DES NOTIONS MORALES

d'éloge ou de blâme, etc... Quellœ que soient la variété et la multiplicité d'éléments, tous ces modes mixtes admettent une sorte d'unité réelle, indépendante du signe, et dont nous avons trouvé le type vrai dans le sens intime.

La constitution morale de l'iionime, comme son organisation physique, a bien im certain fond commun dans tous les individus de l'espèce, mais elle est susceptible aussi d'une multitude de nuances et de modifications diverses qui suivent la forme du tempérament individuel. Peut-être existe-t-il des hommes assez malheureusement organisés pour que les mots sacrés de vertu, d'humanité, de bienfaisance ne soient pour eux que de pures dénominations ou des combinaisons arbitraires d'idées simples, tandis que les mêmes mots font vibrer toutes les cordes sensibles dans les âmes grandes et pures, qui ont su se détacher du monde des sensations, et s'élever par le sentiment expansif au-dessus de toutes les passions personnelles et des froides combinaisons de l'esprit.

Qu'on juge d'après cela s'il est vrai que la morale puisse être réduite en une sorte de calcul et qu'elle soit susceptible de démonstration comme la science des nombres et de l'étendue. Il suffit que ces combinaisons de l'esprit se trouvent indivisiblement liées à certains sentiments de l'âme, comme le sont nécessairement toutes nos idées morales, pour éloigner d'abord l'idée d'y appliquer les lois d'une démonstration rigoureuse, qui se fondent sur l'identité et la fixité de signification des signes, inconciliable avec les variations dont tout sentiment est susceptible.

Un second résultat de cette influence marquée qu'exerce la sensibilité morale sur les combinaisons

d'idées dont il s'agit, c'est que celles-ci tendent toujours à prendre un caractère d'exagération qui les fait promptement sortir du monde des réels pour les transporter dans un monde des possibles. On peut avoir occasion d'observer tous les jours combien toute action réelle, tout événement extraordinaire qui se trouve lié à un sentiment quelconque, comme la surprise, l'admiration, la terreur, etc., s'exagère nécessairement dans chaque récit qu'on en fait et en volant de bouche en bouche. Chacun peint l'action sous la couleur propre du sentiment qu'il y attache, et avec les circonstances qu'il croit les plus propres à communiquer à tous ceux qui l'écoutent l'espèce de sentiment dont il est animé; ce n'est plus bientôt une seule action réelle, mais autant d'idées archétypes, en quelque sorte, d'actions ou d'événements possibles, qu'il y a d'imaginations qui en ont combiné les circonstances.

C'est le même principe qui a dû agir dans la première formation de toutes nos idées de modes mixtes. Telles actions données par l'expérience de la vie sociale ont .affecté le sens moral d'une certaine manière et fait naître dans l'âme certains sentiments qui modifient les idées de l'expérience et portent l'imagination à en exagérer les circonstances ou à en ajouter de nouvelles, à en faire en un mot des combinaisons diverses, propres à satisfaire les besoins d'une sensibilité qui demande toujours à s'élever : et in altum volitai nec reperit locum consistendi. Cependant, cette exagération est toujours renfermée dans certaines limites, et les combinaisons imaginaires ne s'écartent jamais absolument des premières données de l'expérience. Dans une société composée d'êtres bienveillants et doux, comment le législateur se formerait-il d'avance l'idée du meurtre ou du parricide ? Dans une

société d'hommes, tous méchants et corrompus, s'il était'possible d'en concevoir de telle, où serait le type de l'idée de vertu ?

B. — Du beau.

Les combinaisons d'idées, qui représentant sous l'unité du signe ce que Locke appelle les êtres moraux^ ont des analogies remarquables avec une autre espèce de combinaisons relatives aux êtres réels ou fictifs que nous appelons beaux, qui rentrent dans le domaine de la poésie, de la peinture, de la sculpture, de la musique, art-s qui ont mérité par excellence le titre de beaux.

Ces deux sortes de combinaisons émanent de la même faculté active de l'esprit ; elles se rapportent également à certains sentiments de l'âme, qu'elles déterminent ou qu'elles ont toujours pour but d'exciter. Quelque extension que puisse prendre en effet cette faculté qui reproduit et combine des images sensibles, à quelque degré d'éloignement qu'elle se trouve de l'origine, lorsqu'elle plane, en quelque sorte, sur toutes les merveilles d'un monde imaginaire qu'elle s'est construit avec des éléments de son choix, toujours elle porte l'empreinte de cette origine.

C'est, d'une part, un caractère indéi)endant dans toutes les combinaisons qu'elle forme, sans s'assujettir à aucun modèle précis, à aucune règle déterminée. C'est, d'autre part, cette partie de nous-mêmes appelée autrefois y âme sensitive, et qui, sous quelque nom qu'on veuille la personnifier, constitue réellement notre affectibilité, notre caractère, notre tempérament, nos passions; c'est cette partie de nous-mêmes, dis-je, qui contribue le plus souvent aux créations spontanées du génie des beauxarts. On la trouve f empreinte dans les produits de ce

génie, quels que soient les signes sensibles qui nous les retracent : couleurs, formes, sons ou paroles. Ses tableaux vivants excitent toute notre sensibilité; un charme particulier, une sympathie profonde s'y rattachent, et à l'émotion qu'ils excitent, à la manière dont on les sent plutôt qu'on ne les juge, on reconnaît le foyer d'où ils émanent et la faculté dominante qui les inspira.

Revenons à ces sentiments qui se lient aux idées morales et ont un caractère de fixité, d'universalité, dont paraissent dénués d'abord ceux qui s'attachent aux combinaisons des beaux-arts.

« Les opinions de l'imagination », dit Smith, « d'où dépend le sentiment que nous avons de la beauté, sont très fines et très délicates; elles se modifient aisément par l'habitude et l'éducation, tandis que les sentiments moraux de l'estime et du blâme sont fondés sur les passions les plus fortes de la nature humaine : si l'on peut les ployer, on ne peut du moins les pervertir entièrement. (1 ) » En combinant, par exemple, dans sa pensée les actions et les traits du caractère d'un Néron, il est impossible de ne pas y rattacher un sentiment d'aversion et d'horreur, à moins qu'on n'ait cessé d'être un homme; au lieu que dans les arts, la même combinaison qui plaît ou paraît belle à certains individus, dans tels temps et tels lieux, affectera peut-être d'une manière désagréable d'autres personnes placées dans des circonstances différentes. Mais, dans les deux cas comparés, et soit qu'il s'agisse du bon et du beau moral des actions ou des caractères, soit qu'il s'agisse du beau sensible attribué aux choses, et enfin du beau intellectuel qui s'attache à la contemplation des rapports de nos idées, il y a également quelque chose

(1) Théorie des sentiments moraux, part. V, chap. II.

d'absolu qui reste le même indépendamment de l'habitude et des caprices de la mode, et quelque chose de relatif qui change, conmie les modes variables de la sensibilité, selon les habitudes des sens, ou les caprices de l'imagination. Ce qu'il y a de plus difficile, c'est d'assigner les limites de cet absolu, un et permanent, et du relatif, multiple et variable, de déterminer en quoi l'un et l'autre consistent. Les résultats de nos analyses antérieures trouveront ici leur application.

Le titre de beau s'applique à des ensembles de perceptions, d'images ou d'idées intellectuelles qui se combinent ou se succèdent dans un cerl n ordre. Ce titre est donc celui d'un genre très élevé, il nité dans son extension. Lorsqu'on cherche à en déte liner le sens, il arrive, comme dans l'emploi de tous les termes généraux, qu'on le particularise ou l'individualise, jusqu'à un certain point, en prenant pour le type du beau telles images ou telles combinaisons familières qui paraissent les plus agréables. C'est là la plus grande cause des divergences d'opinions sur ce qui constitue la beauté, et ce qui fait aussi qu'il y a bien plus d'opposition entre les principes ou les théories des philosophes sur le beau, qu'il n'y en a dans les sentiments que les hommes attachent aux objets a^^xquels ils attribuent cette qualité.

Les impressions qui affectent immédiatement notre sensibilité, comme les odeurs, les saveurs, les quahtés tactiles, combinées entre elles de la manière la plus propre à flatter nos sens, n'ont rien de commim avec l'idée ou le sentiment du beau. Nous exprimons le rapport qu'elles ont avec notre sensibilité physique en disant qu'elles sont bonnes, agréables ; jamais nous ne les appelons belles. Pom- que cett« dénomination pût s'y apphquer, il faudrait qu'elles fussent en rapport avec notre faculté active

de percovoir, juger, comparer. Les affections simples dont nous avons étudié les lois (au commencement de cette partie), sont toujours avant la perception ou le jugement, qu'elles contribuent souvent à dénaturer ou à troubler.

Le beau et les sentiments qui l'accompagnent ne naissent jamais qu'à la suite de quelques jugements ou opérations de l'esprit, qui les font naître, et qu'ils servent à leur tour à soutenir et à animer. Une perception simple, comme celle d'un vert tendre ou d'un rouge animé, le son prolongé de Vut de l'harmonica, pourra être accompagnée d'un sentiment agréable qui sera sujet à varier comme les dispositions de l'organe, mais, en aucun cas, ce sentiment agréable n'est celui du beau, qui ne peut se fonder sur une sensation simple, mais seulement sur une combinaison plus ou moins étendue de perceptions et d'idées.

Pour être belle, une combinaison ne doit pas seulement se former d'éléments perceptifs dont chacun soit agréable en particulier, il faut de plus que ces éléments aient une sorte de convenance, d'harmonie et de sympathie, qui les rapproche et les unisse en un seul tout composé, qui représente à l'esprit une certaine variété ou multiplicité sous la forme de l'unité. Omnis enim pulchritudînis forma unitas est. Quel est le principe de cette convenance réciproque, en vertu de laquelle certains éléments perceptibles, couleurs, sons, figures, sont propres à entrer dans une môme combinaison qui ait la forme de l'unité et qui soit belle par cela même ? Nous l'ignorons. L'expérience du corps sonore explique bien jusqu'à un certain point comment la combinaison des sons qui forment l'accord parfait a son principe dans la nature. li'ut fondamental, un, se divise de lui-même en trois

fiiiLtvcj eons simultanés qui en sont des parties aliquotes et l'accompagnement naturel. Mais, en partant de cette eiqpérienoe, on ne saurait dire pourquoi le plaisir et l'idée de la beauté s'attachent précisément à tels rapports numériques déterminés, pendant qu'ils se trouvent exclus pour d'autres rapports qui ne diffèrent presque point des premiers, par exemple pourquoi le rapport 5/6, qui est celui de la tierce mineure, étant très agréable, celui de 6/7 forme une dissonance fâcheuse à l'oreille, etc.

D'ailleurs, quand même on pourrait déduire de l'expérience du corps sonore l'explication de ce qui constitue telles combinaisons de sons comme agréables et belles, on ne pourrait étendre ces lois de l'harmonie à d'autres systèmes de perceptions, telles que celles de couleurs, de figures ou de formes visibles et tangibles. Certains ensembles ou assortiments de qualités nous plaisent ou nous déplaisent et nous semblent laids, et cela en vertu des principes mêmes de notre constitution et des rapports naturels de notre faculté perceptive avec ses objets, rapports que nous pouvons constater par l'expérience et la réflexion, mais non expliquer a priori. Ainsi, il est d'expérience qu'un dessin, un édifice, un ouvrage quelconque, composé de plusieurs pièces, ne peut plaire à la vue ou nous paraître beau qu'autant que ses parties symétrisent entre elles ; que les parties égales sont à égale distance de part et d'autre ; que les parties uniques sont placées au milieu de celles qui sont doubles, etc., en un mot, que la combinaison forme un seul tout oîi notre facidté de comparer trouve im exercice facile et agréable, parce que rien ne s'y confond, ne s'y contrarie et ne rompt l'unité de dessin à laquelle l'esprit s'attache comme à la condition et à la règle essentielle du beau. Cette unité de la symétrie et l'ordre qui s'y rapportent, sont des lois

naturelles de nos facultés de percevoir et de comparer. Elles dirigent l'enfant qui bâtit un château de cartes, comme elles président aux sublimes conceptions de Michel-Ange qui conçoit et réalise dans l'espace l'idée sublime de la coupole de Saint-Pierre. Les combinaisons où ces lois essentielles et primitives sont observées, réveillent en nous l'idée ou le sentiment du beau; elles nous plaisent sans que nous puissions en donner d'autres raisons, sinon qu'elles sont conformes aux lois essentielles et immuables du beau que la raison nous découvre dans V unité variée.

La nature n'offre pas toujours de modèles pour ces combinaisons régulières qui réveillent l'idée ou le sentiment du beau pur et sans mélange, tel que l'imagination peut le concevoir, et que la sensibilité de l'âme le réclamerait pour remplir un besoin d'émotions qui tend toujours à s'accroître, à mesure que l'habitude ou la familiarité des objets connus le rend difficile à satisfaire. De là ce choix des qualités, des couleurs ou formes éparses dans divers objets, et qui, séparées, viennent se réunir dans une nouvelle combinaison, prototype de la beauté idéale, que l'imagination se plaît à orner de toutes les perfections qu'elle contemple sans cesse, qui sert de modèle à ses créations, et devant qui elle se prosterne comme Pygmalion devant sa statue.

Les combinaisons d'idées qui forment chacun des arts paraissent d'abord se fonder ainsi sur des lois analogues à celles qui déterminent les classifications, dont nous avons parlé dans l'article précédent. Il y a en effet, dans les deux cas, un certain exercice commun des facultés de comparer, d'abstraire et de combiner. Mais les analogies ou ressemblances qui déterminent la formation des classes d'objets ou d'idées que l'entendement réunit

SOUS le même point de vue et représen^« sous le même signe, diffèrent essentiellement de ces autres analogies auxquelles l'imagination s'attache et qui satisfont aux besoins de la sensibilité. Toutes les qualités propres à exciter dans l'âme im même sentiment, quelque différentes qu'elles puissent être d'ailleurs, ont entre elles cette espèce d'analogie sentimentale qui peut les déterminer à appartenir à un même genre, dont le sentiment deviendra le unum et commune qui servira de point de ralliement à tous les éléments de la même combinaison. Ainsi, par exemple, sous le genre exprimé par le signe tragédie, se trouvent comprises toutes les combinaisons d'actions et de circonstances qui tendent à exciter dans lame la terreur ou la pitié, telles que la déclamation, la musique, la peinture, qui conspirent au même but, et qui -'unissent heureusement à la poésie dramatique, en tendent singulièrement les effets et offrent à l'esprit et au cœur, dans l'unité du but, une variété et une complication singulière de moyens. C'est à une telle combinaison de moyens convergeant vers un même but que - attache éminemment le titre de beau.

Chaque art a ses signes qui lui sont propres, qui circonscrivent son domaine, et déterminent ses analogies spécifiques. La peinture et la sculpture ne peuvent parler à l'âme que par des couleurs, des formes, des situations, etc.; eUes se servent des images pour réveiller certains sentiments, et comme elles ne peuvent saisir qu'une seule circonstance, un seul temps d'une action, leur effet est subit et instantané. La musique agit plus immédiatement sur la sensibilité; elle lui parle et la remue sans avoir besoin du secours des images; c'est au contraire l'espèce. du sentiment excité qui met en jeu l'imagination et qui lui ouvre la carrière indéfinie où

elle est maîtresse de s'exercer suivant les lois données par la sensibilité première en exercice. Comme nos sentiments les plus doux, les plus vifs, ne se développent que par succession et dans un temps, la musique sera toujours plus près du cœur que la peinture et les arts dont les signes s'adressent à la vue. La poésie, qui s'adresse en même temps à l'esprit et au cœur par l'intermédiaire de l'ouïe, a aussi des rapports plus naturels avec la musique qu'avec la peinture à qui on l'a souvent comparée. Le peintre réalise toutes ses combinaisons dans un espace, le musicien et le poète les exécutent dans un temps.

Lorsqu'on a prétendu réduire tous les beaux-arts à un même principe, celui de l'imitation de la nature, on a forcé le sens de ce mot imitation jusqu'à le dénaturer. Les sentiments, que les beaux-arts se proposent toujours de réveiller dans l'âme par les moyens ou les signes appropriés à chacun d'eux, sont dans la nature humaine ; le rapport des moyens entre eux et avec le but est aussi dans la nature des choses qu'il n'est pas au pouvoir de l'homme de changer. Quand le génie de l'artiste saisit ces rapports et les applique à des combinaisons formées d'éléments de son choix, et qui n'ont point de modèle hors de son imagination, peut-on dire qu'il imite ou qu'il copie la nature ? Sans doute, la musique imite le bruit des vents, le roulement des vagues, celui du tonnerre, etc., mais c'est là le moindre de ses effets : sa grande puissance est dans les signes qui émeuvent la sensibilité d'une manière immédiate, excitent diverses passions, agitent ou apaisent tour à tour, sans éveiller aucune idée ou image déterminée dans l'esprit. Ce n'est point par le beau d'imitation, mais par celui d'expression, que les grands artistes exercent tant d'empire sur nos âmes.

Toute imitation de la nature porte avec elle une idée de

Dr bp:au I3u

limites, mais le plus grand effet des arts, même plastiques, c'est de report<?r notre vue dans l'infini ou de lui en donner le sentiment. Vous mesurez ce temple, dit un philosophe éloquent, en parlant de Téglise de Saint -Pierre; vous voulez connaître sa longueur et sa largeur ; pendant tout le temps que j'y ai été, je n'ai pensé qu'à Dieu et à rétemité : voilà sa vérital)Ie grandeur. Voilà aussi toute la puissance de l'art : il nous fait sentir ce qui ne peut se montrer aux sens ni se représenter à l'imagination, tout e qui ne peut être imité ni décrit. L'imitation est une atrave, et le génie des arts n'en veut pas; toute imitation exclut l'enthousiasme, et il n'y a pas de génie sans enthousiasme (1).

H nous sera peut-être moins difficile à présent de répondre à la première question que nous nous étions proposée. Quelle est, dans les combinaisons du beau, la partie qui reste la même et qui est invariable, indépendante des temps et des conventions, et quelle est celle qui varie comme les habitudes, les usages et les modes; ou, en d'autres termes, qu'est-ce qui constitue le beau absolu et le distingue du beau relatif ? Cette questicm re\'ient à celle que nous avons déjà examinée au sujet des idées abstraites et générales. Le beau relatif correspond en effet aux classifications fondées sur des ressemblances inhérentes à la nature des modifications et sujettes à varier comme elles; le beau absolu tient à ces formes identiques qui constituent l'unité réelle de chaque genre, et qui restent les mêmes quand les apparences sensibles changent incessamment.

Le beau dans les arts, comme le beau moral, consiste toujours dans l'unité variée, La vertu est belle parce

(1) Voyez les Mélanges de littérature et de phUosoj^ie, par P. Ancillon, t. I. Efmi *«r Vidée et le sentiment de Vinfini.

qu'elle consiste dans l'ordre et l'harmonie des actions et des sentiments, qui tendent à un seul but : au bien, à la perfection et au bonheur de l'espèce dont l'individu se considère comme une partie indivisible. Le vice est laid parce qu'il est désordre et dissonance.

Œsluat et vitœ disconvenit ordine toto (1).

Ce qu'on appelle le bon goût dans les arts n'est que ce sentiment de l'ordre et de l'harmonie qui cherche toujours l'unité dans la variété des modifications, et ne peut être satisfait que par elle. Il y a défaut ou corruption de goût toutes les fois qu'on perd de vue cette unité pour s'occuper uniquement de la variété des sensations de détail et de l'agrément attaché aux apparences sensibles. Telle est l'architecture gothique, où la beauté, la grandeur de l'ensemble, est sacrifiée à une multitude d'ornements superficiels ; telles sont ces peintures où l'exactitude et la vérité du dessin sont sacrifiées à là richesse et à l'éclat du coloris ; ces pièces de musique où l'on cherche à étonner ou à satisfaire l'oreille sans s'adresser à l'âme. Gravina, se plaignant de la dégénération du bon goût dans son pays, s'exprimait ainsi : « La jouissance que l'on recherche actuellement suppose l'absence de la véritable idée; elle naît accidentellement de certaines modulations de la voix qui flattent la partie animale de notre nature, c'està-dire les sens seuls, sans aucun concours de la raison. C'est ainsi que plaît le chant d'un rossignol; c'est ainsi encore que les peintures chinoises peuvent plaire par la variété et la vivacité de leurs couleurs, sans aucun élément de vérité. »

On peut s'accoutumer à percevoir avec une sorte de

(1) Horace, Epître I, vers 99.

plaisir sensuel ces combinaisons de modes ou de qualités -ensibles qui n'ont point d'unité et ne disent rien à l'âme, de même qu'on s'accoutume au désordre et qu'on finit par commettre sans remords des actions contraires à la vertu ; mais les lois du bon goût comme celles de la morale lien demeurent pas moins invariables, étemelles, alors même qu'elles sont oubliées et méconnues. Ce qui flatte la partie animale, suivant l'expression de Gravina, ou ce qui est inhérent à la nature des modifications, est la partie sujette à varier dans les combinaisons qui sont conventionnellement belles, de même que les classifications objectives fondées sur des qualités superficielles t sujettes à changer, comme les dispositions de nos sens, .■>ont toujours arbitraires et mobiles. Mais, parce qu'ime chose plaît aux sens, il ne s'ensuit pas qu'elle soit réellement belle. Ce qui plaît ainsi est presque toujours ce qui est conforme aux habitudes passives des sens, ou à certaines associations d'idées fortuites, dépendantes des circonstances, des temps, des lieux, de la société où l'on vit. Il faut tenir compte de ces associations et de ces habitudes lorsqu'il s'agit des jugements variables qu'on porte sur la beauté. Les Chinois donnent une préférence d'habitude à des pieds excessivement petits et disproportionnés avec les autres parties du corps; ce n'est pas qu'ils y rattachent l'idée ou le sentiment du beau; mais c'est plutôt en vertu de quelque association première qui, transformée en habitude, attache quelque image voluptueuse à ces parties disproportionnées. Un objet qui flatte ainsi quelque passion pei*sonnelle peut plaire par association d'idées, sans toucher en aucune manière le sens du beau.

Au contraire, im objet réellement beau peut ne point paraître tel, parce qu'il est lié dans l'imagination à

quelque idée ou sentiment pénible. On ne peut rien conclure de ces anomalies d'imagination et de sensibilité, contre l'existence des règles du beau qui restent toujours ce qu'elles sont, d'après notre nature intelligente et sensible, malgré les caprices de la mode et les changements de nos habitudes.

Les sens externes ni même l'imagination ne sont point les juges du beau essentiel et réel; ils ne s'attachent qu'à la variété des impressions agréables en elles-mêmes, dont ils forment différentes combinaisons qui sont arbitraires, sans règle, dès qu'elles s'écartent jusqu'à un certain point de l'imitation des objets réels. C'est ainsi que l'on pourrait concevoir la formation de ces idées archétyi)es d'un beau artificiel et de convention, qui varie comme les modes, les usages, les climats, les degrés de sensibilité des nations et des individus.

L'artiste qui se forme son type de la beauté sm' ces impressions familières, alors même que ce goût naturel qui juge en sentant, le porte à choisir celles qui sont les plus agréables, ou qui plaisent au plus grand nombre, ne s'élève pas jusqu'au vrai beau; ces tableaux revêtus de couleurs locales ne sortent point des limites étroites du pays, du temps et du sol qui les ont vus naître.

La réflexion et des études profondes conduisent le grand artiste jusqu'aux sources du beau essentiel et réel, qui seul a droit à l'admiration et aux hommages universels de tous les êtres intelligents. Il les trouve hors de la sphère des sensations, dans ces rapports ou proportions fixes et invariables des parties entre elles et avec une unité constante. Sa pensée s'attache à tels rapports numériques, à telle ligne une, dans la variété des contours qu'elle suit, à telle forme une dans tous les objets qui appartiennent au même genre du beau. C'est après avoir

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saisi et bien déterminé cette forme dans l'abstrait que l'ai-tiste l'individualise dans le concret par la combinaison des couleurs, des figuies et de tous les signes qui s'adressent aux sens. Mais cette combinaison, cette image individuelle renferme, outre la beauté sensible et finie, ime beauté plus réelle, plus constante, que les sens seuls ne peuvent saisir.

Comme l'entendement du géomètre tire de l'espace la notion du cercle parfait et celle de toutes les courbes régulières, ainsi le génie de l'artiste qui crée sur ce modèle de beauté idéale un chef-d'œuvi-e tel que l'Apollon du Belvédère, réalise dans le bloc de marbre cette ligne uniforme et parfaitement une dans tous ses points d'inflexion, qui représente et renferme en elle toutes les perfections d'un corps divin, que les plus belles formes humaines ne sauraient atteindre, pas plus que les formes circulaires de la nature n'égalent le cercle géométrique. On dit que Praxitèle composa la statue de Vénus en empruntant les beautés éparses des filles de la Grèce. Mais si ce célèbre statuaire avait ainsi comjDosé son ouvrage de pièces détachées, sa Vénus aurait été inférieure sans doute à chacune des beautés particulières qui lui avaient servi de modèles ; la composition aiurait choqué les règles du beau, elle n'aurait point été une.

Xon lit placidis coeant immitia (1).

Ce n'est point ainsi, par combinaison ou agrégation de parties naturellement disjointes, que l'esprit torme l'idée de la beauté. Le génie, ayant en sa puissance les données acquises de la réflexion, s'inspire par la chaleur d'un sentiment et conçoit cette idée d'un seul jet; tout s'y

(1) Horace, Art poétique, rers 12.

tient, tout y est fait l'un pour l'autre, tout s'y rapporte à la même unité fondamentale; c'est comme dans le système de l'univers, dont chacune des parties suppose toutes les autres, ne peut être conçue comme ayant été formée avant ou après, et exclut toute idée de succession dans la pensée et la volonté créatrices.

Le système de l'univers nous représente bien le type de la beauté, de la perfection; mais il n'est éminemment beau que pour l'être intelligent qui sait en découvrir l'unité de dessin dans la complication extrême des parties, l'unité de force dans la variété infinie des mouvements.

Avant Copernic, l'observation des phénomènes avait bien fait connaître cette variété de mouvements, et l'imagination avait créé ou combiné une multitude de moyens hypothétiques pour expliquer et concilier entre elles toutes les apparences sensibles. Mais, parce que ces combinaisons manquaient de simplicité et d'unité, elles choquaient les règles du beau et du vrai, identiques dans leur source, et seules invariables dans le flux perpétuel des hypothèses et des opinions humaines {opinionum commenta delet dies) . Le génie de Copernic forma cette grande combinaison des mouvements de la terre et des planètes autour du soleil immobile, combinaison vraie et éminemment belle en ce qu'elle est parfaitement une.

Je quitte à regret un sujet attrayant, qui m'entraînerait loin de mon but. et qui demanderait à être traité ex professo. Ce n'est que par occasion qu'il s'est offert dans l'analyse des phénomènes psychologiques qui dépendent de nos facultés de comparaison et de combinaison des idées. J'ai voulu appuyer par un exemple ma distinction précédente entre les idées de classes ou de genres purement artificielles, en tant qu'elles ne sont

que des collections de modes abstraits des sensations, et qu'elles dépendent de la nature de ces sensations comparées, et les idées abstraites, réflexives, qui emportant avec elles une réalité permanente, supérieure à ces sensations, indépendante d'elles, qui reste quand elles varient, et constitue le unum et le commune des genres qu'elle embrasse. Je crois avoir montré qu'il y a de même un beau sensible, fondé sur une combinaison, ou ime sorte d'unité collective et artificielle qui change comme les éléments dont elle se forme, selon les temps, les lieux, les habitudes passives, et un beau intellectuel absolu, fondé sur une unité réelle, abstraite de toutes les impressions des sens, de tous les signes sensibles qui servent à l'individualiser.

Cette unité réelle est celle de l'idée qui sert de point d'appui ou de ralliement à toutes les conceptions du génie des beaux-arts. Les émotions ou les passions s'attachent à des combinaisons sensibles, variables comme elles, et que souvent elles déterminent; les sentiments de l'âme les plus purs et les plus élevés s 'attachent aux idées du beau réel et participent à leur caractère de constance, de fixité.

Pour nous renfermer dans les limites du système dont il s'agit actuellement, nous n'aurions dû parler que du beau sensible ou de comparaison, mais nous avons cédé aux mêmes motifs qui nous ont précédemment engagé à anticiper, au sujet des idées générales et abstraites, sur les lois du système réflexif qui feront l'objet de la section suivante. On conçoit souvent mieux certains résultats d'opérations intellectuelles, ou certains phénomènes de notre intelligence, en les distinguant de ceux dont ils diffèrent et avec lesquels on est enclin à les confondre, qu'en les considérant dans ce qu'ils sont en eux-mêmes.

Dans le système de l'affectibilité pure, toutes les intuitions, les images et les mouvements suivent les impressions affectives reçues par l'organisation vivante; tout est subordomié à ces affections. Dans le système sensitif, elles conservent encore la prédominance; ce sont elles qui déterminent le plus souvent l'apparition des images, les croyances qui s'y joignent, et les désirs ou les émotions qui s'y rapportent. Les analyses contenues dans la section précédente offrent assez d'exemples propres à confirmer cette initiative nécessaire que prend la sensibilité spontanée sur les phénomènes de l'imagination, et, par elle, sur les aperceptions d'un être actif et intelligent. Au contraire, dans le système actuel de l'attention, les sentiments ne naissent dans l'âme qu'à la suite des perceptions ou des comparaisons de l'esprit qu^ doivent nécessairement les précéder et sans lesquelles ils ne pourraient avoir lieu. L'idée et le sentiment du beau viennent de nous en fournir un exemple qui peut être confirmé par l'analyse d'autres sentiments.

Les philosophes qui ont subordonné à la sensartion toutes les facultés de l'esprit humain ont étendu au système intellectuel tout entier ce qui n'appartient qu'aux deux premières divisions que nous avons considérées» oii la sensibilité première en exercice donne en effet son ton et sa forme propre aux images et aux croyances entraînées dans sa direction. Les métaphysiciens purs, qui ont voulu tout ramener à l'unité systématique de la pensée, ont transporté aux affections de l'animal qui se meut, ce qui n'appartient qu'aux sentiments de l'être intelligent, qui est affecté par le résultat de ses propres opérations. C'est ainsi que Descartes et Leibnitz s'accor-

dent à dire que les impressions immédiates de la sensibilité la plus passive ne sont agréables ou désagréables qu'en tant qu'elles se rapportent à la conscience actuelle de quelque perfection ou imjjerfection, dont l'âme s'afiFecte en tant qu'elle juge. Tota autem nostra voluptas posila est in alicvjus nostrœ per/edionis conscientiâ (1).

Ces deux points de vue opposés sont vr^is chacun dans le système de facultés auquel il se rapporte. Il est vrai que Tafifection est avant le jugement, et que plusieurs croyances s'y rapportent; il est également vrai que le jugement est avant le sentiment de Fàme, qui attend en quelque sorte, pour s'affecter, que l'entendement ait prononcé sur ce qui est conforme ou opposé à l'ordre, à l'harmonie, au perfectionnement où elle aspire. Nous avons vu un exemple de ce dernier cas dans l'idée ou le sentiment du beau, où le plaisir attend en quelque sorte, pour se faire sentir, que l'entendement ait prononcé que l'objet est beau, ou quil ait exécuté les opérations de comparer, d'abstraire, de combiner. Ne serait-il pas absurde de ranger dans la même catégorie les impressions immédiates de la sensibilité et de dire qu'elle attend aussi, pour être affectée par des odeiu^, des saveurs, des qualités tactiles agréables ou désagréables, que l'entendement ait jugé si ces sensations sont favorables ou contraires à la perfection de l'âme ou du corps ?

Les mêmes opérations aetives qui font naître l'idée et le sentiment du beau donnent lieu aussi à d'autres sentiments de l'âme, sur lesquels nous devons nous arrêter, pour compléter l'anal j'^e des phénomènes qui rentrent dans le système actuel.

(1) Voyez Descartes, Lettres à Elisabeth; Leibnitz, le tome II de ses œiivTes et, en particulier, les Principes de la nature et de la grâce fondés sur la raison, 17.

« Ce qui est nouveau et singulier », dit Smith dans un fragment sur l'histoire de l'astronomie, « excite Vétonnement ; ce qui est inattendu, la surjrrise ; ce qui est grand ou beau, l'admiration (1). » Quoique cette synonymie ne soit peut-être pas très exacte, elle est du moins propre à marquer les nuances de ces sentiments, qu'on a souvent confondus entre eux, et avec l'effet immédiat des impressions sur les sens.

Que, dans le silence des sens et le recueillement de la méditation, un bruit soudain vienne frapper mon oreille : que, dans l'obscurité de la nuit, un météore brille à mes yeux et éclaire l'espace, tout mon corps frissonne et est agité d'un mouvement convulsif ; j'éprouve une émotion subite qui me gagne le cœur, avant que l'esprit ait eu le temps de s'occuper de sa cause. La surprise naît toujours d'un contraste entre l'état antérieur de notre sensibilité et celui où une impression nouvelle tend à la porter : l'émotion qui résulte de ce contraste se proportionne à la différence ou à l'opposition des deux états de l'âme, et peut être portée à un point où, dépassant toute, les forces de la sensibilité, elle l'absorbe et la détruit, comme on l'a vu quelquefois dans un passage trop subit de la tristesse ou du désespoir à une joie excessive.

Je dis que la surprise est une émotion et non pas un sentiment, parce qu'elle précède toute comparaison et qu'elle en est indépendante. Le bruit soudain qui me frappe et me tire de la rêverie, le météore qui brille tout à coup à mes yeux, l'objet nouveau et extraordinaire qui se présente poiu* la première fois, m'ont donné l'émotion de la surprise avant que j'aie pu me rendre compte de la cause du phénomène. Si cette première émotion est vive

(1) Voyez les Essais philosophiques de Smith, publiés par M. Dugald Stewart et traduits par M. Prévost, t. I, p. 139.

Jusqu'à un certain point, elle fera naître la crainte, la terreur, entraînera l'imagination, suggérera des croyances illusoires, enfin donnera lieu à tous les phénomènes de l'ordre sensible, étranger à nos facultés aetives d'attention et de comparaison.

Lorsque la siu-prise est modérée et que l'intelligence en exercice a déjà contracté des habitudes, la première émotion ne servira qu'à mettre ses facultés en jeu. L'individu cherchera à attribuer le phénomène à quelque cause naturelle, l'objet nouveau à quelque genre, classe ou espèce d'êtres qu'il connaît. Si la comparaison faite amène le jugement d'attribution, à l'émotion de la surprise succède le sentiment agréable attaché à la découverte d'un rapport nouveau, qui grossit la masse de nos connaissances et semble étendre notre être. Si au contraire le phénomène ou l'objet nouveau n'offre aucune analogie avec ce qui est connu, ne rentre dans aucune des classes ou des espèces dont nous avons les signes, l'étonnement naît et va toujours croissant, à mesure que les efforts de l'esprit pour comparer et trouver des analogies se multiplient sans aucun résultat.

L'être intelligent seul peut s'étonner, lorsque des phénomènes imprévus ne rentrent pas dans le champ de ses associations d'idées où il est toujours porté à renfermer la nature. Ce sentiment, produit de l'activité de l'esprit et d'une connaissance commencée, féconde et développe à son tour les germes d'une multitude de connaissances, dans la physique en particulier. L'homme ignorant est surpris de tout ce qui frappe ses sens pour la première fois; il n'y voit que des miracles (1). Il faut avoir déjà acquis beaucoup d'idées pour savoir s'étonner.

(1) Quid non m miraado e/, dit Pline, cum primumin notUiam venit ?

C'est l'étonnement que produisent quelquefois certains écarts apparents dans la marche de la nature, qui donne le mouvement à l'esprit humain, lui révèle le secret de ses forces, le pousse dans la carrière indéfinie ouverte à sa perfectibilité, et finit par soumettre à son intelligence les lois qui régissent l'univers.

Descartes considère l'étonnement comme un excès de l'admiration (1). Je crois que ces sentiments ne sont pas de la même espèce; le sentiment de l'admiration n'est autre que celui du grand, du sublime dans la nature ou les arts ; il peut aussi être précédé de la surprise, mais il diffère de l'étoiuiement en ce que ce dernier sentiment n'est produit que par les objets nouveaux qui sortent du cercle de nos connaissances habituelles et que nous cherchons vainement à y rattacher. Au contraire, plus nous étudions, mieux nous connaissons ce qui est grand et beau en soi, plus nous sommes frappés d'admiration. D'autres fois, nous admirons d'autant plus que notre âme, transportée dans un ordre infini qu'elle désespère d'embrasser, s'abandonne à ce sentiment ineffable qui absorbe toute idée, exclut tout effort de pensée. L'admiration ne peut appartenir qu'à une nature intelligente; il faut avoir beaucoup pensé pour savoir admirer ce qui est grand, ce beau naturel que nous pouvons connaître, et plus encore cet infini idéal que nous devons toujours ignorer.

Les sentiments dont nous venons de parler, quoiqu'ils soient accompagnés d'émotions, en diffèrent toujours essentiellement, en ce qu'ils s'attachent à la contemplation de certaines idées propres à les faire naître, et qu'ils sont indépendants de la croyance, ou de la réali-

(1) Les Passions de Vâme, 2^ part., art. Lxxm:.

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sation de ces idées hors de l'esprit, sur laquelle ils n'influent en aucune manière, comme le font les émotions dont nous avons parlé. Ainsi, la contemplation des idées les plus abstraites et de leurs rapports nouveaux, que l'intelligence aperçoit entre elles, peut faire naître dans l'âme les sentiments du beau, de l'admiration, sans qu'elle soit portée à leur attribuer ime réalité indépendante. Observons de plus que ces sentiments sont invariables et constants dans toutes les dispositions organiques : ils naissent infailliblement toutes les fois que l'entendement perçoit les rapports des idées, tandis que les émotions, même celles qui proviennent des croj^^ances ou des images, supposent toujours quelques dispositions antérieures de la sensibilité, sans lesquelles elles ne sauraient naître (1).

Eien de plus important et de plus curieux à observer que l'influence opposée et alternative des émotions ou des passions, et celle des sentiments, sur la conduite et les actions de l'être moral.

L'homme qui se laisse diriger par ses émotions cède toujours à la disposition affective du moment : tantôt bienveillant et doux, tantôt misanthrope, dur et emporté, ses jugements sur les êtres et les choses suivent

(1) Descartes observe très bien, au sujet de l'admiration, que cette passion diffère de toutes les autres en ce que, contrairement aux émotions ordinaires, elle ne produit aucim changement dans le cœur. Ia raison qu'il en donne, c'est que ce sentiment, « n'ayant pas le bien ou le mal pour objet, mais seulement la connaissance de la chose qu'on admire, il n'a point de rapports avec le cœur et le sang, desquels dépend tout le bien du corps, mais seulement arec le cerveau où sont les organes des sens qui servent à cette connaissance ». {Les Passions de rame, part. H, art. Lxxi.)

Descartes aurait pu généraliser cette observation et s'en servir comme d'un caractère très propre à distinguer les affections et les émotions qui forment nos croyances, des sentiments de l'âme qui résultent des jugements ou opérations intellectuelles.

tous les modes variables de sa sensibilité, tous les caprices de son humeur. Il se dirige toujours d'après des affections particulières qui, se concentrant dans les limites d'un lieu, d'un temps, d'un objet présent, lors même qu'elles sont sympathiques et morales, comme la pitié, la bienveillance, peuvent blesser les lois du devoir et de la justice (1). Les émotions sympathiques elles-mêmes, qui sont le fondement de la sociabilité et le premier attribut d'une nature morale, peuvent aller directement contre ces lois, en nous portant tantôt à repousser ou à fuir l'être qui souffre, pour nous délivrer de la peine qu'occasionne sa présence, tantôt à secourir, ou d'autres fois à sauver le coupable malheureux, et à être ainsi cruel envers les bons par une pitié mal entendue pour les méchants.

L'homme qui n'a pour principes d'action que des senfciments est un modèle de constance et d'égalité de caractère. Les idées des rapports vrais et absolus qu'il soutient avec les êtres n'étant pas susceptibles de changement, les sentiments qui s'y rattachent sont immuables. Il éprouve sans doute des changements dans ses dispositions et son humeur, mais ces variations n'auront aucune influence sur sa conduite extérieure, ni sur les principes qui la dirigent ; elles seront toutes au dedans de lui-même et n'auront que sa conscience pour témoin. Aux idées qui constituent la félicité publique et particulière, le bien-être des invididus, l'amélioration et le perfectionnement de l'espèce, s'allient en lui tous les sentiments grands et généreux, toutes les affections bienveillantes et sympathiques. Les sentiments étendus

(1) « La vérité des sentiments tient beaucoup à la justesse des idées. » (J.-J. Rousseau, Emile.) «'Poux empêcher la pitié de dégénérer en faiblesse, il faut l'étendre sur tout le genre humain. » (Idem.)

SUT la grande famille dont il fait partie, ne sortiront jamais des bornes de la justice et ne pourront dégénérer en faiblesse.

Sous l'empire des émotions et des passions, l'être sensible ne s'attache qu'au plaisir actuel, comme au seul bien, et repousse la peine présente qui est le seul mal. Sous l'empire des sentiments, l'être moral voit, dans un bien présent, des maux éloignés représentés par des idées ou des souvenirs qui deviennent des prévoyances; et dans im mal actuel des biens à venir, dont l'imagination lui procure une jouissance anticipée. Entre ses passions et ses sentiments, il s'élève une lutte d'où la vertu sort triomphante. L'impression ou le plaisir actuel est mis en balance avec l'idée ou le souvenir de la peine qui doit en résulter; ou bien, la privation du mal du moment se compare avec l'idée du bien à venir. De cette comparaison résulte la préférence accordée au mal apparent actuel sur le plaisir présent. Cette préférence est déterminée par le sentiment, comme le sentiment l'est par la comparaison établie entre les impressions et les souvenirs. L'activité de l'attention, rendant l'idée plus vive, en rapproche, pour ainsi dire, l'objet et accroît le sentiment qui y est associé, au point de le faire prévaloir sur l'émotion présente qui s'affaiblit et prend à son tom* les couleurs d'un objet éloigné. C'est ainsi que la liberté morale se trouve garantie.

La sensibilité est essentiellement limitée; la volonté ou la liberté morale est une force indéfinie qui peut s'accroître en proportion des obstacles. L'activité n'est point, comme on l'a dit, dans la préférence, pas plus que la volonté n'est dans le désir. On ne préfère qu'après avoir comparé. Or c'est dans la comparaison qu'est

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l'activité; la- préférence n'en est que le résultat (1). L'homme sensible préfère nécessairement le meilleur, mais le meilleur n'est reconnu ou jugé tel que par l'être actif qui fait un effort pour le chercher et qui y arrête volontairement Ba pensée. L'inattention et la légèreté de l'esprit sont peut-être les premières causes de l'immoralité ; le défaut d'affections sociales, qui fait les grands coupables, est plus rare qu'on ne pense.

(1) Charles Bonnet a fait do grands efforts pour concilier le principe de l'activité de l'âme avec la sensibilité à laquelle il la subordonne. Ce qu'il dit sur la préférence annonce tout son embarras, fait sentir le défaut de toutes ses analyses et y décèle une sorte de cercle viojênx.

« Au moment que la statue a éprouvé la seconde sensation, elle s'est rappelé la première, elle a préféré l'une à l'autre. Vouloir est oet acte d'un être sentant ou intelligent par lequel il préfère, entre plusieurs manières d'être, celle qui lui procure le pliis de bien et le moins de mal. La volonté est donc subordonnée à la faculté de sentir ou de connaître. Ce sont les sensations ou les perceptions qui déterminent l'exercice de la volonté. » (Essai analytique, chap. xn.)

Mais d'où vient que telle sensation lui plaît plus ? Est-ce seulement en vertu de la manière d'agir de l'objet sur l'organe î Alors l'individu ne fait qu'obéir à l'attrait instinctif du besoin : il ne préfère pas, il n'agit pas, etc. Mais une impression actuelle, vive et agréable par ellemême ou par les dispositions organiques, est comparée à un souvenir, à une idée d'abord faible et languissante; l'activité de l'attention donne à ce souvenir une vivacité égale ou supérieure à l'impression; le bien éloigné, ainsi représenté avec les couleurs vives du présent, plaît davantage que le bien actuel et, par suite, est préféré. L'activité est donc avant la préférence, qui lui est subordonnée dans tous les cas, où il y a choix, liberté, comparaison. En d'autres termes, l'âme n'est pas active en tant qu'elle préfère ce qui est le plus agréable à la sensibilité, mais en tant qu'elle élève une idée, un souvenir au degré où il plaât plue à la conscience ou au sens interne, que l'impression ne plaît aux sens externes.

« Un être sentant ne peut être déterminé à agir qu'en vertu d'une perception ou d'une sensation agréable ou désagréable dont il est affecté. )) (Je l'accorde pour l'être sentant.) « L'action de cet être est un effet qui doit avoir son principe ou sa rais(jn dans quelque chose qui a précédé immédiatement. Cette chose qui a précédé l'action, cette chose qui a en soi le principe de l'action est une perception ou une sensation. » (Essai analytique, chap. xi.) Tout dépend de là. Si le vouloir n'est pas un acte primitif, s'il y a quelque chose avant lui, il n'y a point d'activité ni de liberté proprement dite.

La liberté morale est placée entre les passions qui s'exaltent par la sensibilité physique, et les sentiments qui s'avivent par la puissance de la volonté, fixée sur les idées qui peuvent les faire naître. Anéantissez l'une des forces antagonistes, et il n'y a plus de liberté, parce qu'il n'y a qu'un seul parti, qu'une impulsion ou une détermination luiique. L'homme qui suit la loi du devoir par un sentiment de préférence est heureux; celui qui enfreint cette loi sent qu'il eût pu la préférer : il est malheureux. Voilà la sanction des lois morales.