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est de relatifs aux animaux, il en est de relatifs aux hommes: les uns appartiennent aux temps anciens, les autres appartiennent aux temps modernes.

Efft-is sur les animaux. — Un chien crie, pleure à un air de flûte ; il s'anime à la chasse au bruit du cor. Le cheval se précipite dans le feu au son de la trompette. Orphée, par ses accents, attirait les tigres à ses pieds.

Effets sur les hommes dans les temps anciens. — Amphion animait par ses chants les ouvriers qui construisaient la forteresse de Thèbes. Des chants ont été employés pour refaire les murs de Messènes. Les murs de Thèbes se sont élevés au son de la lyre. Suivant Plutarque, les Lacédémoniens, divisés entre eux, ont été réunis par les accords de Terpandre. Suivant Plutarque encore , les Atliéniens ont été entraînés par les chants de Solon dans l'Ile de Salamine, au mépris d'un décret qui condamnait l'orateur assez hardi pour proposer la conquête de cette île. Les mœurs des Arcadiens, suivant Polybe, ont été adoucies par la musique. Timothée, musicien d'Athènes, exerça la force de son âme sur une grande âme et sur de grands peuples. Il soumit dans Alexandre les passions les plus violentes. Alexandre, dit Pope d'après Plutarque, est ému :

Par les divers accents du fameux Timothée, Il 8*aniroe, il s'irrite, il veut tout entreprendre ; Implacable guerrier, faible amant tour à tour ; ... Avec transport tantôt il demande ses armes, Et tantôt il soupire et se baigne de larmes.

Timothée ayant ajouté quatre cordes à sa cithare, qui, selon Fusage, n'en avait que sept, et ajouté un mode aux modes connus, alla à Lacédémone. Le magistrat, étonné de ses accents , et inquiet des effets qu^ils produisaient, s'en occupa comme d'une affaire capitale. Timothée fut condamné à une amende par lés éphores pour avoir, dirent-ils, entrepris de corrompre les jeunes Spartiates par rindéc^nce, la variété, la mollesse de ses chants. A Athènes, Platon s'éleva contre la trop grande variété qui s'introduisait de son temps dans la musique : ces innovations, disait-il, ébranlent les fondements de l'État.

Effets sur les hommes dans les temps moderfieg.^ll y avait, vers i750, à Venise un joueur de luth qui donnait, dit-on, à ses auditeurs telle

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passion qu'il lui plaisait. Le doge en voulut faire l'essai. Le joueur habile le fit passer successivement de la mélancolie à la joie et de la joie à la mélancolie avec tant d'art et de force, que le doge^ hors -de lui ^ lui ordonna de cesser ses enchantements,

La musique est Punique remède que l'on connaisse à la morsure de la tarentule.

On lit dans Journal encyclopédique d'avril 17621 les deux faits suivants : Stradella, violon de NapleSy iit une si forte impression sur une jeune demoiselle , qu'il ravit son cœur et sa personne^ et qu'il s*enfuit avec elle à Rome. Cette demoisdie avait un amant^ et un amant jaloux, qui se mit aussitôt à sa poursuite. L'amant arrivé à Rome^ on le conduit dans une église où Stradella jouait du violon. Le jaloux Tentend» est désarmé, et se passionne pour le ravisseur de sa maîtresse plus qu'il ne l'était pour elle-même.

Palma, autre musicien, surpris chez lui par un créancier très-dur qui venait pour le faire arrêter, lui chante une ariette en s'accompagnant, et le créancier lui prèle une autre somme.

On voit dans l'Histoire de l'Académie des Sciences, année 1717, qu'un grand musicien, pris d'une fièvre continue, avec délire, en a été guéri par une bonne musique, et qu'un maître à danser attaqué de fièvre violente, de léthargie, de folie, a retrouvé la santé et le bon sens parle même moyen. Lecat, dans sa Physiologie, s'appuie sur ce fait pour prouver que la musique est très-utile à la santé, parce que le fluide qui transmet le son aux oreilles est très -propre à rectifier le fluide animal principe de nos sensations et de nos passions.

Les faits modernes que je viens de rapporter peuvent aisément se croire; mais ils ne sont relatifs qu'à des individus : ce ne sont pas des prodiges.

Quant aux faits anciens, nous pourrions nous demander d'abord s ils sont prouvés. « Du temps d'Amphion et d'Orphée, dit l'abbé Terrasson , la musique en était au point où elle est aujourd'hui tlans les villes les plus éloignées de la capitale ; c'est alors qu'elle suspendait le cours des fleuves, qu'elle attirait les chênes, qu'elle faisait mouvoir les rochers. Aujourd'hui qu'elle est arrivée à un haut point de perfection, on l'aime beaucoup, on en pé-

nètre même les beautés, mais ellelaùse foui à sa place, n

On trouve dans les Mémoires de l'Académie des Belles-Lettres, t. V, p. H33, des discussions qui font disparaître en grande partie le merveilleux des effets attribués à la musique des anciens.

Mais arrêtons-nous à l'opinion de Rousseau. « Sans doute, dit ce philosophe, il faut faire en toute chose déduction de l'exagération grecque, mais aussi c'est trop donner au préjugé moderne que de pousser ces déductions jusqu'à faire évanouir toutes les différences de leur musique avec la nôtre. » (Essai sur fortgine des langues.)

Sans nous perdre dans l'érudition, tenonsnous-en à ce peu de paroles de Rousseau concernant les faits anciens; et sans nous inquiéter si ces faits sont rigoureusement prouvés, voyons ce qu'ils prouvent en en retranchant seulement ce que le bon sens répugne à en croire.

Une première observation importante à faire, c'est que nous séparons de la musique grecque plusieurs choses qu'elle réunissait. Nous nous figurons une ariette de Marmontel mise en musique par Ficcini, chantée par Laïs en habit noir, le papier à la main et accompagnée par une froide ci tharre. Nous, nous figurons une ariette dans laquelle parle un héros d'un autre siècle et d'un autre pays; une ariette où ce héros parle d'amour devant un peuple en guerre, ou de guerre devant un peuple en paix, et c'est dé l'exécution d'un pareil morceau que nous imaginons qu'il a résulté des effets prodigieux. Que nous sonunes loin de la vérité I

D'abord, écartons des scènes de la Grèce dans le temps des prodiges de la musique toute idée de notre musique moderne. Là, comme nous le verrons, il existait un chant simple soutenu de quelques accords, et ce chant ne tenait presque rien de l'art de l'harmonie, mais infiniment de l'action des passions fortes. Là le chant était adhérent aux paroles ; là chanter et dire étaient, si on peut le dire^ la même chose (Strabon), chant et expression étaient synonymes.

Une seconde vérité qu'il faut savoir, c'est que les Grecs donnaient le nom de musique à la mélodie, à la mesure, à la poésie^ à la danse, au geste, à la grammaiœ, à la réunion de toutes les sciences, à la connaissance de près-

que lous les arts ( Voyages d'Anach,, t. T, p. 21 7, édit. in-12], on pourrait dire à tous les objets compris dans le département des fnw5tf,ç. L'exécuteur des paroles et des accords élait le même homme, et cet homme ajoutait à son chant ime action très-animée ; mais ce n*est pas tout : cet homme ne chantait, c'est-à-dire ne parlait d'une manière accentuée aux citoyens rassemblés, non pour goûter le plaisir de la musique, mais pour traiter dçs intérêts de la patrie, que de ces intérêts mêmes; et cet homme, enfin, était ou le guerrier qui marchait aux combats à leur tête, ou le législateur qui leur proposait des lois, ou le magistrat qui provoquait leurs résolutions; et il était revêtu de tous les signes de son autorité. Orphée était un général d'armée. Solon, qui détermina par ses chants l'invasion de Salamines, était le législateur d* Athènes et l'un de ses guerriers. Ainsi, quand nous parlons des effets de la musique chez les anciens comme d'une puissance attachée à la combinaison de quelques sons, à l'usage du rhythme et à la nature des instruments, nous parlons de fait, et sans nous en douter, de la puissance de la poésie, de l'éloquence et de la pantomime, unies dans un homme souvent revêtu d'une grande autorité morale et politique, à celle de l'harmonie et appliquée aux habitudes domestiques civiles et militaires, aux intérêts les plus chers et les plus intimes d'un peuple borné à un petit nombre d'habitudes et d'intérêts communs à tous, semblables dans tous; nous parlons, sans nous en douter, de toutes les puissances de l'intelligence et de l'organisation humaines exercées sur les ftmes les plus disposées à se livrer; nous parlons de la plus grande réunion possible de forces morales appliquées aux plus Eubles résistances; nous parlons de Mirabeau à la tribune revenant des combats chargé de lauriers comme Dumourier, ou de Dumourier haranguant son armée dans la Belgique avec l'éloquence de Mirabeau; nous parions, en un mot, de toute autre chose que celle dont nous croyons parler; et nous prouvons la réalité de pouvoirs bien supérieurs à celui qu'on attribue à l'art de combiner des sons.

Cependant, il existe un pouvoir quelconque attaché à de certaines combinaisons de sons; et ce pouvoir était au moins pour quelque chose dans ceux qui agissaient sur les Grecs,

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lorsque leurs philosophes, leurs poètes, leurs généraux leur chantaient ou leur déclamaient des discours. D'ailleurs, on ne peut contester les effets de la musique sur les individus et sur les animaux. Quelle est la nature de ces effets?

Ils sont de deux espèces : les effets physiques et les effets moraux. Les premiers sont la sensation produite sur l'organe de l'ouïe : nous en expliquerons le mécanisme. L^ effets ' moraux sont le réveil, le redoublement ou l'atténuation de nos affections morales; je dis le réveil et la modification de nos affections parce que la musique par elle-même ne nous donne aucune passion. Les sens donnent des idées et des plaisirs; mais les besoins seuls donnent des passions. Nous pouvons avoir des plaisirs par l'organe de l'ouïe en entendant de certains sons, mais ces plaisirs ne peuvent devenir l'objet d'un besoin durable et permanent.

Est-ce par les mêmes lois physiques, par les mêmes moyens mécaniques, que la musique nous donne des sensations et réveille ou modifie en nous des sentiments moraux, qu'un morceau de musique plait à nos oreilles et remue notre âme? Y a-t-il des rapports qui fassent répondre à de certains sons, à de certains accords, à de certains mouvements, des affections détei*minées, comme il en existe qui à ces sons, à ces accords, à ces mouvements, attachent des sensations à peu près pareilles dans tous les hommes dont l'ouïe est également exercée et à peu près semblablement organisée? En d'autres mots, certains sons doivent-ils faire éprouver certains sentiments, comme ils font ordinairement éprouver certaines sensations? Non, sans doute, et il n'est rien de si facile à démontrer.

^ Une première observation suffira pour en convaincre. Tous les jours un morceau de musique dont la composition et Texécution portent aux oreilles de deux hommes différents des sensations pareilles réveillent dans leur âme des sentiments tout opposés. L^un et l'autre trouvent les beautés d'harmonie également parfaites; mais l'un est ravi dans des souvenirs délicieux, l'autre abtmé dans des souvenirs désolants. Ce n'est donc pas par le même principe et par les mêmes moyens que la musique agit sur l'âme et sur l'ouïe, donne des sensations, réveille ou modifie des sentiments.

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Rousseau a distingué dans la musique deux principes : Tharmonie et la mélodie. L'harmonie est une combinaison de sons déterminée par des principes physiques et soumise au calcul. La mélodie est leniploi de ces sons combinés de manière à imiter les accents propres^ aux sentiments moraux. L'harmonie va aux oreilles; c'est la mélodie qui va au cœur.L'harinonie produit des sensations^ c'est la mélodie qui réveille des sentiments.

Ainsi, c'est dans les effets qui lui sont propres que la puissance de la musique est trèsbornée; c*est dans ceux qu elle emprunte que sa puissance est très-étendue. Elle tire sa force non de ce qu'elle est^ mais de ce qu'elle imite, non de ce qu'elle possède, mais de ce qu'elle emprunte.

C'est dans celte vérité que résident les vrais principes de la musique poUtn/tie ou nationale qu'il s'agit de recréer aujourd'hui. Ne négligeons rien pour le démontrer. Écoutons Rousseau sur ce sujet :

aComme les sensations qu'excite en nous la peinture ne viennent point des couleurs, l'empire que la musique a sur nos âmes n'est point l'ouvrage des sons. De belles couleurs bien nuancées plaisent à la vue, mais ce plaisir est purement de sensation. C'est le dessin, c'est l'imitation qui donne à ces couleurs de l'âme ei de la vie ; ce sont les passions qu'elles expriment qui viennent émouvoir les nôtres; ce sont les objets qu'elles représentent qui viennent nous affecter. Otez les couleurs d'un tahleau, le trait nous émeut encore. Effacez-en le trait et Jaissez les couleurs, et vos yeux ne daigneront plus regarder. La mélodie fait dans la musique ce que le dessin fait dans la peinture; c'est elle qui marque les traits et les figures, dont les accords et les sons ne sont que les couleurs. Si la peinture n'était que l'art de combiner des couleivs d'une manière agréable aux yeux, si la musique n'était que Fart de combiner des sons d'une manière agréable à l'oreille, l'une et l'autre seraient au nombre des sciences naturelles, et non pas des beauxarts; c'est l'imitation seule qui Les élève à ce rang; or, ce qui fait de la peinture un art d'imitation, c'est le dessin ; ce qui en fait un autre de la musique, c'est la mélodie. j>

L'effet immédiat des sons est purement jShy • sique ; il résulte du concours de diverses par-

ticules d'air mises en mouvement par le corps sonore et portées à la partie de notre oreille que les anatomistes appellent le /iwaf on. Quand on touche une corde d'instrument près et visà-vis une autre pareille qui est à l'unisson , cette dernière corde est agitée par le son de la première. Voici pourquoi : le mouvement d'un corps sonore est composé de deux mouvements: i'd'un frémissement de toutes les petites parties qui composent ce corps, et 2*" d'un mouvement de vibration de tout le corps. Le frémissement entr'ouvre les fibres du corps sonore ; la vibration dérange sans cesse l'air ou plutôt le fluide particulier qui charrie le son. Lors donc qu'une corde éprouve une vibration propre à produire un son et qu'elle <ïst placée parallèlement à une autre corde montée à Tunisson, celle-ci doit recevoir dans toutes ses parties la pulsation de l'air agité par l'autre, et par cette raison éprouver un frémissement semblable.

Cela posé, il faut savoir que le limaçon est un instrument constniit dans notre oreille de manière à entrer en rapport avec tous les sons des corps qui sont à sa portée, de même que la corde tendue à l'unisson entre en rapport avf'C celle dont on tire un son. L'intérieur du limaçon est composé de deux rampes ou de deux espèces de canaux en spirale, séparés l'un de l'autre par une membrane très-fine. La construction de cet organe le met en rapport avec toutes les vibrations de l'air extérieur. La lame spirale est toute disposée au trémoussement; décrivant à sa base de plus grands contours, elle a des vibrations plus longues; elle les a très-courtes au sommet, par la raison contraire. Tournez un fil d'archal en limaçon, vous verrez que les grands contours sont mous et les petits contours roides. Or, depuis le commencement de la base de la spirale, où la lame est plus souple, jusqu'à l'extrémité de son sommet, où est son dernier degré de roideur, il y a une gradation insensible d^élasticité; en sorte que quelque gradation que l'on conçoive dans les tons, il n'y en a point qui ne rencontre dans quelque point de cette spirale son unisson ou sa vibration égale; ainsi, il n'y a point de ton qui ne puisse imprimer sa vibration à cette spirale.

C'est de cet organe que naissent les plaisirs physiques de l'harmonie. Dans notre oreille est

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p'acée pour ainsi dire une corde tendue à Tuuisson avec toutes les cordes sonores de la nature, et* prête à y répondre par un frémissement comme la corde d'un violon répond à la corde pareille d*nn violon que l'on fait résonner à côté d'elle.

On voit que le principe du plaisir physique que donne Tharmonie n'a rien de commun avec lesafTections qu'elle peut donner à l'âme; et, encore une fois, comment y aurait-il quelquechose de commun entre l'affection de l'àme et la sensation de l'oreille^ puisque Tune est souvent d'autant plus pénible, d'autant plus douloureuse que l'autre est plus pure et plus douce.

Quand on calculerait mille ans, dit Rousseau, les rapports des sons et les lois de l'harmonie, comment fera -t -on de cet art un art d'imitation? De quoi l'harmonie est-elle signe, et qu'y a-t-il de commun entre des accords et nos passions?

Qu'on fasse la même question sur la mélodie, ajouie Rousseau, la réponse vient d'ellemême. La mélodie, en imitant les inflexions de la voix , exprime les plaintes , les cris de douleur ou de joie, les menaces, les gémissements. Tous tes signes vocaux des passions sont de son ressort. Elle imite les accents des langues et les tours affectés dans chaque idiomes à certains mouvements de l'âme. Elle n'imite pas seulement, elle parle; et son langage inarticulé mais vif, ardent, passionné, a cent fois plus d'énergie que la parole même. Voilà d'où naît la force des imitations musicales ; voilà d'où natt l'empire du chant sur les cœurs sensibles.

On reconnaît quelque chose de l'effet moral de la mélodie jusque dans les animaux. L'aboyement d'un chien en excite un autre. Si mon chat m'entend imiter un miaulement, à l'iostantjele vois attentif, inquiet, agité. Quand il a reconnu qqe c'est moi qui contrefais son semblable, îl se rassied et reste en repos. Pourquoi cette différence d'impression, pnisqu'H n'y en a point dans l'ébranlement des Bbres et que lui-même y a été trompé?

Si la musique n'agissait sur nous que par des rauses morales, pourquoi serait-elle un vain bruit aux oreilles d'un Caraïbe ou même d'un paysan français? Leurs nerfs sont-ils d'une autre nature que les nôtres?

On cite en preuve du pouvoir physique des sons la guérison des piqûres de tarentule; mais cet exemple prouve le contraire, car il ne suffît pas de sons indéfmiment pour opérer cette guérison. Il faut à chaque personne mordue des airs d'une mélodie qui lui soit connue et des phrases qu'il comprenne. Il faut à l'Italien des airs italiens, au Turc des airs turcs. Les cantates qui ont, dit-on, guéri de la fièvre un musicien français, Pauraient peut-être donnée à un juustcren d'Italie.

Une longue suite d'accords, même diversifiés, produirait infailliblement l'ennui. Une suite d'accords mêlés d'accents animés émeut, intéresse, attache.

Une grande preuve de la non-existence d'une loi physique en vertu de laquelle la musique produise ses grands effets , c'est la diversité des opinions sur la musique. Les hommes s'accordent en général sur leurs sensations; c'est sur leurs affections morales qu'ils diffèrent.

Une autre prouve de l'emprunt que la musique a fait à la voix, à la parole humaine, de sa puissance, c'est la coupe de la phrase musicale sur le même patron que nos phrases parlées , et des pièces de musique sur le patron de nos discours suivis.

Les modes qu'on distingue dans la musique n'y ont été distingués qu'après qu'on a observé que telle passion affectait tel ton ou tel autre.

Outre la puissance de la mélodie ou de l'imitation que Rousseau a si bien constatée, la musique en exerce une particulière moins énergique et moins éminente, ma» plus habituelle et plus active. Personne, que je sache, ne la obser^'ée. C'est une puissance assez semblable à celle de la parole , mais supérieure par sa force; une puissance résultante en partie de sa continuelle association avec la parole même dans Ja vie civile, en partie aussi de son association avec certains plaisirs tels que la danse, ou certains événements tels qu'un combat, une chasse, etc. Comme le langage exprime, sans les imiter, toutes les idées qui viennent de tous les sens et de la réflexion, et qu'il les rappelle toutes, certains sons harmoniques, imitatifs ou non, en s'attachant à certains mots dans des chants habituels, ou à certaines ac-^ lions, ou même à certaines situations, acquièrent la faculté de rappeler les idées et les sentiments exprimés par ers mêmes mats, rcsscn-

âu

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tis dans les mêmes circonstances. Ce n'est que par cette faculté qu*on peut expliquer le rap^ pel des idées et des sensations, rappel qui est un des effets de la musique. Le principe de la mélodie ou de l'imitation musicale ne peut expliquer que le rappel des sentiments moraux, puisque ces sentiments seuls fournissent à la musique des accents dont elle puisse s'emparer.

Ce partage du pouvoir des mots on du langage est un des attributs par lesquels la musique l'emporte sur la peinture. La peinture ne réveille que l'idée des choses qui se voient; la musique réveille, outre Tidée des choses qui se voient et se sentent, Tidée de celles qui s'entendent, ridée de toutes celles qui se disent, c'està-dire toutes les idées sans exception, même les plus abstraites, car combien de morceaux de musique employés à célébrer la gloire de Dieu nous en retraceraient quelque chose après vingt, trente ans même, étant exécutés sans les paroles avec lesquelles nous les aurions entendues.

Le principe que je crois avoir rencontré est peut-être plus fécond qu'il ne parait Fêtre au premier aspect, j'oserais presque avancer que son concours est nécessaire même pour expliquer les phénomènes attribués par Rousseau à la seule mélodie; que c'est par l'association de certains airs, de certains chants d'ailleurs convenablement accentués, aux paroles qui expriment toutes nos passions, ou à des jeux, à des événements particuliei's, que des airs et des chants analogues nous passionnent si vite, si absolument, même dans labsence des mots et des circonstances qui les accompagnaient dans le principe. C'est non-seulement parce que nous avons toujours entendu certains accents, certains mouvements, attachés aux mots d^amour, de haine, de bonheur, de malheur, de rage, de délices, de chagrin, de plaisir, ou affectés à de certaines danses, à de certains exercices, de certaines situations, que ces accents et ces mouvements nous saisissent si proroptement, si puissamment, et agitent en nous une si grande masse d'idées lorsqu'ils se reproduisent dans quelques chants actuels; de sorte que les effets actuels de la musique se composent, selon moi, bien moins des impressions directes que font les imitations actuelles, que du rappel de toutes les impressions qu'elle

a faites par ses imitations ou associations passées. C'est par cette raison que la jouissance de la musique (je ne dis pas VarL) a besoin d'être apprise. C'est par cette raison qu'il y a des charmes réservés aux seules personnes exercées je ne dis pas au savoir ^ mais au plai^ $ir de la musique. C'est par cette raison que les personnes qui dans leur jeunesse n'ont jamais eu l'oreille exercée ni aux expressions vives, douces et tendres, ni aux chant», ni aux lectures animées, dont le cœur n'a jamais été ouvert aux affections qui font changer de ton comme de langage, ne sont jamais bien capables de sentir la musique quoique leur ftme soit devenue à la suite sensible, tendre même et affectée de passions vives de peine et de plaisir. C'est pour cette raison qu'il y a des airs nationaux, des musiques nationales^ telles que le Hanz des vaches, dont l'harmonie n'a rien de remarquable, dont la mélodie n'a rien de sensible, qui n'est touchant que pour les Suisses, à qui il rappelle la situation dans laquelle ils étaient quand ils l'ont entendu, c'est-à-dire leur enfance et leur bonheur; il est évident que dans cet air la musique n'agit pas comme musique, mais comme signe mémoratif.

Je ne pousserai pas plus loin les observations sur le principe du plaisir que donne la musique; principe dont l'existence me parait incontestable.

Je dis donc que la musique plaît aux oreilles par ses accords, remue l'âme immédiatement par ses accents, qui réveillent les passions dont ils sont empruntés, et médiatement par son association habituelle au langage, qui réveille à la fois toutes e^ces d'idées ei de passions, par son association à divers jeux et fêtes de la vie civile, notamment à la danse. En deux mots, elle agit par les sons sur Touïe, elle pénètre dans l'àme par ses accents, elle remue l'âme tout entière par des souvenirs.

Ici l'on voit à découvert le fondement des espérances que la politique peut concevoir de la musique. Ici, sortie du vague, nous voyons comment elle agit, en quoi consiste sa puis* sauce, d'où elle procède. Ici nous voyons qu'il dépend des institution^ sociales de ccéev, de diriger, de graduer les effets de la musique, et que l'art de les créer, de les diriger et de les graduer est réductible à des règles aussi certaines que celles de toute autre science.

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