BREUGHEL (P

A OUEI^LE ÉPOQUE FUT TERMINÉE LA TOUR DE NoTRE-DaME? ('). — Dans le vaste ensemble d’édifices religieux que nous a légués le moyen âge, le nombre est proportionnellement minime de ceux qu'on puisse envisager comme réalisant d'une manière intégrale la pensée de leur auteur.

De même qu’en Italie, il est fréquent de rencontrer des églises sans façade dans l’Europe centrale, où la tour est comme le complément naturel du vaisseau, son inachèvement nous choque à l’égal d’une mutilation.

La liste qu’on dresserait des cathédrales inachevées serait longue; elle comprendrait sans doute les principales. Imposantes encore, malgré leur cime découronuée, l’imagination se complaît à les parfaire, comme si pour la plupart un rêve de l’espèce n’était à ranger dans le domaine de la chimère.

Les plans d’ensemble des églises existantes sont des plus rares, et prétendre suppléer à leur absence exposerait à de très graves mécomptes. On accepte bien telle quelle l’œuvre d’un lointain passé; autre chose est de vouloir, après des siècles, se substituer à son créateur; quelque conscience qu’on v mette, pareille tentative ne sera jamais qu'un anachronisme.

Pour ce motif même, à de rares exceptions près, on a, nonobstant la facilité moderne des moyens de construction, mieux aimé ne point donner de complément à ces tours massives qui, comme celles de Notre-Dame de Paris, de Sainte-Gudule et de la plupart des cathédrales anglaises, se terminent en plate-forme.

On frémit à la pensée d’une tentative de réalisation de l’h^^pothèse d’un ai'chéologue belge d’il v a cinquante ans, au gré duquel les tours de Sainte- Gudule avaient été conçues pour être raccordées par un pont destiné à supporter une tour intermédiaire! Les tours latérales n’auraient été ainsi que les piles de ce pont fantasti(iue.

Outre l’inachèvement de tant de vastes églises du mo3’en âge, inachèvement tenant â des causes multi]-)les, dont la principale était sans doute que les constructeurs logeaient le diable au fond de leur escarcelle, d’où parfois la légende nous le montre s’échappant pour faire aux marguilliers d’insidieuses ]uopositions, on constate aussi, dans nombre d’édifices sacrés, des changements de direction dans les styles, extrêmement caractéristiques des phases successives de leur construction.

Pour ne citer que l’exemple de Sainte-Gudule à Bruxelles, Sclnums, dans son Histoire de l’architecture en Belgique, observe que cette église présente, dans ses différentes ])arties, un spécimen complet des styles d’architecture qui se succédèrent durant trois siècles que dura sa construction et que, sous

(') E.\tinil du HulUlni de l' Acndèruic royale d’archéologie Je /ielgtqiic. .'\nvcrs, 1S99.

ce rapport, elle offre un sujet des plus iutéressants pour l’étude de l’architecture ogivale, depuis son origine jusqu’à sa décadence.

Cet exemple, des moins rares, est un frappant indice de l’influence de l’évolution du goût au cours de ces travaux de longue haleine. Sans altérer le principe général d’nne construction, elle a certainement influé sur la conception du détail, et nous voyons par là que nos pères se montraient moins rigoristes que nous-mêmes, que leurs vues étaient en contradiction avec celles de quantité d’archéologues contemporains, pour qui les écarts de style que je viens de mentionner constituent des fautes contre le bon goût.

A cet égard, Notre-Dame d’Anvers a été l’objet d’assez sévères jugements. De quelque façon qu’on les apprécie, un point est à l’abri de la controverse, c’est que les intentions primitives de l’architecte n’ont pas été intégralement suivies.

Sans parler de la nef, il n’est guère douteux que la tour, cette tour dont la silhouette géante se dresse devant nous comme un type accompli de hardiesse; dont, malgré l’habitude, la masse nous frappe de surprise chaque fois que nous y portons le regard, n’est encore qu’un abrégé du plan de son architecte.

La Bibliothèque royale, il y a quelques années, est entrée en possession de l’élévation d’une tour réputée être celle d’Anvers. Le couronnement y manque et se trouve remplacé par une esquisse, relativement récente, de la flèche de Notre-Dame.

Examen fait, j’ai pu constater que le surplus du tracé n’a rien de commun avec la tour prédite, et cela nonobstant l’annotation ancienne qui l'accompagne. S’agirait-il d’un projet pour Saint-Jacques? C’est ce dont il y aura lieu de s’assurer. Fort intéressant, à coup sûr, le dessin n’en serait pas moins médiocrement démonstratif, puisque, comme on l’a vu, le sommet de la tour fait défaut.

Revenant d’une manière plus spéciale à l’objet de cette étude, et puisque nous en sommes réduits a des conjectures quant aux plans primitifs, une chose est établie, c’est que la tour de Notre-Dame n’a pas été construite d’un seul jet. Un coup d’œil, même superhciel, suffit pour y voir se succéder les styles caractéristiques des étapes de son lent avancement.

I.a partie à jour, tout particulièrement, appartient à la renaissance; celle-ci a accompli son œuvre et, je n’hésite pas à le dire, au risque de mécontenter ses adversaires, avec un réel bonheur.

Joutes les critiques dont la flèche de Notre-Dame a été et pourra être l’objet quant à son manque d’unité, n’empêcheront qu’elle constitue un ensemble mouvementé qui lui assigne une place à part entre les constructions de l’espèce. Je ne vois pas que la flèche de Strasbourg ait sur elle aucune supériorité sous le rapport de l’élancement.

Un architecte anversois estimé, M. L. Serrure, dans une notice dont il accompagna le consciencieux relevé de la tour, entre dans quelques considérations intéressantes sur les questions que soulève la date jU'écise de l’achèvement du grandiose ensemble.

« La tour », dit M. Serrure, « fut achevée en 1518, quatre-vingt-seize ans après que l’on eut commencé à creuser les fondements. Mais il ne s’ensuit pas que cet espace de temps ait été employé à parfaire le monument. Les travaux furent souvent interrompus, suspendus ».

« Si », ajoute l’auteur, « la vue de la ville que les éditeurs de l’ancienne topographie d’Anvers ont reproduite dans leur ouvrage est effectivement de 1500, la tour n'aurait été élevée à cette époque que jusqu’à la première galerie, ce qui n’est guère probable; ou peut toutefois eir tirer la conséquence qu’à cette hauteur il y eut une suspension de travaux qu’il faut reculer d’au moins trente ans ».

Ces suspensions de travaux étaient ce qu’il y avait de plus ordinaire, plutôt la règle que l’exception. L’église Saint-Jacques, dont notre honorable confrère M. A. Goovaerts s’est naguère occupé dans un intéressant article inséré dans les Annales, nous renseigne sur les causes de tout genre qui venaient si souvent contrarier la marche des travaux de l’espèce en même temps que sur l’importance des efforts et des peines qu’il en dut coûter pour les mener à bonne fin.

Quel était en 1500 le degré d’avancement de la tour de Notre-Dame, c’est ce qu’il serait difficile de préciser. Ce qui est absolument certain, toutefois, c’est que quatorze ans plus tard elle s’arrêtait à la seconde galerie.

Dans la richissime collection Albertine, à Vienne, existe un curieux dessin, que j’ai fait reproduire pour la Belgique illustrée ; la tour y est arrêtée au point susdit.

Si, comme on l’a soutenu longtemps, ce dessin était d’Albert Dürer, la question qui nous occupe serait dès longtemps élucidée. Mais Dürer n’est venu à Anvers qu’en 1520, et le dessin est de 1514.

Pour ce qui concerne le panorama de 1515, inséré dans notre Bulletin (1879, p. 80), à l’appui d’une notice très instructive de M. Van Mol, je tiens à faire observer que ce que l’on voit de l’extrémité de la flèche est, ôu bien de pure fantaisie, ou exécuté d’après un plan que l’on jugea ne point devoir suivre. Il ne faudrait pas trop se hâter de rejeter cette seconde hypothèse, attendu que le dessinateur a pu avoir connaissance de ce plan. Quoi qu’il en soit, en 1515, le sommet de la tour est essentiellement dissemblable de celui que nous connaissons.

hhi dehors des entraves nées de l’absence de moyens matériels suHisants, des raisons diverses tendent à prouver qu’arrivé à une certaine hauteur on eut des craintes ])our la solidité de l’édilice, comme ce fut le cas pour Saint- Pierre à Louvain, craintes que, dans cette dernière ville, l’événement ne devait cpie trop légitimer.

On supprima doirc un étage au-dessous de la flèche à jour, chose avancée ]iar Pa]iebrochius dès le XVIL' siècle et que conlirment les recherches de M Serrure. Voici comment s’exprime cet auteur :

« S’il faut en croire Diercxsens, on pensait du temps de Papebroch, qu un étage avait été su])primc au-dessous de la Üèche à jour qui termine l’œuvre, dans la crainle tpie la partie inréricurc cédât sous le poids. Cependant les

architectes du temps de Diercxsens la regardèrent comme achevée dans tontes ses parties; mais il paraît qu’ils n’en jugèrent que sur l’aspect d’ensemble. L’étude particulière que nous avons faite des monuments, la scrupuleuse exactitude que nous avons mise dans nos mesures et nos dessins, nous ont fait regarder l’assertion du père Papebroch comme fondée. Dans la supposition même que l’irrégularité de faire porter à faux les quatre pyramides principales qui retiennent les arcs-boutants de l’escalier à jour, dans les reins des voûtes de la partie inférieure, que cette irrégularité, disons-nous, soit regardée par quelques architectes comme un tour de force de l’ancien maître et non comme la preuve d’une modification faite au plan primitif, comment expliquerait-on ces moulures qui vont aboutir à l’autre partie sans aucun motif? Ces transitions d'un système abandonné à un nouveau système qui n’est pas amené, transition subite que l’on qualifie de repentirs en termes d’art? Nous y voyons les traces évidentes d’une modification du plan originaire, un retranchement. Quant au st5'le des ornements de la partie supérieure, au travail ti'op délicat des détails, relativement à la hauteur et à l’exécution large des ornements de la partie inférieure, ces transitions accusent simplement le caractère d’une époque plus récente. »

Qu’on me permette de mentionner ici un petit détail encore inédit, je crois.

En 1690 le coq fut descendu de la tour pour être redoré. L’architecte alors chargé de la direction des travaux, proposa de profiter de la circonstance pour le surmonter d’une grande main de cuivre doré, emblème d'Anvers, comme dans d’autres villes certains meubles des armoiries communales surmontent les tours des beffrois ou de la principale église.

Le projet fut trouvé charmant, l’auteur même nous l’assure dans une note jointe à son croquis; seulement, ajoute-t-il, avec amertune, il fut rejeté par crainte de voir sa réalisation compromettre la solidité de l’édifice.

En examinant à la loupe le dessin de 1514 dont il est fait mention plus haut, et dans lequel l’église, dans presque toutes ses parties apparaît comme bien éloignée de son achèvement, on y croit constater la présence du coq au sommet de la plus élevée des perches de l’échafaudage, sur la plate-forme où s’arrête alors la tour. Ce serait une preuve de plus d’une suspension de travaux de quelque durée.

Comme de juste, l’église était ouverte au culte. Dès l’année 1459, vous l’avez appris ici même par l’intéressante communication de M. Fernand Donnet, elle était pourvue de cloches; le Carolus date de 1509.

Faut-il admettre qu’eu l’espace de quatre années, c’est-à-dire de 1514 à 1518, tout ce qu’il restait de travail à accomplir pour achever la tour et le vaisseau de l’église ait pu être réalisé? Non seulement j’en doute, mais je suis en mesure d’établir qu’un temps beaucoup plus long fut sinon nécessaire, tout au moins aftécté à ces travaux, sans aller pourtant avec M. Gens jusqu’à renvoyer l’achèvement de la tour jusqu’à la fin du XVE' siècle.

Parlant de la date de 1518 : « A n’en juger que par le style », dit le savant auteur de \ Histoire d’Anvers, « on serait tenté de croire le couronnement de la tour d’une époque postérieure. Quand on considère les monuments d’ar-

chitecture gothique élevés à Anvers dans les premières années du XVI® siècle, la tour de Saint-Jacques, par exemple, il est permis de dire qu’à cette époque ou faisait mieux que cela ».

« Des réparations », continue M. Gens, « eurent lieu au sommet de la tour en 1592; cette date nous semble parfaitement se rapporter au mauvais style qui caractérise cette partie du monument ».

Al. Gens était un archéologue de valeur, un homme de goût; je dois pourtant avouer que les mots « mauvais style » m’offusquent un peu. Assurément nous avons, du XVI® siècle, en Belgique, des spécimens exquis bien que difterents du style antérieur. Il me paraît que pour la tour le mot disparate eût été mieux en situation.

Nul ne songe assurément à soutenir que le couronnement de la flèche a été conçu pour s’harmoniser entièrement avec le surplus de la construction; il serait difficile pourtant de lui assigner une date postérieure à 1550. Les vues de Melchisédech Vau Hooren que j'ai communiquées récemment à l’Académie et dont la plus ancienne doit dater de cette époque environ, nous montrent la flèche absolument achevée et tout indique, cette fois, que le dessin a été fait d’après nature.

On assure que Charles-Ouint, à la vue de la tour, aurait dit qu’il fallait la protéger par une gaine. L'empereur vint à Anvers en 1520, mais il y fut aussi en 1549; n’est-ce pas à l’occasion de cette dernière visite qu’il prononça les paroles qu’on lui prête?

Calvete Estrella nous a laissé le récit du dernier voyage de l’empereur dans les Pays-Bas; il parle de la sonnerie du Carolus, annonçant l’arrivée à Anvers du futur souverain accompagné de son père. « La tour où est logée cette cloche est un merveilleux édifice entièrement bâti en pierre. Le sommet où l’on monte par quatre cent seize marches est surmonté d’une flèche de plus de cinquante pieds ».

J’observe, sans y trop insister, qu’il faut gravir plus de six cents marches pour arriver à la seconde galerie.

En 1520-1521, Albert Durer, venu précisément dans nos provinces pour s’y rencontrer ayec le jeune Charles d’Autriche, le petit-fils de son Mécène Maximilien, lit à Anvers un séjour de longue durée. Entre les annotations du précieux journal où il consigne les principaux faits de son voyage, on letrouve, au mois de février 1521, la mention qu’il pa}ai i sou pour monter a la tour de Notre-Dame; suivent quelques réflexions sur le splendide panorama dont on jouit de là-haut, et l’artiste ajoute que le clocher sera plus élevé (]ue celui de Strasbourg, « der soit hôher sein da>in dcr zu Strasburg ».

La phrase est ambiguë; Durer emploie peut-être la forme dubitative; ])eut-être cependant ])arle-t-il au futur. Verachter, l’archiviste d’Anvers, dans sa traduction flamande du Jomnial de vovage dans tes Pays-Bas, est pour cette dernière interprétation. 11 fait même observer, en note, que la tour n’était point achevée au moment où écrivait l’illustre voyageur.

Le doute serait d’ailleurs possible s’il n’y avait, je l'ai dit, pour nous renseigner, un document de sérieuse valeur que le hasard m'a lait rencontrer.

Il y a quelques semaines, parcouvant à Paris un portefeuille de dessins appartenant au Musée du Louvre, j’y rencontrai une vue d’Anvers, prise des remparts, signée P. Bruegei., vue qui m’a paru authentique.

A l’avant-plan de cette petite étude, tracée à la plume, comme la plupart des productions analogues de son auteur, des moulins; à droite une indication sommaire de toits de ville; à gauche, dans l’éloignement, une tour que ie crois être celle de Notre-Dame, fort avancée sans doute, 7nais toujours iricomplète.

Chose regrettable, le dessin n’a point de date; il n’y a pas là toutefois un obstacle insurmontable à une détermination, tout au moins approximative de la date de sa production. Breughel le vieux, né aux environs de Bréda, entre 1520 et 1525, est inscrit à la Gilde de Saint-Luc à Anvers, comme franc-maître, en 1551. B quitte la ville, au bout de douze ans, soit à l’époque de son mariage avec la fille de son ancien maitre Pierre Coeck, dont la veuve liabitait Bruxelles et mettait pour condition à l’union projetée que les jeunes époux se fixeraient près d’elle.

J’ai retrouvé aux Archives de Bruxelles l’inscription du mariage de P. Breughel, célébré dans l’église de la Chapelle en 1563, à Pâques, six ans à peine avant la mort de l’artiste, dont la dépouille repose dans l’église de la Chapelle sous un monument que Rubens décora d’une peinture, aujourd’hui remplacée par une copie.

Si nous envisageons le croquis comme une œuvre de jeunesse, il se classera vers 1550. Ce qu’il y avait à ajouter à la tour n’était pas de grande importance; le travail put être rapidement mené à sa fin...

Note complémentaire. — A la suite de la lecture de ce travail, nous avons reçu de M. L. Theunissens, l’excellent trésorier de l’Académie, un ensemble de notes extraites des comptes de la cathédrale et tendant à prouver, assure notre estimé confrère, que la tour aurait été complète dès l’année 1^00-1^01 .

« Vous remarquerez », dit notre correspondant, « qu’en 1500-1501 on place déjà une croix et un coq à la grande tour; qu’en 1315-1516 on restaure et on redresse ce coq, et qu’en 1517-1518 on doit avoir renouvelé la croix et le coq et qu’un évêque est venu bénir la croix.

» Il semble que les travaux effectués à la tour entre 1500 et 1519 sont plutôt des travaux de détail et que la tour était achevée déjà en 1500. Quoi qu’il en soit, je livre la chose à votre bonne appréciation, espérant que ces extraits pourront vous intéresser ».

Nous voici donc en présence d’une théorie nouvelle : la tour aurait été complète dès 1500. Que signifie dans ce cas le dessin de 1514?

Le dessin du Louvre peut n’avoir qu’une valeur probante secondaire; celui de Vienne, en revanche, daté, a tous les caractères d’authenticité voulus.

Nous ne nous obstinons point dans notre théorie. Qu’on nous permette cependant d’observer que la date nouvelle proposée semble médiocrement

d’accord avec le style de l’édifice; or c’est là un point essentiel quand il s’agit de déterminer l'âge d’un monument. Espérons que de plus compétents que nous entreprendront d’examiner à ce point de vue les questions soulevées par la présente notice.

BRUNIN (Ch a ries), statuaire, est mort inopinément le 2 juin 1887, à peine âgé de 40 ans. Né à Mons, il était venu s’établir à Bruxelles, où il avait épousé la fille du peintre maritime Clays.

B U CK EN S, sculpteur, mort à Liège à 78 ans ; il était professeur à l’Académie de Liège.

BRUYCKER (Constant DE), peintre de genre, né à Gand le 27 février 1823, mort dans cette ville le 24 juillet 1896. Il débuta au Salon de Gand ( 1841 ), et prit part dès lors à de nombreuses expositions en Belgique et à l’étranger, avec des tableaux représentant des chevaux et des cavaliers. Sou sujet préféré était une halte de cavaliers à la porte d’une auberge, dans un décor et des costumes du XVIL siècle. De valeur secondaire, ses toiles eurent un certain succès auprès des amateurs belges et allemands. Il fut longtemps chef de l’atelier de vitraux d’art de la maison Van Crombrugghe, rue Haute, à Gand. La bibliothèque de sa ville natale possède de lui un album d’études et de croquis (G. 14478).

CA DO R (Auguste), architecte, membre correspondant de la Commission des Monuments, membre fondateur de la Société d’archéologie de Charleroi, ancien président des Sauveteurs de la Sambre. Il a pris une part considérable à la transformation et à l’embellissement de Charleroi. Il est mort en juin 1904, âgé de 82 ans.

CAMPOTOSTO (Henri), artiste peintre belge, mort en Angleterre au mois de décembre 1910. Il avait vécu de longues années à Londres, où il s’était fait de nombreux amis dans le monde des arts, dans la société et dans les milieux politiques. Il était, paraît-il, en très bons termes d’amitié avec Gladstone. Il y a une vingtaine d’années, ce peintre se retira à Bleichingle}^ non loin de Londres, où il vivait fort retiré, dans une maison pourvue d’un atelier, où il avait entassé une grande quantité d’objets d’art. Il ne voyait personne, depuis la mort de sa sœur, qu’un paysan de l’endroit, à la fois jardinier et domestique. En mourant, Campotosto légua 100 livres à son médecin et le reste de ce qu’il possédait à son jardinier et à sa femme. La famille, qui habite la Belgique, a attaque ce testament. Il paraît que les olijets d’art quje possédait Campotosto représentent une valeur considérable.

CATTI ER (Armand), statuaire, décédéà IxellestBruxellesjlesjuiuiSqa. 11 était ollîcier de l’Ordre de Léopold et habitait chaussée de Vleurgat.

CELS (Corneille), peintre, naquit à Lierre en 1778. Issu d’une famille honorable et fortunée, il put imprimer à ses etudes une direction conforme à ses goûts et, jeune encore, il lit ses premiers pas dans la carrière artistique, guidé par le sculpteur Pompé et par le peintre P. -J. Denis d’abord, et dirigé ensuite pendant cinq ans par le savant André Lens, auquel on décernait à cette époque le titre pompeux de restaurateur de la peinture flamande.

A l’âge de 22 ans, après avoir remporté de premiers succès sur le sol natal, Gels se rendit à Paris et s'y arrêta quelques mois, travaillant sous la direction de son compatriote Suvée, qu’il ne tarda pas à quitter toutefois pour visiter l’Italie, qui exerçait sur lui l’influence attractive qu’elle a de tout temps exercée sur l’esprit des jeunes artistes. Aussi cette terre classique de l’art offrit-elle un vaste champ d’études à notre jeune maître, et lorsqu’il songea à regagner sa patrie, ce ne fut qu’après sept longues années consacrées à la contemplation des grands maîtres de la Péninsule. A son retour, il choisit la ville d’Anvers pour lieu de résidence, trouvant de la sorte, dans la comparaison pour ainsi dire immédiate des maîtres italiens et des puissants Flamands, une nouvelle base d’études sérieuses et constantes. Mais lorsque, eu 1815, la Belgique passa de la domination française aux mains de la Hollande, recevant ainsi pour nouvelle capitale La Haye, ce fut cette ville (où, cédant aux instances de quelques amis haut placés, notre artiste avait transféré son atelier) qui devint le théâtre de ses succès, et sa réputation s’accrut si puissamment que, lorsque, en 1820, il fallut procéder à la nomination d’un directeur pour l’Académie de Tournai, on jeta tout d’abord les yeux sur Gels, qui, revêtu de cette qualité officielle, rentra de nouveau dans sa patrie et, désormais, pour ne plus la quitter.

Pendant une période de sept années, il se voua sans relâche à l’enseignement, et nombreux furent les élèves qui reçurent de ses conseils. Il en est un entre tous, dont le nom ne peut être ici passé sous silence; — M. Louis Gallait, — que son vieux maître put voir encore s’élever par degrés à la tête des artistes de son pays.

Lorsque, en 1827, Gels se retira de la direction de l’Académie de Tournai, il vint habiter Bruxelles, où il continua à résider jusqu’à sa mort, sauf un séjour qu’il fit en Angleterre en 1836.

Nourri d’études sérieuses. Gels se lia d’amitié avec les plus grands artistes contemporains dans les divers pays qu’il parcourut, et aussi avec les principales illustrations de l’époque. Une de ses qualités les plus précieuses, et qui le rendait surtout cher à ses amis, était la modestie, toujours inséparable du vrai mérite; et lui, que des succès obtenus à un âge ou d’autres commencent à peine à voler de leurs propres ailes auraient pu enorgueillir, était toujours le premier à rendre hommage au mérite de ses confrères. G’est ainsi que, lorsque, cedant aux instances de son maître Suvée, il consentit, pendant un séjour à Paris, à prendre part au concours de Ronre, malgré des succès très réels obtenus dans les épreuves préparatoires, il se retira à l’épreuve définitive, en présence des travaux de ses compétiteurs, et surtout de l’œuvre de

M Ingres, qui annonçait déjà un maître. Sa renonciation à un espoir assez fondé d’obtenir au moins une distinction était d’autant plus méritoire, qu’elle laissait une chance de plus à des concurrents moins favorisés de la fortune, taudis que l’aisance dont jouissait Cels lui aurait permis de subir un échec sans que ses études en eussent été sérieusement entravées.

Artiste consciencieux, toutes ses créations décèlent un vrai savoir, et les œuvres qu’il exposa à diverses époques lui valurent partout, et dès ses débuts, des distinctions. De ses tableaux religieux, dont le nombre est considérable, plusieurs ornent des églises du pa5"s et même de l’étranger. C’est ainsi que l’église Saint-Gommaire à Lierre possède de lui une Décollatioyi de saint Jean, tableau qui décore le maître-autel et qui obtint à Anvers, où il fut exposé en 1809, un très grand succès, comme le constatent les écrits de l’époque. L’église Saint-Sauveur à Bruges a de lui un Martyre de sainte Barbe; l’église catholique de La Ha^m, \ Incrédulité de samt Thojnas ; l’église des Riches-Claires à Bruxelles, le Christ au Jardin des Oliviers. Les églises des Augustins et des Dominicains a Anvers possèdent également de ses toiles. La Descente de Croix, qui orne la dernière, fut peinte à Rome, de l’année 1806 à l’année 1807, et exposée au Panthéon; elle y obtint un tel succè‘^ que son auteur fut acclamé membre-professeur de l’Académie de Saint-Luc, titre conféré seulement aux artistes les plus distingués. Cels avait alors 28 ans.

Un Cininnatus qu’il peignit quatre ans auparavant lui avait déjà valu au Salon de Gand la médaille d’or.

Mais c’est surtout comme peintre de portraits que notre artiste s’était acquis une grande réputation. Il peignit les portraits de plusieurs souverains et d’un grand nombre de personnages de distinction de tous les pa}^s. On lui doit aussi ceux de plusieurs artistes en renom, entre autres d’Ommeganck, de Schelfhaut et du jeune Jacobs, enlevé trop tôt aux arts. Il fut appelé également à faire les portraits des ministres sous le régime hollandais.

Depuis plusieurs années, Cels s’était retiré de la scène et des luttes artistiques, lorsque la mort l’enleva, le 3 mars 1859, à sa famille et à ses nombreux amis.

Comme artiste, il fut un de ceux qui contribuèrent le jilus à affermir et à étendre à l’étranger la réputation du nom belge dans les arts, à une époque surtout oii il en avait tant besoin ; comme homme ])rivé, ceux qui l’ont connu savent ce cpi’il y avait en lui d’aménité et de dévouement. Aussi sa mort causa-t-elle des regrets unanimes. Né en 177S, il était âgé de 81 ans et doyen de l’Académie de Saint-Luc de Rome; de plus, membre des Académies d’Anvers et d’Amsterdam et correspondant de l’Institut néerlandais.

CLAUS (Émile), né à Vive-Saint-Éloi (Flandre occidentale) le 27 septembre 1849.

Dans i.a Pkaii^ik. — La Flandre a eu moins tpie la Hollande le privilège d’occaqier les jieintres de pavsages. Il semble cpie le charme, pourtant très leel, de ses lointains argentés, de ses plaines verdoyantes traversées de

cours d’eau à fleur du sol, de ses rangées d’arbres grêles, laisse insensible le grand nombre. En fait, à la réserve des animaliers soucieux de beaux échantillons de boeufs et de vaches, si abondamment semés dans les gras pâturages des bords de la Lys, les disciples de l’art ne vont guère chercher leurs inspirations dans ces milieux placides.

Aussi n’est-ce point matière à surprise de constater que, d’une manière générale, depuis Verboeckhoven, les peintres qui, en Belgique, se sont fait un nom comme animaliers ont appartenu à la Flandre occidentale.

Emile Clans en est originaire et s’eu souvient.

Après des pérégrinations lointaines, poussées jusqu’au Maroc, à la poursuite du pittoresque, revenu à son premier amour, il s’est fait le chantre du milieu natal.

La contemplation de ses aspects, de ses horizons, de la nappe liquide où se reflète le ciel nuageux, l’absorbe plus encore que les mœurs et la physionomie, d’ailleurs très tranchées, de ses blondes et saines populations.

Le tableau si simple et si riant que nous avons sous les yeux est très caractéristique du genre de son auteur comme il accuse ses préférences. Tout entier à l’exactitude de l’effet, le peintre saisit avec une entente merveilleuse l’aspect des campagnes où s’écoule sa vie.

Du reste, abordant tous les genres, a}'ant, à l’exemple des anciens, eu déjà plusieurs manières; tour à tour peintre très crâne de figures de grandeur naturelle, — voir Le Vieux Jardinier, au Musée de Liège, — excellent portraitiste à l’occasion; peintre d’animaux et de paysages. Clans est l’adversaire résolu des programmes. Avant tout il est le traducteur du grand air et du grand jour, il appartient aux adorateurs du soleil, dont les effets, sous son pinceau, se trouvent rendus d’une manière admirable.

Au Musée de Bruxelles, deux de ses toiles laissent rarement d’impressionner le visiteur. Surprenantes par la technique, elles sont en même temps prestigieuses, jugées au point de vue de l’eft'et.

La plus grande. Vaches traversant la Lvs, mesure en largeur plus de

mètres. Elle fut, à l’Exposition universelle de 1900, l’objet des suft’rages largement justiliés des connaisseurs. Nulle part comme là, le peintre n’a donné la mesure de sa délicatesse d’impression; nulle part non plus il n’a mieux réussi à vaincre les difficultés de la traduction des clartés dans leur puissance intégrale.

Si préoccupé qu’il soit de l’effet juste. Clans ne lui sacrifie rien de la correction de la forme. Dans l’oeuvre principale du Musée de Bruxelles, le troupeau n’est qu’un prétexte. Le souci primordial du peintre a été d'accomplir ce tour de force de rendre le clapotement de l’eau sous l’irradiation de la lumière, le soleil se réverbérant dans le sillon liquide laissé par les vaches, dont plusieurs plongent encore dans la rivière.

Nous ne pensons pas qu’aucun maître luministe, Saurat lui-meme, ait surpassé Clans dans cette page de grand style comme précision d’accent.

Antérieure de quelques années, — le peintre était alors au début de son évolution luministe, — l’œuvre reproduite dans notre estampe est à peine de moindre justesse.

Le nuage qui passe a projeté sur l’eau son ombre vigoureuse, mettant plus vivement en relief la ra^mnnante clarté des hautes herbes où butinent nos petits riverains ensoleillés.

Clans, aujourd’hui dans toute la maturité du talent, a débuté en 1875. Par la valeur comme par la tendance, il est à l’avant-garde des peintres de son pa5"s.

A. Seemann, Meistcr der Farbe. Leipzig. — Laurens, L’Art et la Couleur ; Les Maîtres contemporains. Paris. — Claus, Dans la Prairie (planche).

COFFERMANS (Marcel), peintre.

Dupes et Faussaires (‘). — Il faut un certain courage et pas mal de philosophie pour aborder ce sujet. Sans doute, il est loin d’être actuel; il offre même un intérêt rétrospectif considérable. D’autre part, on ne peut dire qu’il soit étranger aux préoccupations du jour. Des faits encore récents lui donnent une importance accrue. En somme, je crois qu’il n’est pas étranger au cadre de nos travaux.

Vous avez pu lire dans la revue française Les Arts, du mois de mai, un article intitulé : Un Musée du Faux. 11 en ressortait cette vérité, assurément fâcheuse pour notre amour-propre, que le sens plus affiné des collectionneurs, les sources d’information plus précises, prodiguées à pleines mains, viennent, proportionnellement, enrichir l’arsenal de ceux qui, dans l’incompétence de l’amateur et la passion de sa recherche, puisent l’aliment premier de leurs coupables machinations.

Il y a, peut-on dire, lutte constante engagée dans deux intérêts adverses, au fond nullement dissemblables : la convoitise d’une part, la soif du gain de l’autre. Je ne m’aventure pas à les vouloir différencier

La race des faussaires, autant que celle des dupes, a de lointaines et parfois illustres parentés. Les anciens s’entendaient supérieurement à fabriquer de fausses antiquités. Dans les fables de Phèdre, il est déjà question d’artistes qui, à leurs statues de marbre, mettaient le nom de Praxitèle, à leurs statues d’argent, celui de Myron (").

.Vu temps de la renaissance, quand le territoire de Rome était avidement fouillé par les antiquaires, une statue de Michel-Ange, après avoir été durant quekpies mois enfouie dans le sol, passa pour antique et devint, comme telle, la propriété de Laurent de Médicis. Vasari rapporte l’aventure. Il ne dégage pas complètement la complicité du jeune et déjà fameux statuaire.

.\u XVP siècle, il y eut à Anvers une vraie fabrique d’œuvres fausses. Il est avère qu’un ]:>eintredu nom de Marcel Coffermans, — nous avons même son adresse :« Longue rue Neuve, près les Sœurs Victorines», — confectionnait des tableaux d’après des estamjies de maîtres célèbres, petites créations, d’ailleurs

(') du liulhlin de F .{cadémie joyale d’archéologie de Belgique, .\nveis, 6 déceiii

bre 1Q03.

(■') Curiosités de l’archéologie et des beaux-, n ts. Paris, 1S55.

fort délicates, à en juger par certains spécimens pourvus de signatures. Qu’il s’agisse de Cofferraans ou de tout autre, des collections et des musées — de

Belgique et d'ailleurs — exposent des peintures de la classe susdite. Il y en avait une, sous le nom même de Coffermans, à l’exposition des Primitifs à Bruges.

Henri Goltzius, le fameux graveur, au cours de son voyage en Italie, créa, dans le but avoué de donner le change aux collectionneurs, un faux Lucas de Leyde, estampe considérable. C’était une expérience, soit. Mais l’artiste n’avait pas moins plaisir à entendre les iconophiles prôner son œuvre comme une production authentique de l’illustre maître dont il s’était donné pour programme d’imiter le style et la manière.

On peut dire que dans cette lutte sans trêve m merci entre curieux et spéculateurs, le triomphe de la bonne cause est des plus incertains. A qui serait enclin à prendre en pitié les vaincus, moins encore pour l’étendue de leur malheur que pour celle de leur inexpérience, on serait fondé à dire : <<. que celui qui est sans méprise, leur jette la première pierre ! »

Notons-le bien, en effet, si la liste des faussaires comprend des noms fameux, celle des dupes en comprend de non moins illustres.

Winckelmann, certainement plus réputé qu’aucun homme de son temps parmi les spécialistes adonnés à l’étude de l’antiquité, vit sa science mise en défaut comme celle du plus novice des amateurs. Le piège lui fut tendu par Raphaël Mengs. Ce peintre fameux ayant exécuté un Ganvmède, le donna pour antique au sav^aut archéologue. Très formellement Winckelmann reconnut dans le tableau une des plus nobles productions de la peinture grecque. Inutile de dire que la chose ht du bruit. Elle en eût fait bien autrement de nos jours.

Et si l’aventure de la tiare de Saïtapharnès est venue enrichir d’un exemple, je pourrais dire grandiose, la série déjà si longue d’entreprises frauduleuses couronnées de succès, elle nous prouve aussi à quel degré les juges les plus compétents peuvent être eux-mêmes victimes de fraudes savamment machinées. J’ai su de lui-même la mortification d’un savant de premier ordre, lequel, après avoir assisté à des fouilles entreprises dans un pays lointain, ht la decouverte, à coup sùr médiocrement réjouissante, que tout le trésor exhumé devant lui se composait de pièces fausses.

Dans l’article de la revue française Les Arts, mentionné tantôt, l’on propose la création d’un « Musée du Faux », pour l’édihcation des collectionneurs. La rédaction tait observer, avec justesse, que ce musée servirait tout autant à l’instruction des faussaires. On propose, en plus, la formation d’une ligue entre intéressés, dans le Init de déjouer les manœuvres des gens adonnés à l’écoulement des pièces entachées de faux. L’auteur de la proposition semble avoir ignoré qu’une association du genre existe et fonctionne depuis plusieurs années déjà. Due à l’initiative d’un savant de haute marque, associé de notre Compagnie, elle tient des assemblées périodiques. Possesseurs et conservateurs des grandes collections de l’Allemagne et, je crois, d’autres pays également, s’y rencontrent. Ils reçoivent communication, d'une

manière confidentielle, des pièces suspectes signalées à l’attention d’un des leurs.

La constitution de cette ligue est antérieure à l’aventure de la tiare.

La lutte est donc virtuellement engagée contre l’entreprise des faussaires.

Aboutira-t-elle au résultat visé, et si hautement désirable? Nous devons, je crois, être assez sceptiques sur ce point. Non seulement l’inexpérience, l’infatuation des collectionneurs constituent des encouragements sérieux aux manœuvres les plus audacieuses, mais, nous venons de le voir, les savants les plus éprouvés eux-mêmes ne sont pas à l’abri des machinations coupables ourdies avec l’entente nécessaire. On ne se laisse plus prendre aux pratiques grossières du métier : tableaux noircis, artificiellement craquelés; gravures jaunies au moyen d’infusions de tabac ou de café. C’est l’enfance de l’art. La science moderne opère avec plus de sûreté. La photographie, la galvanoplastie, réalisent de véritables merveilles d’imitation, maniées par des mains expertes.

Un amateur d’éditions incunables me faisait voir, il n’y a pas longtemps, une impression superbe et rare, payée un grand prix. La reliure et le texte étaient faux l’im et l’autre, chose tardivement révélée à l’acquéreur.

Il y a dans certains manuels des pages entières consacrées à l’énumération des pièces d’une fausseté établie. Il va de soi que si certaines impressions se couvrent d’or, il y a là comme une invite à les contrefaire, tout comme les billets de banque. Il en fut ainsi de tout temps. On peut dire, en thèse générale, que toute gravure de quelque importance, de quelque valeur surtout, a été copiée, parfois avec une somme d’adresse telle qu’on n’arrive pas sans peine à distinguer la copie de l’original.

La mode a mis en faveur les estampes du XVIIU siècle, celles en couleurs notamment. On parvient, à l’aide de la photographie, combinée avec l’impression en plusieurs teintes, à les contrefaire d’une façon vraiment prodigieuse. Et comme, d’autre part, l’imitation des sculptures en bois se pratique avec un art merveilleux, on devine à quoi s’expose l’amateur qui, cédant à l’appât de ces séduisants produits, se hasarde à les vouloir conquérir.

L’épreuve et le cadre, artiliciellement défi aîchis, an besoin jiercés de trous imitant les picpires devers, la vitre poudreuse, donnent à ce point l’illusion du vrai, (|ue l’acquisition, même ;i un prix considérable, semble encore avantageuse.

Les médailles, les dessins de maîtres se reproduisent avec la plus dangereuse lidélité. On ireut, dans les collections ]iubli([ues, rapprocher les originau.x des copies; mais les pièces se présentent d’ordinaire isolées. Il faut un œil delà singulièrement expert pour les identilier à cou]i sûr.

Et ici se ])roduit ce cpie i'a]ipellerais volontiers un ]ihénomène d’autosuggestion. Le possesseur de la jiièce fausse est mis en présence de l’échantillon indiscuté. Il s’extasie sur la lidélité de l’imitation..., delà pièce vraie. Car il n’entend ])as s’elre trompé. Avoir été refait, lui? Jamais! Vous ne le connaissez jias. Sa pièce est bel et bien l’original ; la vôtre n’en est que la

copie! Et si vous invocpiez a'os auteurs, eh bien! c’est qu’ils se sont trompés. J-)ans la famille du détenteur cette opinion se transmet, jusqu’au jour où il s’agira de réaliser.

On m’a cité ainsi le nom d’une famille, ruinée par l’imprudence de son chef, d’avoir voulu s’approprier toute une collection qu’on lui signalait comme d’origine illustre. L’opération se ht dans le plus grand mystère. Un moment vint où, voulant bénéhcier de la plus-value, notre spéculateur paya cher son inexpérience.

Des copies de tableaux données pour œuvres authentiques, c’est, peut-on dire, la monnaie courante, le péché véniel de la fraude en matière d’art. La chose s’est pratiquée de tout temps. On pourrait nommer de grands artistes du passé et même de notre temps, qui se sont fait les auxiliaires d’une pratique à peine réprouvée, tant elle est générale. Elle le fut à toutes les époques. Nous voyons par exemple Rubens, tout jeune alors, et au service de Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, chargé par son maître de convoyer eu Espagne un ensemble de cadeaux destinés à Philippe IlL

Il emporte des chevaux, un carosse, des armes perfectionnées, un fusil se chargeant par la culasse. Il y a aussi des tableaux. Ceux là sont pour le premier ministre, le duc de Lerme, amateur aussi passionné que peu clairvoyant. hlh bien! ces toiles ne sont, pour la ihiqairt, que des copies. Etaientelles du pinceau de Rubens ou de tout autre altiste? L’histoire ne le dit pas expressément. La chose, du reste, n’importe. Les peintures furent accueillies avec enthousiasme; le duc de Lerme les trouva merveilleuses. CIn le ht savoir à Mantoue. Elles appartiennent peut-être encore aux descendants du ministre.

En 1632, Balthazar Gerbier veut faire sa cour au roi d’Angleterre, dont il est l’agent dans nos provinces. U offre à Charles Emm tableau de àhm Dvck. Le peintre aspirait, à ce moment, à entrer au service de la Cour de Saint- James. Il s’empresse de déclarer que le tableau n’est qu’une cojhe. Ce fut tout une affaire. Le marchand, Noveliers, invoque les témoignages les plus honorables, celui de Rubens notamment. Van Dyck, en somme, aurait été induit en erreur. Il savait, tout au moins, que des copies d'après ses œuvres étaient en circulation; bien plus, il concourait à leur mise au jour.

La contrefaçon des produits de l’art n’offre, en somme, qu’un intérêt secondaire, au regard de leur fabrication intégrale. Incontestablement c’est de l’art aussi, c’est même de l'art doublé de science. Je me borne à citer, en passant, le buste prétendu du poète llorentin Benivieni, exposé au Louvre, parmi les chefs-d’ccuvre de la renaissance italienne, jusqu’au jour où un sculpteur, J. -B Bastianini, mort à Florence en 186S, s’en déclara l’miteur. Beaucoup de gens le disaient incapable d’avoir créé pareil chef-d’œuvre. Il avait pourtant produit d’autres choses de mérite, et notamment le buste saisissant de Savonarole, morceau remarquable, exposé à l’ancien couvent de Saint-Marc, à Florence, sous le nom même de son auteur.

Un de nos plus éminents associés, le D'' Bode, dans un article récent sur la falsilication des œuvres d’art (’), signale l’existence, en Italie, d’une

(') Die Wochc, 15 juin 1903.

fabrique de sculptures de la reuaissance, dont les produits se rencontrent jusque dans des collections importantes. Il dénonce, en outre, la production, sur une vaste échelle, de peintures primitives de l’école siennoise, très adroitement imitées.

En Belgique fonctionne une industrie similaire. J’ai été personnellement en rapport avec un de ses représentants. Lui-même m’assura qu’il trouvait de ses œuvres un excellent débit, non seulement en Amérique, mais en Europe même, surtout en Angleterre. Je me souvins alors qu’étant à Londres quelqu’un appela mon attention sur une couple de peintures flamandes, destinées à être mises aux enchères publiques. Je les vis. C’étaient des tript^^ques, prétendus du XVL siècle, avec portraits des donateurs, paysages minutieux, tous les détails habituels de ce genre de productions. Le peintre s’était montré assez adroit pour pouvoir tromper un amateur novice. Il avait fait emploi de photographies, amalgamé une foule d’éléments, adapté des têtes et des mains, en un mot donné quelque apparence d’authenticité à sa pénible fabrication. J’ignore ce que se vendirent ces curieux produits, n’ayant pu assister à la vente.

Qu’ils aient trouvé des amateurs empressés, j’en ai la persuasion absolue.

Un collectionneur belge de mes amis me fit voir, il n’y a pas très longtemps, une couple de peintures. C’étaient des portraits. On les lui proposait en vente à un prix fort respectable. Les panneaux étaient d’une fausseté radicale. Mon ami ne se laissait pas aisément convaincre. Il fallut lui démontrer le caractère fantaisiste des costumes, la fausseté totale des armoiries. Je ne suis pas très certain d’avoir abouti à le désabuser.

Par bonheur, comme dit le « Bonhomme » : Toujours par quelque endroit, fourbes se laissent prendre.

Les dupes, d’autre part, sont proie facile. Leur manque de clairvoyance, surtout leur précipitation les perdent. Dans les grands centres comme Paris, Londres, Berlin, la vie opulente ne va pas sans quelque amour de la collection. L’homme bien doit appartenir au monde de la curiosité.

Les gens riches et pressés sont, dès lors, l’objet d’une exploitation en règle. Les moins favorisés de la fortune veulent à tout prix faire des découvertes. Leur infatuation les aveugle.

La naïveté du collectionneur n’a d’égale que son obstination. J’en donne pour finir un exemple éclatant.

Il y a peu d’annees se faisait, dans une des grandes capitales de l’Europe, la vente d’une bibliothèque fameuse. Entre les manuscrits se présentait un recueil de dessins donnés pour être de la main de Rubens. La suite avait pour titre :

llisloria ~oou (sic) T.eiden u'nd Sterben unsers Ilerren jFesü (sic) Cliristc (sic) unserem (sic) Erlôser. C’était suspect, pour dire le moins.

A la liage initiale, au bas d’une médiocre cojue de gravure d’après Abraham Bloemaeit, on lisait, en lettres d’or, P. P. Rubens E.x. E.x., sans doute pour e.xcudit, indication ordinairement adoptée par les éditeurs, ce cpi’avait ignoré le copiste. Suivait un millésime : 1598,

Au feuillet suivant, dans une sorte de cartel barbarement tracé, on lisait cette « dédicace », en cursive allemande :

Peter Patilus Ruben

zu sein Freund Octavio van Veen Anna Dùniino : IS99-

Le faussaire s’était dit que Rubens, né en Allemagne, ayant été élevé à Cologne, devait, dans ses relations familières, se servir de l’allemand. A moins qu’à ses yeux le llamand et l’ailemand ne lissent qu’un. Et comme il s’agissait du bas-allemand, Nederduitsch, il l’estropiait à plaisir, comme il estropiait le latin. Avec cela, vo}mz-vous ce Rubens, transformé en « Ruben »? L’imitation frauduleuse était donc palpable. Elle éclatait dans les dessins eux-mêmes. Les compositions, au nombre de seize, représentaient des scènes de la Passion. A la réserve de deux ou trois, toutes étaient empruntées à des gravures connues. Ainsi, la Descente de Croix, signée des initiales P. P. R. F. (pour Pierre Paul Rubens fecit) et datée de 1598, était simplement la copie d’une gravure de Rembrandt, de Rembrandt, venu au monde huit années après la date prétendue du dessin! Inutile de pousser plus loin la démonstration.

Vous cro}mz que cela empêcha le manuscrit de se vendre? Erreur.

Un de nos honorables confrères assistait à la vente. Quand le volume vint sur table, lui et d’autres l’accueillirent avec un peu de raillerie. Des gens crurent apparemment que c’était pour s’approprier le bouquin à meilleur compte. Les enchères furent très vigoureusement poussées et le fameux manuscrit de Rubens fut adjugé à plus de mille francs! L’acquéreur aura trouvé là un argument de plus en faveur de l’authenticité de son achat. « Payé mille francs à la vente *** ». C’est presque un brevet.

En somme, et je conclus par là, si la race des faussaires est douée d’une persistance remarquable, celle des dupes n’est pas près de s’éteindre. Elles continueront donc de cheminer de compagnie.

On dit de la foule qu’elle veut être trompée : Mundus vult decipi. Je pourrais dire que l’amateur ne veut pas être désabusé et je songe parfois avec admiration à cette parole, presque sublime, d’un opulent collectionneur m’ouvrant la porte de sa galerie : « Ne vous gênez pas, soyez sincère; je suis un amateur assez sérieux pour entendre la vérité. »

COU RT ENS (Frans), né à Termonde le 24 février 1853.

Le m.vtin au bord du Zuyderzee. — Au Musée d’art moderne, à Bruxelles, l'autre jour, un homme d’âge mur, d’aspect grave et doux, s’absorbait dans la contemplation d’un des chefs-d’œuvre de la G.ilerie ; Drève ensoleillée ('), de Courtens. Après un moment d’hésitation, il vint

(^) Mol très usité en Flandre qui signifie avenue (néologisme).

à moi : « A quelle nationalité appartient », dit-il, « l’auteur de ce merveilleux paysage? — Courtens est Belge — Vivant? — Je lui ai parle tantôt. — Voudriez-vous, Monsieur, puisque vous avez la joie de le connaître, lui dire qu’un Américain, de passage dans ce pa}’'s, emporte de son œuvre un souvenir ineffaçable? »

Mon interlocuteur eût été aussi bien Français, Autrichien, Anglais ou Allemand que, sans nul doute, le nom de Courtens lui eût été familier. Il aurait su que, parmi les représentants de l’école moderne du paysage, l’artiste appartient aux plus estimés; que, consacrée par vingt succès, sa réputation a, dès longtemps, franchi les frontières natales. Chose sans précédent dans les annales de l’art de son pa\'s, et caractéristique d’ailleurs de l’évolution du goût, ce fut aux œuvres du paysagiste qu’à l’Exposition universelle de 1889 allèrent les suffrages du jury. Courtens remporta la médaille d’honneur. Comme la veille, du reste, à Munich, dont la Pinacothèque possède deux œuvres importantes de son pinceau. C’en était fait, décidément, de la hiérarchie des genres.

Né en pleine terre llamande, à Termonde, pittoresque petite ville baignée par l’Escaut, Courtens a grandi parmi la nature. 11 doit à cette circonstance d’avoir gardé intacte la fraîcheur de ses impressions. A cet avantage, s’en est joint un autre : l’Academie de Termonde, oû tout d’abord il aborda l’étude du dessin, avait, pour la diriger, un peintre de paysage, M. Jacques Rosseels, un novateur, un révolutionnaire presque. Rien donc n’a contrarié la vocation du jeune homme. Venu à Bruxelles en 1872, il y acquit, dans la fréquentation assidue d’une Académie libre, le savoir technique indispensable pour aborder avec assurance tous les genres. La spontanéité de l’exécution révèle, en ses œuvres, la joie éprouvée à les produire. Elle proclame la libre esthétique du peintre.

Dans sa toile. Le Retour de Lo/fice, exposée en 1884 (Musée de Bruxelles), l’artiste s’inspire des choses du terroir. Morceau considérable d’ailleurs, frappant par la justesse de l’effet, bientôt dépassé par des œaivres de plus haute maîtrise.

De bonne heure la Hollande, la terre d’élection des paysagistes, avait charmé le jeune peintre. Dans ce milieu si favorable à l’expression complète de son tem]iérament, oû la grandeur de la ligne se marie à la puissance des colorations, Courtens devait trouver à l’inlini de quoi l’inspirer. Jour à tour à Vogeicnzang, à proximité des bois grandioses environnant Idaarlem; à Xorchv’s'k, tout contre la mer, son atelier en quelque sorte battu par les Ilots, face à lace avec la nature qu’il aime et comprend, chaque iour lui procure une perception ]ilus nette des aspects changeants du ciel et de l’onde.

Variées à l’inlini de motifs et d’effet, ses pages déjà se comptent ]iar centaines. Dans le nombre sc fout rcmarcpier, en ]U'emière ligne, La Pluie d’or, objet à Paris de la plus haute distinction en i88q, maintenant au Musée national hongrois; J,e Calme du soir à Nordnyk, La Fw d’ automne , Le Moulin à CFerscliie , L’Ex-volo, La Voilure du. docteur , Le Chamf> de jacinthes ('Pinacothèrpie de Munich). 'J'outes ces toiles se signalent par le pittoresque

des effets, par la grandeur du style, par la perception émue des données. C’est tour à tour le berger suivi de son troupeau, le pêcheur relevant ses nasses, le vapeur rentrant au port, la rue tranquille de quelque pittoresque localité hollandaise.

Courtens est à la fois un poète et un virtuose. Il pense, avec Rembrandt, que « la couleur n’est pas faite pour être flairée ». Ses pages, toujours de surprenante justesse, forment, de près, une masse à peine déchiffrable; éloignons-nous, tout s’ordonne, se précise, vient prendre sa juste place, bêtes et gens.

Peintre de figures et d’animaux également habile, — à preuve au Musée de Bruxelles, L’Heure de la traite au Musée de Magdebourg, Les Nour-

rices ; La Nichée, morceau grandiose, un des succès du Salon de Bruxelles de 1903, encore qu’il s’agisse d’une laie et ses petits, — les genres les plus divers se confondent dans son œuvre. Ses ciels harmonieux et profonds, ses lointains éclairés ou brumeux, attestent une réceptivité inépuisable.

Exquise sous le rapport de la justesse d’impression autant que par l’heureux choix du motif, l’œuvre reproduite dans notre planche mérite de compter parmi les plus heureuses productions de son auteur. Nous croyons percevoir le balancement des voiles sous la brise, l’ondulation des flammes au bout des mâts. Illuminés par le soleil, les nuages, comme balayés, fuient vers l’horizon, où s’étale le panache fumeux de quelque vapeur dont notre œil devine le contour.

Noble don de génie de pouvoir, avec cette éloquence, traduire pour d’autres ses émotions, éterniser l’impression d’un moment heureux, dérobé à l’oubli !

F. C'ourtens, Le Matin au bo?d du Zuiderzce. — A. Seemann, Meister dcr Farber.

Leipzig. — H. Laurens, L’Art et la Couleur ; Les Maîtres contemporains. Paris.

DE BRAEKELEER (Henri), Plusieurs peintres belges portent le nom de De Braekeleer. Le premier et le plus connu est Ferdinand, qui mourut nonagénaire en 1883 après avoir fourni des légions d’élèves et charmé les générations d’amateurs. Un de ses titres de gloire est d’avoir été le maître de Leys, plus jeune que lui de vingt-cinq ans et dont il épousa la sœur.

Peintre de talent, Ferdinand De Braekeleer crut devoir, selon la mode de son époque, assaisonner d’une nuance d’humeur ses compositions. Il se rehaussait à cet égard de Jan Steen, mais en réalité demeurait bien inférieur à son modèle.

De Braekeleer avait près de 50 ans lorsque lui naquit le fils qui forme le sujet de la présente étude et dont la ville natale, Anvers, expose les œuvres en ce moment, en meme temps que celles de Leys (').

(') .Anvers, ville natale de De Braekeleer, avait organisé une e.xposiiion de ses (viivres en même temps que de celles de Leys. Chez nous Henri De Braekeleer n’était pas trop connu. C’est surtout l’Exposition de Vienne de 1884 qui le mit en relief. T.n. .à o'iic du

Henri fut naturellement l’élève de son père et pourtant il subit davantage l'influence de son frère Ferdinand, son aîné de douze ans, mort en 1847, et chez lequel l’action paternelle se combina d’une manière très sensible avec celle de Le}^s.

Chez Henri De Braekeleer l’influence paternelle se trouva nettement affaiblie. Son coup de pinceau vigoureux, quoiqu’un peu inégal, ses formes accentuées contrastent évidemment avec le coloris laiteux et la mollesse du pinceau paternel. Ce qu’il lui doit, c’est, à coup sùr, l’instinct du pittoresque que l’un et l’autre affectionnaient également. Anversois de vieille roche, le vieux De Braekeleer avait connu sa ville natale du temps de l’occupation française. Il avait vu construire les premiers quais sous Napoléon et, à l’âge de 23 ans, il assista au retour triomphal des trésors de notre art national qui, pendant toute la durée du régime français, ayaient été prisonniers au Louvre.

Ou peut affirmer qu’au vieux peintre, issu du peuple, aucun recoin d’Anvers n’était inconnu. Son fils lui dut assurément la connaissance de plus d’un secret. Leys lui inspira l’horreur de la banalité, mais le reste, le meilleur de son talent, était l’effet de ses dons naturels.

Henri De Braekeleer ne se distingue pas par une facilité de production particulière. Il suivit les cours de l’Académie d’Anvers jusqu’à l’âge de 20 ans et en demeura l’élève même après ses débuts au Salon de 1868.

Jamais il ne songea à suivre d'autres voies que celles de son instinct. Il n’expose, ni le portrait de son père, — sa mère étant morte, — ni celui de son frère, ni le sien, contrairement à la plupart des débutants; il ne recherche pas les sujets compliqués.

Un seul personnage lui suffit, et il nous le montre dans un décor a])proprié, et presque toujours le décor nous intéresse autant et plus que le personnage lui-même. Ses premières œuvres. Le Faucheur , Le Fabricant d'allumettes, La Blanchisserie, par leur observation naïve et leur sérieux profond, trahissent un esprit qui le distingue du reste de la famille De Braekeleer. A dire vrai, c’étaieut là ses études, des travaux qui, pour l’époque dont il s’agit, se trouvaient à mi-distance de la nature et de l’œuvre définitive. Il leur manquait la toilette pour se montrer dans toute leur dignité. Les figures, chez Henri De Braekeleer, n’avaient rien de la trivialité du modèle; elles étaient, avec plus ou moins de bonheur, disposées pour l'agrément de l’œil, comme le sont les animaux empaillés dans des musées d’histoire naturelle. La vision du jeune peintre différait totalement de celle des autres peintres de son entourage. Pénétrant jusqu’aux détails les plus délicats de l’objet, il en arrivait à produire des effets analogues à ceux de Millet. La Belgique ne possédait pas à cette époque des cercles qui permettaient aux jeunes de faire connaître leurs œuvres. Les expositions triennales qui se succédaient à Bruxelles,

plafond de Haudry pour le Palais de Justice de Paris, du carton de Puvis de Chavannes pcjur Indus propatria, des tableaux de Pastien I.epage, de llenner, un très beau portrait de son Ircre, ligutait l’œtivre remarquable d’I lenri De lirackeleer. (Le Géflgruphe.)

Anvers, Gand, étaient pour les débutants le seul moyen de se mettre en communication avec le grand public, et être refusé à ces salons, n’était pas seulement un malheur, c’était comme une espèce d’interdiction officielle de produire, et tout appel à la critique pour être relevé de ce banc eût été inutile.

Henri De Braekeleer ne fut pas à vrai dire refusé, mais la cohue de ces expositions officielles ne lui fournissait pas l’occasion propice de se montrer et de se faire juger. La critique y avait d’ailleurs un caractère officiel; elle s’exprimait en oracles et ne se gênait pas à l’occasion pour morigéner ceux chez qui elle découvrait des tendances à sortir du droit chemin. En outre les œuvres du jeune artiste ne fournissaient pas à la critique l’occasion de broder sur un thème, sur un sujet sérieux ou comique, sur une anecdote ou sur un drame. Si le nom qu’il portait le signalait à l’attention, il ne manqua pas de gens, dans le public, pour plaindre le père de voir, dans ses vieux jours, abandonner par son fils, la voie qu’il avait suivie avec tant de constance et de succès. Si encore ce fils avait choisi des motifs dans le genre de Leys, qui faisaient revivre le passé à notre imagination et dont l’étude rentrait dans le programme de toute académie qui se respecte, mais non, même cette consolation était refusée au malheureux père.

C’était un tout autre but que visait le jeune garçon dont la stature massive et la démarche assurée décelaient l’inébranlable volonté. Persistant dans son S5"stème, il donna à l’Exposition de i86i, une Blanchisserie et une Chaudronnerie. Ces envois produisirent un vrai tumulte dans les Cercles où l’on s’occupait de l’avenir de l’art; on s’y voila la face. L’impressionnisme et le vibrisme n’avaient pas encore fait leur apparition. Sans préluder à celui-là, Henri De Braekeleer poussait aussi loin que possible le rendu de l’impression vraie et l’étude de la lumière.

Paul Mantz, dans la Gazette des Beaux-Arts, signala tout ce que le Jardin de la Blanchisserie contenait de promesses. Dans cette peinture naïve, qui n’est pas cependant dépourvue de toute philosophie, on voit des honorables bourgeois pendre leur linge à sécher. Sans vouloir pénétrer le secret des tamilles, il nous semble évident que le jour où il vit son fils donner dans l’extrême réalisme, Ferdinand De Braekeleer dut être saisi d'une grande tristesse et invoquer la grâce céleste. Consolons toutefois ce père malheureux; disons-lui que, malgré la banalité du sujet, l’œuvre exposée par son fils est des plus intéressantes; les détails les plus minutieux y sont exactement à leur place, les personnages si naturels d’attitude et de couleur, la lumière si vraie, que l’on ne peut s’empêcher de croire que ce jeune artiste deviendra en peu de temps un peintre de grand talent.

En Belgique on se déclara moins satisfait. Le Journal des Beau.x-Arts, le seul périodique belge consacré aux arts, disait : « Nous nous occuperons d’Henri De Braekeleer quand il fera autre chose que des épreuves photographiques d’après des objets dépourvus de beauté ». De même que la Blanchisserie, le Chaudronnier était un morceau de haute valeur, d’une harmonie de tous merveilleuse, d’une vérité digne des maîtres hollandais. C’était une vraie trouvaille que ce vieux chaudronnier à son établi, entouré

de tous ses cuivres sur lesquels le soleil se joue en accords variés. Après plus d’un demi-siècle, et malgré la révolution artistique moderne et ses conséquences, l’œuvre n’a rien perdu de sa fraîcheur et de son originalité. Cela prouve que celles qui sont fondées sur la nature ne vieillissent pas.

H. De Braekeleer exclut tout élément étranger de ses compositions. Il s’abstient, comme si c’était un blasphème, de tout détail, si minime qu’il fût, qui pourrait altérer l’unité de la composition. « Peinture d’enfant », s’écriait Paul Mantz, « une peinture qui se trouve être d’accord avec le fameux principe de Ruskin : rien négliger, rien mépriser, tout choisir! »

Chose remarquable et fort heureuse d’ailleurs, Henri De Braekeleer ne changea jamais. Les années, il est vrai, modifièrent quelque peu sa technique en lui donnant ])lus de fermeté, mais son amour de la vérité et de la simplicité fut immuable.

Le Musée d’Anvers possède de lui le Jardin de l’Ilorticulleur et le Musée de Bruxelles, X Echoppe, deux tableaux qu’il fit quand il n’avait que 24 ans!

Le Jardin de F Horticulteur est d’une harmonie précieuse, les fleurs y sont rangées d’après leurs nuances les plus variées et peintes avec l’amour d’un miniaturiste du moyen âge.

\X Echoppe nous montre l’intérieur dallé de rouge et aux murs blanchis à la chaux, d’une petite boutique comme il s’en trouve encore dans les vieux quartiers et où les enfants du voisinage vont acheter des fruits et des bonbons. Un enfant, le plus hardi de la bande, fait l’emplette pour ses camarades, qui du dehors l’observant et supputant la part qui leur reviendra. Tous ces détails si caractéristiques des quartiers populaires, où grouillent des essaims d’enfants, sont chez l’artiste l’évocation des heures de son enfance dont le souvenir lui revient sans cesse, ces choses n’ont de charme que pour ceux qui les ont connues; les indiftérents, les gens du monde les trouveront peu dignes d’intérêt.

Dans la Gazette des Beaux-Arts de Paris, où P. Mantz, en 1862, donne tant d’éloges à la Blanchisserie, Guiffre}' parle en 1864, lorsque fut exposé le Jardin de V Horticulteur , de la tentative malheureuse de M. De Braekeleer, d’Anvers, d’introduire la tendance nouvelle, d’une petite école indisciplinée qui clierche à relever le néant en lui donnant le nom vague de réalisme.

Il ne faisait pas bon à cette époque de s’écarter des sentiers battus. Il fallait obtenir la faveur du bourgeois, et à Anvers le bourgeois était le riche commerçant qui n’ouvrait sa bourse que pour des marchandises solides et de bonne cpialité. Henri De Braekeleer se trouva donc isolé.

Heureusement la Commission du Salon de Bruxelles de 1869 se montra ]tlus clairvoyante. La Eileuse, cet intérieur de ferme d’une intimité si pénétrante, <pi’on admire au Musée de Bruxelles, fut acquise ])0ur la loterie. C’était la consécration olliciellc; le public devait suivre rajfidement.

Délaissant pour peu de temps ses sujets favoris, le jeune artiste sembla vouloir faire quehpies ]ias dans la voie ou\'erte ])ar Le}^s.

.‘\ssis sur un large fauteuil de velours, un vieux marin halé par le vent du large, dresse sa massive silhouette devant un rideau mordoré. Il indique du

doigt sur une carte aux contours très nets, l’endroit vers lequel il s'est embarqué. La richesse des couleurs, la sûreté du coup de pinceau, l’éclairage illusionnant, font penser à Pieter de Hooch, tandis que d’autre part la conscience du travail rappelle la conception préraphaéliste et surtout de John Everett Millais, dans son passage du Nord-Ouest. Le succès gagna même le monde bourgeois, et c’est d'un sentiment unanime que Henri De Braekeleer obtint la médaille d’or. L’œuvre fut, après l’exposition, placée au Musée de Bruxelles, où elle eut comme voisine la Leçon de Catéchisme . Ici, dans le demi-iour d’une salle d’orphelinat, nous V05mns deux fillettes aux coiffes plissées, au pied d’un grand crucifix, face à un mur de tonalité blanchâtre, redire à une vieille femme les prières qu’elles doivent apprendre. Et ceci encore est un souvenir du vieil Anvers,

H. De Braekeleer a de ces trouvailles heureuses. Eu fouillant profondément ses sujets, il en fait jaillir la poésie. A Vienne, en 1873, il obtient la médaille avec son Atelier de peintres et avec \' Anniversaire de la Gra?id’- Mère, bientôt suivi de Y Atelier de l’imprimeur en taille-douce, actuellement au Musée d’Anvers, et de Y Auberge, où, sous son pinceau, le sujet le plus trivial devient une merveille, où il se montre le rival des maîtres hollandais les plus fameux pour la vérité de leur peinture.

Au fond, on sent où la nature qui s’exprime avec de tels accents n’est pas d’un homme qui connaît la joie de vivre. H. De Braekeleer est un contemplatif, et le présent se voile chez lui de la tristesse des souvenirs. Et un jour arriva où la mélancolie fut la plus forte, et ce jour-là le pinceau lui tomba des mains !

Malade du cerveau, et sentant sombrer ses facultés, écrivait un de ses contemporains peu de temps après sa mort, il n’exposa plus rien de nouveau, excepté dans ces derniers temps, quand une amélioration parut se produire dans son état. Il présenta alors quelques petits tableaux où la couleur, tou- * jours très vive, commençait pourtant à scintiller. Il remporta de grands succès encore, mais avec des toiles faites depuis des années. On ne se doutait pas à ce moment que le maître étaît déjà mort pour l’art, et on l’acclaniait au moment même où, assis dans son atelier, seul, devant sa toile intacte, il pleurait sur son impuissance.

Il mourut le 20 juillet 1888.

L’exposition actuelle de ses œuvres à Anvers fait revivre pour un moment la personnalité de cet artiste et son existence si pleine de tristes souvenirs.

Henri De Braekeleer travaillait péniblement, presque avec souffrance. Chaque coup de pinceau exigeait un effort et, on peut l’affirmer, emportait quelque chose de lui-même. Il semblait travailler pon pour les autres, mais pour lui. L’étude de son œuvre nous fait pénétrer dans son âme, et si le succès ne lui était pas indifférent, il ne l’accepta pas comme une consécration, sans jamais rien sacrifier pour l'obtenir.

Le nombre de ses œuvres est restreint et elles sont toutes de petites dimensions. Il est rare qu’elles contiennent plus d’un ou deux personnages.

Ce que l’artiste recherchait c’était la poésie du clair-obscur, les jeux pleins de surprises des moyens lumineux dans des milieux fermés. On l’a comparé à Vermeer, de Delft, et le rapprochement est assez juste, sauf en ce qui concerne le coup de pinceau qui, chez De Braekeleer, est laborieux. Il a une manière toute spéciale de reproduire les effets fugitifs de lumière sur les chaises, les étoffes, les meubles et les murs. L’étude de ces effets l’absorbe visiblement vers la fin de sa vie; il penche vers le pointillisme. La lumière dans ses œuvres se pulvérise en atomes comme dans les chambres closes où pénètre un rayon de soleil.

Comme graveur au burin, il a laissé quelques pièces d’une vérité et d’une poésie merveilleuses, des pa)^sages, de vieilles cours, des vues de ville, des recoins perdus, et dans toutes ses œuvres s’exprime son attachement passionné à toutes les formes d’un passé qui s’en va.

Henri de Braekeleer a vécu solitaire et l’est resté dans son art. Toutes les théories comptaient peu pour lui. Sa lumière est souvent diffuse. Les détails l’absorbent plus que l’ensemble, l’accessoire l’emporte sur le principal. Mais il nous fait pénétrer dans l’intimité des choses. Il les fait revivre à nos yeux qui les avaient vues sans les regarder, qui les avaient oubliées. C’est un appel à notre conscience. Ses œuvres sont comme des portraits de nousmêmes sans aucune retouche. Il n’a pas fait école. Cela ne pouvait ni ne devait être. Il a eu quelques imitateurs oubliés. Néanmoins, sou influence, sans être directe, a été réelle sur les jeunes générations qu’il a encouragées à chercher leur voie hors des sentiers battus.

Et quand, en 1891, son buste fut offert à la ville d’Anvers par un amateur généreux pour être exposé au Musée, des hommages, venus de tous les coins de la Belgique, saluèrent sa mémoire. On sentait qu’en ce faisant on accomplissait un acte de justice et de gratitude.

Ku7ist loid Kunstlcr, 1905, Jah. III, Heft XII, p. 507. Berlin, Bruno Cassire.

DE BUSSCHER

Documents faux rei.atifs aux anciens peintres, sculpteurs ET graveurs flamands (’). — Après une première communication au Congrès néerlandais tenu à Anvers en 1896 et une seconde à la Société d’histoire et d’archéologie de Gand (5' année, 1897), M. Victor Vander Haeghen adresse à l’Académie un mémoire a)"ant pour objet d’établir, avec preuves k l’appui, la fausseté d'un ensemble de pièces appartenant aux Archives gantoises, pièces utilisées, k plus d’une reprise, depuis un demisiècle, par des historiens de l’art llamand.

En jiremier lieu, c’est le Registre de la corporation plastique de Gand,

(') Rajiport de M. Henri Hymans sur un mémoire présenlé à l’Académie royale de Belgique par M. Victor Vander Haegen. (Extrait du Bulletin de l' Académie royale de Belgique, 3® série, t. XXXV, n» 4, avril 1898,)

comme l’intitule feu notre confrère Edm. De Busscher, dans la publication qu’il consacre à ce document, au premier volume de ses Recherches sur les peintres gantois.

Il résulte du travail de M. Victor Vander Haegheu que la liste publiée par M. De Busscher est fausse d’un bout à l’autre!

Le procédé auquel a eu recours le faussaire est fort simple. Possesseur d’un registre datant vraisemblablement du XVP siècle, où se rencontre une petite liste de noms anciens, il a commencé par faire disparaître les cotes des feuillets pour ramener à la tête du volume les pages restées blanches et s’en servir ensuite pour sa nomenclature.

Où il a puisé les éléments de sa fraude, c’est-à-dire la liste prétendue des artistes gantois, de 1339 à 1540, M. Vander Haeghen nous le montre par la con^paraison des textes utilisés avec la transcription qu’il en a faite et dans laquelle se retrouvent les erreurs commises, notamment par Dierickx. Van Vaernewyck est encore un des auteurs mis à contribution.

La corporation gantoise aurait, pendant deux siècles, compté des artistes qui, de père en fils, procèdent à l’élection de leur do)mn, reçoivent des maîtres et des apprentis, sans que rien de tout cela ait existé ailleurs que dans l’imagination du faussaire!

Aux maîtres les plus connus, et dont il puise les noms dans les annales gantoises, il donne une filiation, comme on la trouve dans quantité de matricules du genre.

Un système analogue a présidé à la confection d’autres documents, par exemple un prétendu règlement daté de 1338, en quelque sorte calqué sur des pièces analogues existant pour diverses corporations de métiers.

Il n’a fallu rien moins que la grande expérience qu’a M. Vander Haeghen des sources gantoises, pour arriver à la divulgation des coupables agissements du faussaire.

Pourtant l’auteur du mémoire a peine à comprendre qu’avec le manuscrit sous les yeux, quelqu’un ait pu être dupe de la supercherie. Mais voilà! Si l’erreur se propage avec une facilité extrême, en revanche rien n’est difficile comme d’en faire justice.

En plus, il faut tenir compte de l’illusion de quiconque détient un texte et songe à le vulgariser au profit de quelque œuvre nouvelle, appelée à élucider un point d’histoire. Telle fut, pour De Busscher, la reconstitution du passé artistique de la ville de Gand. Les faux autographes, si bénévolement acceptés pour vrais par un savant illustre comme M. Michel Chasles, nous éclairent à suffisance sur la possibilité de semblables méprises.

C’est en 1843 que le faux registre des peintres entra aux Archives gantoises. Il provenait de J. -B. Delbecq, dont le nom occupe une place honorable dans les annales de la curiosité et dont la précieuse collection d’estampes, hautement prisée par M. Duchesne, conservateur du Cabinet de Paris, eut l’honneur d’être inventoriée par Bürger. Plusieurs de ses raretés appartiennent au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale.

Delbecq lui-même avait-il confectionné le faux registre, vendu seulement

après sa mort? M. Vander Haeghen incline à le croire, non sans de bonnes raisons.

Avec une patience égale à son érudition, il arrive à établir que Delbecq doit être positivement envisagé comme l’inventeur de la légendaire histoire des peintres llamands, versifiée par Lucas de Heere, document cité déjà par Van Mander comme perdu à l’époque où lui-même écrivait son Schilderboek, et qu’à plus d’une reprise on nous assure, depuis un demi-siècle, avoir été aperçu par des auteurs, à la façon du serpent de mer par les nautoniers.

Le Bulletin de l’ Alliance des arts, de Paris, affirme sa présence dans les papiers de Delbecq et en publie même des extraits utilisés notamment par de Reiffenberg. Ici encore le faux est absolu! M. Victor Vander Haeghen prend, comme on dit, l’auteur du méfait la main dans le sac. Les vers attribués à Lucas de Heere sont empruntés partiellement au texte de Van Mander, partiellement à d’autres auteurs.

Bien qu’une suspicion légitime s’attache, dès lors, à tout ce qui procède de Delbecq, M. Vander Haeghen n’hésite pas à tenir pour authentiques les dessins d’Aiend Van Wynendaele appartenant aux Archives gantoises, et dont cependant fut détenteur celui que son travail met en si fâcheuse posture.

Wyuendaele ligure sur les listes authentiques de la corporation des peintres; ses œuvres portent le caractère de leur époque, tant pour le dessin que pour la calligraphie et même pour le papier.

En l’espèce, il y a moins d’importance à attacher à la mention du recueil au cours du XVIL siècle.

L’auteur du mémoire le dit avec raison, l’époque où vécut Delbecq abonde en mystilications du genre de celles dont il doit être envisagé comme l’auteur. Le catalogue Fortsas est un monument de l’espèce.

On peut rappeler aussi les Leçons de Rubens, ces fragments d’une correspondance prétendue avec un abbé imaginaire de Gembloux, Charles-Réginald d’Ursel, où successivement le grand peintre émet des jugements, absurdes il est vrai, sur la religion, la peinture et la politique.

Il n’)^ a point longtemps, un écrivain non dénué de mérite faisait encore état de cette correspondance supposée dans un travail consacré à Rubens.

Un autre mystilicateur gantois duquel s’occupe M. Vander Haeghen est le nommé Schellinck, journaliste, mort en 1867. Celui-ci avait du moins l’excuse de la pauvreté. De son propre aveu, il forgea nombre de documents faux relatifs à l’histoire des arts.

Ce fut lui, par exemple, qui lit paraitre en 1S45, sous le nom de F.-E. de Caesemaelcer, un opuscule sur les verres de lunettes, connus, à l’en croire, dès le XIV"-' siècle et utilisés à la Cour de Louis de Vlale! Ce n’est qu’en 1894 (pie fut déliniti veinent établie la fausseté de ce travail, grâce à l’intervention d’un professeur d’oculistique à l’Université de Modène.

La race des mvstilicateurs est-elle éteinte ? Fspérons-le, sans trop oser le croire. Le mot « mystificateur » n’est qu’un ferme adc^uci. Ils sont plus nombreux (pi’on UC pense ceux ipii, de jiropos délibéré, accommodent les sources au ]iiolit des thèses plus ou moins hasardeuses cpi'ils scmtienneut.

Autre chose, sans doute, est la fabrication de pièces manifestement fausses.

Pour faire justice de ces dernières, il faut une somme de savoir et de pénétration que beaucoup hésitent à mettre au service d’une cause ingrate, à laquelle se mêlent toujours des questions de personnes, délicates à soulever.

M. Victor Vander Haeghen fait preuve d’un courage dont il y a lieu de le féliciter. La publication de son mémoire par les soins de l’Académie me paraît d’autant mieux indiquée que c’est sous le patronage de notre Compagnie que parurent les travaux de M. Edm. De Busscher, précisément fondés sur les pièces dont son successeur aux Archives gantoises établit la fausseté.

DE eu RTE, architecte, décédé le 9 août 1891, rue d’Arlon, à Bruxelles, enterré à Laeken.

DE GREEE (Jean), peintre paysagiste, mort à Auderghem, où il habitait au bord du poétique étang de Rouge-Cloître, près Bruxelles. Peintre réaliste.

DE G ROUX (Charles-Corneille-Auguste), peintre d’histoire, chevalier de l’Ordre de Léopold, mort le 30 mars 1870. Né le 4 août, il allait atteindre sa quarante-cinquième année.

Succombant, si jeune, au mal impitoyable contre lequel il luttait depuis plus de vingt ans, il a pu, cependant, mettre au jour un nombre considérable d’œuvres sérieusement conçues et exprimées sous une forme essentiellement individuelle.

Elève et lauréat de l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, recevant les conseils de .L-B. Van Eycken, auquel l'unissait une amitié bien natiu'elle entre ces deux natures rêveuses, il manifesta de bonne heure son penchant pour le genre de sujets qui forment la très grande majorité de son œuvre. S’il fit un instant, à ses débuts, de la peinture religieuse ou décorative, si plus tard il aborda, non sans succès, des épisodes historiques comme La Mort de Char les-Oni}it (S'à\on de 1860), François J-unius prêchant secrètement la Réforme (Musée de Bruxelles), Les Bourgeois de Calais devant Edouard III (Exposition universelle de 1867), c’est bien moins par ces travaux que par des données plus humbles qu’il s’est fait connaître. Même il bannit soigneusement des toiles que nous venons de citer cet apparat aimé des peintres de sujets historiques, et il use, pour nous toucher, des mêmes éléments dont il fait, dans ses sujets intimes, un si heureux emploi. Nous ne disons pas que si De Groux avait joui de la santé il n’eut coTisacré son pinceau à des œuvres plus considérables; bien au contraire. Mais la délicatesse native de ses sentiments, encore accrue par la soutïrance, le portait bien plus naturellement à la rêverie qu’à la conception de ces grands ensembles qui doivent briller avant tout par une exécution puissante.

S’arrêtant alors aux choses de la vie intime, portant sur ce qui l'environnait le regard d’un observateur ému, d’un artiste vivement sensible au pittoresque de la forme, il nous retraçait des scènes souvent poignantes mais qui étaient la traduction parfaite de ses impressions personnelles.

Que cette partie du public qui veut qu’on l’égaie ne s’arrêtât point à l’analyse des œuvres de De Groux, on le comprend; il faut s’étonner davantage d’avoir vu des esprits sérieux se méprendre sur son caractère, au point de lire dans cette peinture mélancolique de la pauvreté, non pas le simple indice d’un cœur sensible, mais l’expression cherchée d'une théorie sociale. D’autres, allant plus loin encore, ont cru que l’artiste, atteint d’une étrange misanthropie, fermait obstinément les yeux du côté riant des choses. Etranges erreurs, dont certaines œuvres mêmes de De Groux sont la réfutation la plus éloquente! Réservé autant que sincère, s’il affectionnait les scènes de la vie du peuple, s’il a, comme d’autres avant lui, cherché dans le milieu le plus humble des sujets dont on contesterait eu vain la touchante simplicité et la fréquente portée morale, c’est qu’en véritable artiste il se croyait appelé à traduire avec plus de bonheur une nature qu’il avait sans cesse sous les yeux, des mœurs qu’il avait particulièrement étudiées. Et s’il prenait ses modèles parmi les campagnards, dans la classe ouvrière, même parmi les mendiants, n’est-ce point que là plus qu’ailleurs il trouvait le pittoresque du costume, joint à une simplicité de gestes et à une sincérité d’expression, qu’il eût plus rarement trouvées dans les milieux mondains où tant de ses confrères vont s’inspirent

De Groux considérait comme dignes du pinceau de l’artiste, tous les sujets susceptibles d’émouvoir, et, avant de s’adresser à notre esprit, c’est à notre cœur qu’il allait. Sans être insensible à la valeur d’une forme correcte, sans dédaigner les séductions de la grâce, — ses études le prouvent, — il voulait conserver intacte la force de l’impression ressentie et déplorait souvent son impuissance à la mieux rendre.

Car il était modeste. A l’époque même des controverses ardentes auxquelles l’exposition à Bruxelles des premières œnivres de Courbet venait donner un si vif aliment, jamais on le vit apporter dans la lutte avec des confrères dont il se séparait, qu’une tolérence bien digne de sa fermeté de principes. Et c’est ainsi qu’il alla son chemin, évitant le bruit, moissonnant des succès sans rien abdiquer de ses convictions, ferme jusqu’à la mort, qui vint le sur- ]rrendre le ])inceau à la main.

CATAI.OCrUE DES TABLEAUX DE I A 135DE LA SUCCESSION DE CHARLES De (jRol'X. — Le Pi'lerinage à Saint-Guidon à Ander ledit . — Procession des rameaux au Xl'^P silcle. — François Junius prêchant secrètement la Réforme a Anvers. Réduction du tableau du Musée. — Le Bénédicité. — (iiarles-()uint recevant le viatique des mains de Jean Régla, son confesseur^. Réduction en grisaille. Gravé ])ar A. Danse. — Derniers moments de (iiarles-Quint. — La Priire du matin. — L’ Porogne. — Sortie d’église. — La Veuve. — Le Départ du Conscrit. — Retour de Pèlerinage. — Les Adieu.x.

— Saint François voulant protéger le monde. Copie réduite du tableau de Rubens du Musée de Bruxelles, etc.

De belles études et esquisses, au nombre de vingt-cinq.

Projets des peintures des Halles d’Ypres. — Les Yprois se reiident aji mont Cassel et se joignent à l’armée de Robert le Frison pour prendre part à la bataille de Ravbikhove, eii loji (o“85 de haut sur o'^/o de large). — Lecture publique d’une charte par laquelle Louis de Nevers défend de fabriquer des draps da?is un rayon de trois lieues de la ville d’Ypres, en 131Ç (o"7o de haut sur o”6o de large). — Grand siège d’Ypres par les Anglais, en ijSj (0^65 de haut sur o™55 de large). — Aquarelle. Ensemble d’un des panneaux décoratifs des Halles d’Ypres (o"'25 de haut sur o"’i8 de large).

Episodes de l’Histoire d’Ypres. — Cartons des tableaux destinés à la décoration des Halles : Prédiction du Christianisme. Fusain (i"'30 sur i“io).

— Même sujet, en grisaille (o'"70 sur o™55). — Lecture publique de la Charte de Louis de Nevers. Fusain (i"’30 sur i‘"io). — Les Yprois se joignent à l’armée de Robert le Frison. Fusain ( 1^30 sur i'"io). — Même sujet. Fusain. Grand carton de 4 mètres environ, — Le comte Robert de Béthune remet au.x échevins d’Ypres tous les joyaux et les ornements de sa chapelle en garantie des sommes qu’ils lui ont prêtées dans ses besoins urgents, en ijiç. Fusain (i"’30 sur i™io). — Siège d’Ypres par les A72glais. Fusain (i™30 sur i™io). — Six figures en pied de personnages de l’histoire de Flandre. Fusains (hauteur de chaque figure : i"'20 sur i"'45). — Ensemble décoratif d’une des parois des Halles d’Ypres. Dessin au lavis (o"’25 de haut sur i-^io de large).

Nombreuses études dessinées.

Parmi les tableaux anciens délaissés par Ch. De Groux, se trouvaient quatre Breughel (Pierre) et autres, des meubles anciens, des gravures.

Vente faite par M. Etienne Le Roy et Jules De IJrauwere, sous le patronage du « Cercle artistique et littéraire de Bruxelles », dont Charles De Groux était viceprésident.

DELGOUFFRE (Fernand), mort à Ixelles (Bruxelles), âgé de 51 ans, le 10 mars 1900.

DILLENS (Adolphe-Alexandre), né le 2 janvier 1821, mort le i"' janvier 1877, survivant de peu d’années au frère dont il avait reçu ses premières leçons.

Enlevé si tôt à l’affection de ses amis, il avait parcouru cependant avec honneur une carrière active de trente-cinq années, conquis dans les rangs de l’écolè belge une place estimable et obtenu des succès dont personne ne conteste la légitimité.

Si Dillens n’a point fait école, — privilège qu’ont eu de nos jours des peintres moins distingués, — s’il n’a ])oint subi davantage les influences d’école, la circonstance doit certainement être inscrite au compte de ses

qualités. On pouvait lui prendre ses sujets, leur interprétation n’appartenait qu’à lui-même.

Qu’il peignît le genre ou que, dans ses compositions, il abordât des sujets historiques, — ce qu’il a fait parfois, — Dillens ne puisait qu’à un fonds légitimement amassé et pouvait dire comme Musset ;

Mon verre n’est pas grand, mais je bois dans mon verre.

Pensa-t-il à cette revendication? J’en doute. Sa franche nature excluait jusqu’à la possibilité d’un emprunt, et que l’œuvre satisfît plus ou moins aux exigences du public ou aux siennes, elle n’en montrait pas moins son auteur, marchant avec une inébranlable persistance dans une voie de recherche sincère, où il rencontra fréquemment des succès signalés.

Les débuts de Dillens datent de cette époque où les ardeurs déjà bien calmées du romantisme allaient faire place à l’étude plus réfléchie de la nature et donner à l’art belge une impulsion qui lui procura en quelques années d’exceptionnels et justes honneurs.

Une notice biographique du Journal des Beaux- Aris (15 janvier 1877) nous dit que les années d’apprentissage du jeune peintre furent médiocrement actives. Il débuta toutefois à peine âgé de 20 ans et, si ses premiers essais ne flrent pas sensation, peu d’années lui sufflrent cependant pour arriver à une respectable notoriété.

Lf'S succès ultérieurs de l’artiste dans un genre où il fut effectivement très heureux, ont trop fait oublier des œuvres qu’on admira en leur temps et qui datent de ses premières années. Entre beaucoup de personnes qui doivent se rappeler cette petite scène à la Deveria, gravée ou lithographiée avec succès sous le titre : N’éveillez pas l’esclave qui dort, il rêve peut-être qu’il est libre, je gage (pi’un très petit nombre se ra])pellent que Dillens en était l’auteur.

En 1850, il exposait, d’almrd à Bruges, puis à Bruxelles, une œaivre excellente qu’il a lui-même gravée à l’eau-forte : Jeanne d’Arc, prisonnière, conduite au camp des Bourguignons.

C’était une toile de jietites dimensions, mais bien ordonnée, peinte avec vigueur et qui prouvait (jue, dès lors, l’artiste avait fait du costume du moyen âge une étude consciencieuse Avant cette épocpie même, il avait été appelé à collaborer à un essai d’imagerie nationale tenté par le Gouvernement sous le titre de ^^usée populaire de Belgique. Dillens exécuta pour cette publication jflusieurs iflanches de costumes, des portraits d’artistes et des tv]ies militaiies du X^G'' siècle, et ses planches sont parmi les meilleures de la collection, dans hupielle iigurèrent des dessins de Madou, Huart, \^erboeckhoven, Clavs, Van Moer, etc.

J’ai tenu ii dire un mot de ces œuvres de la]U‘emicre période d’une carrière ([ui, pour beaucoup de personnes, ne date cpie du jour oii l’artiste aborda des sujets plus familiers et dans les<piels, il faut le reconnaître, il remporta ses ]flus beaux succès.

Ce fut vers 1850 ([u’il visita pour la première' fois les lies zélandaises, dont les mœ'urs, les txqies et les costumes devaient par la suite lui fournir tant de

charmants sujets de tableaux. Epris du pittoresque au delà de toute expression, le peintre trouvait ici, dans toute l’animation de la réalité, un ensemble de physionomies, d’ajustements, d’usages qu’on chercherait vainement ailleurs, se produisant dans un milieu si absolument conforme à ses prédilections qu'il l’eut presque rêvé.

Dillens, faut-il le rappeler, n’était pas seulement un vrai Flamand, mais, quoiqu'il eût quitté sa ville natale peu de temps a]nès ses débuts, il n’en resta pas moins toute sa vie un parfait (jantois. AI. Pim hart le disait dans un discours prononcé à ses funérailles : Dillens savait à fond l’histoire de la Flandre. Il avait lu et relu Vaernewvck et son Oudegherst, et connaissait par cœur le vieux Cats dont il possédait les jolies éditions contenqioraines si finement illustrées par Van de Venue.

Combien le milieu nouveau, où quelques heures avaient sulli à le transporter, allait au tempérament de l’artiste, une œuvre antérieure sullirait à le prouver. Parmi les rares portraits qu’il a laissés, il en est un, de petites dimensions, où il a peint ses vieux ]-)arents. Autant par le type que par la peinture, il semble (jue l’on soit en présence d’un de ces précieux portraits de l’école hollandaise du X\’II siècle. Et si l’on songe combien était familière à l’oreille de l’artiste cette langue si peu diflérente de celle qui lui était propre, on comprend sans peine qu’il ait pu, dans ses séjours en Zélande, tout en participant à la vie du peuple, garnir ses portefeuilles d'un trésor d’études et d’impressions traduites plus tard en œuvres charmantes et avidement recherchées.

En 1851 parut son premier essai dans le genre nouveau : [ hœ Demande en mariage dans la Flandre zélandalse, et, au suivant Salon de Bruxelles, il emporta tous les suffrages avec quatre toiles dont les sujets étaient puisés dans les mecurs zélandaises : Le Droit de passage, Manière de faire la cour en Zélande, Le fins jeufie et le fins vieux d’n/ie famille de braves gens, et, enliri, La Digne de Westkafelle , qui fut acquise pour la tombola.

Autant ]iar le choix des sujets cpie par l’interprétation, ces œuvres étaient dignes d’éloges, et si le peintre charmait la foule par la grâce des physionomies et le pittoresque des costumes, les artistes étaient unanimes à rendre hommage à la valeur de l’exécution. A Tunanimité, le jury accorda la médaille d’or à Jhllens.

L’Exposition universelle de Paris vint confirmer le jugement de l’école belge. \M llnstration grava plusieurs des tableaux exposés ])ar l’artiste, qui obtint une médaille d’or de troisième classe, distinction enviable si l’on se rappelle ce cpi’était cette exposition oti l’école belge brillait d’un si vif éclat et 0(1 la médaille de première classe échut à Levs, représenté par ses meilleures œuvres.

Si Dillens était arrivé jeune encore à ce degré de notoriété auquel aspirent les artistes, à ce renom qui fait que les tcuvres s’enlèvent couramment, il n’eut pas cependant le tort de lasser l’attention publique ])ar la répétition à l’infini d’une même donnée. (Juoiqu'il fit aux épisodes de la vie zélandaise une large part dans ses travaux successifs, il sut trouver pourtant des scènes

toujours iutéressautes et variées comme le prouve l’émimératiou seule de '-e^ toiles principales : Cha?iso?i nouvelle, Course à la ba^^ue, 'Jour d’hiver au port de (}oes, Phénouièue du village, Pouvoir avoir chaud quand il fait froid, La Fenêtre aux coufide?ices , Counuent toutes les saisons ont leurs plaisirs, Zc Cordonnier-Barbier , etc. Les épisodes étaient toujours heureux et mettaient en relief les rares qualités du peintre : l’entrain, l’observation et un talent de mise en scène qui ont été de toutes les époques l’apanage des plus grands peintres de genre, depuis Ostade jusqu’il INtadou en passant par Wilkie.

Malgré la constance du succès de sa manière « zélandaise ^>, Dillens ne renonça jamais à sa prédilection pour l’étude du ])assé. En 1861, il voulut appliquer ses connaissances archéologiques à un épisode de notre histoire et il choisit cette page glorieuse des aniitdes anversoises connue sous le nom de Camisade du duc d' Alençon . Dans les dimensions d’un tableau de genre, il mit en scène ce soulèvement de la bourgeoisie d’Anvers, prenant sa revanche de la furie espagnole et chassant de ses murs la soldatesque française. Il existe.de cet événement des représentations contemporaines auxquelles l’artiste ne puisa que pour ajouter à la vérité du taldeau.

(Juoique admiree, l’œm re n’eut pas tout le succès que devaient lui mériter des qualités artistiiiues incontestables et la véritable connaissance de l’epoque dont l’artiste avait fait preuve. Mais la toile se classait mal entre les (ouvres historiques et la peinture de genre, l^lus grande, elle eut trouvé sa place dans un musée ou dans un de nos édilices publics, tandis que, par la nature même du sujet, elle se trouvait d’avance exclue des demeures particulières. Elle resta, je pense, longtenqis à son auteur, qui y avait fait passer certainement ([uelques-unes de ses meilleures qualités.

Une autre (ouvre importante, le ]dus important, sans doute, parmi les tableaux de genre de Dillens, suivit de près. Ce fut la Noce zélandaise , exposée à Bruxelles en 1863. Plus encore peut-être ([ue dans aucune autre de ses toiles, le peintre faisait jireuve ici de cet es]irit d’observation qui donnait toujours un si vif attrait à ses ci^mpositions. La Noce zélandaise réunissait tous ces petits épisodes d’une fête de l’espèce, acconqiagnés de la solennité un ]ieu grotes([ue dont l'usage entoure en Hollande les grands actes de la vie. L'œuvre eut un succès du meilleur aloi, et la Commission ne lit que confinnor le jugement du ]mblic en la désignant comme sujet à reproduire par la lithograirhie. Dillens voulait une gra\ure, et l'on ne réussit pas à s’entendre. Ce lut grand dommage, car la Noce zélandaise eut certainement donne une excellente idanche.

( )n n'a, d'ailleurs, exécuté d’a])rès notre artiste (ju'un petit nombre de gra\ lires, et il est ]iermis de s'en étonner, car ses compositions n’étaient ]’>as 'Culement très soignées, nuiis elles jirésentent jiresque toujours une somme d’intérct ipii eut infailliblement jrrocuré la vogue ii leurs traductions. C’est ainsi ipi’une chromolithographie exécutée pour la S(.)ciété des Aipiarellistes, d’après une scène de ]xitinage conqiosée en 1860, s’est ré]iandue à des milliers d’exenqilaires. Ihicore, (pioiipi’elles n’aient été rejiroduites que par de fugi-

tifs croquis, un certain nombre de ses toiles restent présentes à la mémoire de tous. Le retour du marin, que l’artiste intitula je crois : A tous les cn'u/s bien nés que la patrie est chère, et où le brave matelot fait entendre, au bord de l’étroite rivière qui le sépare encore de la chaumière paternelle, le cri familier du passage amenant sur le seuil toute une famille charmée, fut une œuvre absolument populaire. Il en lut de même de cet intérieur de l’ile de Marken, où une ieune femme qui chante en lilant voit accourir pour l’entendre les grands et les petits du ^■illage.

11 y a ipielque dix ans, Dillens lit un assez long voyage en Espagne et au ÎNlaroc.

De ce vo}'age, entrepris un ])eu tardivement, il rapporta d’assez nombreuses études qui n’ont toutefois donné tpie de rares tableaux. Ils ne comptent pas parmi ses plus inqiortants. Xon pas, je crois, que son pinceau fut impuissant à rendre les iiittoresques silhouettes andalouses; mais le peintre se sentait évidemment dérouté dans ce milieu nouveau où, même en face de la nature charmante, la ])art la ])lus importante restait dévolue à l’imagination. Il lui fallait autre chose (pie de simples tvpes. Le Salon de Bruxelles vit cependant un Boléro qui fut moins apprécie que les scènes zelandaises auxcpielles le peintre semblait décidément, revenu lorsqu’il fut atteint du mal qui devait l’emporter. Dans un de ces derniers tableaux, exposes en 1S75 ; Les Deux ( 'ommères, il ado]ita — chose rare dans son œuvre — la grandeur naturelle. Sauf un petit nombre de ]rortraits, je ne pourrais citer de lui dans ces proportions qu’une œuvre déjà lointaine : une enseigne très réussie faite pour un epicier du bas de la ville. La maison qui a été récemment démolie au cpiai des Poissonniers ne portait plus depuis longtemps son radieux marchand de denrees coloniales qui passa avec le fonds chez un confrère de la rue d’Andeiiecht. Je l’v ai revue, il v a bien vingt ans, fort altérée par le soleil. Nul doute qu’elle ne soit dès longtenqrs anéantie.

Le Musée de l’Etat possède de Dillens deux toiles qui, sans être de ses plus importantes, sont cependant réussies. L'une représente un couple de iratincurs, l’autre une scène de recrutement au XVIIl'' siècle. L’episode a pour tond la pittoresque cour du château de Rixensart. La composition offre encore cette fois une somme d’intérêt cpie Dillens a toujours voulu concilier avec une exécution soignée. La jeune lille écoute avec complaisance les doux ]iropos d’un brillant hussard, tandis ejne non loin d'elle et d’uir geste de reproche, un jeune amoureux saisit la plume qui doit lier son sort.

Dillens lit un usage des plus discrets de sa remarquable facilité. Il apportait au contraire, à l’élaboration de ses œuvres, quelles qu’elles fussent, une patience et un amour de la chose créée cpii doivent lui mériter l’estime de tout véritable artiste. Jusque dans les plus minimes créations, cette conscience se manileste, et je n’en veux pour preuve cpie la série des dessins qu’il donna au Tour du JSIonde, il y a une couple d’années, pour illustrer un voyage en Zélande d’un écrivain belge, i\L Decoster.

Par une circonstance heureuse, la gravure nous conserve ainsi les jrlus heureux d’entre les épisodes que son jrinceau nous avait donnés depuis

vingt ans, et ceux ciui prendront la ])eine de feuilleter les pages dont il s’agit ne pourront s’empêcher de reconnaître ce qu’il reste d’esprit et de charme intime dans ces petites scènes dépouillées de l’artifice des couleurs.

Si Dillens n’était pas un lettré, c’était jiourtant un érudit, et notre école a compté peu d’artistes plus curieux des beaux livres et des antiquités, dont il savait deviner comme d’instinct l’importance. J’ai été admis plus d’une fois à parcourir la volumineuse collection de dessins de toute nature, de calques et d'estampes qu’il avait réunie et classée avec une entente parfaite des époques et des styles, et rarrangement pittoresque de sa jolie demeure jn'oclamait assez la finesse de son goût.

lit si, pour finir, il m’est permis d’ajouter un mot au sujet de l’homme, je crois trouver peu de contradicteurs en disant qu’il était doué à un haut point de ce sentiment de virile dignité qui ne conjure point, sans doute, les mécomptes de la carrière artistique, mais qui ne recherche et n’accepte le succès que par la valeur du travail acconqili.

DE VOS (Martin), peintre.

Ses (i;rvRP:s. — Laissez venir à moi les jwtits enfa?its! Musée de Gouda. — Portrait d'homme. Lille, n° 568 (1591). — Tentation de sai}it Fraiiçois. Musée de Parme, n° 034. — Adoration des Bergers, petite peinture sur cuivre. Hanovre, 11° 2^8. — Adoratio)i des Mages (1599). Valenciennes (Woermann, Zeitschrift, 1881 ). — Ecee Homo. Eglise Saint-Jacques, Anvers.

— Suzanne et les Vieillards. Carlsruhe, n° 167. • — Circoncision , de l’abbaye Saint-Jean, n° 254. — Adoration des Mages, de l’église Saint-Géry. Valenciennes, n° 2:55. — Moïse présentant au.x Israélites les tables de la Loi. — Portrait de Martin De Vos, sa femme, ses enfants, et le portrait du Tintoret, à droite, en rouge, lai Hâve, u" 225. — Epitaphe de la Jamille Van der Aa.

- La -Résurrection . Idlle, ^■olets. — Van der Aa et sa femme et leurs filles. Musée de Nantes. — Saint Xorbert convertit les sectateurs . Eglise Saint- Michel, Anvers. Emporte à l’aris et rendu en 1815.

U.\E dl M.kriis de \b)S i.r: .rEi:NK('). — La collection de

feu M. Edouard 1^'étis, dispersée à Bruxelles au mois de novembre dernier, comprenait une petite peinture intéressante, cataloguée sous le n“ i/q, à ]iro]irement ]rarler une miniature à l’huile. Je ne voudrais jias surfaire son importance; jiourtant elle ne me parait ]>as indigne d’occuper un moment notre attention.

Bien ([ue fort ])récieusement exécutée et point dépourvue de mérite, l’œuvre se signalait à un degré moindre par sa valeur d’art, ipie par son intérêt documentaire.

Il s’agit d’un ]iortrait. Le iiersonnage représenté, le jière Claude Accpia-

(') KxIihiI du liiilulin Je /' .'.fûJéuiif loyiilc J'ijic/iôolo^ii Jr Hcl^iqin . .\nveis. IQ13.

viva, général de la Compagnie de Jésus, est connu ])ar diverses estampes et, notamment, par une jolie irroduction du burin de Jérôme Wiericx (Alv. n° 1857). J’ignore s’il existe de lui des portraits peints, mais celui que je signale paraissait avoir tous les titres à rauthenticité.

\’u de face et en buste, le personnage porte la barbe blanche, de moyenne longueur. Certainemen| il ne s’agit pas d’un morceau de seconde main. Sur jranneau carré, mesurant en hauteur 8 centimètres, en largeur s centimètres, notre jretite peinture a pour complément des volets fixes, portant en lettres d’or, sur fond noir, l’inscription :

P. Claudiuin Aquaviva (sic) vyfden generaal van het gcselschaf) van Test/s I SQ gidis ■ Scliildcrde te Rome, naer ’t leven, Marten de Vos dejonge, JS/6-161J.

Chose inliniment curieuse, cette minuscule création est, jusqu’ici, la seule œuvre connue de ce second Martin de Vos, dont le père fut si pr<Hligue des siennes.

Ne à Anvers, il était le huitième et dernier eirfant issu du mariage de Martin le vieux et d’Anne Le Roucq C). .En 1607, il fut admis à la maîtrise de la (jilde de Saint-Imc. Son père avait alors cessé de vivre et, sans doute, le jeune peintre avait-il accompli déjà le classique vovage de Rome, au cours duquel fut exécuté son portrait de Claude Acquaviva. Il s’y révèle comme un peintre habile et j’incline assez à croire, qu’à l’exemple de son père et de son frère Daniel, il ne fut pas étranger à la décoration de clavecins, dont la mention est relevée à leur nom par M. Van den Branden, dans de vieux inventaires de collections anversoises. La délicatesse de soir pinceau v pouvait trouver utilement son emploi.

Idinscription nous le signalant comme 1 auteur du portrait d’Acquavi\a, est postérieure à la mort de l’artiste, également à celle de son modèle, Ivlle émané d’une personne bien renseignée cependant, car les dates de naissance et de mort sont correctes. On peut donc tenir pour lidèle l’attribution.

En attendant que se révèlent des œuvres plus imjrortantes du maitre, j’ai cru faire chose utile en ne laissant pas inajrerçu un spécimen fait pour nous intéresser, tant par le nom de son auteur ipie par sa rareté.

Hi'uxcUcs, le 4 liéceinbie 1900.

DE VOS (Simon). Episode de XEnfant j>yodigne, œuvre signée et datee de 164.6. l<'rimmel cite un autre tableau daté de 1641, au château de Wurtzbourg, Cortège de Bacchus. Inspruck.

DE VRIES (Adrien) (h. — Il est déjà à Prague en 1582, non comme employé de la maison imiiériale, mais avec Spranger. En 15QO, il est au service de l’Empereur et fait, en 1593, le Mercure de Prague. Retourne à

I ' ) F.-.I. Vax dex Br.vxdex, (èrcschtcdcnii Jer Ant7vc>q$chc Schildcrschoo! , p. 255.

P) .Article d’.Albert Ilg dans le Jàlirbucli der Kiinslhif^lo) ischen Sa)nmlti>igcn des Alhrhock-sten Kaiscrhanacs. 1. I, p. iiS. Vienne, 1883.

Rome et se iixe à Augsbourg en 1602. 11 aurait donc été en Italie de 1582 à 1590 ou 1593. Il copie à Rome le Mercure de Jean de Bologne et le Laocoon, aujourd’hui eu Suède, Il copie le Taureau P'arnèse qui est à Gotha, au Musée.

Il apparait au service de l’Empereur d’alrord eu 1601. Eu 1602, il touchait 25 courouues par mois sur la cassette impériale. Ou le nomme, eu 1616, « modeleur eu cire et sculpteur de Sa IMajesté » (Ihr Majestat f)0ssiver und Bildscliuitzcr). Ea fontaine de Mercure à Augsbourg l’occupa de 1596 à 1599. La fontaine Hercule est datée de 1602. (J’ai dit 1306.) J. iNIiiller l’appelle Coguatus carlssiunts sur la fontaine Oi Hercule.

Après la mort de Rodolphe, il passa au service de Mathias.

iJe 1616 à IU20, la diète de Bohême lui paie ses arrérages de 1,500 schock par au.

Geuk bustes de Rodolphe, de 1603 et de 1607. (\'oir les planches insérées dans l'article.) Lhi autre est à South- Iveusiugtou ; il est de 1609. Ils vinrent de Suède eu 1806. Üu bas-relief, de lui aussi, représentant allégoriquement les compagnons de Rodolphe en Hongrie; Ilg croit d’après le dessin dè Sjirauger, ce dont je doute.

Un Christ, chez Liechtenstein, de grandeur naturelle (16071. ~ h'emiues uues, reproduites dans le Musée du Mêlai de Bapst, Paris, 1881, p. 03. Ce groupe, du baron Seillière à Paris, est de 1610. — Réduction du ’J'aureau /■'arurse, de 1614, à Gotha, et une autre, non signée, chez Liechtenstein, à \henue. — A l'église Saint-.Iean, cathédrale de Breslau, une plaqued’autel du Mar/vre de salai riuceul, datée de ifuq. — Deux statues à Schou- Itruuu : Hercule couibaita)it le dragon et Hercule comhatlanl le lion de. Xtuict (non jiostérieures à 1616)

De K)t6, un fonts baittismal en bronze doré ]tour le comte l^rnest de Lipite Il a travaille ]iour le courte de Schaumburg-Uppe à Bückeburg et Stadthagen, et (ait pour le juince Ernest un mausolée inspiré des toirrbeaux des Medicis,de Michel-Ange. 11 était ternriné a\ant 1622. (Jos. Heintz a travaillé poui' le meme ]iriirce, p. 134.)

Pour Ernest de Liirjre : Plulon et Proserjnne et un iretit Mercure (iU2i). l'rnus et Amour au « Gnine Gewèlbe », à Dresde. (Voir p. 139 la liste de ses (cm res en Suède; la dernière va ;i 1927.) On ne trouve rien de lui après cette date. Il tiar aillc ;i Prague ]rour Walleirstein. Ses armoiries, p. 148. l'i'ouvé décès.

DUBOIS (Ambroise), ]ieintre

R t.( 1 1 i-.itci I l'.s SI R d’Amuri )isi', Drntns (L. — A ré]ioque

oii Rubens se v<r\-ait ajrpelé par Marie de Médicis ;i décorer le palais du Luxeml)ourg, i)cu d'années encore s’étaient écoulées depuis qu’un autre de nos compatrii.rtes axait olrtemi l'honneur de contribuer à rembellissement

(') Ixxtiail du lUillciiii ih /' Ar,i J'ar, hi'olooif Je /ifgii/tie. (Séance du 6 juin iS.Sô.)

des ]ialais de France et d’y poursuivre l’œuvre si grandiosement commencée par le Primatice et le Rosso.

Ce peintre, Ambroise Dubois, avait vu le jour à Anvers. Inconnu à ^'an Mander, dont pourtant il était contemporain, il n’a laissé dans son pays natal aucun souvenir. L’énumération de ses travaux, jointe à celle des faveurs de toute nature qui furent prodiguées à lui-méme et aux siens, sulfisent à prouver le puissant relief qu’il sut donner au nom flamand à l’étranger.

Si j’avais à m’occuper ici d’Ambroise Dubois comme artiste, je ne ferais que reprendre ce qu’on peut lire à son sujet un peu partout. Nous verrions que dans la seule Galerie de Diane, à b'ontainebleau, le maitre avait peint à l’huile jusqu’à vingt-trois sujets, larges chacun de plus de cinq mètres et demi et hauts de moitié, (jue ces tableaux représentaient des jirises de villes, des victoires remportées par Henri 1\" et des sujets mythologiques dans des arabesques, selon le goût du temps.

De tout cela, il n’a subsisté qu’une faible partie, chose d’autant plus regrettable qu’il serait intéressant de mieux connaitre cette phase de l’école française comprise entre les Italiens du règne des derniers \’alois et les Flamands qui, comme Franck et les Fourbus, procédaient très régulièrement des ateliers d’Anvers.

Xous laisserons à l’écart ces considérations estheticpies, pour nous attacher, plus s]récialement au côté anversois de la question, c’est-à-dire à la recherche des origines du maître.

Les auteurs qui se sont occupés d’Ambroise Dubois ne manquent pas de nous rappeler un passage que Félibien lui consacre dans ses Efitretiens sur les l'ies et les ouvrages des fdus excellents peintres aticiens et modernes (L.

\'oici ce passage ; « Ce fust la mesme année (1615) que mourut Ambroise Du Bois. Il estoit d’.ônvers. Il n'avoit que 25 ans lorsqu’il arriva à Paris, mais il estoit très avancé dans la peinture. Il se list bientost connoistre, et ayant eu ordre du Roy Henri D'de tra\ailler à Fontainebleau, il commença la Galerie de la Reine, oîi il lit ]flusieurs tableaux de sa main... Après avoir fait dans la chapelle deux grands tableaux, il en commençoit un aultre, lorsqu’il tomba malade et mourut âgé de 72 ans ».

Mourir à l’âge de 72 ans en 1615, c’est avoir vu le jour en 15-I.3, et dès lors, ayant séjourné à Paris depuis sa vingt-cinquième année. Dubois devait v être venu en 1568.

Le passage comporte toutefois une rectitication . Dubois n'est pas mort en 1615, mais en i6iq. Dans les archives de l’église Saint-Pierre d’Avon, M. le comte de Laborde a relevé Ces mots : « M. Du Bois, maistre peintre pour la Reyne, est mort le 29 février 1614. Reçuiescat i» f>ace. »

L’épitaphe, encore existante à l’église d’Avon, près Fontainebleau, a été transcrite par M. Jal. Elle porte : « Cy gist honorable homme feu Rc^ . Ambroise Dubois, natif d’Anvers en Brabant, viuant vallet de chambre et

(') Deuxième édition. Paris, 1685, t. IL p. ii v

paintre ordinaire du Roy, lequel est décédé le XXVII décembre MCXIV. Priez Dieu pour son âme.

M. Jal pensait avec raison que la préférence entre ces deux dates appartenait au registre mortuaire, tenu au iour le jour. C’est là, du reste, un détail de minime importance : mais il faut observer que ni l'épitaplu- ni le registre n’indiquent l’âge du défunt.

Logiquement, c’est aux Archives d’Anvers à nous livrer ce secret. Tel a été le but des recherches dont la présente communication est destinée à rendre compte.

Un point m’a d’abord préoccupé. Si, comme nous l’avons vu, Ambroise Dubois est arrive à Paris âgé de 25 ans, sans aucun doute ses études s’étaient faites à Anvers, et les registres de la Gilde de Saint-Luc, si patiemment édités par nos collègues MM. Rombouts et Van Lerius, devaient garder trace de son apprentissage. C’est en vain pourtant qu’on les feuillette et la déception n’est pas moindre à qui parcourt les registres de nos anciennes paroisses.

Assurément, P'élibien peut s’étre trompé quant à l’origine du maitre; mais l’épitaphe, comment le croire? Du reste, d’autres sources sont là qui la conhrment.

Dans un registre de la Maison du Roi, conservé aux Archives nationales de France, se trouve inséré un mémoire C) concernant la famille Dubois. Il V est dit que, « sur la fin du XVF‘ siècle, Ambroise Dubois, natif de la ville d’Anvers, vint en France, et y ayant acquis beaucoup de célébrité dans l’art de la jieinture, il se fixa dans ce royaume et obtint des lettres de naturalité du roi Henri I\', données à Paris au mois de mars, l’an de grâce 1601 et le douzième du règne de Sa Majesté. Par brevet donné à h'ontainebleau, le dernier jour de septembre 1606, la reine Marie de Médicis, régente du rovaume, accorde au S' Ambroise Du Bois l’état et la charge de son peintre, avant égard à la grande exjiérience qu’il s’était acciuise dans cet art. Lt comme il avait lixe son domicile à Fontainebleau, il lui fut donné un logement dans une dc])endance du château du dit lieu, ajipelé alors le logis des Fontaines ».

Remarquons ici que Dubois n'arrive plus en P" rance en 1568, comme l’allirmait Félibien, mais sur la lin du XVF’ siècle, ce qui est tout différent. M. Fdouard h'étis avait lait observer déjà (pic les laveurs accordées au ])cintre jiar le roi Henri IV ne pouvaient avoir été anterieures à 1593, attendu ipie le roi lui-même ne lit son entrée à Paris que cette année-lâ Si, dès lors, comme il v a lieu, je crois, de l’admettre. Dubois vint dans la capitale française âgé de 23 ans ou ;i lieu lires, on en arrive tout simplement à reculer la date de sa naissance.

L'absence de toute mention qui le concerne, soit dans les registres bap-

(') l'idnscrii naguère par M. .I.-.I. (Tuilirey, pour le Jes licnnx-Arls, 1870, p. 52.

( ') Les Artistes helocs h l'étranger, 1857, 1. 1, ]i. 360.