens, Ryckemans se signala ensuite comme un graveur sinon très correct, du moins très coloré et capable surtout de combinaisons ingénieuses de clair et d’ombre. Son burin, cependant, ne manque ]xis de maigreur, et si Ryckemans fait preuve de beaucoup de sentiment, il n’arrive jamais à charmer ])ar le fiai du travail. Parmi les graveurs directement inspirés par Rubens, Ryckemans n’occupe qu’un rang secondaire. En revanche, ses œuvres ])résentent l’intérêt qu’elles datent d’un moment où il n’y avait autour de Rubens aucun interprète de ses créations et que, de plus, celles cojiiiées au graveur qui nous occupe traduisent, pour la plupart, des ])eintures non reproduites par d’autres. Elles ne sont d’ailleurs pas nombreuses. Eu voici la liste : i. Adoration des Mages (Musée de l’Ermitage), Rooses, n° 175. — 2. Le Christ au tombeau, dit « le Christ à la ]iaille » (Vlusée d’Anvers), R. 327. — 3-4. Bustes du Christ et de la Vierge, de grandeur naturelle et de profil. — 5. IJ Immaculée conception (tableau inconnu). — 0. Sainte Famille (autrefois au château de Blenheim), R. 190. — 7-20. Jésus-Chist, les Apôtres et saint Paul, figures à nii-cori)s (Musée de

Madrid), R. 68-80. — 21. Achille à la Cour de Lycomède (Musée de Madrid),

On ignore la date et le lieu de la mort de Nicolas Ryckemans

Henri Hymans, Histoire de la gravure dans l' Ecole de Rubens. Bruxelles, 1879. — Kramni, De Levens en W^crlten der Hollandsclie en Vlaauisclie Kunstschilders , etc, Amsterdam, 1863. — Voorhelm Schneevoogt, Catalogue des estampes gravées d’apres P.-P. Rubens. Haarlem, 1873. — M. Rooses, L’Œuvre de Rubens. Anvers, 1886-1892; 5 vol. m-f’\ — Alfr. von VVurzbach, Nicderlàndisclics Künstlcr-Lexikon. Vienne, 1908.

RYE (Gilles ou Égide VAN DER), peintre et dessinateur, d’origine flamande, florissant en St3nie dans la seconde moitié du XVR siècle, mort à Gratz le 30 novembre 1605. Si la date et le lieu de naissance de cet artiste n’ont pu encore être établis, sa nationalité ne saurait faire question. Elle est prouvée par le mot Belga inscrit sur des œuvres où ligure également la signature de Vander Rye. Van Mander l’ignore, alors que plusieurs des contemporains du maître ayant travaillé, comme lui, loin du sol natal, font cependant de sa part l’objet de notices parfois étendues. Nous en sommes réduits à des conjectures sur le moment et les causes de l’expati iation de Vander R}m. Comme Georges Hoefnagel, il fut très en faveur auprès des princes de la maison d’Autriche, particulièrement de l’archiduc E'erdinand qu’il servit durant de longues années. Par une ordonnance donnée à Gratz le I®'' avril 1602, ce prince alloue à « l’ancien peintre de sa Cour, son cher et fidèle » Egide VGuder R)"e, une pension annuelle et viagère de 150 florins, en reconnaissance des longs et lo3uiux services du titulaire. A estimer la durée de ces services à un quart de siècle, ils avaient donc débuté en 1576. Nous en pouvons déduire que Vander R3œ avait vu le jour vers 15^0, au plus tard. Cette question réservée, disons que, le 22 octobre 1605, un subside extraordinaire de 200 florins est accordé ])ar l’archiduc à son ancien ec dévoué serviteur. Le peintre ne devait pas en jouir longtemps; le 30 novembre 1605, il rendait son âme à Dieu. En etfét, l’archiduc a3'aut appris que Vander R3m, décédé à cette date, était redevable à son ancien élève et ami Karl Krauss (aussi Crauss) d’une partie non touchée de sa pension, ordonne qu’une somme de 550 florins soit pa3’ée de ce chef à Krauss, lequel, en 1607, en perçoit le reliquat : 250 florins.

Nagler nous apprend que Vander R3m décora de ses fresques la chapelle du château de Gratz. Ces peintures, détachées des parois lors de la démolition de la chapelle castrai e, ont été transférées de]:»uis, par le naron de Kellersberg, dans un de ses châteaux. Pourtant nous sommes en droit de présumer qire, à l’instar de Hoefnagel, Vander Rye s’adonnait de préférence a des travaux exigeant une grande délicatesse dans le maniement du ])inceau. Eu dehors des fresques prérappelées, l’imique création que l’on possède actuellement de sa main se conserve au Musée de Vienne. Elle provient du château de Gratz et mesure à peine 33 centimètres sur 26. Dans ce champ limité, le peintre a représenté les Funérailles de sainte Catherine déposée au tombeau par les anges. Cette œuvre, d’un extrême fini, porte la signature

Æg. de Rije iS97- A l’exemple donc de plusieurs autres Flamands : Gasp. Rem (voir ce nom), Georges Hoefnagel, travaillant en Autriche pour les princes, Vander Rye se révèle grand tinisseur. Nous venons de citer Hoefnagel. N’y eut-il pas entre lui et son compatriote des rapports d’amitié? Nous en avons la quasi-certitude. En effet, dans le grandiose ensemble où, coujointement avec Hogeuberg, Hoefnagel consacre son prodigieux talent à retracer la physionomie des principales cités de l’Europe et même de l’Afrique, sous le titre de Civ dates or bis ter r arum in œs incisœ et exaisœ et descriptione topographica et politica illustratæ collaborantibus Francisco llohenberg et Giorgio Hoefnagel. Colon iœ a b anno 1612 ad /dj<S’(6 vol.in-fol.), iigurent des vues dessinées par Vander R}^e. Le panorama de Cassovie (Kaschau) en Hongrie porte cette inscription : Depictum ab Egidio vander Rye Belga. Comm\nnicavit\ Giorgius lloefnagellus a° lôiy. La vue de Claudiopolis (Clausenbourg) porte l’inscription : Coloswar vulgo Clansenbiirg, etc., Sereniss. Ferdinandi archiducis Austr. Stvriœ, Carinthiœ, CarnioL, etc. duci, Pictor Egidius vander Rve Belga depingebat. Communie. Georg. Hoefnageluis. Anno Dni 161J. La vue de Cracovie, enfin, Cnacovia, minoris Poloniœ metropolis, est complétée par l’inscription : Depictum ab Egid. vander Rye. En 1617, Hoefnagel était décédé depuis longtemps. Sa collaboration avec Vander Rye tend à nous éclairer quelque peu sur le rôle de ce dernier auprès de l’archiduc, dont il a peint les capitales. Là se bornent, pour le moment, nos informations sur un artiste qu’il nous est agréable de pouvoir tirer de l’oubli.

F2d. Fétis, Les ariislcs belges à l'étranger. Bruxelles, 1S57, t. I (Georges Hoefnagel). — H. Zimmerman, Das inventar der Scliatz und Kunstkainmcr, vo?i 6 Dez 1621, 7iacli Akicn des K. nnd K. Rciclisjinanzarchivs in Wie?2 {Jahrbucli der Kujisthistorischcn SitnimltingeJi des Aller hdclistcn Kaistrhauses, t. XXV, 2<’ partie, p. Xlll). — Wurzbach, Nicderlandisches Künsller-Lc.xikon.

RYSBRACK (Jean-Michel), sculpteur et dessinateur, né à Anvers eu 1692 ou 1O93, mort à Londres le 8 jtinvier 1770. Sans doute le hls de Pierre (voir ci-après) et conséquemment le frère de Pierre-André et de Gérard Rysbrack, il aurait été, selon quekiues auteurs, l’élève du sculpteur Michel Vander Voort. Franc-muitre de la Gilde de Saint-Luc en 1714-1715, sans men-tion d’apprentissage, il reçut, l’année suivante, deux élèves, Pierre Jacobs et Joseith Borrekens. L’histoire ne garde le souvenir d’aucune œuvre de son ciseau datant de cette époque, et s’il connut, dans sa ville natale, des premiers succès, ils devaient être rajiidcment écli]>sés par ceux qui l’attendaient en Angletene. A l’exemple de Pierre Rysbrack, son père présumé, Michel s’en fut cifccti^ ement cliercher fortune à Londres. Ses espérances 3^ devaient être réalisées. Durant un demi-siècle presque entier, il lut le sculpteur en renom, justiliant sa vogue ]iar le mérite de ses œaivres. Walpole, qui le conni t, donne la date de 1720 comme celle de son arrivée. Après d’humbles (lél)ul^ — il lit d’abord des liguriitcs en terre cuite — il s’éleva peu à peu au rang des grands sculpteurs, secondé du reste ])ar les architectes James Gibbs

et William Kent qui l’associèrent à leurs ensembles décoratifs. L’abba^'e de Westminster possède de lui les monuments funéraires érigés par la nation au duc de Newcastle, à Mathieu Prior, le poète-diplomate, au comte de Stanhope, à l’amiral Vernon, au peintre God. Kneller, celui-ci de l’invention de Rysbrack seul. Le monument élevé au duc de Marlborough, à Blenhein, celui du duc et de la duchesse de Somerset, dans la cathédrale de Salisbury, celui encore de l’évêque Hough, dans la cathédrale de Worcester, le bronze équestre de Guillaume IV, à Bristol, les statues de Georges L'' et de Georges II érigées à la Bourse de Londres, portent témoignage de l’autorité de leur auteur. D’innombrables bustes-portraits gardent l’empreinte de son talent et proclament sa faveur dans un genre où il ne fut surpassé par aucun artiste. On peut dire que toutes les célébrités anglaises déhlèrent par son atelier de Vere Sreet, Oxford Street. Pope, Horace Walpole, John Locke, sir Hans Sloane, Gibbs, sans parler des plus hautes persoimalités de l’aristocratie : les ducs et duchesses d’Argyll, de Somerset, de Marlborough, furent ses modèles. Dans ses vieux jours, l’arrivée de Scheemaekers et de Roubillac, éü'angers comme lui, lit pâlir son étoile, sans d’ailleurs atténuer en rien la légitimité de sa réputation. Le duc de Devonshire lui commanda, pour orner son château de Chiswick, les bustes colossaux de Palladio, d’Inigo Jones, les architectes, et de P'rançois Duquesno)^ le sculpteur. Une œuvre particulièrement intéressante de la hn de sa carrière est une statue colossale d’Hercule, inspirée de l'Hercule Farnèse, mais pour laquelle le sculpteur lit poser les principaux pugilistes du jour. M. Hoare de Stourhead, dans le Wiltshire, s’étant rendu acquéreur de ce vaste morceau, lit ériger dans son parc un temple exprès pour le loger. Si l’Angleterre eut en Van Dyck un peintre dont l’inlluence se lit sentir dans son école jusqu’à ce jour même, on peut dire que notre pa3"s lui a donné, en Rysbrack, le principal représentant de la sculpture qu’elle connut au XVIIF siècle et dont l’interventiou tut très sensible dans la direction du goût en Angleterre. Dessinateur remarquable, l’habile statuaire a laissé de magniliques compositions lavées au bistre à la manière des Italiens. R^^sbrack déposa le ciseau en 1765. 11 réalisa alors une partie de son atelier. D’autres ventes de ses collections eurent lieu en 1707 et en 1770, la dernière après décès. 11 était mort le 8 janvier de celte dernière année. Sa dépouillé fut déposée dans le cimetière de Marylebone. Il existe de R}"sbrack un beau portrait à mi-corps, gravé en manière noire par J. Faber en 1734, d’après J. Vander Banck. Nous ignorons où se trouve la peinture originale exécutée en 1728. Elle ne ligure pas à la Galerie nationale des portraits à Londres. Le hlusee de Bruxelles possède du ciseau de Jean- Michel Rysbrack deux œuvres. L’une, signée et datée de 1744, est un buste de lady Jemima Button; l’autre, une statue de John Howard, le célébré philanthrope, datée de 1763.

Immerzeel, Lcvcns en Wei-kcn der Hollandschc en Vlaamschc Knnstichitdas, etc. — Dictionary of national biography (article de Lionel Cust). — Edni. Alaichal, Les sculptures et r orfèvrerie belges. Bruxelles, 1895, pp. 474-475.

RYSBRACK (P ierre), peintre, né à Anvers le 25 avril 1655, mort à Bruxelles en 1729. Il était fils d'André, marchand d’objets d’art et d’antiquités, et d’Adrienne Likens. Inscrit à la Gilde de Saint-Luc, en 1672, comme élève de Philippe-Auguste Immenraet, il reçut la franchise dès l’année suivante en qualité de fils de maître; on en conclut que son apprentissage avait commencé ailleurs. Bientôt il prenait le chemin de l’étranger, cherchant fortune en Angleterre, puis en France où il se lia d’amitié avec Francisque Millet (voir ce nom), dont il adopta le genre et suivit le style, le pa}^sage idyllique. R5"sbrack travailla tour à tour à Paris, à Lyon et dans d’autres villes françaises. A l’instar de Millet, il étudia la manière du Poussin et avec tant de succès, assure J. -B. Descamps, que nombre de ses œuvres passèrent pour être de ce grand artiste. « Il avait bien fait à Paris », ajoute le même auteur, «les plus grands artistes aimaient ses ouvrages ». Marié à Geneviève Compagnon, fille d’un officier français et veuve du sculpteur anversois Philippe Buyster (voir ce nom), il reprit, en 1687, le chemin de la patrie. Dans une déclaration faite devant le magistrat d’Anvers, le 26 août, il dit avoir séjourné hors du pa3^s, en Angleterre et en France, l’espace de douze ans, -et réclame l’exemption de la garde bourgeoise et du service qui pourrait lui incomber comme maître de chapelle, c’est-à-dire comme marguillier. Ces avantages lui ayant été accordés, il prit résidence à Anvers avec sa femme et ses trois enfants. Il se fit exempter également, en 1692, des fonctions de doyen de la Gilde de Saint-Luc à laquelle, en retour, il offrit une toile. Cette œuvre, un pa\'sage de grandes dimensions, orne encore le Musée d’Anvers. A)’ant perdu sa femme en 1719, Rysbrack alla se fixer à Bruxelles où, peutêtre, l’avaient précédé ses enfants. En effet, parmi les peintres faisant partie de la corporation artistique <le la capitale, on relève, en 1703, le nom d’un Rys’orack non accompagné de irrénorn. La carrière de Iv3'sbrack s’acheva à Bru.-relles en 1729. Outre le sculpteur Jean-Michel (voir ce nom), Pierre eut deux fils, peintres : Pierre-André, né à Paris en 1685 et décédé dans la capitale française en 1765; puis Gérard, né à Anvers en 1696 et mort aveugle eu 1773. Il forma aussi de nombreux élèves dont aucun n’arriva à la notoriété dans le genre pratiqué par son maître. Ses fils paraissent avoir peint avec talent la n^..tare morte. Walpole, dans ses notes à Vertue, parle avec éloge de l'aiué qu'il fait mourir de consomption à Londres en 1748. Nous ne saurions dire ce qu’il 3' a de fondé dans cette date. Voici comment Waagen, dans son Manuel de la pehilure néerlandaise, s’exprime au sujet du maître ([ui lait l’objet de la présente notice : « Ses tableaux ont un caractère grandiose et niélancolicpie. Il rend à merveille les arbres, les fonds boisés et la forme des nuages; son coloris est puissant, mais il tourne au sombre. Ses ligures, empruntées à la lliblc ou à la M3bhologie, bien composées en généial, jouent parfois un rôle important dans ses toiles; d’autres lois, elles manquent de soin et troublent l’hannonie de l’œuvre jiar le ton monotone et r. lu-u (.les carnations ('). lui plupart ont un caractère bucolique, ün trouve

(') ('en :>’t;X))liquc ))ar le fait que le peintre se taisait aider, assurent certains auteurs, pour compléiri- ses paysages par des ligures.

peu de tableaux de ce maître dans les musées. Le plus important que je connaisse est au Musée de Berlin. C’est un grand Paysage avec des arbres élevés et une colline boisée d’où jaillit un ruisseau; sur l’avant-plan le Baptême du Christ. On voit au Musée d’Anvers un paysage montagneux de très grandes dimensions. Le Musée de Dresde en possède un autre, moins important. C’est un bon Paysage, classé parmi les maîtres inconnus. On a de cet artiste six eaux-fortes d'une composition très remarquable, mais dont le feuillage est' lourd et le maniement du burin pénible ». Depuis la publication de ces lignes, la toile de la Galerie de Dresde a été restituée à Rysbrack, non sans hésitation toutefois et après avoir été attribuée à Francisque Millet. Les œuvres de P. Rysbrack sont moins rares que ne le dit Waagen. Outre les Galeries de Berlin et de Dresde, celles de Hambourg, de Stuttgart, de Cologne, de Bamberg, de Pommersfelden, la Galerie Liechtenstein à Vienne, possèdent des spécimens du talent de ce maître aujourd’hui peu recherché.

Indépendamment des R}''sbrack cités, un autre artiste du nom, Jacoues- CoRNElLLE, vécut à Paris durant au moins trente-six années et y mourut, âgé de 8o ans, le 22 février 1765. 11 était peintre et qualifié « maître ». 11 épousa Louise Lépagneul, qu’il perdit le 18 février 1759.

C. Kramm, De Levons en Werken der Hollandsche en Vlaamschc Kunstschilders, etc., t. \ , 1861, p. 1428. — G. -F. Waagen, Manuel de l’Instolre de la peinture, écoles allemande, flamande et hollandaise (traduction H3onans et J. Petit). Bruxelles, 1863, t. Il, p. 290. — F. -J. Van den Branden, Geschiedenis der Antwcrpsche Schildcrschocl, 18S3, p. 1080. — George Venue, Anecdotes of Painting in England digested hy Horace Walpole, new édition by Ralta N. Wornum. London, 1862, t. III. — A. Jal, Dictionnaire de biographie et d' histoire. Paris, 1867.

SADELER (Gilles), peintre, dessinateur et surtout graveur, né à Anvers en 1570, mort à Prague en 1629. Envisagé parfois comme le frère de Jean et de Raphaël (voir ces noms), aussi comme le fils de ce dernier, il était, Corneille De Bie l’assure, le neveu de ces artistes et sans doute le fils de Gilles, marchand d’œuvres d’art, inscrit à la Gilde de Saint-Luc d’Anvers en 1580. En 1585, l’artiste qui fait l’objet de cette notice était admis à son tour dans la corporation comme élève de Jean, graveur. Sous la direction de ce remarquable artiste, il ne devait point tarder à atteindre un rang supérieur et même, à côté de ses oncles, à arriver à la célébrité. Ce ne fut pas, toutefois, dans son pays natal que se dépensa l’activité de l’artiste. Jean Sadeler, bien qu’il eût à Anvers une vogue considérable, avait résolu de se rendre en Italie, emmenant dans son voyage, outre sa femme et ses enfants, son frère Raphaël et son neveu. En réalité, c’était un exode; aucun des Sadeler ne devait revoir le pays natal. Pour ce qui est de Gilles, ce que nous savons de ses mouvements résulte moins des données biographiques, peu abondantes, que nous livre l’histoire, que des noms des artistes dont il reproduisit les œuvres, des dates et noms de lieux relevés sur certaines de ses estampes. A Munich, où séjournèrent aussi ses oncles, il grava, d’après Christophe Schwartz, Jean Van Achen et Pierre De Witte (Candidus), au service des

Électeurs; à Venise, d’après le Tintoret; à Florence, d’après Raphaël et Stradan; à Bologne, d’après Denis Calvaert; à Rome, d’après le Josépin (il Cavaliero d’ Arpina), en réalité Joseph Cesari. Dans la cité des papes, où sans doute son séjour lut assez prolongé, il fut en mesure de connaître les frères Bril, d’exécuter des dessins d’après leurs peintures et de consacrer une partie de son temps à prendre les vues des antiquités de la ville et des environs. On doit même supposer qu’il poussa jusqu’à Naples, ceci à cause de la présence, dans un recueil de vues de Rome, gravé et publié à Prague en 1606, avec une dédicace de Math, de Wackenfels, d’une série de vues de Pouzzoles. La suite dont il s’agit comprend cinquante-deux planches et porte pour titre : Vestigi delle Antichità di Roma, Tivoli, Pozzuolo, et altri Ltiochi (sic), et l’auteur, dans sa dédicace, nous dit : Questo il primo fruito dell’ arte mia. Ces estampes, du format petit 111-4°, sans être très remarquables, sont néanmoins fort intéressantes au point de vue- historique.

Le séjour de Gilles Sadeler à Prague, où, comblé d’honneurs, il fut successivement au service des empereurs Rodolphe II, Mathias et Ferdinand H, ne fut pas seulement le point de départ de la fortune du maître, il fut aussi la source de ses œuvres les plus considérables. « Rodolphe », dit Ed. Fétis dans les Artistes belges à l’étranger (Bruxelles, 1857, t. Fq p. 70), «avait fait de Prague un des principaux centres d’activité intellectuelle de l’Europe. Versé dans les langues anciennes et dans les sciences naturelles, ami des arts, il s’entourait des hommes dont le savoir et le mérite pouvaient seconder ses louables penchants. Tandis que les célèbres astronomes Ticho-Brahé et Jean Kepler dressaient, par son ordre, les Tables I^odolphines, les peintres qu’il avait lîxés à sa Cour formaient la belle galerie dont s’est postérieurement enrichi le Musée de Vienne. Il lui manquait un graveur éminent pour reproduire les œuvres capitales de sa collection II jugea que Gilles Sadeler était l’homme qu’il lui fallait. Des offres séduisantes vinrent chercher à Venise le jeune artiste, qui les accepta, prit congé de ses oncles et partit pour Prague, où il devait passer le reste de ses jours ». « Prague », continue le même auteur, « fut pour lui une seconde patrie; il y trouva ]ùusieurs artistes belges ; B. Spranger, d’Anvers, le peintre favori de Rodolphe; Roland Savery, le paj^sagiste courtraisien ; Hoefnagel, l’habile miniaturiste; Philippe, de Mous, maître de chapelle, et d’autres encore. Ces compatriotes de Gilles Sadeler étaient magnilicpiement traités par l’empereur et formaient, au centre de la Bohème, une heureuse colonie llamande ».

Les occasions cpii furent offertes au graveur de déployer son talent au service des empereurs allemands ne consistèrent pas seulement dans la reproduction des œuvres des artistes nombreux qu’ils avaient à leur service. Ses productions personnelles le rangent plus haut encore tlans l’estime du connaisseur. Le Panorama de Prague { 1606), la Représentation de la grande salle du J/radshin durant la foire annuelle (1607), sont des morceaux d’un intérêt historicpie capital, en même temps que leur valeur artisticpie les tait rechercher des amateurs. Mais la meilleure part de la réputation de l’artiste lui vient de ses portraits. Crées, non d’après les œuvres d’autrui, mais d’après

les propres dessins du graveur, ils joignent à une perfection matérielle rarement surpassée une expression, une vérité qui les rangent à juste titre parmi les chefs-d’œuvre du genre. Les plus grands artistes pratiquant le portrait, Robert Nanteuil, Gérard Edelinck, en recommandaient l’étude toute particulière à leurs élèves, et le second de ces maîtres nous a laissé une image de Gilles Sadeler, peut-être de ressemblance médiocre, mais dont la portée se rehausse de ce qu’a voulu y mettre d’honorable pour le personnage le fameux graveur dont elle porte la signature. Si Gilles Sadeler fut honoré du surnom de « Phénix de la gravure », il s’en montra digne surtout par ses portraits. Nous ne parlons point ici de ses efligies oflicielles de Rodolphe, de Mathias et de Ferdinand d’Autriche, où d’ailleurs se révèle la main d’un praticien d’élite; il s’agit des portraits d’un moindre format, dans lesquels le burin, conduit avec un art consommé, pénètre, peut-on dire, dans la ps}’'chologie du modèle. Surprenants par leur délicatesse, ils accusent une science du dessin non moindre et trahissent une conqrréhension de l’effet qu’on ne se lasse point d’admirer.

Purs chefs-d’œuvre, le portrait, de profil, de Christophe Guarini, médecin de l’empereur; d’Arnold de Reyger, conseiller de l’électeur de Brandebourg, portant les mots ; De fade faciein expressif, Eg. Sadeler, Pragœ, i6o^; d’Elias Schmidgrabner, æt. 6^, gravé en 1609. Il en faudrait citer vingt autres. Peu d’étrangers, peu d’ambassadeurs surtout, arrivaient à la Cour de l’empereur qu’ils n’eussent le souci de trouver en Gilles Sadeler l’interprète de leurs traits. Successivement il nous donne les portraits des envoyés du chah de Perse, en 1601, 1604 et 1605 : Cucheinollibeg, Synal Chaen et Machti Kuli Beg, eunuque. A signaler encore Michel, le waiwode de Valachie (1601 ), et Christophe Haraut, baron de Polzicz et de Pecka, conseiller impérial, avec, pour devise, le rébus : Virtus ut sol mi cal, entîn le très intéressant portrait, en buste et en cuirasse, d’Antoine Sheiiey, Anglais, ambassadeur de Perse, avec les mots : Ant. Sher levas f)a?2glns, eques anratiis, et la qualité : Magni Sophi Persarum legatus invictissimo Cœsari ceterisque principibus Christianis : huiusce amicitie et Anctor et ductor ex ore, ad os. On voit que, même historiquement, un grand intérêt s’attache aux effigies de Gilles Sadeler représentant des personnages dont sa situation lui permit de faire la connaissance à la Cour.

Gilles Sadeler nous a laissé de lui-même un portrait, reproduit eu gravure par Pierre de Iode, dans le Gulden Cabinet de De Bie; un autre, daté de 1618, dessiné par le maître, fait partie de la collection Albertine à Vienne. Paré de la chaîne d’or ornée du médaillon qu’il devait à l’empereur Rodolphe, le graveur a belle prestance. Ses traits sont réguliers, son front est spacieux. Une belle moustache et une forte barbiche complètent un visage agréable et distingué. Kramm eut l’occasion de voir une bible portant, sur le feuillet de garde, une inscription relative à une armoirie, celle de la famille Sadeler, concédée par l’empereur Rodolphe. JlSinscription ajoute que ladite bible a appartenu à Abraham de Sadeler en 1643 et doit être transmise à l’aîné du nom. Gilles aurait donc été anobli. L’écusson mentionne par Kramm est d’azur, au lion d’arge?it, lampassé de gueules.

L'œuvre de G. Sadeler est fort considérable. Nagler en donne nn relevé ne comprenant pas moins de 231 numéros; celui de von Wurzbach, bien que ne comprenant que 176 numéros, fournit un nombre de pièces pour le moins égal. Nous renvoyons à ces auteurs, tout en faisant observer qu’une erreur s’est glissée dans la liste des portraits mentionnée par Wurzbach. C’est d’ailleurs à Fétis qu’en remonte la responsabilité. Christine « Mullerin », mentionnée sous le n° 143, n’était pas la femme de Martin De Vos, mais la femme de Barthélemy Spranger. Sandrart rapporte avoir fait, en 1622, le vo}^age de Nuremberg à Prague expressément pour rendre visite à Gilles Sadeler. Il le trouva, semble-t-il, plongé dans le marasme. Le maître faisait de la peinture et montra au visiteur un certain nombre de grisailles représentant des scènes de la Passion. « Il manie parfois le pinceau eu amateur et fait preuve d’habileté », disait Van Mander plusieurs années auparavant. On ne signale aucune œuvre picturale pouvant être attribuée avec certitude à Gilles Sadeler. Sa gloire, comme graveur, pouvait lui suffire.

Alfr. von Wurzbach, Niedcrlàndischcs Kiinstlcr-Lexikon. — C. De Bie, Hct Guldcn Cabinet van de edel vry schildeidiiuist . Lier, i66i. — Ed. Fétis, Les artistes belges à l’étranger. Bru.xelles, 1857, t. I. — Nagler, Künstler-Lexikon, t. XIV. — Christ. Kramm, De Levens e?i Werken der Hollaiidsche c?i Vlaamsche Kunstschilders, cnz., t. V.

SADELER (Jean), dessinateur et graveur, né à Bruxelles en 1550, mort à Venise en 1600. Fils d’un damasquineur, damasquineur lui-même à ses débuts de par la volonté de son père, il ne put donner un libre cours à son penchant pour la gravure qu’à dater du jour où le mariage l’eût rendu maître de ses volontés. Corn. De Bie assure que ce fut en 1573. Nous pensons que ce fut plus tôt, attendu que, parmi les planches insérées dans le volume d’ Arias Montanus, Humanœ salutis monuinenta, sorti des presses de Plantin en 1=171, certaines sont déjà revêtues de la signature de notre artiste. La famille Sadeler avait transféré sa résidence à Anvers. Dans ce centre actif des arts, parvenu sans maître à une extraordinaire habileté dans le maniement du burin, Jean Sadeler ne tarda pas à briller au premier rang des graveurs. A l’envi, peintres et dessinateurs lui donnaient à reproduire leurs compositions, lui-même en trouvant le nombre à peine suffisant à apaiser sa soif de travail. Sa femme, d’autre part, arrivait difficilement à satisfaire à la demande d’une clientèle d’acheteurs empressés. Pourtant les aspirations de l’artiste ne se limitaient pas au suffrage'de ses concitoj^ens. Si prospère que fût à Anvers la gravure, ses produits, exclusivement destinés aux livres de dévotion on aux recueils ascétiques, ne dépassaient pas le niveau de ce que réclamait une foule moins ])réoccupée d’art sérieux que du res])ect de certaines formules peu propres à la soustraire à la banalité. Prescpie seul Martin De Vos — dont le nom est tout un programme — en fournissait les cléments, et, i^our habile cpi’il fut, était de tous les maîtres le moins soucieux, de donner à ses œuvres l’attrait de la variété. Jean Sadeler, au gré de ses biogra]:>hes, as])irait à connaître l’Italie. Sans doute c’était chose fréquente au XVF' siècle de voir les Flamands s’acheminer vers les lieux vénérés où, leur

disait-on, devait obligatoirement se former un artiste. Pourtant le voyage de Sadeler semble avoir eu tout le caractère d’une expatriation. Notre graveur, eu eftet, outre sa femme et ses enfants, se faisait suivre de son frère Raphaël, graveur comme lui, de son neveu Gilles, son élève. Il fait de Cologne sa première étape et, durant plusieurs années, y poursuit ses travaux. De là sont datées quelques-unes de ses œuvres les .plus intéressantes, notamment un portrait de Martin Luther gravé en 1579 et des reproductions des conrpositions de Théodore Barentsen, d’Amsterdam, peintre d’allures assez désinvoltes, que ne semble pas avoir pu rencontrer notre graveur. Sous la date du 20 mai 1580, il adresse, de Cologne, à l’empereur Rodolphe II, une supplique à l’effet d’obtenir un privilège, s’engageant à ne rien graver de contraire à la religion catholique et à remettre un exemplaire de chacune de ses estampes à la Maison impériale. A la date du 21 janvier 1581, le bourgmestre de Cologne, Gaspard Ruths, sollicite en faveur de lean Sadeler l’interdiction de copier les estampes du maître. Le privilège est accordé. En 1587, leaii Sadeler prend le chemin de Francfort. Sur le bateau même, dit Saudrart, la planche de cuivre sur les genoux, les limettes sur le nez, il poursuit son travail. A Francfort, la famille de l’artiste s’accroît de deux enfants, deux jumeaux, baptisés à Saint-Barthélem^q sa paroisse, sous les noms de Michel et de Gabriel. On connaît de Jean Sadeler des gravures excellentes datées de Francfort, particulièrement le portrait du célèbre imprimeur Sigismond Feyerabend, œuvre non moins remarquable par le grand style que par la valeur technique. Le dessin même procède du graveur, dont le talent accuse ici un progrès décidé. A Francfort aussi, Jean Sadeler trouve établi son compatriote Josse van Winghen, Bruxellois comme lui. Plusieurs estampes importantes et très originales naquirent de leur contact.

A citer : David chanta7it les psaumes, Jcsus-Christ appelant à lui les petits enfants, Saint Paul à Corinthe chez Aquila le faiseur de tentes, L’Enfant prodigue, Sardanapale au inilieu des voluptés de sa Cour, L’ Adoration de V Agneau mystique, enfin une planche du format grand in-folio qu’on pourrait définir comme \ Alliaiice de Bacchus, de Vénus et de la Musique. Bon musicien, selon ses biographes, Sadeler est le créateur de diverses estampes dans lesquelles une part est faite à la musique, et là encore il fait preuve d’initiative. Quelque talent toutefois que déployât l’artiste, si grande que fût son activité, la fortune ne couronna point son effort. Arrivé à Munich en 1589, il était à ce point dénué de ressources que l’electeur Guillaume V, le prenant à son service, fut contraint d’acquitter une dette depuis longtemps contractée par l’artiste envers sou hôte. Le duc de Bavière avait fait de sa résidence un des centres artistiques les plus florissants de l’Europe. Sous l’égide du pieux souverain travaillèrent Christophe Schwartz, surnommé le Titien de l’Allemagne, Pierre de Witte, mieux connu comme Pietro Candido, Fréd. Sustris, Barthélemy Spranger, Hans vau Achen, sans parler de bien d’autres, peintres, sculpteurs, architectes, associés aux grands travaux nés de son inspiration et dont sa capitale garde la trace. Au contact de ces artistes, venus de l’étranger comme lui-même, Sadeler trouva l’occasion de quelques-unes de ses œaivres

les plus importantes. S’il leur dut la célébrité, on peut dire aussi que le renom de ses confrères s’en trouva puissamment accru. Jouissant, au service de Guillaume V, d’une pension de 300 florins d’or, il contribua d’une manière non douteuse, par ses œuvres, au relief de son maître devant la postérité. D’ailleurs rompu à tous les genres, donnant à tous une somme égale d’expression pittoresque et d’effet, possédant une main non moins experte en l’art de traduire l’ornement et le pa5^sage que la figure humaine, Sadeler a signé des portraits où se révèle autant la dextérité du praticien que l’étendue du savoir du dessinateur. Mous avons mentionné le Feyerabend, un réel chef-d’œuvre. A Munich, il créa les portraits de Guillaume, de Maximilien, de Frédéric, de Ferdinand de Bavière, peut-être de Roland de Lassus, l’illustre maître de chapelle de l’Électeur, âgé de Oi ans en 1593, portrait où figure la devise intéressante du grand musicien : Pour repos travail. Nous disons « peut-être », attendu qu’en 1593 l’empereur Rodolphe II, à la demande de Jean et de Raphaël Sadeler, prohibe la copie des estampes des deux frères. L’ordonnance est rendue à Prague, ce qui n’implique point la présence des artistes dans la capitale. L’effigie de Georges Hoefnagel, l’incomparable miniaturiste, est datée de 1591 et porte la dédicace : Amiens amico et posteritati, sans compter bien d’autres œuvres parmi lesquelles doivent être mentionnés en première ligne les portraits d’Othon-Henri deSchwarzenberg, conseiller de Guillaume V, et de Barthélemy Spranger, le peintre en vogue. Tous ces morceaux de si grand intérêt historique se signalent par une souplesse de travail qui, vraiment, élève leur auteur au rang des plus distingués représentants de la gravure. Henri Goltzius, au cours du fameux voyage d’etudes entrepris en 1590, voulut connaître son réputé confrère. Se faisant passer pour un marchand de fromages hollandais, il s’introduisit chez Sadeler, soucieux de posséder son avis sur les planches issues de son propre burin. Le procédé, observe Van Mander, était d’une correction douteuse, mais Goltzius ne manqua point de révéler ensuite son identité. On pent dire que si le brillant graveur hollandais l’emportait à divers titres, son confrère n’était pas sans mériter l’admiration pour l’excellence de sa technique, l^e fait même de la visite de Goltzius était un hommage rendu à la supériorité de celui-ci. En 1595, Jean Sadeler prenait la resolution de s'acheminer vers l’Italie. Avait-il quelque raison spéciale de s’éloigner des États de l’électeur de Bavière, prince sous lecpiel il avait moissonné honneur et profit? Nous ue savons. Ed. Fétis observe qu’il a coïncidence entre le départ du graveur et l’abdication de Guillaume V. C’est une raison, sans doute, mais point ])éremptoire. En raison même de son metier, Sadeler jiouvait ]ioursuivre fructueusement sa carrière à Munich. ( )uoi qu'il en soit, les Alj)es franchies, il ne va pas bien loin. Durant ]fius d’une année, il séjourne à Vérone, y' créant des planches remar- ([uablcs : P' Annonciation aux bergers, d’après Bassano, ccinre dédiée au comte Agostino Giusti. Aux œuvres du même maître, il emprunte ses estampes connues sous le nom des « Cuisines» : Le Festin du mauvais riche, Le Christ chez Marthe et Marie. I^a Vocation de saint André, d’après le Baroche, et Mativitr, d’a])rès Rolydore de Caravage, appartiennent a la

même période. A Venise, où alla ensuite se fixer le graveur, il connut d’autres succès. Des estampes remarquables virent le jour sous sa signature au bord des lagunes : La Mort venant comme amie visiter la demeure du pauvre, pièce gravée d’après Jean Stradanus (Van der StraetenJ, Brugeois fixé à Florence, comme son pendant, Im Mort comme épouvantail venant surprendre les riches au sein des plaisirs, production du burin de Raphaël Sadeler. Si Rome avait été l’objectif de Jean, il ne mit à s’y rendre aucune précipitation. Déjà il atteignait la cinquantaine quand, accompagné de Juste, son fils, il s’achemina vers la ville éternelle. Clément VIII occupait le siège de saint Pierre; il fit bon accueil au graveur, non toutefojs celui qu’avait rêvé le Flamand. Pourtant le Saint-Père posa devant son burin et octro}^a à l’artiste la faveur du privilège pontifical. Les biographes, néanmoins, s’accordent à représenter Sadeler comme ayant éprouvé à Rome des déceptions. Fétis rappelle, à ce propos, qu’il avait gravé un portrait de Luther avec les mots : In silentio et spe erit fortitudo vestra. Ce portrait, gravé d'après Cranach, porte l’adresse de G. Rutz et parut à Cologne. Corn. De Bie assure que non seulement le médiocre accueil du chef de l’Église, mais le peu d’admiration inspirée à l’artiste par les monuments, les ruines et les environs mêmes de Rome, bien inférieurs, à l’en croire, à ceux de son pays, furent cause de son retour à Venise, bientôt suivi de sa mort. Ce fut en l’année 1600. Jean Sadeler, outre son fils Juste, laissait trois filles, dont une s’était mariée à Vérone. I^étis dit par erreur à Vienne. Les deux autres prirent le voile à Venise. Un portrait de Jean Sadeler, gravé par Conr. Waumans, figure dans le Gulden Cabi7iet de De Bie.

J. Sandrart. Tcutschc Academie, etc., 1675, t. II, p. 355. — Corn. De Bie, Het Gulden Cahhict xmn de cdel 7>ry schilderkonst . Lierre, 1661. — Nagler, Allgcmcines Künstler-Lc.xikon, t. XIV. — Le même, Die Monogi-ammistcn. — Joh.-Jac. Merlo, Nac!i'ichtc7i von dem Lebe^i und den Werhen K'ôlnischer Künstlcr. Cologne, 1850. — Ed. Fétis, Les artistes belges à l'étranger , t. I, 1857, p. 33. — Van Mander, édition Hymans, t. Il, p. 456. — Alfr. von Wurzbach, Nicdcrlândisches Künstlcr-Le.xikon, t. II, 1908, p. 53S, avec une liste des œuvres du maître. — Jahrbiich der Kunsihistorischen Sammlungen des Allerhôchsien Kaiscrhauscs. Vienne, 1894, t. XV.

SADELER (Juste), graveur, fils de Jean (voir ci-dessus), né sans doute à Anvers en 1583, selon F. Verachter, ancien archiviste de cette ville, moii; à Leyde après 1620. Élève et assistant de soir père dont il fut le compagnon dans ses divers voyages et qu’il suivit à Rome. Revenu à Venise, il se vit, par la mort de Jean, appelé à la direction de l’atelier fondé par l’excellent graveur et, par le fait, soutien de famille. Marié dans la ville des lagunes et V03'ant sou « commerce » prendre de l’extension, il suivit en Hollande, en 1620, l’ambassadeur de la République, désireux d’entrer en relations avec les éditeurs d’Anrsterdam. S’étant ensuite rendu à Leyde, il 3^ fut pris d’une fièvre maligne qui le mena rapidement au tombeau. Il eut sa sépulture dans le chœur de l’église Saint-Pancrace {Hooghelandsche kerk). Graveurmarchand, Juste Sadeler n’a laissé qu’un nombre restreint d’œuvres personnelles. Mariette va jusqu’à contester son existence même, prétendant que

les pièces marquées J. S. sont venues de Jean. La chose est d’ailleurs formellement contredite par la signature de Juste sur bon nombre de pièces exécutées, pour la plupart, il est vrai, d'après des maîtres dont s’inspira Jean Sadeler : Pierre Candido, Jean I^ottenhamer, Barthélemy Spranger, J. Palma, C. Procaccini, etc. Une intéressante suite de portraits de membres de la maison de Gonzague (24 sur 6 feuilles) et une effigie de Marie de Médicis, La Sere?iissima Madama Maria de Medeci, Reina di Francia e di Navarra, portent sa signature suivie de la mention ; exc, indicative de la qualité d'éditeur.

C. De Bie, Hct Gulden Cabinet van de edele v/'y sckUderkonst, 1661. — Verachter et Terbruggen, Histoire de la gravure à A^ivers, 1874-1875. — Alfr. von Wurzbach, Nicderlàndischcs Künstlcr-Lexikon. — P, -J. Mariette, Abecedario, publié par de Chennevières et de Montaiglon. Paris, 1858-1859. — Ed. Fétis, Les artistes beiges à l'étranger, t. I, 1857, p. 79.

SADELER (Raphaël), peintre et graveur, frère cadet de Jean (voir ci-dessus), né à Anvers en 1560, mort à Venise en 1628 ou peu après. Corneille De Bie, dans la notice de son Gulden Cabmet, consacrée au remarquable graveur, le fait naître à Bruxelles en 1555. Alfr. von Wurzbach {Niederlandisches Künstler-Lexikon) a rectihé cette double erreur. Cependant il adopte l’année 1561 comme date de la naissance du maître. Nous pensons devoir donner la préférence à la leçon de Verachter, ancien archiviste d'Anvers, lequel, dans le catalogue Terbruggen, assigne à la naissance de I^aphaëi Sadeler l’année 1560. Pour ce qui est de la mort de l’artiste, sa date résulte des recherches de Nagler, écrivant à Munich et conséquemment à même de puiser aux archives d’une ville où s’écoula une partie considérable de la carrière de notre graveur. Cette carrière, parallèle à celle de Jean Sadeler, nous procure, avec l’exemple d’une égale fécondité, une variété non moindre dans le choix des motifs, avec plus de souplesse encore dans le maniement de l’outil. Elève de son aîné, I^aphaël avait, comme lui, débuté par la damasquinerie. Observons, cependant, qu’une œuvre considérable de son burin, X Antionciation à la Vierge, d’après Thadée Zucchero, fut créée, Wurzbach l’assure, à l’âge de 19 ans. A sup|roser que l’artiste eût vu le jour en 15Ô0, il n’avait que 22 ans au moment de sa réception, en 1582, à la Gilde de Saint- Luc d’Anvers. « I^’liistoire de Ivaphaël Sadeler, a pu dire Ed. E'étis (Les artistes belges à l’étranger), est intimement liée à celle de Jean, son frère et son maître. Tous deux ont suivi la même carrière; tous deux ont eu les mêmes destinées, la même fortune ». En eflét, collaborateur fréquent de son aîné, — certaines lùanches portent leur double signature, — Ivaphaël fut le compagnon de Jean dans presc[ue tous ses voyages. A Cologne, il grave le poitiait de l’évéquc Ernest de Bavière; à I^rancfort, il reproduit les (ouvres de Josse van Winghen, son compatriote, comme, plus tard, on le verra consacrer son burin à retracer celles de l’ierre de Witte (Candidus) et de Jean van Achen, l’un et l’autre au service, comme lui, de l’électeur de Bavière, à Munich. Dans cette ville, où résidaient de nombreux 1^'lamands,

où Roland Lassus occupait les fonctions de maître de chapelle de l’Électeur, Raphaël Sadeler fut occupé plus activement encore que son frère. Pourtant, avec ce dernier, il prit le chemin de l’Italie. A Vérone, où ensemble ils firent station, naquirent du burin de Raphaël de remarquables productions et notamment un Ecce Homo d’après Jacques Ligozzi, œuvre des plus distinguées. Cette pièce porte la date de 1598, mais fut publiée à Venise. Une inqiortauce considérable s’attache au séjour des Sadeler dans cette dernière ville, également au profit de leur talent et du relief de leur patrie. Ligozzi, Raima, Schiavone, le Tintoret, P. Lanzani, Piazza de Castelfranco, H. Scarcella, Augustin Carrache (1595), le Titien, eurent en eux des interprètes de très haute conscience. Stradan trouva, de même, eu Raphaël Sadeler le vulgarisateur habile de bon nombre de ses compositions. Alors que Jean Sadeler gravait d’après ce Brugeois expatrié la Mort comme amie, apparaissant à une famille de pauvres gens, son frère donnait pour pendant à cette scène émouvante, la Mort comme épouvantail , où une dame richement parée est surprise par la terrible faucheuse au milieu des joies d’un festin. C’est à Venise que fut gravé l’intéressant portrait équestre de Charles-Emmanuel de Savoie, d’après le peintre flamand Jean « Carraca » (Carrara, lit-on au bas de la gravure), en réalité Kraeck, mort à Turin en 1607. L’incessant travail du burin auquel s’était livré l’artiste finit par affaiblir sa vue; il entreprit alors de se vouer au maniement du pinceau. On cite des œuvres de cette phase de sa carrière à Brunswick, à Breslau, même à Cordoue (?) Nous n’en connaissons aucune et ne laissons pas de douter de la justesse de leur attribution. Période de courte durée d’adleurs, Raphaël, guéri de son affection des yeux, ne tardait pas à revenir à son art de prédilection. A Rome, où il accompagna son frère, et jreut-étre fit un second séjour à la mort de celui-ci, il grava, ou du moins dessina la Tr aiisfiguration de Raphaël et, très probablement, exécuta le portrait du pape Paul V (Borghèse), lequel ceignit la tiare en 1605. Un des premiers actes auxquels fut associé le nom du pontife est la canonisation de saint Charles Borromée, dont Raphaël Sadeler nous a laissé un remarquable portrait. A Florence, il eut l’occasion de connaître l’œuvre fameuse de Raphaël Sanzio, La Vierge à la chaise. On lui en attribue une gravure parue eu 1613. C’est, cro}mns-nous, la plus ancienne reproduction du chef-d’œuvre par le burin. Nous ne saurions d’ailleurs la signaler comme de mérite exceptionnel. Ce dut être fort probablement à Florence aussi que Raphaël Sadeler apprit à connaître Stradan, aux compositions duquel son burin contribua puissanrment à donner une diffusion universelle. Il n’est pas rare de voir des auteurs borner à l’année 1616 la carrière du second des Sadeler. Pourtant, à cette époque, le maître était activement occupé à Munich où l’avait rappelé l’électeur Maximilien, successeur de Guillaume 3k Ce retour dans la résidence bavaroise était motivé par les nécessités d’une entreprise de longue haleine, la Bavaria sancta (et pia) du P. Math. Rader. Cet ouvrage, formant quatre volumes dont le premier parut en 1615 et le dernier en 1628, continue d’être recherché pour ses belles planches. Celles-ci, au nombre de cent vingt-quatre, sont exécutées d’après les dessins du P. Kager, élève de

Pierre Candidus. Raphaël Sadeler y eut pour collaborateur son fils, Raphaël comme lui, qu’il fit venir de Venise. Les planches du fils se distinguent de celles du père par l’adjonction du raoi jiniior à la suite du nom. Le mot senior apparaît à la suite de celui du père L’électeur faisait à Raphaël Sadeler une pension annuelle de 105 florins et lui accordait une somme de 10 florins par planche, plus un privilège de dix ans. A la fin du premier volume de la Bavaria, on relève la marque et la devise du graveur : une tortue accompagnée des mots sub parvo sed ?neo. Raphaël Sadeler, le fils, touchait un salaire de 150 florins. De diverses productions de Raphaël Sadeler résulte que leur auteur fit un ou plusieurs séjours à Prague, alors la résidence des empereurs. Sous la date du 20 mars 1593, l’empereur Rodolphe II, à la demande de Jean et de Raphaël Sadeler, interdit la reproduction des œuvres de ces artistes. Un portrait de Philippe de Mons, maître de chapelle de Rodolphe II, porte la date de 1594 et le mot « Pragæ ». Une Madone tenant l’Enfant Jésus, au milieu d’une gloire d’anges et aux pieds de laquelle sont agenouillés l’empereur, les rois, les princes, porte la même indication d’origine avec la date de 1613. Ce ne fut point toutefois dans la capitale de la Bohême que s’acheva la carrière du maître, mais à Venise où il fut frappé d’apoplexie, en 1628, assure Nagler. Il avait donc atteint l’âge de 68 ans. Infatigable au travail et doué d’une facilité rare, Raphaël Sadeler laissait un œuvre considérable, numériquement et artistiquement. Aux noms déjà mentionnés des peintres reproduits dont certains furent, pourrait-on dire, les fournisseurs attitrés de la gravure de leur temps, tels INIartin De Vos et J. Stradan, s’ajoutent, dans l’œuvre de Raphaël Sadeler, ceux de Nie. de Hoey, de Fr. Pourbus, de R. Mytens, de Théod. Barentsen (Bernard ou Bernardi j, de Quentin Metsys (Saint Luc peignant la Vierge), d’Adam van Noort, de G. hlostaert, de Guil. Coig-net, de B. Spranger, de Gasp. Rems; les paysagistes Paul Bril et Pierre Stevens (Stepljani). Même d’après son émule, Henri Goltzius, il grava le Mariage mystique de sainte Catherine. La place du graveur comme portraitiste est considérable, et quelques-unes des effigies dont lui-même fut le dessinateur méritent d’être rangées parmi les morceaux les plus accomplis du genre.

Mêmes sources que pour Jean Sadeler.

SADELER (Raphaël), dit le Jeune, deuxième du nom, graveur, ne à -Vnvers le 20 décembre 1584, mort à Munich ou à Prague après 1627. Formé par son père, il est inscrit comme fils de maître à la Gilde de Saint-Luc d’Anvers en 1610. A INlunich, on le trouve collaborant aux travaux de son père. Dans la Bavaria sancta, exécutée d’après les dessins du jésuite Math. I\agcr, les planches des deuxième et troisième volumes sont exclusivement de lui. Sa part au premier volume ne put être que très limitée, vu sa présence à Anvers en 1610. Le travail était en train de])uis quatre ans. La Bavaria sancta fut suivie de la Bavaria pia, entreprise en 1616 et dont le contrat alloue une somme assurée de 150 florins au jeune Sadeler, outre une subvention de 400 llorins affectée à l’impression. Il est difficile, en l’absence de la

mention jiüiior , de différencier les estampes de Sadeler le jeune de celles de son père. Ajoutons que les deux travaillent d'après les mêmes peintres. De Sadeler le jeune nous connaissons quelques portraits, notamment celui de François Faxicura, envoyé du Japon à Rome en 1615. C’est une petite figure en pied fort intéressante.

Mêmes sources que. pour les précédents.

SAEïY (Jacques-Ferdinand), aussi SAEYS, également SEYS, ou encore SE ISS, peintre, né à Anvers en 1658, mort après 1725, sans doute à Vienne. En 1694, il avait contracté mariage, dans cette ville, avec INIaria Van Risman. Selon toute vraisemblance, Jacques était fils du marchand d’œuvres d’art (handelaar) Jean Saeys, inscrit à la Gilde de Saint-Luc d’Anvers en 1668, et dont la fille, âgée de 21 ans, épousait à Saint-Jacques, à Anvers, en 1665, le fameux peintre d'architectures Wilhelm Schubert von Ehrenberg. Aussi est-ce comme élève de ce dernier que se fait recevoir, parmi les peintres auversois, Jacques-Ferdinand, apprenti en 1672, maitre en 1680.

l’eu répandues, les œuvres de Jacques Saey trahissent l'inlluence d’Ehrenberg. M Théod. von Frimmel en signale plusieurs dans les galeries de l’Autriche, notamment à Hermanustadt en Transylvanie, toiles datées de 1725. D’autres, selon le même auteur, appartiennent au Musée de Graz ou font partie de collections locales. L’ancienne galerie Schônbom, à Pomersfelden, en contenait trois. Toutes ces productions sont traitées dans la manière de von Ehrenberg. C’est ainsi qu’en 1749, selon Ivramm, l’on vit passer en vente, à Anvers, une vue de l’église des jésuites de cette ville^ dont l’architecture était peinte par Saey et dont les figures émanaient de Janssens. Notre peintre semble avoir concouru à l’hommage de la Gilde de Saint-Luc au procureur Jean van Baveghem, Gonzalès Coques étant doyen. Il s’agit du précieux tableau, appartenant aujourd’hui au Musée de La Ha}^, dans lequel van Baveghem et sa femme sont représentés dans une galerie décorée de peintures, œuvres personnelles de chacun des artistes ayant participé à la manifestation. Jacques-François Saey, au moment de sa réception à la maîtrise, était déclaré exempt de la redevance, en raison de sa part contributive « à la confection de la galerie des peintures du procureur van Baveghem ». Toutefois on ne relève sa signature au bas d’aucune des minuscules toiles décorant la salle, du palais oi'i le procureur et sa femme sont représentés. En 1684, qualifié d’étranger [vremd), ce qui veut dire forain, « Sa)m » figure, à Malines, parmi les promoteurs de la création d’une académie des beaux-arts. Il avait donc, à ce moment, cessé d’habiter Anvers et bientôt après, sans doute, prenait le chemin de l’étranger.

Rombouts et Van Lerius, Les Liggercn, etc., t. Il, p. 484. — Théod. von Frimmel, KIcuie Ga’crie Studicn. Vienne, 1894, p. 70. — F.-.l. Van den Branden, Gcschicdcnis dcr Antwerpsche Schildcrschool ^ p. 476. — E. Neefs, Histoire de la peinture et de la sculpture à Malines. Gand, 1876, t. I, p. 53. — A. von Wurzbach, Niederlàndisches Kunstler-Le.viko}i, t. II, p. 548.

SAINTENOY (Gustave-Jean-Jacques), architecte, né à Bruxelles le 6 février 1832, mort à Schaerbeek le 17 janvier 1892. Bien que, par les traditions de sa famille, peu préparé à la pratique de l’art, il se sentit entraîné vers l’architecture. A^mnt d’abord travaillé sous Smachtens, excellent professeur, auteur d’un traité de perspective paru à Bruxelles en 1825, il put se faire admettre ensuite dans les bureaux de l’architecte Félix Janlet. Homme de gont et d’initiative, doué d’une conception éclairée des exigences de la technique de son art, le maître choisi par Saintenoy s’adonnait avec zèle à l’application des principes qui allaient donner une expression nouvelle à l’architecture belge. A ce moment, travaillait également, chez Janlet, Henri Beyaert, de quelque dix ans l’ainé du nouvel arrivant. Son exemple et ses préceptes ne furent pas sans iniluence sur les progrès de ce dernier. Elève de l’Académie des beaux-arts, il y couronnait ses études par le prix de composition architecturale remporté en 1852, sous T. -F. Suys, réputé le représentant le plus distingué de son art en Belgique. Les travaux de Sainteno}" portent assez nettement l’empreinte des influences qui présidèrent à sa formation. Bien que respectueux du style classique, il ne se désintéressera point des innovations empruntées au style I.ouis XVI dont, à ce moment, les élégances commençaient à tempérer la froideur des thèmes académiques. Mêlé au mouvement architectural bruxellois, il sut acquérir une situation honorable. Dès l’année 1861, il créait la villa Dansaert, rue de la Loi, construction élégante, reproduite dans le Parallèle des maisons de Bruxelles, de Castermans. La capitale se développait. L’abolition des octrois, le Quartier-Léopold réuni à la ville, préparaient aux architectes un champ d’activité considéranle. Saintenoy eut une part sérieuse des travaux dans les milieux urbains et suburbains. En 1865, il concourut avec Parent, architecte parisien, à l’édification du palais du comte de Flandre et reçut le titre d’architecte du ])rince.

Appelé, peu après, par l’administration communale de Bruges, à construire le théâtre de cette ville, il conçut un ensemble d’aspect imposant, dont la distribution intérieure et surtout le foyer méritèrent et méritent toujours le suffrage des hommes de goût. A Bruxelles, presque en même temps, il édifiait la banque Cassel, rue du Marais, et se voyait bientôt chargé, ])ar le comte de Flandre, d’ériger le château des Amerois, non loin de Bouillon. Ce château a}^aut brillé en 1874, Saintenoy eut mission de le réédiher sur un plan plus vaste. Dans l’entrc-temps, il avait créé (1873) l’Ecole d’institutrices de la rue de la Paille à Bruxelles. Hors de la Belgique, à Cologne notamment, il fut apjielc à construire divers hôtels privés. Au moment de sa mort il était chargé, par le Gouvernement, de donner les plans du nouvel Hôtel du gouvernement jirovincial à Hasselt. Cette œuvre, toutefois, ne fut pas exécutée, contrairement à ce (pic dit Brault dans son ouvrage : Les archi- Lectes f>a>' leurs œuvres (s. d.).

Saintenov avait épousé en 1861 la fille de l’architecte Cluysenaar. Il se trouva, de la sorte, associé à plus d’un des travaux de cet artiste réputé.

Sources particulières.

SALIGO (Charles- Louis), peintre d’histoire et de portraits, né à, Grammont en 1804, mort a Saint-Josse-ten-Noode le 3 août 1874. D’abord, dans sa ville natale, élève de Van Huftél, il se signala par des succès qui lui permirent de poursuivre ses études à Paris, sous le baron Gros. Au Salon de Bruxelles de 1827, il remporta le prix dans un des concours de peinture historique avec une toile représentant Briséïs enlevée de la tente d’ Achille par les envoyés d’ Agamemnon . Cette œuvre reparut dans divers Salons, notamment en 1831, à Paris, où s’était lixé son auteur, rue Saint-Dominique Saint-Germain. Saligo eut, comme portraitiste, une certaine vogue. Ch. Gabet, dans le Dictionnaire de l’Ecole française an XIX” siècle (Paris, 1831), lui consacre une notice où sont énumérés divers personnages considérables dont l’artiste avait été appelé à reproduire les traits. La liste comprend des prélats, à commencer par Fallot de Beaumont, évêque de Gand (le Dictionnaire dit « Gallot »). Au Salon de Paris de 1831 figurait, parmi les œuvres de Saligo, Le Champ de repos des braves tombés à l’attaque du Louvre. Il ne semble pas que cette toile de circonstance ait trouvé grand succès en haut lieu. On la voit reparaître, en effet, au Salon de Bruxelles de 1848. Après la révolution de février, notre peintre revient se fixer dans sa patrie, résidant d’abord à Bruxelles, au boulevard d’Anvers, puis à Lokeren, enfin à Saint-Josse-ten-Noode. Jusqu'en 1857 il participa d'une manière suivie aux expositions. Il y figurait surtout comme portraitiste, parfois comme peintre de sujets de fantaisie. En 1857, son contingent comprenait un tableau de Fleiirs et Fruits. Après cette date, il n’est plus fait mention de Saligo dans les catalogues et, au moment de son décès, il est désigné comme « sans profession». La ville de Grammont conserve de lui une Sainte Famille, le Musée royal d’Amsterdam, sou portrait par lui-même, peint en 1826.

Kramm, Levais en Werkai, etc., t. V, p. 1438. — Gabet, Dictionnaire de l'Ecole française au X1X<^ siècle. — Catalogues des Salons — Alfr. von Wurzbach, Niederldndisches Künstler-Le.xikon , t. II, p. 552. — Etat civil de Bruxelles.

SALLAERT (Antoine), aussi SALLAERTS, peintre, dessinateur et graveur, né à Bruxelles vers 1590, mort dans la même ville vers 1660. En 1606, il se faisait inscrire à la corporation des peintres de Bruxelles comme élève de Michel Bordeaux, de qui Jfifilippe de Champagne reçut également des leçons, pour être admis à la franchise en 1613. Il fut deux fois doyen, en 1633 et eu 1648.

Ant. Sallaert, à le juger par les nombreuses gravures de sa composition, était doué d’un sens remarquable du pittoresque. Sa forme, avec cela, est puissante et son type n’est pas sans évoquer le souvenir de celui affectionné par Jxubens. S’il est permis d’envisager comme de son pinceau la grande toile du Massacre des Innocents, exposée sous son nom au Musée de Bruxelles, on peut admettre la grande estime que, selon plusieurs auteurs, professait le chef d’école pour les œuvres de son confrère bruxellois. J.a page est non seulement conçue grandement, mais exécutée d’une manière magistrale et ferait, tant par le coloris que par la forme, croire à une collaboration

des deux artistes. Malheureusement rien ne permet d’attribuer l’œuvre, avec une certitude entière, au nôtre. Corneille De Bie parle de Sallaert en termes fort élogieux : « Il fut », dit cet auteur, « abondant en ses compositions, au point que r-ien n’existe dans la nature qu’il n’ait été à même de traduire avec un art consommé. Poussé par le désir de s’assurer l’immortalité, il sut atteindre, par son labeur, un degré d’excellence qui lui permit de défier la comparaison avec n’importe quel autre artiste, soit dans la composition, soit dans le coloris, soit enfin dans la grandeur des attitudes ou dans le maniement du pinceau. Il est mort à Bruxelles, — ceci est écrit en i66i; — ses œuvres lui survivent et lui assurent un renom impérissable ».

Alph. Wauters consacre à Sallaert plusieurs pages de son livre sur les tapisseries bruxelloises. II nous apprend que le peintre descendait d’une famille patricienne, dont divers membres occupèrent des charges importantes, notamment celle de bailli de Termonde et de Gand et d’écoutête de Malines. Sallaert habitait la rue Terre-Neuve, dans le quartier de la Chapelle. Il épousa Anne Vanden Bruggen et en eut deux fils. L’aîné, Antoine, fut prêtre; le cadet, Jean-Baptiste, né en 1612, se fit admettre dans le métier des peintres en 1629, comme élève de son père. Il devint franc-maître en 1644, bien tardivement à ce qu’il semble. « Ami des plus grands artistes du temps », dit Alph. Wauters, « Sallaert était considéré et méritait de l’être, si l’on en juge par les témoignages d’estime dont il fut honoré. Rubens ne le jugeait pas indigne d’être sou collaborateur, puisqu’il le chargea d’exécuter avec lui Y Élévation de la Croix de l’église Notre-Dame d’Anvers, dont les volets sont entièrement de Sallaert, si l’on en croit Kramm C). Parfois Van Dyck eut aussi recours au talent de notre compatriote. Appréciant l’art avec lequel il savait disposer les personnages d’une composition, il lui demanda de faire l’esquisse du tableau sur lequel devaient figurer les membres du magistrat de Bruxelles, et il en fut si content qu’il donna un souverain d’or à l’ajiprenti qui la lui apporta C}. Sallaert a beaucoup gravé (G. et si l’on en juge par la nature des sujets sur lesquels son burin s’exerça, il fut, du moins dans sa vieillesse, enclin à la piété. En outre, il travailla considérablement pour les tapissiers de Bruxelles. En 1646, il avait déjà exécuté pour eux vingt-quatre chambres, c’est-à-dire vingt-quatre tentures complètes, et il pouvait, disait-il, se llatter d’être une des causes de la laveur qui s’attachait alors aux « célèbres » tapisseries de Bruxelles ». Il y avait introduit, ajoutait-il, un nouveau style, ou, si l’on \eut, une nouvelle manière, et c’était là une des causes pour les([uelles ces tapisseries étaient recherchées. Les doyens Erançois van den t leke et Henri R}nlams, Gaspard vanden Bruggen, Josse van Zeunen, Jean van Leefdael et Jfverard Levniers apostillèrent sa requête pour l’obtention de l’exemption d’accises, exemption qui lui fut accordée le 15 décembre 1646 ».

(') Nous ip;nor()ns à quelle source est puisée l’information. Le tableau du Musée de üiuxelles. Le Mdssacre des Innoccnls, n’est pas sans lui donner un semblant de possibilité. .Mensaert, t.c Pchitre amatc^n el riaieux.

(P Nous ne connaisserns cpi’une estampe pouvant lui être attribuée avec certitude. Les autres sont gravées sur ses dessins, surtout par .I.-C. Jegher.

On voit que Sallaert avait acquis auprès de ses contemporains une réputation considérable. Ses œuvres sont aujourd’hui des plus rares. Au Musée de Bruxelles, à l’exception d’une toile assez secondaire, Les Iiistrumerts de la Passion soutenus par des anges, œuvre provenant de la décoration de l’église de la Chapelle, aucune péinture ne semble devoir positivement lui appartenir. Les processions du Sablon, nous l’avons dit naguère ("), pourraient émaner de Salomon NoveJiers. Au Musée de Turin, en revanche, une exquise peinture de la Procession des Pucelles du Sabloii, porte, sur une. chaise, où s’appuie une leinine, les lettres conjuguées A. S. Il y avait dans la galerie du château de Tervueren, en 1746, « deux tableaux représentant la procession de Y Ommeganck avec les corps des métiers et serments », plus un autre tableau : « l'Histoire du bateau d’eau » (?). Ces peintures étaient attribuées à Sallaert. Avant la suppression des couvents par Joseph II, et celle des Jésuites par le pape, les églises de Bruxelles possédaient de nombreuses peintures de Sallaert; nous ignorons où ont passé ces œuvres. L’église de Rclegem (Brabant) a, de Sallaert, une toile signée : A. Sallaert i6j^, représentant une Décollation de saint Jea?i . Ce morceau, d'un coloris éclatant, est attribue à Jean-Baptiste Sallaert, nonobstant la signature. L’Hôtel de ville de Bruxelles conserve une toile portant la date de 1636 où, sous la signature de Sallaert, sont représentés plusieurs membres du magistrat agenouillés devant la Vierge. Beaucoup de peintures ont été attribuées à notre artiste, qui n’ont rien de commun avec son style. C’est ainsi qu’il 5' avait au Musée de Bruxelles une Scène de patinage sur les fossés d’Anvers, petite peinture fort délicate d’ailleurs, mais retranchée avec raison du contingent de l’artiste qui nous occupe. En ce qui concerne les gravures nombreuses où hgurent les initiales du maître, elles sont exécutées sur bois par des praticiens rompus au travail de la xylographie. On les attribue au maître lui-même; nous en doutons. Les dessins préalables émanant de Sallaert sont fort beaux et se ressentent particulièrement du style de Rubens. On les rencontre dans des livres de dévotion comme la Perpétua Crux (Anvers 1649), la Corona sacratissunoruni Jesu Cristi Vulneruni (1644), Perpctincs gladius (1650), etc. Parmi les œuvres similaires de l’époque, celles-ci se distinguent par leur remarquable mérite de composition et leur entente du pittoresque. Sallaert devait d’ailleurs être un dessinateur de premier ordre et personne mieux que lui n’a su, à peu de frais, donner autant de relief aux bois que lui demandaient les éditeurs. Mais ces bois sont en trop grande quantité pour pouvoir être de Sallaert. Comme graveur à l’eau-forte, il ne semble avoir laissé qu’une seule production, fort jolie du reste, Deux Bouf/vns coiffés de boiDiets de folie, où hgure la signature de son auteur.

C. De Bie, Hct Guldcn Cabinet, etc., p. 163. — Kramm, Hollandsche en Vlaamsche Kunslschilde)-s, etc. (article Sallaert). — Henri Hymans, Histoire de la gravure dans V École de Rubens, iSyç. — Brulliot, Dictionnaire des monogrammes. — Alph. Wauters, Les tapisseries bru.vclloises, 1878. — Alfr. von Wurzbach, Nicderlàndisches Künstler- Lexikon, t. Ll, p. 552.

(T Tome XV, p. 939.

SAN DE RS (Catherine) VAN H EM ESSEN, peintre, fille de Jean,) qui suit, et de Barbe de Fèvere, née à Anvers en 1520, morte en Espagne après 1580. La première de ces dates est relevée par nous sur un portrait de l’artiste par elle-même. Quant à l’autre, nous l’inférons d’un passage de Guichardin. Au moment où paraissait l’édition française de la Descrittione di tutti i Paesi Bassi, c’est-à-dire en 1581, le gentilhomme florentin disait de quatre femmes artistes, dont la fille de Jean van Hemessen, qu’elles étaient en vie au moment où il écrivait. Elève probable de son père, l’intéressante artiste qui nous occupe était douée d’un talent délicat. Tour à tour peintre de sujets religieux et de portraits, elle a laissé, dans l’nn et l’autre genre, d’intéressants témoignages de son activité. Nous connaissons d’elle, chez M. H. Lescarts, bourgmestre de Mous, une Vierge assise dans un paysage tenant l’enfant Jésus, œuvre signée en toutes lettres et qu’on put voir à Bruges, à l’Exposition de la Toison d’or, en 1907. A la riche collection de Bachofen-Burckhardt, à Bâle, appartient l’auto-portrait, mentionné plus haut. L’artiste y est représentée devant le chevalet, assise et peignant. On y relève l’inscription E. C. Caterina de Hemessen Pinxi 1540. Etatis SVÆ {sic) 20. An Musée d'Amsterdam, un autre portrait de femme, supposé être encore l’artiste, est daté de 1548; enfin, à la Galerie nationale, à Londres, un portrait de jenne homme en pourpoint de velours noir, vu de face et à mi-corps, est signé Catharina filia Joannis de Hemessen PINGEBAT 1552. En 1554, donc âgée de 34 ans, Catherine s’engagea dans les liens du mariage. Elle épousait un musicien réputé. Chrétien de Morien, et l’union ayant été contractée à Anvers, on en peut déduire que la jeune fille n’avait point suivi ses parents en Hollande. Les nouveaux conioints étaient très en faveur auprès de Marie de Hongrie et accompagnèrent la régente en Esjiagne. « Lequel couple », dit Guichardin, « la Royne d’Hongrie s’étant pleue à cause <le leur rareté et sçavoir en leur art, elle mena avec elle en Espaigne et mourant leur laissa de quoi s’entretenir et nourrir toute leur vie ». Catherine est peut-être l’auteur d’une petite peinture mentionnée dans l’inventaire des œuvres d’art de Marguerite d’Autriche : « une petite Nostre-Dame en illuminure de la main de Sandres ».

F. -J. Van den Hranden, Geschicdcnis dcr Antzvcrpschc Schildcrschool. Anvers, 1883, ]■). 90. — Van Mander, Livre des peintres (édition Hynians), t. I, p. 77. — Pinchart, Vovnge artistique eu l'rancc et en Suisse, 1855. — Alfr. von Wurzbach, Niedcrlàndisclies Jéunstler-I^exikon, 1. 1, p. 674.

SANDERS (Jean), jreintre, ]rlus généralement appelé VAN HEMES- SEN, du nom de son lieu d’origine, Hemixem, sur l’Escaut, né dans les premières années du XVF siècle, mort à Haarlem a])rès 1355. Mentionné par Guichardin comme « .lean d’Hcmssen, natif de près d’Anvers », il jouit dans cette dernière ville, en 1519, des enseignements d'Henri van Cleve et, la même année, y acquit le droit de bourgeoisie. En 1524, il était reçu francmaître de la Gilde de Saint-Luc. Dans le catalogue dé la collection Weyer, à Cologne, M. Weale signale de lui un tableau daté de 1510. Erreur de

lecture, nécessairement, Hemessen n’ayant commencé son apprentissage qu’en 1519, on vient de le voir. « Sa manière », écrit Van Mander, « était assez archaïque et plus tranchée que la moderne », ce qui est absolument exact. Hemessen est, en eftèt, d’une précision de ligne confinant à la séclreresse et ses personnages nous apparaissent d’ordinaire vêtus à l’ancienne mode. Entre les maitres flamands, ses contemporains, Hemessen est un des plus caractéristiques et, dans la série des scènes de mœurs émanées de son pinceau, plusieurs méritent d’être citées comme des morceaux de premier ordre. Le Musée de Carlsruhe, par exemple, possède de lui une page admirable où, à l’entrée d’un cabaret interlope, un homme d’aspect rigide résiste aux embûches d’une gracieuse jeune fille. Parfois, chez le remarquable artiste, l’expression confine à la caricature, ce qui n’est pas sans susciter un rapprochement avec Quentin Mets}^s et son fils Jean, avec Marinus de Romerswael, Pierre Hu5^s, etc., préoccupés autant que lui d’imprimer à leurs personnages le mouvement et la vie et dans cette recherche, n’esquivant pas toujours la grimace. Hemessen demeure, en somme, un artiste de haute signification, maître absolument de la technique et dont les œuvres sollicitent l’étude la plus attentive. Marié à Anvers, avant 1519, à Barbe de Fèvere, il eut, de ce mariage, deux filles, Christine et Catherine, celle-ci peintre comme son père et dont la notice précède. Possesseur de quelque bien, Hemessen semble avoir en un atelier d’élèves assez fréquenté. Hennin vanden Kerckhoven était son élève en 1524, Michel Hitysmans en 1535, Georges de Nicole en 1537. Le nom d’aucun d’entre eux ne se rattache à une œuvre connue. Do5"eu de la Gilde de Saint-Luc en 1548, Hemessen semble avoir, peu après, éprouvé des revers de fortune. En 1550, il réalisait son avoir, aliénait sa maison « Le Faisan » et allait se fixer à Haarlem où il acquit une vogue assez sérieuse et où il finit probablement sa carrière. L’œuvre la plus récente que l’on connaisse de son pinceau est datée de 1555; elle figure au Louvre et représente Le Jeune Tobie rendant la vue à son père. Outre ses deux filles, Hemessen laissait en mourant un fils naturel, Pierre, lequel, à son tour, embrassa la carrière artistique. En 1579, âgé de 24 ans, il sollicita et obtint, à Anvers, des lettres de légitimation, sous la signature de Philippe H. L’acte, conservé aux Archives du Ro5"aume à Bruxelles, a été publié ]-)ar Pinchart. L’impétrant déclarait avoir à peine connu sa mère et être né bien peu de temps avant la mort de son père. Très intéressant est l’essai d’identification, par le O. Eisenmanu, directeur de la Galerie de Cassel (1884), de Jean van Hemessen avec un peintre connu comme le « mouogrammiste de y> {der Braunschweiger Monograniniist). Ce maître, mis en relief par le D'' Bode dans ses Studien zur Geschichte der hoUandischen Malerei (Brunswick, 1873, p. 9), est l’auteur d’un ensemble de peintures dont les personnages sont de petite dimension et où figure parfois un monogramme composé, semble-t-il, des lettres I. S. V. H. M. ( lan Sanders van Hemessen). 11 est à l’abri de toute controverse que les figurines des arrière-plans de Hemessen, notamment celles de V Enfant prodigue, au Musée de Bruxelles, davantage encore celles du remarquable tableau, déjà mentionné, de la Galerie

de Carlsruhe, précédemment même attribuées au maître de Brunswick, tendent à fortifier l’hypothèse de M. Eisenmanu. Celle-ci, admise par M. Bode, est combattue par d’autres critiques, notamment par le Glück, d’après lequel le monogramme appartiendrait à Jean van Amstel d’Amsterdam. Les productions de Hemessen semblent avoir été de tout temps recherchées. Alarguerite d’Autriche, d'après l’inventaire de ses collections, possédait « une petite Notre-Dame en illuminure, de la main de Sandres (') >>; Rubens avait, de notre artiste, « un portrait d’homme avec un grand nez »; l’inventaire de la collection de Diego Duarte, à Anvers, en 1682, cotait 20 ilorins une figure de femme nue par Sauders : La Musique, inscrite sous le 11° 160. Les Musées de Belgique (Bruxelles, Anvers et Gand) et nombre de Galeries d’Europe (Paris, Vienne, Amsterdam, Saint-Pétersbourg, Madrid, Munich, Schleissheim, Caiisriüie, Linz, où le D'’ Lrimmel a découvert de lui un Portement de la Croix, en 1896, Hampton Court Palace), sans parler de plusieurs grandes collections privées, celle de lord Northbrook notamment, apprennent à connaître en Jean Sanders, outre un excellent coloriste, un maître singulièrement soucieux de la vérité. Nous renvo)mns au Lexikon de Wurzbach pour l’énumération de ses œuvres, également pour celles du maître dit « de Brunswick », dont la collection du prince Antoine d’Arenberg, au château de Marche-les-Dames, contient deux œuvres importantes. Chose à signaler, dans l’œuvre de Hemessen la Vocation de saint Mathieu apparaît iusqu’à sept fois avec légères variantes ; à Anvers, à Gand, à Liège (collection van Zuylen), à Munich, à Vienne, où elle figure deux fois, sous la date de 1537 et sous celle de 1548. En général, les figures de ces tableaux se rapprochent de la grandeur naturelle et sont, le plus souvent, à mi-corps. Descamps ( Vovage pittoresque, 1769) désigne comme de van Hemessen le tript5^que du Jugement dernier, décorant à Saint-Jacques, à Anvers, la sépulture des Rockockx. Cette opinion est énergiquement combattue par Théodore Van Lerius, lequel attribue l’œuvre à Bernard Van Orle}n Elle a été depuis revendiquée pour un des Van Cleve par M. A. -J. Wauters.

Van Mander, Liiirc des peintres (édition H vmans), t. I, pp. 64 et 77. — 4 .-J. Van den Branden, (jcscliicdcnis der Anlivcrpsche Schilderschoot , pp. 98-102. — Pinchart, Archn^cs, t. 1, p. 280 — .Mfr. von Wurzbach, Nicdcrlàndischcs Künstler- Lexikon, v“ Il c}nessen. — Théüd- Van Lerius, Notice sur les œuvres d'art de l’église Saint-J-acqucs à Anr’crs, 1855. — Théüd. von Fnmmel, dans la Wiener Zeitung du 7 février 1896. — Ciust. (jlück, Allpem. Lexikon der hildenden Künstler, articles Amstel et Braunschwciger Monogrannnist, t. I et IV. — F. (draef, Jan Sanders van Hemessen. Leipzig, 1908.

SANTVOORT (Abraham), non Antoine, comme le veulent certains auteurs, ])eintrc (?), graveur et dessinateur, natif de Breda, où il se signalait dans la première moitié du XVIL siècle. (3n a ]u'étendu, sans ])ieuve, faire de lui un élève de Rembntndt. l’inchart (Archives des arts, etc., t. p. 67) fut le premier à mettre en relief cet artiste. Les estamjies de Santvoort,

(') Pctit-être une rcuvre de Fatherine Hemessen.

d’importance inégale d’ailleurs, révèlent un talent fort distingué, s’exprimant surtout dans le pa}"sage et les vues de villes. A mentionner particulièrement le beau panorama de Bruxelles pris des hauteurs de Scheut, avec le cardinalinfant lançant le cerf, trois feuilles jointes en un ensemble de i2i centimètres sur 41 : A. Santvoort inv. et fecit Bruxellœ. A la partie supérieure les armes de la ville, le portrait en médaillon de Philippe IV et les armoiries d’Espagne, d’après N. Vander Horst. Cette pièce importante, une des meilleures vues de Bruxelles, est sans date. Elle forme, il est vrai, un tout avec le grand plan de De Tailly, en dix feuilles, daté 1639 et revêtu également de la signature de Vander Horst, non le graveur, comme on l’a prétendu, mais le dessinateur de la partie ornementale, un cartouche contenant la légende. Si, comme il faut le croire, la gravure émane de Santvoort, celui-ci mérite de compter parmi les meilleurs artistes topographes de son temps. Le plan de De Tailly donne, en effet, une projection perspective des monuments, des places, des rues, des jardins et des fontaines, tracés avec une fermeté, une délicatesse, une précision absolument remarquables. Dans un large encadrement sont insérées les vues de la Cour, de l’Hôtel de ville, de la Maison du Roi, prétendùment gravées par Jacques Callot, se rendant au siège de Breda. Mais Callot était mort en 1635; il ne peut donc être question de faire de lui un collaborateur de Santvoort. Quelle fut, à Bruxelles, la durée du séjour de celui-ci? Nous l’ignorons.

Moins connue que son plan, beaucoup plus rare d’ailleurs, mais de qualité au moins égale, est une vue de 1 Hôtel de ville, en perspective fuyante, de l’ouest à l’est, montrant ainsi la façade latérale vers la rue de la Téte-d'Or et les constructions en annexe de la Halle aux Draps, avec toitures à redans. De cette belle et grande pièce, signée A, Santvoort, d’après L. Van Heil, deux épreuves seulement nous sont connues, l’une aux archives de la ville de Bruxelles, l’autre à la Bibliothèque royale. Aucun répertoire n’en fait mention.

Marié à Amsterdam en 1644 à Elisabeth Kruyff, Santvoort datait de l’année suivante une remarquable vue du siège de Hulst, ensemble de quatre feuilles, accompagné d’un texte : A. Santvoort fecit Bredœ. De Breda aussi émane l’œuvre intitulée : The Muses zvelcome to princess Marv and prince William-Henry at their entrie in Breda, avec vers anglais de J. Vander Vliet, pièce très rare. En 1648, Santvoort était chargé par le magistrat de Breda de se rendre à Anvers pour en rapporter les planches de cuivre destinées à la gravure d’une requête aux Etats généraux, requête présentée en 1649 à l’effet d’établir les droits de la ville à être représentée à cette assemblée. La pièce, imprimée sur neuf feuillets, porte pour titre : Vertooch ,en bezvys dat de Baender-Heeren , Edelen, en Steden van Brabant geuniert ende geassocieert met de andere Vereenichde NederLantsche Provincien zvel gefondeert zijn in haer Versouck aeiz de generalitevt gedaezi. Santvoort perçut 246 llorins4SOUs pour Irais, plus 49 florins pour la gravure et l’impression de la requête. A observer que le texte de l’allocation le dénomme « peintre et graveur » : Schilder en plaetsnyder . En 1650, une nouvelle somme de 20 florins était

attribuée à Santvoort pour gravure et impression d’une vue de la tour de l’église de Breda, planche fort rare, dont le cuivre existe encore; l’année suivante, le magistrat lui alloue 6o florins en retour de la dédicace d’un plan et description de la ville. Ce plan était relevé de couleurs. Une vue des ruines du château de Stryen in Oosterhout, insérée dans les Castella Braba^itiæ, porte la date de 1656.

Pinchart signale encore la participation de Santvoort au Bredaeschen Almanac en Chronyk pour l’année 1664, et sa signature apparaît sur des planches du Flavius Josèphe, publiées à Dordrecht eu 1665 par S. Savry; enfin sur des estampes illustrant la Cléopâtre publiée en 1666 chez Gerrit van Goedesbergen, à Amsterdam. On possède de Santvoort quelques portraits, notamment ceux des théologiens Jean Hoornbeek et Gisbert Voets. C’est à tort pourtant que Kramm lui attribue les charmantes effigies du calligraphe H. Meurs et sa femme d’après Pierre Codde. Ces pièces émanent du burin de Paul Pontius. La date de la mort de Santvoort nous est inconnue.

Alex. Pinchart, Archives des arts, des sciences et des lettres, t. 1. Gand, 1860, p. 67; t. II, 1863, p. 83. — C. Kramm, Levens en Wcrkc7i, etc., t. V, pp. 1442 et 1444. — A.-D. De Vries Azn., Biografische aantceltenmgcn hetreffende voor?iauie.lyk amsterdamschc schilders, plaatsnyders, cnz., en ver~d}ci7iten. Amsterdam, 1886, p. 72. — Alfr. von Wurzbach, Niedcrlà7idisches Künstlcr-Le.vikû7i, t. II, p. 558. — Notes personnelles.

SAUVAGE (Jean-Pierre), peintre, né à Bruxelles en 1699, décédé dans la même ville le 27 septembre 1780. On le trouve mentionné, en 1737, piirmi les membres de la corporation artistique de Bruxelles, mais sans prénoms indiqués. Il eut le titre de peintre de l’impératrice Marie-Thérèse, et fut attaché au service de Charles de Lorraine, son lieutenant-gouverneur dans les Pays-Bas, de qui sa veuve toucha une pension. Son fils Joseph- Grégoire (qui suit) partagea la faveur de son père aujirès du prince comme peintre en miniature, au pastel et sur émail. Ses portraits, dont on louait la ressemblance, nous sont inconnus.

C.-F.-.\. Piron, A/ge//iee7/e Ie7^ensheschryvi7/g der 77ia7i7ic7i c/i vroim<c7i iui7i Bclgiè. Malines, 1860, p. 345. — Pinchart, La Corporation artistique de Brit.vcllcs.

SAUVAGE (Joseph-Grégoire), peintre en miniature, au pastel et en émail, né à Bruxelles (?) en 1733 et mort en la même ville ajn'ès 1784. I?'ils d’un peintre, Jean-Pierre (voir ci-dessus), inscrit en 1737 à la corporation artistique de Bruxelles, il semble avoir partagé la situation de son père auprès du priiK',e Cliarles de I.orraine, gouverneur des Pays-Bas. Nous ne connaissons aucune œuvre de son pinceau. Dans une requête du 27 août 1787 à Albert et Marie-Christine de Saxe-Teschen, la mère octogénaire de Joseph- Grégoire sollicite, en faveur de son fils, atteint d'une maladie nerveuse et incapable de tout travail, une admission gratuite à l’hôpital royal, récemment institue à Saint-Pierre, « alin de terminer sa déplorable carrière au dit luipital aux frais de la caisse de religion ». J.e ])eintre avait alors 54 ans. La re [uéte lui donne le titre de ]rcintre de ]iortraits en miniature, en pastelle

et en émail » et assure qu’il fut durant l’espace de dis-sept ans attaché à la Cour du gouverneur général. La requête ne fut pas accueillie, le pétitionnaire n’ayant été attaché ni à un couvent supprimé ni à la ville. Pourtant Sauvage fut admis à l’hôpital aux frais d’un sien frère, attaché à la Cour des comptes. On ignore la date de son décès. Le nom de Sauvage apparait au bas d’un portrait de Charles de Lorraine gravé par Boulenois.

G. -J. Dodd, Notes relatives à l’Iiistoirc des arts dans les Pays-Bas {Revue d'histoire et d'archéologie, t. II. Bruxelles, 1860, p. 8).

SAVERY (Jacq ues), peintre et graveur, né à Courtrai vers 1560, mort de la peste, à Amsterdam, en 1602. Frère ainé de Roland Savery (voir ce nom), il suivit sans doute de bonne heure son père en Hollande pour devenir à Amsterdam l’élève de Hans Bol, l’excellent pa}"sagiste malinois, mort en 1593, et dont il adopta quelque peu la manière. Bourgeois d’Amsterdam le 15 octobre 1591, Jacques Savery eut pour élève Frans Pietersz de Grebber, « mais pour le paysage seulement », précise Van Mander, lequel sans doute le connut bien, attendu que Grebber, beau portraitiste, comme le montre la Galerie de Haarlem, fut élève de Henri Goltzius, l’ami de Van Mander. Et Grebber étant né en 1570, l’on peut, croyons-nous, fixer en l’année 1560 la date de naissance de Jacques Saveiy. Les œuvres peintes du maître sont rares. Le Musée d’Amsterdam possède de lui une miniature datée de 158... Elle représente La Fille de Jepliié allant à la rencontre de son père. Jacques Savery est l’auteur de quelques eaux-fortes, chasses et paysages, composés agréablement et traités non sans adresse. Nicolas De Bruyn et Jean vau Londerseel ont gravé d’après lui de grands paysages avec sujets bibliques; Pierre l^erret, en 1590, un autre paysage avec Acis et Galatée. Jacques Savery est, en somme, un fort intéressant artiste.

Alfr. von W^urzbach, Niedcrlàndischcs Künstler-Lexikon , t. II, 1908, p. 561. — Kramm, De Levens en We7'kcn der Hollandschc en Vlaauische kunstschilders, deel. Amsterdam, 1861, p. 1446. — A.-D. De Vries Azn, Biographischc aanteeheningen, 18S4, PP- 73 et suiv., avec table généalogique. — Van Mander (édition Hymans), t. II, pp. 56, 342 et 356.

SAVERY (Jean ou Hans), peintre et graveur, fils du précédent, né à Courtrai en 1597, mort à Utrecht en 1655. Elève de son oncle J-ioland (qui suit), il fut peintre de figures, de pa5"sages et d’animaux. Ses peintures, d’ailleurs des plus rares, sont faciles à confondre avec celles de son père, à cause de la similitude des monogrammes. Eu 1629, il ht don à l’hôpital Saint-Job, à Utrecht, d’un tableau représentant un paysage avec des animaux, œuvre aliénée en 1811 et dont la trace s'est perdue. Un acte notarié du 16 septembre 1638 fait foi de son mariage à Utrecht, en présence de son oncle. Très intéressante est, au Musée Ashmoléen à Oxford, parmi les objets appartenant au fonds Tradescant, une représentation du Dodo, œuvre de Jean Savery, signée et datée de 1651. Ce qui n’implique pas forcément que le peintre soit allé en .Vngleterre, vu l’origine hollandaise de Tradescant et le grand nonrbre d’objets de provenance exotique légués par lui à l’Uni-

versité. Les estampes de Jean Savery, sans avoir une haute portée d’art, sont très intéressantes. Elles comprennent notamment une suite de douze pièces formant frise, représentant l’entrée de Robert Dudley, comte de Leicester, à La Haye. Les antres pièces sont des sujets de genre on des allégories. Il serait également l’auteur de quatre estampes d’après D. Teniers, signées J. S. et publiées par F. van deu Wyngaerde. L’attribution nous paraît hasardeuse.

C. Kramm, De Levens en Werlicn der Hollaiidschc en Vlaamsche Kunstschilders, etc., t. V, p. 1416. — S. Muller, De Utrcchtschc Archievcn, 1880, p. 134. — A.-D. De \'ries .^zn, Biographische aa/iteelieningcn, p. 74. — Alfr. von Wurzbach, Niederlàndisches Künsilcr-Lexilton, t. II, p. 562.

SAVERY (Roland), oncle du précédent, peintre, dessinateur et graveur, né à Courtrai en 1576, mort à Utrecht le 25 février 1639. Il aurait été, selon Houbraken, l’élève de son père, un peintre obscur, qu’il suivit de bonne heure en Hollande, ainsi que son frère Jacques, élève du pa5-sagiste Hans Bol, et dont l’inÜuence sur Roland fut considérable. On ne possède sur les débuts du maître aucune donnée précise. Nous ne connaissons de lui rien qui soit antérieur à 1602, mais déjà Van Mander le comptait parmi les bons artistes. Il avait quitté le pa)’'s de bonne heure et, selon certains biographes, se serait rendu en France pour y concourir à la décoration du palais de Fontainebleau. L’assertion parait arbitraire et, ici encore, nous pouvons faire état de Van Mander, très renseigné sur les Flamands qui furent eu France et ne fait aucune mention de Roland Savery, sous ce dernier rapport. Disons aussi que le texte du beau et rare portrait de l’artiste, gravé par Gertrude Roghman, rappelle son séjour en Allemagne, mais ne dit mot de son prétendu voyage en France. Le voyage en Allemagne, au contraire, occupe dans la vie du maître une place considérable. Fut-il entrepris spontanément, nous ne savons, mais, chose non douteuse, Roland Savery devint à Prague le peintre de l’empereur Rodolphe H, lequel, comme on sait, avait reuni à sa Cour de nombreux Flamands. Mû sans doute par le talent du paysagiste, il le chargea de faire choix, dans le Tyrol, des sites les plus pittoresques pour en décorer son palais. Deux ans furent consacrés à ce travail ])réalable, et Savery, de retour, se mit vaillamment à l’œuvre, créant la série des paysages, presque toujours signés, appartenant, pour la plupart, aux galeries allemandes et autrichiennes. Egide Sadeler (voir ce nom), également au service de l’empereur, en choisit un grand nombre pour motifs de ses remaiapiablcs gravures. A la mort de Rodolphe H, Roland Savery passa au service de son successeur, Mathias IL En juillet 1613, une gratilication extraordinaire de 300 llorins lui était attribuée sur la cassette impériale et, bientôt aju'ès, il reprenait le chemin de la Hollande. En 1616, il est à Amsterdam et, ])eu après, se lixe à Utrecht, où sa présence est attestée, en 1619, par la liste des membres de la Gilde de Saint-Luc. Sa vogue y dut être considérable. En 1626, la municipalité offrait, comme cadeau de noces à la belle Amélie de Sol ns, é])ousant Frédéric-Henri de, Nassau, une œ'uvre

de sa main. En 1628, il offrait un tableau : Paysages et Animaux, à l’hôpital Saint-Job à Utrecht. Outre son neveu Jean, il eut pour élèves Guillaume van Nieuwlandt, Gilles Hondecoeter et Alart van Everdingen, tous trois excellents paysagistes. I^oland Savery, nonobstant la minutie de son procédé, confinant à la miniature, concevait grandement et, même après Breughel de Velours, est resté digue de l’intérêt des connaisseurs. Ses sites sont toujours impressionnants avec leurs groupes de rochers, leurs cascades, leurs torrents impétueux. Il aime à les peupler d’animaux de tout genre et, par le fait même, en trouble la simplicité. Aussi affectionne-t-il les sujets où se motive cette intervention des quadrupèdes et des oiseaux. Il répète à satiété la Sortie de l’Arche, Orphée charmant les animaux, sujet dont on connaît de lui une dizaine d’interprétations, le Paradis terrestre, etc. Il peignit aussi des Heurs et des oiseaux. La date la plus ancienne relevée sur une de ses œuvres (1602), figure sur un tableau de la Construction de la tour de Babel, au Musée germanique à Nuremberg; la plus récente (1632), sur un Orphée, au Musée de l’Université de Stockholm. D’après Houbraken, il serait mort dans le dénuement et presque tombé en enfance. En Hollande, les Musées d’Amsterdam, de La Haye et d'Utrecht; en Allemagne, les Galeries de Dresde, de Munich, de Schleissheim, de Nuremberg, de Brunswick, de Schwerin, de Prague et de Vienne; la Galerie nationale à Londres; le Musée Eitzwilliam à Cambridge; rpJrmitage à Saint-Petersbourg; les Galeries de Copenhague et de Stockholm, possèdent du maître de fort intéressantes peintures. Les dessins de Roland Saver}q loués par Houbraken, sont effectivement fort remarquables, et Rembrandt lui-même en possédait une série. Ils sont, pour la plupart, traités à la plume et rehaussés de bistre ou d’indigo. Comme aquafortiste, Roland Savery a laissé trois ou quatre pièces rares et qui semblent avoir inspiré Ru^’sdael. On connait de Roland Savery deux portraits, l’un gravé par Meyssens d’après Ad. Willaerts, et qui figure dans le Gulden Cabinet de De Bie. L’autre, gravé par Gertrude Roghman d’après Paul Morseelse, estampe remarquable et fort rare, porte cette inscription : Rodant Savery Schilder van Rodolphus tn Mathias Rooms Keysers, Geboren te Cortrvk A° 1576, Sterf tôt Utrecht A" i6jç. Ovale sous lequel figurent huit vers signés : Hend. Lamb. Roghman A° 1647 f. Ils sont curieux et, à ce titre, méritent d’être signalés :

Het scheen, dat Savery Natuera overtreften,

Als h}' afbeelde roizen, bo.schen, beest of blom;

Dus Rudolph en Maihias (keysers) hem verfeten Het lirols tvonder-wezen deelt hy Neerland om Natuer bevriest dal hy in als haer inugt verwinnen Benam hem ’t leven door verstringe der sinnen, etc.

Inutile de faire observer que ce dernier vers paraphrase la fameuse épitaphe de Raphaël. Le nombre et l’importance des gravures exécutées d’après les œuvres de Roland Savery donnent la mesure de l'estime attachée à ses product’ons. Sans parler des paysages, vues du Tyrol pour la plupart, issus

du burin d’ Egide Sadeler d’après lui, on peut citer encore d’excellentes planches gravées par Isaac Major, son élève direct, et dont l’une est datée de Vienne, 1622. On y voit à l’avant-plan saint Jérôme. C’est un des plus grands paysages que l’on ait produits au burin. Madeleine de Passe a également pris pour thème les œuvres de Savery.

Ed. Fétis, Les artistes belges à rétra?iger. Bruxelles, 1865, t. II, p. 88. — Kramm, De Levens en Werken der Hollandsche en Vlaamsclie Kunstschilders, etc., t. V, pp. 1446 et suiv. — A.-D. De Vries, Biographische aanteekeningeii betreffende voornamelijk .mister damsche schilders, etc. Amsterdam, 1886, p. 73 (avec un arbre généalogique de la famille Savery). — Van Mander (édition Hymans), t. II, pp. 55-56. — Ho'ubraken, Geschiedenis der Nederlandsche Schilders en Schilderessen, 1753, t. I, pp. 56 et 121; t. II, p. 95; t. III, p. 69. — Alfr. von Wurzbach, Niederlàndisches Kiinstler-Le.xikon. t. II, pp. 563-564. — F. Muller, De Utrechtsche Archieven, 1880.

SAVOYEN (Charles VAN), peintre et graveur, né à Anvers en 1619 (1621 j.-']), mort à Amsterdam le 24 janvier 1665. Sous son portrait, gravé à l’eau-forte par lui-méme, et inséré dans le Gulden Cabinet de De Bie, on relève cette inscription ; « Peintre extraordinaire en petites figures, principalement en nues, grandement estimez. Nasquit en la ville d’Anvers, demeurant en Hollande ». Effectivement à Anvers, en 1635, selon les « Liggeren », Carel van Savoyen était élève de Jean Cossiers. Comme son maître, il peignit de grandes figures, par la raison qu’une note de M. Vander Kellen, dans Oud Holland, parle d’une Flagellation appartenant à la collection d’un particulier d’Utrecht, œuvre dont les figures sont de grandeur naturelle. C’est un morceau remarquable par sa vigueur, son beau dessin, son yoloris éclatant. L’auteur de la note déclare n’avoir jamais rencontré d’autre peinture de van Savo^œn. Waegenaer, de son côté, mentionne du même artiste des pages religieuses dans les églises d’Amsterdam. Toutes ces créations restent à déterminer. Il est certain, d’autre part, que vau Savoven peignit des sujets mythologiques et de genre, probablement en petites figures, ce qui ressort des mentions du catalogue de Hoet. En 1649, le 20 avril, et se déclarant âgé de 28 ans, C. van Savoyen contractait mariage. Le v septembre il acquérait le droit de bourgeoisie, et décédait le 24 janvier 1665. Son inhumation eut lieu dans la Niemvekerk.

Alfr. V(jn Wurzbach, Niederlàndisches Kiinstler-Le.xikon . — De Vries, Biographische aantickeningen.

SAVOYEN (Philippe VAN), frère du précédent, peintre, né à Anvers en 1630, s’était fixé à Amsterdam et, en i6ôi, y contractait mariage selon le rite protestant, assisté de son frère. Sa mort est enregistrée à la date du 18 août ]604.

Mêmes sources que l’article précédent.

SAYLER (J.), graveur jtrétendn, cité comme l'hamand ]iar Nagler et Wurzbach. 11 ne lait qu’un avec Jean Sadeler dont le nom se contracte parfois aussi en « Saeyler ». Le maitre use encore d’un monogramme cù ses

initiales conjuguées affectent la forme d’un H. Quelques pièces gravées d’après Crépiu Vanden Broeck et datées de 1575 portent la signature susdite. Elles sont des commencements de leur auteur.

SCALBERGE (Frédéric), graveur réputé flamand ayant travaillé à Rome entre 1623 et 1636, à en juger par les dates figurant, avec l’indication de leur lieu d’origine, sous certaines de ses œuvres. D’autres sont datées de Paris en 1636. Peut-être s’agit-il ici du graveur cité par Félibien comme ayant travaillé sous Vouet à la confeclion de patrons de tapisseries. Nulle mention n’est faite de sa qualité de Flamand. C’était, du reste, un graveur habile, mais, qu’en vérité, ni le style ni la manière ne rattachent à l’école flamande. Il a surtout gravé d’après les maîtres italiens et paraît procéder de l’école de Callot.

Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres^ 2® édit. Paris, 1688, p. 189. — Kramm, De Leve7is en Wcrken dcr Hollatidsche en Vlaamschc Kunstschildcrs, etc., t. V, p. 1449. — Alfr. von Wurzbach, Niederlàndisches Künstler- Lcxilion, t. 11, p. 565.

SCHAEPKENS (Alexandre), peintre, dessinateur, graveur et antiquaire, né à Maestricht le 23 juin 1815, mort dans la même ville le septembre 1899. Issu d’une vieille famille limbourgeoise dont plusieurs membres lireut partie de la municipalité, il suivit les cours de l’Athénée royal et, comme ses frères Théodore et Armand (voir plus loin), manifesta de bonne heure un penchant décidé pour les arts. L’École de dessin fut témoin de ses premiers succès : l’octroi d’une médaille du Gouvernement pour la figure antique. Soucieux de pousser plus loin ses études artistiques, il se rendit à Anvers et, comme l’avait été son frère aîné, devint élève de la vénérable Académie, école supérieure des beaux-arts dans nos provinces. Sans négliger les autres branches, il s’attacha de préférence au dessin et à la peinture du paysage et acquit une connaissance approfondie de la perspective pittoresque, indispensable au genre de son choix. Sous Erin Corr, le graveur, il s’initia à la pratique de l’eau-forte. Au Salon d’Anvers de 1834 parut son premier tableau : une Vtie de ville, qui ne passa pas inaperçue. A Bruxelles, où il se Axait l’année suivante, il suivit les cours de l’Académie et bénéficia de l’expérience et des conseils de son frère Théodore, qui, à ce moment, habitait la capitale. Le Compte rendu du Salon de 187,6, par Al vin, mentionne une nouvelle Vue de ville, exposée par le jeune artiste, sans que nous sachions où en avait été pris le motif. Élle fit partie de la tombola. Revenu à Maestricht en 1837, il se consacra avec ardeur à l’étude des points de vue pittoresques de la vieille cité et trouva dans les sites riants qui l’environnent l’occasion de nombreux dessins. Un vovage à Paris, fait à la même époque, vint lui procurer l’occasion d’étudier les maîtres de l’art néerlandais, dans les galeries publiques comme dans les collections privées de la capitale française, tandis que ses relations avec un certain nombre d’artistes en vue, entre autres E. Isabau, contribuèrent efficacement à sa formation.

Si le nom d’Alexandre Schaepkens parvint à une honorable notoriété, ce fut toutefois autant à l’archéologue qu’à l’artiste qu’allèrent les suffrages des contemporains. Nul, autant que lui, ne donna de relief au Limbourg pittoresque et historique; nul ne se voua avec plus de ferveur à en signaler le charme aux artistes, les trésors archéologiques aux curieux. S’il fut, pour l’Ecole des beaux-arts, un directeur excellent, si plusieurs générations d’élèves firent honneur à son enseignement à l’Athénée, Maestricht lui dut surtout la création de sa Société archéologique et historique, la fondation de son important Musée d’archéologie. « C’est grâce aux talents et à l’ardeur infatigable d’Alexandre Schaepkens », a pu dire un membre du collège échevinal, « que la ville de Maestricht possède la plus complète monographie en peintures et en dessins de toutes les villes des Pays-Bas. Ses tableaux ornent les salles de l’ancien et du nouvel Hôtel de ville, notamment ceux par lesquels il a perpétué la physionomie des portes et des fortifications disparues en 1867-1869. Beaucoup de ces constructions dataient des XIIP et XIV'^ siècles ».

Le talent artistique d’Alexandre Schaepkens s’est manifesté principalement dans des dessins à l’aquarelle exécutés avec conscience et multipliés par la chromolithographie, ainsi que dans des eaux-fortes habilement traitées, dont plusieurs accompagnent ses notices rédigées en français et, pour la plupart, publiées en Belgique. Passionné pour les antiquités, dont il s’était formé, dans sa demeure de la rue de Bruxelles, une collection remarquable, Schaepkens, tant comme artiste que comme antiquaire, avait exploré la Belgique et la Hollande jusque dans les recoins les plus éloignés du centre. Il avait rapporté de ces excursions des notes précieuses écrites et figurées, et la longue série de ses œuvres proclame son activité, comme la liste de ses titres nous dit sa réputation d’érudit. Chevalier de l’Ordre de Léopold ej: de la Couronne de Chêne, il appartenait comme membre honoraire et correspondant à plus de vingt sociétés savantes en Hollande, en Belgique, en France, eu Allemagne, en Russie, en Grèce. Armand Schaepkens, frère cadet de l’artiste, a laissé de lui un portrait gravé à l’eau-forte. A la longue liste des œuvres littéraires d’Alexandre Schaepkens insérée dans la Bibliographie nationale s’ajoutent de nombreux recueils dessinés ou gravés, dont voici les principaux :

dans le Limbourg aux bords de la Meuse, dessinées et lithographiées, avec texte. Bruxelles, Borreinans et Masson, 1840; in-f°. — Rolduc et ses environs, dessinés d’après nature et lithograjihiés ]iar Alexandre Schaepkens. — Paysages et monuments du duché de Limbourg, avec texte archéologique et historique. Maestricbt et Bruxelles, 1855. — Anciens monuments d’architecture du XI ' au XIIP siècle dans le Limbourg. Bruxelles, Simonau et Toovev, 1855. — ]’ues de Maestricht , 10 pl. — Près de la Meuse, 12 eauxfortes in-8°. — IMonlagne Saint-Pierre près Xlacstricht, 12 pl. à l’eau-forte. — Monuments de Maestricht, 30 pl. lithochromos, dessinées et autographiées par Alexandre Schaepkens. Bruxelles, Simonau et loove}y 1857. — Oud Maestricht en Ciiurt, 52 eaux-fortes. Bruxelles, inq3. Bouwens; in-4° —

L’ Ancienne enceinte militaire de Maestricht, démolie en 1867-1869, i3 dessins lithochromos. Maestricht, 1872; in-4°. — Le Vieux Maestricht, 2-j pl. à l’eauforte. — Promenades aux bords de la Meuse, vues dans le Limbourg, aux bords de la Meuse, 23 pl. avec teste descriptif et historique. — Maestricht forteresse ; la ville, ses environs et la montagne Saint-Pierre. Maestricht, Bruxelles, veuve Mounom, 61 eaux-fortes et 18 pages de texte petit in-folio. — Illustration de la principauté de Liège, dessins et notes tirés dans le pays de Liège du temps passé. Bruxelles, Liège, Maestricht, imp. Félix Callewaert, 1883; 2 vol. in-f°, 100 gravures à l’eau-forte. Un portrait d'Alexandre Schaepkens a été gravé à l’eau-forte par son frère Armand.

C. Kramm, De Levc?2S en Wcrken dcr Hollandsche en Vlaamsche Ku?istschitders, etc., t. V, 1861. — Hippert et Linnig, Le Pehürc-gravcur hoLlajidais et belge au XIX^ siècle. — Bibliographie jiationale, t. III, 1897. — Notes communiquées par M. Jules Schaep> kens-Van Riempst.

SCHAEPKENS (Jean-Antoine-Armand), plus généralement connu sous ce dernier prénom, frère cadet du précédent, dessinateur, graveur et archéologue, né à Maestricht le 31 octobre 1816, — non 1817, comme le disent la plupart des répertoires, — mort à Bruxelles (Ixelles) le 7 juin 1904. Comme ses deux aînés, il se sentit de bonne heure sollicité par la carrière artistique et, sous la direction de son frère Théodore, ht de rapides progrès dans le dessin. Ses études se poursuivirent ensuite à l’Académie royale d’Anvers. Sous la direction de Corr, il ne tarda pas à devenir un graveur exercé. Limbourgeois de cœur et d’âme, il entreprit, à l’exemple de son frère Alexandre, une étude approfondie des antiquités de la province. Puisant dans le vaste ensemble de ses dessins, il mit au jour le remarquable album intitulé : Trésor de l’ Art ancien : sculptures, architecture, ciselures, émaux, mosaïques et peintures recueillis en Belgique et datts les provinces limitrophes, monuments artistiques et archéologiques , la plupart iimdits, dessinés et gravés par Armand Schaepkens, 30 planches grand in-folio, avec texte explicatif. « Bruxelles, chez l’auteur, rue de l’Arbre (aujourd’hui rue de l’Abondance), n“ 10, faubourg de Schaerbeek. » Cette adresse est intéressante, car les trois Schaepkens, sans avoir lait option de nationalité pour la Belgique, avaient fait élection de domicile à Bruxelles, où deux d’entre eux finirent leurs jours. Le Trésor de l’Art ancien eut un succès considérable et valut à sou auteur de prendre rang parmi les archéologues estimés. N'oublions point d’ailleurs qu'au moment où vo}’-ait le jour ce consciencieux travail (1845), ses éléments constitutifs étaient ignorés ou peu s’en fallait. Les châsses précieuses de saint Servais à Maestricht, de saint Adelin à Visé, les fonts baptismaux de Honsbroek, de Tirlemont, de Saint-Barthélemy à Liège, le plus pur chef-d’œuvre de l'art ancien en Belgique, les merveilleuses ciselures du trésor de Notre- Dame à Tongres, des sœurs de Notre-Dame à Namiir, les exquises ligures d’anges ayant accompagné la châsse de saint Servais et qu’avaient aliénées les fabriciens ignorants et que Schaepkens vécut assez pour voir, de la collection Soltikoft', en 1861, passer au Musée de la Porte de Hal, — tous ces

éléments et bien d’autres étaient non seulement reproduits, mais commentés par l’auteur avec un amour et une compétence touchants. Et l’on ne s’étonne point de la faveur avec laquelle fut accueilli cet ensemble révélateur dans le cercle des amis de l’art ancien. « A l’exception de la ville de Reims, sur les trésors de laquelle on a fait un livre spécial », écrivait le fameux Didron dans les Annales archéologiques, « la France ne possède pas encore un ouvrage analogue à celui de M. Schaepkeus... Nous voulons appeler l’attention sérieuse de notre époque sur cette industrie artistique du moyen âge et nous sommes heureux que M. Armand Schaepkeus nous ait devancés; avec un aussi bon guide, nous ferons notre route plus vite et plus sûrement. Voilà de bonne et utile archéologie, de la science qui sert et comme nous tâchons d’en faire pour notre propre compte. Nous espérons que M. Schaepkeus ne se tiendra pas à ce premier volume ». Si le Trésor de U Art ancien eut une suite, ce fut à un long intervalle, en 1868, sous forme d’un volume intitulé : L’Art ancien, 35 planches in-folio, avec 12 pages de texte, imprimé à Bruxelles, chez Bouwens. Dans l’intervalle, l’anteur n’était pas resté inactif. Longtemps on vit ses œuvres aux Salons belges, surtout ses dessins exécutés d’après les peintures des musées, et ses études archéologiques, le ‘plus souvent illustrées d’eaux-fortes, dans les organes des sociétés savantes, lesquelles, à l’instar de l’Académie d’archéologie et de la Société grandducale du Luxembourg, avaient tenu à l’admettre parmi leurs membres. Ces études, par leur sujet même, attestent les vastes connaissances du modeste et laborieux auteur. La Bibliographie nationale en donne une liste. Nous citons les principales :

A?itiquiiés et objets d’art dans les églises des villages, 1847 (Messager des sciences historiques). — Autels portatifs, 1848 {Annales de V xicadémie d’archéologie). — Reliquaire du Musee roval d’antiquités, 1849 (An?jales de l’Académie d’ archéologie). — Jean de Venlo, fondeur du XV<^ siècle, 1851 (Messager des sciences historiques). — Le Perron liégeois (id.). — • Mathieu Kessels, statuaire, né à Maestricht en ijSj, mort à Rome en iSjô, 1854, 16 pages, avec portrait (Annales de l’ Académie d’archéologie). — Bas-relief votif en style renaissance, 1854 (Messager des sciences historiques). — Sceau liégeois en usage au XI siècle, attaché à un diplôme de relatif à la

paix de Texhe(A luiales de la Société historique et archéologique à Maestricht, f- L 5) — Notice sur l’ancien comté libre et impérial de Gronsveld, 1855 (Annales de l' Académie d’archéologie). — La Ceinture du marié, 1855 (Messager des sciences historiques). — Le Tombeau de Waleran III, duc de Limbourg , à l’ancienne abbave de Rolduc , près d’ Aix-la-Chapelle. Gand, 1856 (Messager des sciences historiques). ■ — Jaerboeken der stad Maestricht, van lôjj tnt ryoq, uitgegcven door A. Scliaeirkens. Bruxelles, 1857; in-8°. — Relation du siège et du bombardement de Maestricht en 16^2. Maestricht, Leifjer Nyiids, 1857; “7 L’Ancien prieuré de Sinnighe du tiers ordre

de saint Augustin, dans la jmovince de TÂége, 1857 (Annales de l’ Académie d' archéologie). — Art et .Archéologie, 1857 (id.). — Guillaume de la Mardi, seigneur d'Arenberg, 1858 (id.). — Martin- Jean van Ileylerhof , 1776-1854-

1859 {Messager des sciences historiques). — Colonnades ou porches des églises chrétiennes au moye7i âge, 1859 (id.). — L’Eglise Saint-Quentin à Hasselt, 1860 {id.). — Ornements d’architecture, 1860 (Revue d’histoire et d’ archéologie). — Eglise d’Eyck, dans le Limbourg, 1861 {Messager des sciences historiques). — Chœur de l’église Saint-Servais à Maestricht , 1861 {Annales de l’ Académie d’archéologie). — Le Goût exclusif dans l’art religieux, 1861 (Messager des sciences historiques). — L’Eglise Saint-Pierre à Saint-Trond , 1861 {Messager des sciences historiques). — Révolte de Maestricht en 153g, 1863 {id.). — L’Art religieux; souvenir des frères Van Eyck, 1863 (id.). — E Art appelé autrefois barbare, 1864 {Publication de la Société d’archéologie dans le duché de Luxembourg). — Statue gothique de la Vierge dans l’église de Notre-Dame à Maestricht (La Vierge à l’encrier), 1865 {idi). — Musée royal de peinture de Belgique à Bruxelles. — Extérieur de deux panneaux de la grande composition de l’Agjieau mystique de l’église Saint-Bavon à Gand, 1863 {Messager des sciences histonqjies). — La Statue de Saint-Michel sur la tour de l’ Hôtel de ville de Bruxelles, 1865 {id. ). — Buste en marbre de la collection du professeur Keidanus, rapporté de Smyrne, signé Z., 1861 {idi). — La Grande Coimnanderie teutonique de Vieux-Joncs , 1866 {Annales de l’Académie d’archéologie). — L'Ancien Hôtel de ville de Maestricht ; conspiration de 1638, etc., 1867 {Messager des sciences historiques). — L’Ordre teutonique, 1869 {id.). Presque toutes ces notices sont accompagnées cl’eaus-fortes qui en l'ehaussent l’intérêt et les caractérisent moins comme l’œuvre d’un archéologue professionnel que d'un artiste doublé d’un archéologue. S’il fut donné à Armand Schaepkens de devenir presque nonagénaire, il connut, en revanche, le profond malheur d’achever sa studieuse et contemplative existence dans un état de cécité complète. Il supporta cette épreuve avec une admirable résigrtrtion. Un portrait du consciencieux savant a paru en 1902 dans les Publications de la Société d’histoire et d’ archéologie dans le duché de Limbourg, accompagnant une notice écrite par M. Jules Schaepkens, échevin de Maestricht, lequel s’est appliqué à donner la liste, aussi complète que possible, des œuvres littéraires de son oncle. Celle des eaux-fortes a paru dans le Journal des Beaux-Arts et dans le Peintre-graveur belg-e et hollandais au A'/A'"' siècle, de Hippert et Linnig.

Mêmes sources que pour la notice précédente.

SCHAEPKENS (Théodore), peintre, dessinateur et graveur, frère ainé des précédents, né à Maestricht le 27 janvier 1810, mort à Saint-Josse-ten- Noode le 18 décembre 1883. Triomphant non sans peine de l’opposition de sa famille, il fut à même de donner un libre cours à ses penchants artistiques, émerveillant les siens par de précoces succès. A 15 ans, il se faisait proclamer lauréat dans un concours ouvert entre les écoles du ro3"aume pour un dessin d’après nature représentant une vue des environs de Maestricht. Guère mieux servi par les circonstances que par les ressources locales, ce fut à Anvers qu’il résolut de poursuivre ses études, recommandé au Gouverneur par son

concitoyen De Brouckere aîné, l’ami de sa famille. La vénérable Académie d’Anvers, dépeinte en termes si émus par Wiertz dans ses pages littéraires, était le point de concentration de la jeunesse artistique des Pays-Bas, particulièrement de celle des provinces méridionales. Le nouvel aspirant à la gloire y fut l’élève de Mathieu Van Brée, le condisciple et l’ami de la plupart de ceux qui allaient se faire un nom dans l’art national et illustrer le romantisme. Non moins que les autres, Schaepkens, dans ses rêves ambitieux, aspirait à s’illustrer par de fulgurants ensembles historiques ou religieux dans lesquels, pour tout le monde alors, l’artiste mentait à sa vocation. Bientôt, en compagnie du statuaire Guillaume Geefs, le plus cher de ses camarades, il prenait le chemin de Paris et s’en allait grossir la cohorte des élèves de Hersent, peintre alors très en vue et dont les conceptions romantiques ne furent pas sans contribuer à la direction de sou talent. Il peignit alors un Christophe Colomb da?is les chaînes, un Galilée en méditation, données entièrement au goût du jour. Au Salon de Bruxelles de 1830, — ce même Salon où Wappers, à la grande indignation de Navez, faisait sa trouée avec le Bourgmestre de Leyde, — il figurait avec un portrait s’intitulant : « Élève d’Hérent, à Paris, ci-devant de Van Brée, d’Anvers >. La révolution de juillet le chassa de Paris et, à peine revenu en Belgique, il voyait s’accomplir les événements d'où allait naître l’indépendance nationale. Un biographe assure qu’ils ne furent point sans lui procurer l’occasion de pages impressionnantes prises sur le vif, et^son œuvre contient effectivement des épisodes guerriers dont peut-être son imagination ne fit pas seule les frais. Il représenta aussi la Mort du comte Frédéric de Mérode, représentée aussi par Ferdinand de Braekeleer, et, pour ce qui est du siège d’Anvers, événement dont s’inspirèrent alors quantité d’artistes, il montra le Duc d’Orléans monté sur la brèche et aux côtés duquel éclate un biscaïen. L’année 1S32 le voyait parmi les participants au concours de Rome, où Wiertz fut victorieux. L’année suivante, envovant d’Anvers au Salon de Bruxelles un Christophe Colomb avec son jeune fils, mendiant à la porte d'un couvent, œuvre dont \ Artiste nous donne une reproduction et qui fut grandement louée par Charles De Brouckere dans le Libéral, d’autres œuvres l’accompagnaient, notamment un Massacre sur le pont de Maestricht. « Encore un tableau », dit V Artiste, « où M. Schaepkens a mis cette force de pinceau qui le distingue. Un vieillard est renversé par un cavalier qui lui enfonce sa lance dans la poitrine; une jeune femme \vi être écrasée sous les pieds des chevaux avec son enfant. Ce groupe est d’un effet dramatique et ressort admirablement. La tête du vieillard étincelle d’expression ». L’épisode du siège de Maestricht décore aujourd’liui les salons du Sénat. Stimulé par ce premier succès, le jeune artiste voulut entreprendre le voyage de l’Italie. Wiertz lui écrivait ; « Viens à Rome, mon cher Théo; je ferai ton portrait dans les dimensions que tu voudras indicpier et le monde entier sera stiqréfait de ce que nous ferons ensemble (’j ». Peut-être Wiertz plaisant<iit-il, mais réelle-

(") Lepurtrait fut, paraît-il, exécuté, mais n’a point été identifié encore.

ment il avait rêvé d’éblouir le monde par son premier Pairocle, dont le succès à Rome fut considérable, mais dont l’accueil à Paris et en Belgique fut, pour son auteur, la plus cruelle des déceptions. Schaepkens, sans peutêtre viser aussi haut, ne se montra pas moins préoccupé de « faire grand », non sans se heurter à la froideur du public. Son Evrard t’Serclaes mourant sur la Grand’ Place de Bruxelles et son Assomption de sainte Mathilde, exposés à Bruxelles en 1836, passèrent inaperçus à côté des œuvres de Wappers, de De Keyser, de Gallait Le t’Serclaes fut acheté par la ville de Bruxelles, mais peu loué par la presse, qui en accepta l’acquisition plutôt comme un encouragement qu’une sanction. Une colossale figure de Saint Servais porté au ciel par les anges, toile conçue dans l’esprit des figures décoratives de Rubens, portait témoignage des grandes visées de son auteur. Après avoir décoré, durant plusieurs années, la basilique de Maestricht, l’œuvre en fut enlevée au moment de la restauration de l’antique édifice et u’5" a été réintégrée qu’assez récemment. Des vitraux dessinés par Schaepkens sirbirent le même sort, chose infiniment cruelle pour l’artiste, mais que les exigences du st5de permettent d’expliquer lorsqu’il s’agit de la restauration d’un monument de style aussi homogène. Maestricht ne laissa point d’ailleurs de demander à Schaepkens des travaux pour son hôtel de ville, dont le grand vestibule fut décoré par lui de figures allégoriques et de nrédaillons en grisaille. De même, à l’occasion du passage du roi des Pa}"S- Bas, il fut appelé à orner le péristyle du palais communal de grandes figures équestres d’Adolphe, de Guillaume et de Maurice de Nassau. Bientôt, cepeirdant, fixé à Bruxelles d’une manière permanente, Schaepkens se voyait, de par le traité des XXIV articles, presque un étranger dans la nation au sein de laquelle s’étaient écoulées les années les plus fécondes et les plus heureuses de sa carrière! La Belgique fut rréamnoins sa seconde patrie, et même, à l’Exposition de 1842, son contingent, outre une Vierge adorant l’e?ifant Jésus; Robert de Jérusalem, comte de Flandre, s’ emparant de la bannière du Sultan, et Jeanne d’Arc, montée sur un cheval blanc, l’epée à la main, comprenait un Projet dé monument aux grands hommes de la Belgique, et que l’auteur décrivait comme suit ; « Au faite de la colonne se trouve la Belgique; à sa base, l’art guidant l’industrie et le commerce et la science guidant l’agriculture et la navigation. Autour du socle, les hommes les plus illustres de la Belgique ». On eût dit un tribut de reconnaissance et d’amour au pays que le traité de 1839 lui interdisait de considérer encore comme le sien. Servie par un cra5mn adroit, l’imagination de Schaepkens fut mise à contribution bien des fois par des confrères moins bien partagés sous ce rapport. Ceci résulte d’un ensemble de dessins appartenant à la Bibliothèque royale, et où figure l’idée première de plus d’une œuvre qu’il n’est pas difficile d’identifier. Au mémorable Salon de 1S51, celui où Gallait avait envoyé ses Tètes coupées, on put constater la présence simultanée des trois frères Schaepkens, tous trois fixés à Bruxelles, dans la rue de l’Abondance. « MM. Arnold et Théodore Schaepkens », disait la Renaissance, « sont de laborieux et consciencieux artistes qui cherchent le progrès dans le

silence de leur atelier. On ne les voit point de par les Salons quêtant les faveurs; aussi leur a-t-on même refusé un rayon bienfaisant de lumière. \J Assomption de M. Théodore Schaepkens a été placée dans la partie la plus haute et la plus noii'e de la salle dite du « prince Charles... ». Le genre est aussi familier à M. Schaepkens que l’histoire; nous avons remarqué de lui quelques charmants tableaux de chevalet, entre autres Le Message et La Balançoire, qui sont d’un fini et d’un gracieux achevé ». Une lithographie de Warnots, d’après ce tableau, accompagnait le texte. Aquafortiste habile et fécond, Th. Schaepkens maniait avec talent le crayon lithographique. \J Artiste publia diverses planches de lui, d’après ses tableaux. Plus connues sont quatre grandes compositions de portée historique en lithochromie. Elles représentent ; Tiliy mortellement blessé en traversant le Lecli, d’après un tableau exposé en 1845; Weert (id.); La AI or t du lieutenant-

colonel Coenegraclit à Waterloo, d’après la peinture exposée en 1851; enfin Le Prmce d’ Orange à Waterloo. Ces sujets équestres, très mouvementés, donnent assez nettement la caractéristique du talent de leur auteur. Schaepkens, durant son séjour à Rome, avait lithographié un portrait de Grégoire XVI. Nous ignorons si le Souverain Pontife accorda des séances à l’auteur dont les œuvres sont peu répandues hors du Limbourg. Les familles maestrichtoises aiment à montrer les portraits issus de son pinceau durant les séjours faits par l’artiste dans sa ville natale. L’église Notre-Dame conserve de lui des toiles de Saint Lambert au pied de la Croix et de Saint Arnold dans la solitude, œaivres vouées, par le peintre, au souvenir de ses parents. Les églises de Nieuwerkerk et de Gingelom sont décorées de ses Chemins de la Croix ; l’église de Saint-Quentin, à Hasselt, d’une Assomption de la Vierge. Une grande figure de Saint Georges, qu’il exposa en 1846, appartient à la ville de Louvain et fait partie de son Musée. Comme nombre d’artistes de son temps, Schaepkens eut le malheur de se survivre. 11 eu eut de ramertume, mais s'il contribua au renom artistique de sa ville natale, laquelle, en échange, a donné son nom à une de ses rues, ou ne peut dire qn’il ait conconrn beaucoup à son éclat. La Belgique, où il voulut passer presque entière sa studieuse existence, lui devait un souvenir. Nous sommes heureux, après avoir personnellement connu le très galant homme qn’il tut, d’avoir été à même de consacrer à sa mémoire cette brève notice. Il existe <le T. Schaepkens un portrait gravé dans le répertoire d’Immerzeel, I,evens en Wcrkcn dcr llollandsche en Vlaamsclie Kunstschilders , etc. Son buste, en marbre, scul])té par Guillaume Geefs, est au Musée communal à Bruxelles.

,1. Immerzeel, Lcvcns en Wcrkcn, etc. Amsterdam, 1S43, t. 111. p. 56- — C. Kramm, Levens en Wcrkcn dcr Hollandsche en Vlaamschc kitnstschi/dcra, bccldhoinvcrs, etc. Amsterdam, 1861, t. V, p. 1453. — Revue de l' Exposition guicrale de Bruxelles, par .t.-G.-A. Luthereau. Bruxelles, 185T, p. 80. — Paul Van Steyl, In Memoriam. La Haye, 1910.

SCHAYES (Antoine-Guillaume-Bernard), historien, archéologue et anticpiaire, né à Louvain le ii janvier 1808, mort à Ixelles le 8 janvier 1859. J-'ils de Lambert, architecte et entrepreneur, mort en 1821, il semble avoir

eu de bonne heure une prédilection pour l’art monumental auquel devaient être consacrés quelques-uns de ses plus sérieux travaux. Dès le collège communal où se firent ses humanités, il s’absorbait dans la lecture des traités d’histoire et de géographie rencontrés à l’étalage des bouquinistes. Du reste, élève docile et appliqué, il ne devait point tarder à se voir ouvrir les portes de y Alma mater louvaniste, où, sa philosophie faite, il abordait l’étude du droit, sans y persévérer d’aillenrs. De cette époque date sa rencontre avec de Reiffenberg (voir ce nom), alors professeur au Collège philosophique. Clients assidus tous deux de la riche bibliothèque universitaire, ils devaient trouver dans la sympathie de leurs goûts le point de dépait d’une liaison durable et non moins avantageuse au professeur qu’à l’élève. Ou ne laisse pas d’être frappé de l’empreinte profonde gardée par Scha5ms de son contact avec le jeune et brillant lettré dont bientôt il fut un des collaborateurs les plus fidèles. Le fait est d’ailleurs consigné par Stecher dans sa remarquable notice sur de Reiffenberg donnée à la Biographie nationale {t. XVIII, p. 887). « Ce fut cette passion de ressusciter au plus tôt la gloire du ro5'aume des trois embouchures — l’Escaut, la Meuse, le Rhin — qui absorba le professeur de Louvain beaucoup plus que le progrès des idées métaphysiques. Les Archives historiques, qu’il fait émigrer de Bruxelles à Louvain, surexcitent les jeunes étudiants, et c’est là qu’un de nos meilleurs archéologues, Schayes, fit ses débuts ». Les Archives historiqiæs ne tardaient pas, en effet, à publier, sous la signature du jeune érudit, une Réfutation de l’opinion de M. Raepsaet qui attribue au repejiplement du pays des Eburons, des Nerviens et des Aduatiques, par des Ambiaiiois et des Vermandois, l’origine de la langue wallonne .

Il y avait quelque audace pour ce débutant à opposer ses doctrines à celles du citoyen considérable, de l’antiquaire réputé qu’était Raepsaet (voir ce nom), auteur de quantité de travaux que ne devait pas respecter le temps. La Réfutation de Scha^ms, d’ailleurs courtoise, fut suivie d’une étude sur le Castellum Menapiorum , capitale des Ménapiens, que l’auteur plaçait à Cassel. « Ces deux articles », écrivait Ruelens, au lendemain de la mort de Schayes, «peuvent compter parmi les meilleurs du recueil de de Reiffenberg». Schayes, auquel sans doute son professeur avait intéressé le ministre Van Gobbelschro}', ne devait point tarder à voir se réaliser le plus cher de ses vœux; au mois de juillet 1830, il entrait à la bibliothèque du roi, à La Haye, pour y travailler à la rédaction du nouveau catalogue. La position ne pouvait être durable en présence des événements qui agitaient alors la Belgique. Schayes, comme un autre Archimède, plongé dans l’étude, en perçut à peine l’écho. Mais, de son bref passage par la bibliothèque de La Haye, il retint quantité de choses précieuses à son avenir. « Il avait », dit Ruelens, « feuilleté une foule de manuscrits, compulsé des montagnes d’archives, notant soigneusement tout ce qui pouvait lui servir pour l’histoire des faits, des mœurs et de la civilisation de sa patrie ». Nombre de fois, en effet, il eut recours aux matériaux, trop rarement utilisés encore, qu’il avait- pu trouver dans les papiers de Gérard (voir ce nom), ancien bibliothécaire de la ville de Bruxelles et secrétaire perpétuel de l’Académie, manuscrits dont le roi avait ordonné

le dépôt à la bibliothèque de La Haye. Scbayes projetait une bibliographie historique des Pays-Bas; il eu passa toutefois les éléments préparatoires à de Reiffenberg, lequel venait d’annoncer un ouvrage consacré au même objet. Par malheur cette générosité fut sans effet; de Reiffenberg, absorbé par d’autres travaux, négligea l’entreprise, et les fiches de Scbayes ne se retrouvèrent point dans les papiers de celui qui en avait été le bénéficiaire. Rentré dans sa ville natale au cours de l’année 1832 et fixé auprès d’mre mère profondément dévouée, le jeune érudit se plongea dans le travail avec une ardeur nouvelle. Non qu’il ambitionnât de conquérir son diplôme de docteur eu droit; la pratique du barreau le tentait médiocrement. Son aspiration était, fidèle à ses débuts, de retrouver eu Belgique une situation équivalente à celle dont les événements politiques venaient de le priver. A Anvers, où venait d’être mise au concours la place de bibliothécaire et d’archiviste, il fut au nombre des aspirants, sans réussir du reste, encore que ses compétiteurs fussent unanimes à proclamer ses mérites; l’administration tenait à un Anversois. A cette époque déjà les revues scientifiques avaient fait appel à sa collaboration. Le Messager des sciences et des arts, fondé par de Reiffenberg, C.-P. Serrure, Van Lokeren, Aug. Voisin et L.-A. Warnkoenig, eut de lui, dès ses premières livraisons, de précieuses notices : La Population du Brabant en 1^80, comparée à celle d’aujourd’hui ; La Culture de la

vigne dans V ancienne Belgique ; Notice biographique sur l’architecte Dewez, communications originales faites pour mériter toujours l’attention des chercheurs. « En attendant l’exécution du projet que nous avons formé », disaitil, « de donner une biographie de nos architectes célèbres, nous ferons une courte notice de celui de ces artistes qui fut sans contredit le plus grand et le plus remarquable en Belgique pendant le siècle dernier ». Ou s’étonne de rencontrer chez un débutant, avec une si grande maturité de jugement, une connaissance si parfaite des travaux d’un architecte dont l’œuvre, par une bizarre fatalité, était vouée à une destruction presque totale. Voyait ensuite le jour, sous une forme indépendante, mais signée des seules initiales A. G. B. S., \<i Promenade au parc de Wespelaer ou Description historique, topographique et pittoresque de ce jardin célèbre. Sans se recommander par une forme très élégante, l’opuscule mettait en relief la variété des connaissances de son auteur. Wespelaer, chanté par Üelille, comptait parmi les jardins fameux de l'Europe; les touristes 5' ailluaient et la création du chemin de fer en faisait pour les familles un but d'excursions tout à fait poimlaire. A sa riante ordonnance, ce l)eau parc joignait, pour charmer le promeneur, une décoration somptueuse, peu fréquente dans les douzaines privés. On admirait, dans ses charmilles et sur ses pelouses, un ensemble de groupes, de statues, de bustes, (ouvres, pour la ])lupart, du fameux statuaire Godecharle (voir ce nom). De tous ces marbres, devenus la pro]U'iété de l'État, l’opuscule de Sebaves donnait une description, accompagnée d’un commentaire historique faisant de son œuvre une production (.le beaucoup supérieure à un banal guide du touriste. L’ordonnateur de ce lieu de délices, Jean-Baptiste Plasschaert (voir ce nom), y avait, à la mode de l’époque, créé une ile, baptisée

l’Éfysée. Là se trouvaient répartis les bustes des héros, des philosophes, des savants et des poètes anciens et modernes. Dans son étude, Schayes faisait preuve d’un savoir peu ordinaire, et son petit volume, devenu très rare, lui mérite incontestablement l’éloge des curieux. Avant l’expiration de l’année 1834, il mettait au jour un Essai, fort remarqué, sur les usages, les croyances, les traditions, les cérémonies et pratiqxies religieuses et civiles des Belges anciens et modernes. Le sujet de cette étude, inspirée d’un manuscrit de Gérard : Coutumes et usages singuliers qui ont existé et qui existent encore dans les Pavs-Bas, fut plus tard repris par Moke dans ses JMœurs et usages des Belges, avant de l’étre encore par le baron de Reinsberg-Düringsfeld, qui mit, d’ailleurs, largement à contribution les recherches de Schayes. On peut dire qu’en réalité celui-ci fut chez nous l’initiateur des études baptisées du nom anglais de « folklore », et dont les adeptes sont légion. Conçue dans un esprit remarquablement indépendant, quelque peu humoristique même, l’œuvre de Schayes est d’un curieux autant que d’un homme de science. « Nous n’avons pas seulement puisé dans les ouvrages imprimés », disait-il dans son Avertissement, « mais encore dans nombre de manuscrits qui nous ont fourni des pièces inédites, aussi intéressantes sous le rapport de la matière que sous celui de l’ancienneté de leur date. Nous avons consulté, en outre, des personnes instruites de différents endroits de la Belgique, qui ont daigné fournir une moisson abondante à nos observations. On trouvera donc ici une foule de traditions, la description d’un grand nombre d’usages et de cérémonies religieuses et civiles qui sont depuis longtemps abrogés et qui ne se trouvent décrits dans aucun ouvrage imprimé ».

Ce programme fut brillamment réalisé et, chaque jour encore, de larges emprunts sont faits à l'œuvre du jeune savant. Malheureusement, sans que nous en puissions pénétrer le motif, la première partie, celle traitant des pratiques, des cro}"airces et cérémonies religieuses des Belges païens et chrétiens, fut seule publiée. La presse, la presse étrangère surtout, fit bon accueil au livre. Le professeur Moue, de Caiisruhe, lui consacra une analvse des plus élogieuses dans \ Anzeiger filr Kunde des deutschen ISIittelalters , l’organe réputé du Musée germanique. Il y voit la preuve que la révolution n’a détruit en Belgique ni l’amour des recherches ni la capacité de les entreprendre dans un domaine aussi intéressant des connaissances humaines. Egalement favorable était l’appréciation de Y Allgemeine Litteraturzeitung de Halle, où le professeur Münch, dans un article étendu, apprécia l’œaivre et son auteur. Déjà Schayes avait d’autres travaux sur le métier. Sans retard il voulut parcourir le nord de la France. « Il visite le pavs pour y voir d’anciens monuments et y retrouver les traces du passé », écrit de Reiflenberg à Arthur Dinaux, le 17 août 1834, en sollicitant pour son protégé l’accès des bibliothèques du departement. Le jeune archéologue avait en préparation un mémoire en réponse à la question posée par l’Académie ; « Quels sont les principaux monuments d’architecture qui, dans la province de Brabant, ont été construits, a commencer de la période chrétienne jusqu’au XVF siècle? » Brabançon dans l’âme, Schayes possédait à fond la

topographie monumentale de sa province; son mémoire ne pouvait manquer d’être fort sérieux; malheureusement il est aujourd’hui égaré. « Un académicien chargé de le lire en est extrêmement satisfait », écrit confidentiellement au concurrent Aug. Voisin. « Et », ajoute-t-il, « dans le cas où vous en témoigneriez le désir, ce mémoire vous ferait obtenir quelque bonne place qui serait dans vos goûts ». Pourtant les choses n’allèrent pas si bien : Schayes n’obtint que la médaille d’argent, et, si l’Académie vota l’impression du mémoire, ce fut sous la réserve d’une révision soigneuse au point de vue du style. Les procès-verbaux attestent que le manuscrit, les modifications faites, fit retour à la Classe, mais ne fut pas imprimé, chose infiniment regrettable. On le cherche en vain dans les archives. Alors que, dans son propre pays, Schayes voyait s’évanouir les espérances qu’il avait pu fonder sur son premier contact avec l’Académie, l’écho d’un succès considérable lui arrivait de France. La Société des Antiquaires de la Morinie avait demandé l’histoire du Castelluvi Morinorian, depuis son origine jusqu’à sa destruction. « La question », disait le programme, « sera envisagée sous les rapports historique, archéologique, topographique, géologique et militaire, et devra contenir la notice détaillée des batailles données près de ce lieu, le tout appu5"é de preuves puisées à des sources peu connues et surtout authentiques ». L’immensité de la tâche n’avait pas fait reculer Schayes. La fortune encouragea son audace. Peu s’en était fallu pourtant que le prix lui échappât : le mémoire était arrivé après le délai fatal ! Le secrétaire perpétuel, M. de Givenchy, mil par la simple curiosité, crut devoir néanmoins en prendre connaissance. F'rappé de ses mérites, il ne fit qu’un bond chez le président, demanda et obtint une réunion du Comité. Le temps pressait; on était à la veille de la séance solennelle ! La nuit fut consacrée à la lecture en commun du manuscrit, et le prix attribué d’un unanime accord à l’auteur. Une lettre du secrétaire perpétuel au lauréat nous informe de ces faits. Schayes la conservait religieusement. « Pièce dont je recommande la lecture à mon fils », a-t-il écrit sur la missive. Le fait est que sou succès fut signalé, car, outre la médaille d’or, il obtenait le titre de membre honoraire de la Société. Déjà il était membre de la Société royale des arts et de la littérature de Gand, de celle des sciences, des lettres et des beaux-arts d’Anvers.

Se basant sur les auteurs anciens et sur la Table de Peutinger, il avait établi que le Castelhim Morinoruni ne faisait qu’un avec le Castellum Menapiorum, auquel précisément il avait consacré une étude. II n’y avait, avant la conquête de César, disait-il, ni villes : urbes, chnlates, ni forts : oppida, castella ; donc le château élevé sur le mont Cassel n’avait pu exister à cette époque. De quand, alors, dataient ces constructions? Rappelant la résistance héroïque des Morins et des Ménapiens à César, et à Sabinus et Cotta ses généraux, les trois ex]iéditions contre les Ménapiens, lesipiels, en dépit de ces efforts, gardèrent leur indépendance, il montrait que les empereurs, par la suite, leur pavèrent un triliut pour acheter la paix, ou recrutèrent chez eux des troupes auxiliaires eu les payant. Le Castellum Afenapion/m était donc une construction romaine, datant probablement du commencement du

règne d’Auguste. Avec les appendices consacrés aux batailles de Cassel de 1071, de 1328 et de 1677, le mémoire formait un ensemble de deux cents pages in-8°. L’investigation historique pour Scha)’'es ne se bornait jamais à la possession des sources écrites. Les monuments l’attiraient avec une irrésistible puissance. Dans les conditions difficiles où se présentaient alors semblables entreprises, nulle fatigue ne le rebutait lorsque quelque trace du passe réclamait son étude. On ne se défend pas d’admiration en le voyant se livrer à une analyse détaillée des ruines de l’abbaye de Lobbes (Messager des Sciences, 1835, p. 402), encore aujourd’hui d’accès passablement difficile, et, par amour de l’art, en quelque sorte, en révéler l’importance à ses contemporains. Au cours de ce travail, il insiste sur la nécessité pour le Gouvernement de s’aider des services d'un archéologue érudit et d’un ou deux dessinateurs pour veiller à la conservation des monuments précieux situés dans les localités éloignées du centre. En même temps ces explorations serviraient de point de départ à une l)onne et complète description du pays. Les commissaires adresseraient tous les huit jours un rapport à la Commission des Monuments — de création récente — et les notes du secrétaire seraient des sources précieuses pour la rédaction d’une histoire de l’architecture en Belgique. « Pour l’exécution de ce beau projet, il serait nécessaire que ceux qui oseraient entreprendre un ouvrage aussi considérable visitassent les diftérentes provinces du ro5raume. Les hommes de talent composant la Commission pour la conservation des monuments, n’ayant point le loisir d’employer un temps considérable à faire ces courses, il faudrait que la Commission s’adjoignît un secrétaire, personne très versée dans l’archéologie et passionnée pour les beaux-arts, et qui, par conséquent, ne s’épargnerait ni peines ni travail pour connaître tout ce qui concerne l’architecture ancienne et du moyen âge en Belgique. Sa tâche serait d’explorer le pays eu tout sens. Il ne se bornerait point à visiter les villes et les lieux connus, mais il scruterait avec soin et au moins de frais possible jusqu’aux petits villages et hameaux qui souvent recèlent des édihces fort anciens et du plus haut intérêt pour l’histoire des arts, témoin l’Essai de M. de Caumoiit sur l’histoire de l’architecture religieuse en Normandie, etc. ». Qu’il eut songé pour lui-même à la place dont il souhaitait la création, nous ne saurions le dire. Il y eut' certes convenu le mieux du monde. Pourtant, dans une minute de lettre au ministre, existant à la Bibliothèque royale et où sont exposées les vues que nous venons de recueillir, il croit devoir rappeler à ce haut fonctionnaire sa requête tendant à être nommé bibliothécaire adjoint à la Bibliothèque royale, « fonctions qu’il occupait à La Haye ». Cette demande resta sans suite, mais ici encore Schayes eût été parfaitement â sa place, et précisément de Reiffenberg venait d’être appelé â la direction du dépôt * littéraire national. En attendant, Schayes allait donner des preuves nouvelles de son savoir. L’Académie avait porté au programme de ses concours pour 1835 la question : « Quelles ressources trouve-t-on dans les chroniqueurs et autres écri\ ains du moyen âge, pour l’histoire de la Belgique avant et pendant la domination romaine, en faisant concorder ces matériaux avec les

données chronologiques dont on ne conteste pas l’authenticité et en discutant la valeur de ces témoignages historiques ? » Pour aborder avec succès un thème de cette ampleur, il fallait un homme passionné pour les recherches et familiarisé avec la connaissance des sources historiques. C’était prodige, peut-on dire, de trouver chez un homme si jeune un ensemble d'informations que, semblait-il, l’âge seul dût permettre d’acquérir. « Nous avons », disait-il, «consulté avec soin toutes les chroniques, légendes et chartes imprimées à part ou publiées dans les grandes collections de Duchesne, dom Bouquet, Schradius, Freher, Pistorius, Goldast, Steineccius, Leibnitz, Matthœus, Canisius, Mabillon, Martène et Durand, Chapeauville, Miraeus, Pertz, les Bollandistes, les Acta S. S. Belgii, etc., et nous en avons extrait jusqu’aux moindres documents qui se rapportent à l’histoire ou à l’état politique de la Belgique avant et durant la domination romaine; nous examinons avec soin, dans ce mémoire, chacun de ces documents, la source àlaquelle les auteurs ont puisé, en quoi ils sont conformes aux données historiques connues, en quoi ils en diffèrent et quel degré de croyance ils méritent ». La position même de la question suffit à dire qu’il ne pouvait s’agir, à ce moment, de se documenter aux sources de seconde main. Grégoire de Tours, dont l’auteur ne méconnaît point les défectuosités, fait néanmoins l’objet d’une analyse remarquablement concrète. De même Procope. Suivent les légendes, « utiles à consulter pour l’histoire ecclésiastique » : légendes de saint Arnaud, de saint Piat, de saint Chr}rsole, de saint Materne et de s^aint Luchaire, de saint Vaast. Dans cette dernière, l’auteur signale un curieux indice de l’état de nos provinces au siècle. L’évêque d’Arras, visitant les ruines de l’église détruite par les Huns, y trouve un ours. Par d’autres sources, et spécialement la légende de saint Ghislain, datant de deux siècles plus tard, l’auteur arrive à établir que les ours abondaient alors dans les forêts du Hainaut. Les legendes de saint Médard, de saint Bavon, de saint Eloi, nombre d’auties, jusqu’à celle de saint Lambert, écrite au XIF' siècle, sont étudiées et accompagnées d’observations pleines de sagacité sur les croyances, les mœurs et la langue des habitants des contrées où vécurent ces saints personnages. Hériger et son continuateur (hiles d’Orval ; les annales de saint Bavon, les annales du Hainaut de Jacques de Guise, source peu digne de créance à cause du caractère labuleux de quantité de récits, sont analyses avec non moins de conscience que de linesse. Schayes eut le prix et, ratihant pour ainsi dire cette distinction, un arreté royal du laoctolire 1835 vint enlin le nommer employé de première classe aux x^rchives générales du Royaume, au traitement grandiose de dix-huit cents francs! Jusciu’alors hxé à Louvain, le nouveau « fonctionnaire » venait prendre résidence à Bruxelles où, bientôt, le rejoignait sa mère. Le vaste dépôt aiu[iiel se consacrait son activité ottrait, et au delà, de quoi alimenter la soif de reclierches du jeune érudit. 11 y puiserait à ]ileines mains les matériaux les pilus inécicux, tant jiour l'histoire que pour l'archcologie et, chose bien caractéristique de sa personnalité, leur ferait une ])art égale dans ses travaux. Schayes, depuis longtemps, avait sur le métier nue (cuvre importante : Lc.v Pays-Bas avant et peudaîit la domination

romaine, ou tableau historique, géographique, physique, statistique et archéologique de la Belgique et de la Hollande depuis les premiers temps jusqu’au siècle de l’ère vulgaire. Elle vit le jour en 1836, et « ces deux volumes le classèrent d’emblée parmi les hommes les plus savants de la Belgique », dit Ruelens; « ils étaient le fruit de longues et consciencieuses recherches et sont encore aujourd’hui le travail le plus profond, le plus complet et le plus lumineux que nous possédions sur nos antiquités nationales ». Ces lignes étaient écrites un quart de siècle après la publication de l’ouvrage, au lendemain de la mort de son auteur. Pour justifiées qu’elles fussent, on peut, à certains égards, signaler, comme de mérite à peine moindre, le troisième mémoire couronné par l’Académie, et répondant à la question : « Vers quel temps l’architecture ogivale, appelée improprement gothique, a-t-elle fait son apparition en Belgique? Quel caractère spécial y a-t-elle pris aux différentes époques, quels sont les artistes les plus célèbres qui l’ont emplo}Ae et les monuments les plus remarquables qu’ils ont élevés? »

Schayes entendait fournir, non une œuvre de circonstance, mais un travail d’un intérêt durable. Mettant ses vastes recherches littéraires au service de l’étude des monuments, il allait enfanter ce que lui-même appelle une « histoire monumentale », œuvre de portée suffisante pour n’avoir été surpassée jusqu’ici que par sa propre Histoire de l’architecture en Belgique, parue quinze ans plus tard. Le mémoire est divisé en trois parties ou paragraphes. Le premier est consacré à la recherche des origines du style ogival et s’occupe de fixer la date de son apparition en Belgique. Avec une clairvoyance que devaient confirmer les études subséquentes, Schayes rejette les théories nées de l’imagination de certains auteurs romantiques, y compris Chateaubriand, pour adopter la thèse des Wiebeking et des Boisserée, plaçant au nord de la France, à l’ouest de l’Allemagne et dans les Pa5's-Bas le berceau du style ogival. Le deuxième paragraphe suit, dans ses modifications, le style ogi\-al du X*" jusqu’au XVL siècle, et le divise en trois périodes : primaire ou « à lancettes »; secondaire ou « rayonnant »; tertiaire ou « flamboyant ». Il y a enfin un style de transition, formé du mélange du style roman et du style gothique. Cette classification, à peine faut-il l’observer, a passé, avec sa terminologie, dans les traités d’archéologie. Le troisième paragraphe, enfin, aborde l’étude des monuments proprement dits. « Nous ne nous sommes pas bornés à donner une simple nomenclature de ces monuments et de leurs architectes; nous avons au contraire regardé ce paragraphe comme le plus intéressant de notre mémoire... Nous y indiquons la date certaine ou présumée de la construction ou de la reconstruction de chaque édifice remarquable; nous en donnons la description architectonique ou archéologique et nous mentionnons les principaux dessins qui en ont été publiés... En décrivant un édifice nous donnons le nom de l’architecte qui en fournit les plans ou qui présida à leur construction, pour autant que le nom de cet architecte est parvenu jusqu’à nous... Parmi nos monuments les plus remarquables des XV^' et XVP siècles, il en est plusieurs qui étaient restés jusqu’ici sans noms d’auteurs et dont nous faisons connaître les archi-

tectes pour la première fois. En résumé, le paragraphe le plus étendu du mémoire établit l’époque certaine de la construction ou de la réédification d’un grand nombre de monuments qui avait été vaguement ou mal indiquée, et présente une description architectonique entièrement neuve, et faite d’après nos propres observations, de la plupart des grands édifices de st)de ogival élevés en Belgique pendant le moyen âge et dont quelques-uns des plus importants n’avaient encore attiré l’attention d’aucun archéologue ni d’aucun artiste ». Inutile, pensons-nous, d’insister sur l’importance de ce travail, sur la conscience apportée à son élaboration. Allant au-devant de nouvelles critiques concernant son style : « Nous avons pensé », dit l’auteur, « que dans une question toute scientifique et d’érudition, une narration simple, claire et méthodique convenait mieux qu’une diction trop fleurie, ou cette phraséologie à la mode dont les littérateurs de la jeune école font tous les jours un si étrange abus, surtout dans le genre descriptif, et qui sacrifie ordinairement la vérité à l’ambition de faire parade d’une imagination brillante et d’un amour factice pour les arts ».

L’Académie reçut avec faveur son étude, et de Reiffénberg, premier commissaire, après en avoir loué le plan et la méthode, fit ressortir le zèle apporté par l’auteur à la recherche et l’étude des types appartenant à notre pays, et l’excellente dénomination des périodes, plus exacte que celle qu’il avait proposée lui-même de gothique aoicien, de gothique moderne, enfin de gothique corrompu. Schayes, en somme, venait d’attacher son nom à une œuvre scientifique de portée considérable, utile toujours à consulter et qui, d’un format plus maniable que l’in-quarto académique et pourvu d’illustrations moins rudimentaires que les trois planches d’ensemble annexées au texte, aurait sûrement conquis sa place parmi les travaux les plus notoires de l’archéologie en Belgi(jue. Malheureusement, à l’époque où paraissait ce travail, qui n’eut pas, croyons-nous, d’édition séparée, les moyens de publicité étaient, chez nous, des plus limités, et ce fut à un organe français, V Echo du monde savant, que l’auteur fut redevable de la plus flatteuse appréciation de son œuvre. L’Académie n’avait pas attendu son nouveau succès pour l’appeler dans son sein. Le 4 mai 1838, elle lui conférait le titre de correspondant. Gachard, Moke, Voisin, avaient été élus en la même qualité le 15 décembre 1837. Schayes devait compter parmi les collaborateurs les plus zélés de la savante compagnie. Outre de fréquents rapports sur des questions de sa compétence, elle eut de lui des communications nomlrreuses se rapportant à l’histoire, à l’archéologie, aux beaux-arts.

Si les années de ses fonctions aux Archives concoururent à accroître le trésor de ses connaissances, elles ne tirent point de lui un archiviste au sens réel du mr)t. Il avait dès longtemps ]n'is ])Osition dans la science archéologicpie et la nature des besognes qui lui incombaient s’adaptait ])eu à ses préférences. Pourtant les Archives donnèrent à sa curiosité un aliment considérable, sans conq^ter que, avec une serviabilité on peut dire sans limites, il VL'uait en aide aux autres dans leurs recherches. A peine se lait-on une idée (h' l’étendue de son commerce épistolaire avec les érudits de partout. Nul ne

frappait à sa porte sans être sûr d’être accueilli avec les plus aimables prévenances. « Ceux qui s’occupaient des mêmes questions que lui, et qu’il aurait pu considérer comme des rivaux à craindre ou des concurrents à écarter, il les accueillait à bras ouverts, répondait à toutes leurs questions et mettait à leur disposition les trésors de son incomparable mémoire », dit Chaloir, qui le connut bien, dans la notice consacrée à sa mémoire dans \ Annuaire de l’Académie.

Lié d’amitié avec Félix Boga-erts, un de ses compétiteurs à la place d’archiviste de la ville d’Anvers, il donna dès l’année 1834, à la Bibliothèque des antiquités belges, fondée par ce littérateur en compagnie de E. Marshall, d’intéressants morceaux, dont deux chroniques, celle des ducs de Brabant : Chronicum ducum Brabantiæ, tirée des archives de Sainte-Gudule, et Corte clironvke, embrassant les années 1219 à 1383, d’après un manuscrit de l’ancienne trésorerie, disparu des archives et qui venait de réapparaître dans une vente à Gand. Cette chronique de Bruxelles, fréquemment utilisée depuis par les historiens de la capitale, est un morceau d’intérêt considérable. La Bibliothèque des antiquités belges vécut peu. Ce fut au Poly graphe belge, toujours dirigé par Bogaerts, et jugé par de Reiffenberg à peine digne de les recevoir, qu’allèrent les libéralités de Schayes. C’est ici que nous rencontrons le Voyage de Marguerite de Valois aux eaux de Spa, en 157? la Correspondance entre le comte de Flandre et Wenceslas, duc de Brabant, pendant le siège de Louvain de ij6j; le Règlement dhine joute donnée à Mous en 136Ç; la Découverte du tombeau de Henri III, duc de Brabant, et de la duchesse Adélaïde, son épouse.

Dans le même organe parut une note sur le lieu de naissance de Rubens, placé par Schayes à Anvers, opinion combattue par de Reiffenberg, lequel, plus près de la vérité, plaçait à Cologne le berceau du grand peintre. Au cours de l’année 1842, Schayes, cruellement éprouvé par la mort de sa mère, Jeanne-Marie-Gabrielle de Bareige, entreprenait un vo}"age en Allemagne, où déjà il possédait de nombreuses relations. A la suite de ce vo5^age, la Renaissance [t. III, p. 84) publia, sous sa signature, une vue d’ensemble sur les monuments érigés à Munich, « ville qui occupe aujourd’hui dans le monde artistique la place et le rang que tenaient au XVF siècle Rome, Florence et Venise ». On voit qu’avec ses contemporains il avait foi dans le courant néogrec, né de l’initiative du roi Louis. Le Bibliophile belge, créé par de Reiffenberg, eut à son tour, de lui, un intéressant article sur la bibliothèque de la capitale bavaroise. En France, où sa réputation n’était pas moindre que dans les pays germaniques, il devint le correspondant du Ministère de l'Instruction publique. « En vous associant à la recherche et à la publication des monuments relatifs à l’histoire de France », lui faisait écrire, en 1835, Guizot, « j’ai appelé d’abord votre attention sur ce qui concerne l’histoire politique et civile; mais les monuments qui se rapportent aux divers développements de l’intelligence humaine dans notre patrie sont nombreux aussi et dignes de votre intérêt. C’est vers les monuments de ce genre, vers les travaux et les manuscrits relatifs aux sciences, à la philosophie,' à la littérature et aux arts.

que je viens aujourd’hui diriger particulièrement votre zèle, etc. ». Schayes était des mieux en situation pour satisfaire aux exigences de ce programme. Modeste en ses goûts, il voyait avec philosophie la part minime faite à sa valeur par les pouvoirs de son propre pays. Aux Archives, l’espoir d’un avancement était nul en quelque sorte, du moins fort différé, et l’amour de la science l’emportait chez lui sur toute préoccupation de gain. Au reste, il n’y avait point de quoi faire le glorieux avec le salaire de 2,200 francs que lui allouait l’État. Dans plus d’une lettre de ses amis il est fait allusion à la possibilité d’un changement de situation et Gachard lui-même (6 janvier 1843) l’entretient de la perspective d’obtenir, à Bruges, le poste d’archiviste de la Flandre occidentale délaissé par Octave Delepierre, qui était allé se fixer à Londres. Mais Scha^ms s’était, peut-on dire, ancré dans la capitale. Bibliophile et antiquaire également passionné, il lui importait de suivre les ventes, où son flair lui permettait de faire d’heureux coups, non seulement pour luimême, mais pour ses amis. Il demeura donc aux Archives jusqu’au mois de mars 1847; un arrêté royal lui attribua alors le titre de conservateur du Musée ro3^al d’artillerie, d’armures et d’antiquités, dont le transfert à la Porte de Hal venait d’être résolu. Le même arrêté le mettait à la disposition du Ministre pour les missions scientifiques que le Gouvernement jugerait opportun de lui confier. Le traitement du nouveau conservateur était porté à 3,000 francs. Marié depuis l’année précédente, Schayes avait été élu, le II janvier 1847, membre titulaire de la Classe des lettres. Tout paraissait donc lui sourire. « Il se trouvait », dit Chalon, « placé dans une position qu’il est donné à peu d’hommes de rencontrer. Il avait pour occupations officielles la satisfaction de ses goûts particuliers, le rêve de toute sa vie, l’étude des monuments et des antiquités ».

La création du Musée'datait de 1835, D’abord dirigé par le comte Amédëe de Beauffort, il avait occupé, au rez-de-chaussée du « Palais de l’Industrie », les salles actuellement alfectées à la section des manuscrits de la Bibliothèque royale. La collection s’accrut rapidement. En 1837, elle prit une nouvelle extension par l’adjonction du Musée d’artillerie, et une disposition ministérielle en fit le dépôt des antiquités découvertes dans les fouilles et les déblais des routes et canaux. On eut alors l’heureuse idée de rassembler à l’ancienne Porte de Hal ces éléments divers. Le transfert eut lieu en 1847 et en 1848 : Schayes s’occupa de l’arrangement avec ardeur et le catalogue, activement poussé, parut dès l’année 1854. Travail énorme si l’on songe qu’il y avait pour les armures, les armes et l’artillerie 1,260 numéros; pour les antiquités, les objets historicpies et de haute curiosité 1,096 numéros; enfin pour l’ethnograplne 637 numéros, soit un ensemble de près de trois mille objets. Ce catalogue, dont une seconde édition vit le jour après la mort de son auteur, est plutôt un inventaire; il y manque l’indication précise des sources, mais il n’en est pas moins le fruit d’un labeur considérable et son auteur pouvait le revendiquer avec fierté. Ceux à qui leur âge permet d’évoquer le souvenir du Musée de la Porte de Hal à cette époque en ont couservé une impression ineffaçable. Le local s’adaptait à merveille à ses nouveaux besoins et le con-

servateur, peut-on dire, en était inséparable. Combien fâcheux qu’aucun des nombreux artistes avec lesquels Schayés fut en relations suivies n'ait jugé devoir conserver pour la postérité sa physionomie si caractéristique. Pour le moins autant que le père De Bruyne, l’antiquaire maliuois, si finement croqué par Madou, Schayes réalisait l’idéal du genre, avec sa lévite bourrée de livres et de paperasses, sa haute cravate, sou chapeau à fond bas, à bords évasés, ses lunettes chevauchant sur son nez épaté. Ce que ce travailleur infatigable s’entendait à abattre de besogne est chose tenant du prodige.

Eu 1853, au moment de mettre la dernière main à son catalogue, il avait tenu à visiter la Suisse, l’Italie, à pousser même jusqu’en Sicile où le sollicitaient de si précieux monuments. La préparation à ce voyage paraît l’avoir longuement occupé. Entre les quelques pièces de sa main recueillies par la Bibliothèque royale, figurent plusieurs copies, en langue italienne, de descriptions de villes que sans doute il dut comprendre dans sou itinéraire. \J Histoire de l’ architecture en Belgique, entreprise à la demande de l’éditeur Jamar pour la « Bibliothèque nationale », était achevée. Il en avait apporté le quatrième volume à l’Académie en 1850. Deux ans après, une nouvelle édition, considérablement augmentée et enrichie de nombreuses vignettes, vo}^ait le iour. Elle porte une dédicace à Prosper Cuypers, savant archéologue de Bréda, grand ami de l’auteur. L'ouvrage est encore, à l’heure présente, le meilleur et même l’unique vade-mecum de qui entreprend de se livrer à l’étude d’ensemble des monuments de notre pays. « A l’exception de notre essai sur l’architecture ogivale en Belgique, couronné par l’Académie en 1840, et du mémoire de M. Devigne sur le même sujet », dit l’auteur, « ce qui a été publié jusqu’à ce jour sur l’histoire monumentale de la Belgique se borne à quelques monographies de monuments, aux descriptions souvent aussi superficielles qu’inexactes de nos principaux édifices dans les Guides du voyageur, dans des histoires ou des descriptions de nos villes principales et enfin à de courtes notices biographiques de nos architectes des XVP, XVII® et XVIII® siècles ». Il aioute en note : « Nous avons donné, dans le tome I®'' du Messager des Arts et des Sciences en Belgique une notice

sur l’architecte Dewez. A peine le nom de cet artiste, qui fut incontestablement un des premiers architectes de l’Europe au siècle dernier, est-il connu dans la Belgique même. Ce fait suflit pour prouver combien est grande notre indifférence à l'égard de nos gloires nationales ou combien peu nous j avons foi si l’étranger ne se charge lui-même de les proclamer ». A ce point de vue encore, le livre n’a point vieilli. Le nom de Schayes lui-même est à peine connu dans les milieux où l’homme qui le portait lutta si vaillamment pour le renom de son pays. H Histoire de V architecture en Belgique est restée un livre de référence de premier ordre, tant pour l’homme d’étude que pour le curieux. Modèle de conscience autant que d’érudition, Scha}''es n’abordait une matière qu’après avoir épuisé les sources d’investigation, accumulé les preuves, eùt-il à élucider un texte, à étudier un monument du passé, à déterminer une monnaie. Polémiste vigoureux à l’occasion, il eut des controverses passablement vives avec plus d’un savant en évidence sur tel ou tel point

d’histoire nationale, particulièrement au sujet de l’origine et de la langue des Belges.

La variété de ses connaissances lui permit d’aborder des thèmes dont l’intérêt, semble-t-il, dut moins le séduire que l’élucidation de problèmes de portée plus immédiatement nationale. Ainsi, au mois de janvier 1852, il lisait à l’Académie une étude sur V État de Constantinople depuis sa conquête par les Croisés jusqu à sa prise par Mahomet II en 145 J, travail remarqué, que reprit le JoiLrnal de Constantinople. Pourtant sa curiosité s’attachait de préférence aux points mal définis de l’histoire interne de la Belgique. Ce fut lui qui, dans la séance du 6 novembre 1846, apportait à la Classe des lettres les documents inédits et nouvellement découverts sur Thierri « Stuerbout » ou de Haarlem, célèbre peintre du XV® siècle. A ce moment encore Thierri Bouts était confondu avec Stuerbout. Schayes fut le premier à parler de ses peintures pour la ville de Louvain, de l'estimation de son Jugement dernier « par un des peintres les plus distingués du pays, natif de la ville de Gand et habitant le prieuré du Rouge-Cloître ». Il prouvait ainsi que Hugues van der Goes n’était pas Anversois, mais Gantois. Peu après il apportait une note sur le nom de l’architecte de l’Hôtel de ville de Louvain. En 1849, il faisait rapport sur une proposition du comte de Beauffort, ayant pour objet de faire placer des inscriptions sur les anciens édifices civils et religieux du pays; il indiquait la forme à donner à ces inscriptions et s’élevait contre la crainte de les voir parfois un peu développées. Le projet cependant ne reçut un commencement d’application qu’à Saint-Bavon à Gand et, beaucoup plus tard, à l’Hôtel de ville de Bruxelles. Au nombre des œuvres isolées de Scha}œs, une mention spéciale est due au Dagboek der gentsche collatie bevattende een naimkeuriiî verhael van de ffebeurtenisse?i te Gent en elders in Vlaenderen voorgevallen, van den jaren 1446 tôt IS15 (Gand, 1852, 111-8°). Sous ce titre erroné se cache une source importante pour l’histoire des institutions politiques gantoises au XV® siècle ; c’est une sorte de journal diplomatique de la guerre soutenue par la ville de Gand contre le duc Philippe le Bon ('). Ce manuscrit sur papier de 307 pages, dont l’auteur est inconnu, appartient aux Archives du Ro^xuime. Schayes le fit suivre d’une liste détaillée des faits et d’une taille alphabétique des noms pro]ires.

Une bibliographie complète des œuvres de Schayes, outre (pi’elle excéderait de beaucou]i les limites d’une simple notice, serait en quelque sorte impossible à établir. Collaborateur de revues sans nombre, il semblait n’avoir (}u’à puiser au trésor rie ses informations pour trouver des sujets neufs qu’il excellait à jirésenter sous une forme attrayante. La France fit largement appel à son concours. \d Encyclopédie du XI X‘^ siècle, ou collaborait également Lelewel , le Magasin pittoresque, les Annales archéologiques de Didron, la Revue de l’ Art chrétien, la Revue universelle des Arts, eurent de

(') Une nouvelle édition criti()ue en a été donnée en 1901-1904, jrar M. V. Fris, dans les l)ublicaiions de la Société des Bibliophiles llainands.

lui tour à tour des articles nombreux et intéressants. Il réservait du reste la meilleure part de ses travaux aux périodiques belges : Le Bibliophile, La Revue de Bruxelles, La Revue de numismatique , Le Trésor national. Cette dernière et excellente revue, publiée de 1842 à 1844, avait parmi ses collaborateurs, de Reiffenberg, Gachard, Altmeyer, Alphonse Wauters. Elle eut de Schayes des communications d’un vif intérêt, particulièrement le Voyage de Jean Ernest, duc de Saxe, en France, en Angleterre et en Belgique, en i6iy C’est à Cologne, en bouquinant, que l’infatigable fureteur avait mis la main sur cette source imprévue d’informations sur les mœurs et les usages des pqys visités par le prince. Pour la Belgique, sous les archiducs Albert et Isabelle, on y trouve des détails inédits et fort curieux et notamment un portrait d’après nature de Spinola. En terminant son analyse, qui rehausse d’une manière remarquable la valeur du texte, Schayes exprime le vœm que quelque littéiateur ait le courage d’entreprendre la publication d’une collection complète de tous les vo5mges faits en Europe jusqu’à la fin du XVIP siècle. « Nous », dit-il, « qui depuis nombre d’années prenons plaisir à l’étude de la géographie comparée, peut-être ne croirions-nous pas ce travail au-dessus de nos forces; mais resterait à trouver l’éditeur, et c’est là peut-être l’obstacle le plus sérieux à toute entreprise littéraire, dans un siècle aussi industriel que le nôtre ». Egalement intéressant est le volume à' Analectes archéologiques, historiques, géographiques et statistiques concernant principalement la Belgique, publié par les soins de l’Académie d’archéologie, dont Schayes était membre depuis sa fondation, en 1842. Si le temps n’avait en rien ralenti son ardeur pour tout ce qui se rattachait à la géographie, à l’histoire, à l’archéologie, les intimes du savant n’avaient pas été sans constater chez lui un affaissement dont s’alarmait à bon droit leur sollicitude. Ses jours étaient comptés, en effet. Le i®'’ janvier 1S59, il se sentit défaillir; c’était l’apoplexie foudroyante. Le jour même où s’accomplissait sa cinquante et unième année, il rendait le dernier soupir. « Sans nous étendre sur ses qualités de savant et d’historien », écrivait Ruelens, dans la Revue d’histoire et d’archéologie, au lendemain de sa mort, « il nous est permis de dire que M. Schayes joignit à une érudition rare une mémoire prodigieuse et une grande solidité de raisonnement. 11 n’était ]-)as de ces écrivains à la science verbeuse et rusée qui se préoccupent ]fiutôt de créer des systèmes que d’éclaircir des questions, et il ne cherchait nullement à cacher la faiblesse du savoir sous des formes pompeuses et attrayantes..., c’était en tout point un de ces hommes dont on lient dire, lorsqu’ils viennent à succomber sans avoir rempli toute leur carrière, que la science et le pavs ont fait une grande perte ». Un arrêté royal du 19 juillet 1856 avait accordé à Schayes la croix de chevalier de l’Ordre de Léopold. La liste de ses titres occuperait une colonne entière de la Biographie nationale. 11 faisait partie de la plupart des sociétés scientifiques, historiques et littéraires du pays; de la Société des antiquaires de France, de l’Académie d’archéologie de Madrid, de vingt sociétés savantes d’Allemagne et des Pays-Bas Collectionneur passionné, il s’était formé une bibliothèque importante et, à force de patience, avait pu

réunir de précieuses antiquités ainsi qu'une collection de dessins, de gravures, de lithographies ayant trait à l’histoire monumentale non seulement de la Belgique, mais de l’univers. Une partie de ses antiquités passa au Musée de l’État, sa collection de dessins au Cabinet des Estampes. Les livres et manuscrits, près de deux mille numéros, furent vendus, chez Heussner, à Bruxelles, les 9-15 mai 1857 : « Bibliothèque de savant et de travailleur », disait le catalogue, « les hommes d’étude y trouveront un choix considérable et les nombreux amis du défunt voudront posséder quelque souvenir d’un homme dont les qualités du cœur peuvent être vantées autant que le savoir ».

Revue d’histoire et d' archéologie, 1855, t. I, p. i (Notice biographique, par C. Ruelens, avec portrait). — Annuaire de l’ Académie royale des scic7ices, des lettres et des beatixarts de Belgique, 1859, p. 216 (Discours prononcé aux funérailles de A. -G. -B. Schayes, par le baron Kervyn de Lettenhove). — Annuaire de l' Académie, etc., 1860, p. 139 (Notice sur Antoine-Guill. -Bernard Schayes, par Renier Chalon, avec portrait gravé par J. Delboëte). — Bibliographie nationale , t. III, p. 374. — Piron. Levens beschrijving. — Frederiks et Van den Branden, Biographisch Woordenboelt. — Bulletm du bibliophile belge, t. XV, p. 33. — La liste des œuvres de Schayes ligure dans la Bibliographie nationale. — Son buste, modelé par V'an den Kerckhove, fut exposé en 1857.

SCHOT (Conrad), peintre, né à Bruxelles en 1527, mort dans la seconde moitié du XVB siècle. Il était fils de Jean, commis à la recette des orphelins de la ville, et, après avoir reçu sous divers maîtres une assez sérieuse instruction, débuta lui-même comme scribe. Son nom nous est révélé par une mention incidente de Pinchart, utilisant une source dont le savant archiviste promettait de faire plus ample usage, mais que les circonstances ne lui permirent pas d’utiliser. La pièce existe parmi ses notes appartenant aujourd'hui à la Bibliothèque royale; elle est fort intéressante et nous procure des informations, non seulement sur Conrad Schot, mais sur d’autres artistes. Du contexte semble résulter, selon Pinchart, que Conrad ayant eu des démêlés avec sou frère Jean et l’épouse de celui-ci, une enquête fut faite par le procureur général de Bonus en décembre 1553. On serait, au contraire, tenté de conclure que le [leintre était lui-même mis en cause, le mémoire que nous avons sous les yeux ressemblant fort à une justilication. Il entre dans des détails très précis sur la conduite du jeune homme depuis ses premiers pas dans la vie; nous parle de son engagement auprès d’un échevin de Bergen- op-Zoom, un sieur de Watersdyk, et des excellents services qu’il fut à même de rendre à ce patron; de sa vocation artistique, d’abord combattue par son père; de sa mise en apprentissage durant l’espace de quatre années chez un peintre italien, « Jean-Baptiste », habitant à Bruxelles la rue Haute. Ce maître, que nous avons trouvé mentionné encore ailleurs, ne semble avoir laissé aucune trace. Son nom patronymique est inconnu. Devenu vieux et la fortune lui ayant souri, il cessa de peindre et se retira à Lierre, auprès du seigneur de Carlos, Jean van der Xoot. Schot, restant à Bruxelles, eut l’avantage de pouvfjir se faire admettre chez le fameux portraitiste Ant. Mor (voir ce nom). « Maître Antoine, au service du prince d’Es])ague » (l’infaut Philippe), dit le mémoire, « est également peintre de

Më>' l’évêque d’Arras (le futur cardinal Granvelle), et chaque jour, et du matin au soir, Conrad hantait les appartements du dit évêque d'Arras et journellement aussi avait accès à son hôtel. En la compagnie de son maître, il a fréquenté aussi les appartements du prince d’Espagne, tant que dura le séjour de celui-ci à Bruxelles. Diverses fois même le prince s’est adressé à Conrad, chargé de la garde de ses bagues, de ses chaînes, de ses joyaux, de ses riches costumes ». Ayant dû, par ordre de Marie de Hongrie, se rendre en Portugal, Ant. Mor ht des instances auprès de son élève pour l’emmener dans ce vo5"age. L’offre fut déclinée par suite de l’opposition du père de Schot. Sous la date du 14 novembre 1553, Mor fait en faveur de son ancien élève une déclaration des plus formelles. Pinchart en avait recueilli le texte, ainsi conçu (') : « A tous et à chacun soit certihé que maitre Antoine Mor, natif d’Utrecht, habitant la ville de Bruxelles, peintre de Sa Majesté Impériale, que Conrad Schot, de Bruxelles, a séjourné chez lui l’espace d'un an et demi environ pour s’initier à la peinture; qu’il a toujours été de bonne fâme et, eu ma compagnie, a hanté journellement la Cour de Sa Majesté Impériale, les appartements du prince d’Espagne et de M»'r d’Arras, également des grandes et nobles maisons; qu’il s’est toujours conduit d’une manière honorable, agissant envers tous comme il sied à un bon compagnon; que jamais il n’a été articulé à sa chai'ge rien qui soit contraire à l’honneur et à la vertu, ce que le prédit maître Antoine se déclare prêt à conhrmer sous serment. En foi de quoi, j’appose ici mon seing habituel, le 14 novembre de l’an de grâce 1558. Antoine Mor. » Au départ du signataire de cette pièce, Schot avait pris pour maître Jean Maes, désigné par le mémoire comme son principal auxiliaire. Successivement à Malines et à Anvers, les deux artistes se virent, semble-t-il, chargés de travaux pour les personnages les plus considérables. A Anvers, notamment chez l’ambassadeur d’Angleterre, ils créèrent un portrait du roi Edouard VI, peut-être la hgure en pied acquise par le Louvre à la vente Secrétan, et exposé sous le nom de Mor. Le jour même où celui-ci faisait sa déclaration en faveur de Schot, Jean Maes, désigné comme bourgeois de Malines, faisait par-devant le magistrat de cette ville une affirmation de même portée. Après trois années passées chez ce maître, Schot déclare s’être séparé de lui pour aller habiter chez son frère et sa belle-sœur. Pinchart n’a point indiqué la source où furent puisées ses informations. Une annotation de sa main dit que Schot avait pour beau-frère l’orfèvre Jacques Coygnet, d'Anvers, hxé à Malines, et qu’il eut pour élève son neveu Hans Broyaerts, de Bruxelles, hls de Luc et de Marguerite « Schots ».

Conrad Schot est inconnu dans l’histoire de l’art. Nous n’avons relevé son affiliation ni à la Gilde des peintres d’Anv^ers, ni à celle de Malines. Aucune œuvre de son pinceau n’apparait dans les Galeries. On est donc fondé à

(') L’original est en flamand, comme le mémoire de Schot.

croire que ses productions se confondent avec celles d’autres artistes, peutêtre Ant. Mor, dont probablement il adopta la manière.

Alex. Pinchart, Archives des arts, scie?iccs et lettres, t. III, p. 201. — Bibliothèque royale, section des ins. fonds Pinchart. — Henri Hymans, Antonio Moro, son œuvre et son temps, pp. 35 et suiv. Bruxelles, 1910.

SCHUT (Corneille), voir aussi Cean BERMUDEZ, neveu de Corneille, lequel habita Madrid, fils de Pedro, ingénieur du roi Philippe IV. Le père et le fils vinrent s’établir à Séville et depuis 1660 figurent parmi les artistes sévillans. D’après les manuscrits originaux de l’érudit sévillan Antonio Gomez Aceves (Bibliothèque de la Société économique des Amis du pays), on apprend :

Il naquit à Anvers en 1644 et épousa à Séville doiia Augustina Tello de Menesses. Habita pendant un grand nombre d’années la rue du Tiro, paroisse de Saint-Ildephonse. Eut entre autres enfants doiîa Luisa, mariée le 29 juillet 1692, doua Josepha, mariée le 26 décembre 1700. Un des témoins fut le peintre Pedro- José de Arce. Il mourut à Séville eu 1684, non en 1676, comme le dit Bermudez. Dans le livre des chartes et professions des religieuses de Sainte-Paule et dans l’aquarelle des vœux de doua Petronila de San Miguel, nous voyons la date de 1682 et la signature C. Schutt, pincit f. Cette miniature appartient à M. J. Gestoso y Perez qui la décrit.

11 mourut dans le laps des huit années écoulées entre 1682 et 1690, année dans laquelle eut lieu le décès de sa veuve. Schut mourut peut-être hors de Séville, son acte de décès n’étant pas dans le livre des décès de la paroisse.

En 1660, B. -Est. Murillo fonde l’Académie de Séville. La première séance eut lieu le ii janvier 1660 eu présence des principaux peintres de la ville. Elle devait être dirigée par deux présidents qui exerçaient hebdomadairement leurs fonctions. Ce furent d’abord Murillo et Francisco de Herrera. Les conseillers don Sébastien de IJanos y Valdes et l’edro-Honorio de Paluccia, at procureur Corneille Schut. lœ 25 novembre 1663 il lut élu consul pour quatre années et le 30 octobre 1667 il fut honoré d’une nouvelle élection, enfin président de 1660 à 1674.

Cean Bermudez parle de sa générosité : « Aucun ne fut plus généreux que Schut. Il envo3"a à plusieurs reprises, au s^mdic, du charbon, de l’huile et d’autres denrées nécessaires; pendant plusieurs saisons pay^a le salaire du modèle vivant ».

Il fit cadeau à l’Académie d’une image de Notre-Dame de la Soledad et de deux vases « de hauteur ». « Son vote », dit Cean Bermudez, « était décisif dans les séances par sa prudence et la sagesse avec laquelle il déterminait les questions; et comme preuve de son assiduité, de son zèle et de l’intérêt <iu’il portait à cet établissement, il fut le seul qui resta quand il lut dissous ».

Pas de ses tableaux dans les églises de Séville. Cean cite seulement une i'onception , laquelle se trouvait, de son temps, placée dans l’arc de la Porte de Carmoua. Cette porte monumentale fut détruite en 1868. Le tableau a disparu.

Cean possédait de ses dessins à la plume, touchés à l’encre de Chine, « que l’on confond avec ceux de Murillo, et il y eu a beaucoup attribués à celui-ci qui sont faits par Schut ».

Le colonel José Jacome possède une toile qui représente Saint Jean l’ Évangéliste, de grandeur, naturelle, assis sur des nuages, dans l’attitude de l’écrivain. Près de lui l’aigle symbolique qui soutient l’encrier de son bec. Sur le parchemin les mots : In principia (sic) erat Verbum et Verbuin erat apud Deuin. Signé : An... 1660. Cornelio Schutt... fecit. « Exagérant les ombres..., bon coloriste, à la manière de l’école sévillane, franc et spontané dans l’exécution et trop osé dans les raccourcis ».

Le Musée de Séville possède le portrait du R. P. Francisco de Bruselas, la signature Cornelio Schut et la date 1663 ou 1665. Le religieux apparaît assis, le bras droit sur une table chargée de livres et une large bande de papier qui contient l’inscription :

Rdvs Pter dominicvs de BRVXELLIS ÆTATIS SVA {sic) 63 Obiit 19 JA NVARY ANO 1664 Cornelio Schutt pincit et f. 1665.

Si l’année de la signature est celle de 1665, le portrait a dû être fait de mémoire, ce qui ne paraît pas certain, à cause de la vivacité et du nerf que révèle la figure, et si, au contraire, il fut fait en 1663, une année avant la mort du religieux, alors l’inscription et la signature ont été ajoutées après le décès du modèle.

L’auteur a vu chez un marchand d’antiquités, deux petits tableaux mesurant o^ôo sur o'^qi, sujets de l’histoire de Caïn et Abel. Cornelio Schutt, 1663.

Le marquis de Villamarta-Dorila possède un Enfant Jésus mesurant 0^84 de haut sur o“6o de long, où se montre l’influence de Murillo « son maître ». Selon ses biographes, il se plaisait à peindre des sujets d’enfants.

Le marquis de Saint-Joseph de Serra, à Séville, possède un. tableau de i“59 de long sur o“7i de haut, représentant la Vierge assise avec l’enfant Jésus debout, dans l’attitude de vouloir s’élancer par terre des bras de sa mère, pour prendre part aux danses et jeux d’un groupe de huit angelots. A l’angle supérieur de gauche, on voit un autre groupe d’anges qui, sur des nuages diaphanes, jouent d’instruments de musique; l’un d’eux feuillette un livre posé sur ses genoux. Le fond, un charmant paysage, est gaiement éclairé. Grande influence de Murillo. Très mauvaise copie de la Vierge à la ronde d’anges de Van Dyck.

Ces six tableaux, avec la belle aquarelle de l’acte de profession de la religieuse dona J^etronila de San Vliguel, datée par l'artiste de 1682, est tout ce que nous connaissons jusqu’ici de celui qui, dans son temps, dut être un peintre de crédit.

Quant à sa famille, nous avons trouvé seulement une procuration que lui conféra sou frère Pierre, tailleur, lors d’un voyage qu’il devait faire en

Flandre, pour qu’il put tester en son nom, datée du 6 mars 1680. L’octroyant déclare que sa sœur Catalina de « Escut », femme de Pedro de Aguila, domiciliée à Séville, était sa débitrice de 200 pesos, qu’il lui avait prêtés, pour qu’elle pût payer son voyage de Flandre en Espagne.

A fait aussi des gravures bien exécutées. Une de la collection de don Rodrigo de Guirôs mérite d’être mentionnée. Gravée sur cuir, elle porte un cartouche ovale orné de rocailles : au centre, le portrait à mi-corps d’une religieuse embrassant un crucifix, qu’elle soutient entre les mains. Tout autour elle porte cette légende : V. effigies v. servœ Dei sor. Franciscœ DOROTFEÆ EXCALciA TAR. ORD. PRÆDIC HISPALENSIVM FVNDATRICIS. OB. AN. MDCXXIIl ÆT. LXIII (le texte de l’article dit 63).

Aux angles supérieurs, il y a deux écussons couronnés, soutenus par des enfants. Dans celui de gauche se trouvent sainte Justine et sainte Rufine avec la Giralda; dans l’autre, qui est le blason de la cité de Séville, saint Ferdinand, saint Isidore et sainte Léandre. Au pied, dans un cartouche, on lit (cursive) : Vita tibi bibitur Christi cum Sanguine, Virgo : Quant bibis assidue, vita perennis erit. De chaque côté, deux figures : la Pénitence (à gauche) et l’Oraison (à droite), celle-ci tenant une clé et un encensoir. On voit à l’angle inférieur de gauche, la signature de C. Schutt f. Hispul.

Cette gravure, de la collection J. Gestoso 3^ Perez, est vraiment très remarquable. La carmélite, vue de profil, la bouche sur le crucifix qu’elle tient des deux mains, est pleine de caractère, et le travail, où l’eau-forte est habilement mêlée au burin, est d’un artiste tout à fait distingué. (Voir la Reproduction des Arts anciens de Flandre?)

Tableaux mentionnés par M. Gestoso v Perez comme a}"ant fait partie de collections sévillanes, mais qu'il n’a pas rencontrés. Ils sont cités par I. Amador de los l'Gos : Sevilla pinteresca 0 descripcion de sus nias célébrés monumentos artisticos. Sevilla, Alvarez, 1844, i vol. in-4°.

Collection de don Julian Williams : Saint Jean Enfant.

Collection de don José Saenz : Saint Jean- Baptiste , à mi-corps, de grandeur naturelle.

Collection de don Jorge Diez Martinez. lOe ce laborieux contemporain de Murillo, ledit collectionneur possède trois toiles, parmi lesquelles se trouve la plus brillante, ou du moins une de ses plus brillantes productions. Elle représente Sainte Rose, Saint François de Paul, la Conception et deux Enfants Jésus, l^es deux premières toiles sont exécutées avec une vive intelligence et l’on 3^ note des efforts très louables, pour suivre les traces de Murillo. I.^a troisième, c’est-à-dire la Conception , est une œuvre bien supérieure à toutes les autres et à tout ce que nous avons vu de cet artiste, à Séville et en dehors. L’image de la Vierge est gracieuse, gentille et noble : sur son visage brillent la pureté des anges et la candeur de l’innocence. Le dessin est très beau et très correct... Il est bien déplorable que les teintes obscures soient si répandues dans toute la toile et contribuent ainsi à lui

donner un ton peu sympathique. Sans ces défauts de grande importance, nous n’hésiterions pas à considérer ce tableau comme un chef-d’œuvre.

Collection de don José Suarez de Urbina ; un Saint Jean Enfant.

Collection de don José Maria d’Ohnado : un enfant représentant Saint Jean, n’est certainement pas une de ses meilleures productions. Il est cependant peint avec aisance et un bon coloris.

J. Gestoso y Ferez, Notice historique et biographique des prmcipau.v artistes flamands qui travaillèrent à Séville depuis le siècle Jusqu’à la fin du XVIII<^ {Les Arts

anciens des Flandres, t. IV, pp. 142-147).

Dernière biographie faite par M. Hymans en décembre 1911. — Trouvée après décès.

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Biographie Nationale

Séance du Comité du I®’’ février 1912.

En ouvrant la séance, M. Ferdinand Van der Haeghen, secrétaire, fait part du décès du Président.

« M. Hyinans », dit-il, « dirigeait nos séances avec toute l’autorité de son savoir, avec une expérience mûrie dans de nombreuses Commissions scientifiques comme à la Bibliothèque royale, et il y déployait cette aménité cordiale, ce tact exceptionnel qui le faisaient non seulement respecter, mais encore aimer de tous ceux qui l’approchaient.

» Il avait bien voulu assumer, depuis de nombreuses années, la tâche importante, mais souvent fastidieuse, de membre du Comité de révision ; plus d’une notice a été complétée on améliorée grâce aux indications de sou inépuisable érudition. Enfin M. Hymans était un collaborateur des plus précieux pour tout ce qui touchait à l’histoire de l’art. Ses articles sur les personnalités artistiques comptent parmi les meilleurs du dictionnaire national. Si ses biographies de célébrités de l’école belge, Cels, Jordaens, Van Mander, les Fourbus parmi les anciens, Madou, Navez parmi les modernes, sont des modèles d’exactitude et de sobriété, ses notices consacrées à des personnages secondaires n’offrent pas moins d’intérêt; elles étaient, de sa part, l'objet de soins attentifs, de recherches consciencieuses, et il n’en est guère qui ne révèlent des détails inédits. V'ous pouvez juger de l’importance de la collaboration de M. Hymans par le nombre de ses notices : celui-ci s’élève à plus de deux cent cinquante. La mort de M. Hymans est pour la Biographie un coup des plus pénibles, et elle créé un vide qu’il sera difficile de combler »

La séance est levée en signe de deuil.

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