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Nous n*avons jamais entendu exécuterde musique de Lulli et d'opéras de Rameau que par de vieux amateurs. Nous n'avons jamais entendu célébrer l'amour en chant français que par des gens que l'âge avait glacés ; la beauté, que par des gens qui ne voient rien sans lunettes; la volupté^ que par des gens accablés d'intirmi^ tés; la jeunesse, que par des voix cassées sortant de figures décrépites; est- il étonnant que nous n'ayons rien trouvé de sentimental dans cette musique ? Mettons de c6té ses défectuosités, même celle des voix qui l'exécutent ; supposons même aux acteurs du spectacle que nous prenons ici pour exemple la netteté, le brillant, l'accent de Mandini, la douceur, la fraîcheur du chant de mademoiselle lialetti, avec l'art de madame MorichelU pour exécuter de la musique de Paësiello; mais supposons tout cela à des acteurs ou actrices de cent ans, affublés du costume suivi du temps de Lulli, attaqués des infirmités inséparables d'un grand âge; supposons encore que nous n'avons jamais entendu les mêmes morceaux exécutés par^'autres; je le demande, quel souvenir nous restera d'un pareil spectacle? quelle impression fera-t-il sur nous? fera-t-il une impression d'amour, de volupté, de beauté, de jeunesse? Non, il ne nous fera d'autre effet que celui d'une chose ridicule, bizarre, d'une véritable caricature; et pourquoi ? C'est que les idées d'amour, de volupté, de jeunesse, de beauté, ne se peignent pas par des accents, puisque les accents ne sont que des expressions de sentiments et non d'idées; c'est qu elles se désignent seulement par des mots ou par des sons, et que dans notre hypothèse elles sont écartées loin de nous par l'aspect de tout ce qui en est Topposé ; c'est que la puissance des sons, des modes musicaux, du rhytbme ne suffit pas pour associer à des phrases musicales des affections morales que les circonstances physiques séparent d'elles.

Maintenant considérez l'amateur de vieille musique au milieu de nos chants et de nos accompagnements nouveaux. Ces chants, ces accompagnements sont le langage de sentiments qu'il n^a plus, dont il n'est plus susceptible. Il voit bien que ce langage est appliqué à une passion, mais il ne le sent pas parce que cette passion n'est plus en lui ; et comme il .n'a jamais parlé ce langage dans le temps

qu'il était susceptible de la passion doût ce langage est l'expression, il n'y retrouve pas plus ses souvenirs qu'il ne les retrouverait dan» les discours d'un jeune Anglais à sa maltresse, si jamais il n'avait appris Tanglais ou ne Tavait appris que dans un âge avancé.

Faites, au contraire, exécuter devant ce vieillard les airs qu'il a entendus dans sa jeunessti à l'Opéra, à côté de sa maltresse, qu1l a peut-être entendu exécuter par sa maltresse même, alors des souvenirs très-doux, trèsintmies, quoi qu'on en dise, se réveilleront en lui et ranimeront sa caduque existence : c'est que ces airs sont le langage que son anK)ur a parlé ou écouté ; c'est qu'il a appartenu à son amour.

Encore une fois, donc, la nnisique agit comme signe mémoraiily et plus généralement, plus puissamment peut-être que comme W« gne expressif, que comme accent imitatif.

Maintenant, pour découvrinle principe physique de cette puissance de la musique, et le voir bien à découvert , il faut examiner deux choses : la première, comment un mot qui n'a rien d'imitatif, qui n'est point un accent j qui ne rappelle souvent qu'une abstraction, nous rappelle cependant toujours l'idée à laquelle il est appliqué par l'usage, et comment l'usage le rend signe de cette idée ; la seconde, pourquoi la musique a une puissance analogue k celle du langage, mais bien plus forte. Je dis que nous allons chercher le principe physique, parce qu'en législation on ne peut rien fonder avec sûreté que sur ce fond. Toute notion morale et politique qui n'est pas appuyée sur une vérité matérielle et sensible est très-incertaine ou du moins très-vacillante.

Un mot est ou \inejigureq\ii agit sur les yeux par l'écriture, ou une succession de sons qui agit sur l'oreille par les articulations de la parole. Un mot par lui-même produit donc nécessairement une sensation sur qui le lit, sur qui l'entend ; il doit même en produire deux puisqu'il peut se faire sentir à deux sens à la fois. Mais comment en se faisant sentir se bome-t-il presque toujours à réveiller une sensation préexistante, comment tel mot réveille-t-il telle idée, étant par lui-même indifférent? Car à la lecture d'un écrit qui nous interesse, ce n'est ni le caractère ni le papier qui nous occupent, mais uniquement la chose dont le signe est dans les

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figures imprimées sur ce papier? C'est par l'habitude qui a fait continuellement rencontrer ensemble telle idée avec tel mot passant sous nos yeux ou frappant nos oreilles. L'exemple des enfants à qui on apprend à parler et à lire constate ce que j'avance. Quand on veut apprendre à parler et à lire à un enfant , par exemple, à nommer une chaise, et à lire ce mot chaise, on met sous ses yeux une chaise, et en même temps on prononce le mot chaise, et en môme temps on écrit devant lui ces caractères c.h.a. f. s, e. Ces trois sensations plusieurs fois éprouvées simultanément se reproduisent ensuite Tune Tautre dans sa mémoire, parce que Thabitude les a, en quelque sorte, attachées ensemble. L'aspect de la chaise rappelle à l'oreille le son chaise^ à la vue le signe chaise; comme ce signe rappelle le son et la chose, le son rappelle aussi celle-ci et le signe. Il n'est pas plus difficile de concevoir comment un mot rappelle Tidée d'une chose quelconque, d'une fleur, par exemple, qu'il ne l'est de concevoir comment l'odeur d'une certaine fleur suffit pour nous rappeler tajorme, ia couleur, le volume de cette fleur, quoique nous ayons acquis l'idée de forme, celle de couleur, celle &étendve, celle d'odeur séparément, successivement par des organes et par des sens différents et par des sensations différentes. La raison pourquoi l'odeur de rose nous rappelle une rose tout entière, c'est que nous avons vu, et senti, et touché très- souvent en même temps cette fleur, dont nous n'avons eu le sentiment, la vue et le toucher que successivement dans le principe, et que nous n'avons jamais eu simultanément que par des organes différents et par des sensations diverses.

Si donc c'est ia coïncidence habituelle de certaines articulations orales avec certaines sensations qui les a unies ensemble, au point de faire que le même mot rappelle ordinairement la même idée, il est fort aisé de concevoir comment l'usage habituel de telle musique et de tel mode, de telle mesure appliquée à tel sujet déterminé, fait que la musique est une sorte de supplément du langage et agit de la même manière sur noire mémoire. Il n'est pas plus étonnant que trois sons unis et concordants, comme t</, mi, sol, ut, signifient r/ctoire, que l'articulation de ce dernier mot.

Maintenant expliquons pourquoi la musique a comme signe plus de puissance que le langage; et ceci est encore une difticulté, puisque assurément la musique n'a pas la même précisi(Hi que le langage, et qu'il n'y a pas de phrase musicale ou de mesure, ou de mode spécialement affecté à telle ou telle idée, comme il existe pour chaîne un mot différent dans le langage.

La raison de ce phénomène est qu'une suite de sons se lie mieux dans la mémoire qu'une suite de brvits, et par conséquent une suite de mots; d'où il résulte qu'elle peut infiniment aider à faire retenir ces mots eux-mêmes quand d'ailleurs ils sont unis par une forte adhérence logique et grammaticale. Nous avons vu que l'organe de l'ouïe renfermait une double faculté : 1* celle de recevoir et de transmettre au cerveau l'impression du 6rt4f7: cette faculté est purement auditive ou passive ; 2* celle de sentir exactement les rapports des sons^ de se mettre d'accord avec les corps sonores, d'y distinguer le son fondamental, la tierce et la quinte; en un mot, de se partager les vibrations des corps sonores, comme une corde de violon tendue à l'unisson avec une autre eorde pareille lui répond quand on agite celle-ci à sa portée. Cette faculté est la sensibilité harmonique. Il est clair que les sons, c'est-à-dire les bruits dans lesquels on distingue un accord parfait, et qui se succèdent suivant les intervalles harmoniques, affectant cet organe, que les simples bruits ne font que fatiguer sans les émouvoir presque jamais , doivent mieux que celles-ci s'unir à la mémoire, et par conséquent mieux y unir les idées que l'habitude a, pour ainsi dire, attachées à leur suite. Or, si cet effet appartient à un son, il doit appartenir à plus forte raison à des accords , car les accords sont le développement des éléments du son.

D'après les notions que je viens d'exposer, il s'agit de savoir quel parti il serait possible de tirer de la musique pour l'organisation sociale, et comment on pourrait établir un genre de musique susceptible de s'unir au système politique.

Le système musical devrait être divisé, ou plutôt se partager de lui-même en deux partics principales: la musique publique, la musi(iuc privée. La première serait exclusivement

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chargée des solennités et fêtes publiques ; l'autre s'exécuterait dans l'intérieur de la vie privée. La première serait divisée en deux genres^ la musique imitative ou accentuée , et la musique mémoraiivf. L'une et l'autre seraient appliquées aux intérêts publics. La musique privée serait laissée au goût des amateurs et aux caprices de l'art. *

La musique mémorative s'appliquerait aux chants dont on voudrait iaire une habitude au peuple, par lesquels on voudrait transmettre, répandre, célébrer des événements, consacrer des vertus, etc.

La musique imitative ou accentuée serait employée dans les occurrences où il serait convenable de donner au peuple de fortes impressions, de puissantes incitations, ou de modérer ses emportements. Elle seule peut produire ces grands et utiles effets.

La première servirait davantage à la direction des esprits , la seconde à la graduation des passions; elles pourraient s'unir, s'entreaider, se seconder Tune l'autre.

La musique d'impression ne pourra qu'être simple ; ce nest pas là que devront s'employer les grands efforts de l'art, mais où il faudra conserver toute la vérité de la nature ; ce n'est pas là qu'il faudra des compositeurs savants^ mais des compositeurs bien inspirés. Il n'y a qu'une expression pour rendre dans toute sa force une image ou un sentiment. Les malheureux ne réussissent si bien à nous attendrir que parce que leur voix exprime la douleur avec la vérité , et qu'ils emploient Texpression propre à la douleur. Il n'y a de même qu'un ton, qu'un accent, qu'un mouvement convenables à chaque vers , à chaque parole dans chaque situation. Ce ton, ce mouvement, cet accent, constituent l'expression musicale. Or cette expression n'est pas d'une variété infinie; nulle combinaison arbitraire de sonne peut la remplacer, nul accompagnement ne peut l'environner sans altérer son unité, sa vérité et sa force surtout.

Une raison très- sensible commande d'ailleurs la simplicité au musicien qui veut produire de grands effets moraux sur un grand peuple et en plein air. Il faut, comme quand on parle de loin , peu de paroles , beaucoup d'expression ; peu d'articulations, mais des articulations fortes; peu d'inflexions, mais des

inflexions bien prononcées; en un mot, peu de sons divers, mais beaucoup d'accents forts et pénétrants. C'est par cette raison que Rousseau a regardé les langues accentuées comme celles des hommes libres, pomme des preuves et des moyens de liberté politique; les langues lourdes et nasales comme des langues d'esclaves.

Mais cette musique ne sera qu'un auxiliaire de la poésie dans des actions ou des solennîiés d'un grand intérêt public; car, comme nous l'avons vu, il ne faut pas lui attribuer exclusivement, ni même principalement, des prodiges qui jamais n'ont résulté que de son concours avec d'autres puissances non moins considérables qu'elle.

Cette musique sera ce que fut la musique chez les Grecs dans les temps de ses prodiges, dans le temps où le musicien était en même temps orateur, poète, philosophe, politique, magistrat, général , et chantait ee que lui inspirait l'intérêt public dans l'exercice de ses fonctions; ce qu'elle était dans le temps où les sages d'Athènes et de Sparte s'opposaient à l'introduction de la musique cx>mpliquée et savante; de cette musique qui, à la suite, osa s'affranchir de la poésie et essayer de dominer par sa propre force > qui osa se passer de paroles ou les étouffer sotis des ornements étrangers; qui brilla de mille charmes et dédaigna toute utilité; qui fit connaître aux Grecs de nouvelles délices , et raionça à donner des vertus. Moins cauteleux ou pkis expérimentés que les Grecs, peut-être aussi plus irrévocablement corrompus, nous cossen^onsen France nos divers genres de nuisique, mais en faisant à chacun son partage. La musique accentuée servira la morale par les impressions qu'elle communiquera; la musique savante, par les souvenirs qu'elle perpétuera ou qu'elle rappellera ; la musique qui ne voudra que plaire aux oreilles ou servir la volupté sera renfermée dans le cercle des jouissances réservées, entre mille autres, aux hommes riches et désœuvrés.

Si l'on cherche ici à se faire par des exemples une idée des deux genres de musique morale ou politique que je viens de distinguer, et qu'on veuille tirer ces exemples de tout ce que nous avons entendu, on sera, je m'assure, embarrassé au moins pour l'un des deux.

On rencontrera bien des exemples de musique

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mémoraiive dans nos chants de rue , chants qui appartiennent aux mœurs bien plus qu'on ne croit ; chants qui peignent^ forment, étendent^ consacrent les habitudes populaires; allants que nous avons vus gais et frivoles sous le régime monarchique y qui sont m&les et guerriers sous la république naissante. Cerlai* nement, dans trente années les deux grandes époques de la révolution française seront distinctement rappelées à nos enfants par ces deux airs si différents qui les ont consacrées dans nos chants populaires ^ Pair : Ça ira, et l'hymne des Marseillais. Les paroles ne seront plus nécessaires aux sons qui composent ces airs pour rappeler toutes les circonstances qui leur ont donné naissance : ces sons seront à eux seuls la chanson et Thynme^ Thistoire et la peinture du peuple français dans le temps qu'il chantait Tune et l'autre. Le premier, gai, vif et léger, rappellera cette première période de la révolution où le Français, content d'un triomphe obtenu sans efforts sur le despotisme, reprenait dans la vie monarchique sa gaieté naturelle, qu'aucun malheur n'avait altérée dans le cours de la révolution, et peutêtre aussi cette frivolité insouciante que le mouvement révolutionnaire avait seulement suspendue. Le second, grave, périodique, T%p~ pellera cet ébranlement soudain » général et uniforme de tout un peuple, au moment où de grands périls le menacent ; sa marche vers ses ennemis rassemblés sur ses frontières, son irruption sur les ennemis secrets de l'intérieur; il rappellera ce sentiment de justice qui l'excite contre les ennemis étrangers qui l'affrontent, ce sentiment d'indignation qui l'emporte contre les ennemis intérieurs qui le trahissent, le sentiment de force et de puissance qui l'élève au-dessus de -toute crainte, tandis qu'il marche contre les uns, frappe les autres, et lui fait revêtir, sous le régime de républicain qu'il fe donne, de nouvelles formes et un nouveau caractère.

Certainement telle sera la puissance mémorative de ces deux airs célèbres, dont le dernier peut être traînera aussi avec lui l'idée de quelques cnmes qu'il eût été si facile, qu'il serait si possible encore de faire oublier !

Mais où trouverons-nous des exemples de cette musique accentuée iniitative capable d'émouvoir un peuple en se mêlant, toutefois, à

une action qui l'intéresse? Demandez à nos musiciens vulgaires, ils vous répondront: Partout, Demandez-le de bonne foi à vous-même, et vous vous répondrez : Nulle part. Serace dans la musique de nos spectacles ? Dans cette musique où non -seulement tous les accords, mais aussi tous les chants sont mêlés et confondus dans un même chant et dans ses accompagnements; où le musicien s'occupe bien moins de chercher la véritable expression qu'à la suppléer par des accessoires; où le musicien est un autre honune que le poète, le poète un autre homme que le héros; où, par conséquent, l'original ne parle, pour ainsi dire, que par truchement de truchement; où, par conséquent , la même inspiration n'a jamais joint, fondu ensemble le sentiment, son expression verbale et son expression musicale ; où un hélas a eu besoin de passer par l'àme de trois hommes différents pour être revêtu d'une expression quelconque; dans cette musique d'ailleurs, tout efféminée, toute livrée à l'amour, presque étrangère aux passions grandes, fières et fortes ; où le talent de nos artistes n'a jamais pu réussir à faire distinguer dans le chant les accents de la bravoure dans un combat, ceux du plaisir dans une chasse, les cris de la frayeur dans un orage, ceux de la désolation dans un incendie, de la détresse dans une tempête; où un air de chasse, un air de combat, un air d'orage, un air de tempête, ne diffèrent les uns des autres, ne sont caractérisés que par les accompagnements, c'està-dire par les cors qu'on fait aboyer dans les premiers, par les trompettes qu'on fait sonner dans les seconds, par les timbales qu'on fait brouiller et tapoter dans les troisièmes ; que par les tympans qu'on fait siffler par leurs froissements dans les quatrièmes, où les machines de l'orchestre font tout et la voix humaine rien ; où l'on s'attache à réunir l'image des accidents qui émeuvent, et non à représenter l'émotion même; où les accents de la voix, si on a daigné leur donner quelque vérité, sont étouffés, ensevelis sous la musique turbulente •de l'orchestre? Sera-ce enfin dans cette musique sans vérité, sans caractère et sans unité qui est notre musique lyrique? Non; elle peut nous donner des plaisirs , mais non des passions, pas même celle de l'amour. La morosité jalouse des vieux amateurs, ou l'imbécil-

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lité de quelques oreilles mal conformées ou mal élevées lui contesterait injustement le privilège de nous donner des voluptés vives ; mais le politique et le moraliste ne lui denian* deront jamais d'impressions morales.

Une seule fois dans ma vie j'ai éprouvé la puissance d'une belle musique d'accents appliquée à une grande affection nationale^ et néanmoins exécutée par des instruments seulement. Mais , malgré mon estime pour le talent du compositeur, c'était Gossec, je le dirai, je n*ai pas dfi cette jouissance entièrement à son œuvre, mais beaucoup à des circonstances physiques qui m'en ont fait perdre toute la partie ambitieuse, routinière ou savante, et en ont ainsi retranché pour moi tout ce qui était étranger à l'expression sentimentale. C'était à la fôle funèbre, célébrée au Champ de Mars, à rhonneur des gardes nationales de Metz qui ont péri devant Nancy en 4791. L'orchestre était placé sur l'autel delà patrie; une trèslongue distance en séparait les députés du corps constituant, dont j'étais membre. Quand le temps était calme, il ne parvenait jusqu'à nous que quelques sons, et ces sons, il faut le dire à la gloire de Gossec, étaient de véritables accents ; c'étaient les soupirs , les plaintes, les gémissements des femmes , des enfants , des pères , des amis qui pleuraient les premières victimes de la loi. Quand le vent s'élevait et soufflait vers nous, il renflait ces accents, et en se retirant ou en cessant, il les diminuait par des gradations dont l'art ne saurait peutêtre suivre les imperceptibles différences. Le vent accentuait, pour ainsi dire, les accents mêmes. Il Ht aussi pour nous des silences où le musicien n'en avait pas mis, et ces silences mêmes étaient plus éloquents que les modulations douces que Ion entendait à la portée de l'orchestre. Ces silences sans musique, cette musique sans paroles, ces accents sans accessoires, portèrent les plus vives émotions dans tous les cœurs. Ainsi , le jeu de l'air et la distance des lieux, en supprimant pour nous les trois quarts de l'ouvrage de Gossec , lui donnèrent une force d'expression qu'elle n'avait pas pour ceu\ qui l'entendaient tout entière. Il devint un chef-d'œuvre quand le vent eut soufflé pour ainsi dire toutes les notes que l'art seul y avait répandues à Tinsu de la sensibilité et peut-être malgré elle. Aussi trop de musique

ne tourmenta pas la musique ; trop de bruit, trop d'accords confus n'étouffèrent pas les accents.

Après avoir réfléchi sur l'expérience que j'ai faite sur la musique funèbre de Gossec, j'ai fait ce raisonnement : Si en entendant ce morceau j'avais tenu à la main h. partition, que j'eusse rayé avec un crayon tout ce que le vent ou la distance m'empêchaient d'entendre, pour ne laisser subsister que ce que j'entendais ; que j'eusse marqué la gradation et la dégradation des sons comme le jeu de Tair me la faisait sentir; qu'après cela j'eusse copié de suite et réuni en un seul tissu ce qui serait resté du morceau , surtout en marquant avec exactitude les repos et les silences ; que j'eusse, enfin, présenté ce morceau à Gossec ou à tout autre musicien , il se serait peut-être moqué de moi. Si je lui avais dit : Eh bien, voilà pourtant un beau morceau de mélopée grecque , il aurait souri de pitié à la simplicité des Grecs qui avaient du plaisir à si bon marché. Si j'avais ajouté : Mais ceci est un extrait de votre ouvrage , il m'aurait prêlé une oreille un peu plus attentive. Ce que voih, aurais-je continué, est tout ce que j'ai entendu dans vôtre morceau ; et cela m'a tiré les larmes des yeux, rt cela seul m'a ému, car je n'ai rien entendu du reste ; et pendant que vous me pénétriez l'âme de douleur et de plaisir, je voyais les personnes qui vous entendaient de plus près beaucoup moins affectées que celles qui se trouvaient à la même distance que moi : récusez vous le témoignage des effets ? Récuserez-voiis mon admiration même parce que vous m'avez donné plus de plaisir par votre talent que par votre savoir. L'artiste serait-il envieux dans Gossec du compositeur sensible?.,. Que répondrait Gossec à ces paroles? Rien. Ou bien il avouerait que la plus forte puissance de la musique est dans les accents, et que pour la plus grande énergie de cette puissance il faut qu'elle agisse seule, qu'aucun bruilm partage l'attention qu'elle demande et n'altère son unité.

C'est cette puissance que j'invoque pour l'intérêt public; unissez- la à celles qui frappent d'autres sens , à celle du geste, à celle de la pantomime , à celle de la poésie et de l'éloquence, et surtout à Tautorité d'une magistrature imposante, soutenue elle-même d'une

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grande considération personnelle^ et vous aurez une musique morale et politique.

Lorsque nous organiserons les institutions publiques, nous verrons dans quelles fêtes, par quelle police on pourra assurer les succès moraux des différents genres de musique; uous verrons notamment combien il importe pour le succès de la musique mémoralive^ qu'en France^ comme en Italie et en Allemagne, ou enseigne à tous les enfants à chanter en partie et en fnesure, afin de les rendre capables de mieux retenir, de mieux exécuter^ de mieux sentir les chants par lesquels on voudra conserver ou faire naître des habitudes morales; car, comme je Pai déjà dit^ il y a une éducation pour les oreilles comme pour Tesprit. Piccini me disait^ il y a huit ans, que les voix françaises étaient sans flexibilité: il se trompait. Ce sont nos oreilles qui sont sans délicatesse; ce sont nos oreilles qui règlent notre voix. Et pourquoi Aos oreilles sont-elles sans délicatesse? C'est parce qu'elles sont sans exercice pendant notre enfance; c'est qu'elles sont sans cesse offensées par nos chants de rue. Dans le Midi, dit Montesquieu , les oreilles sont plus sensibles à Tharmonie que dans le Nord: c'est encore une erreur; car dans toute TAllemagne tous les paysans chantent juste et en mesure, tandis qu'en France, par conséquent plus près du Midi , à Paris, à l'Opéra même, on chante faux et hors de mesure. Encore une fois donc c*est à l'éducation des oreilles qu'on doit leur délicatesse en musique. 11 faut donc soigner leur éducation.

Je passe aux arts d'imitation permanente, je veux parler de la sculpture et de la peinture. Je vais chercher le principe de leur influence morale.

Tout le monde a éprouvé une des principales propriétés de la mémoire; on sait que quand elle se figure vivement un objet, et qu'elle embrasse fortement son image, en un mot, que quand elle est exaltée à ce point qui lui fait prendre communément le nom d imagination, elle suspend les impressions des sens, elle arrête en quelque sorte l'action des objets extérieurs sur les organes, elle domine, elle règne seule sur les facultés. Un homme dont l'imagination ou la mémoire est vivement occupée d'une pensée ne voit pas les objets qui sont sous ses yeux , n'entend pas le bruit

qui se fait à ses oreilles, ne sent pas même des impressions qui dans d'autres temps seraient douloureuses. Archimède traçait des lignes de géométrie quand l'ennenû avait le fer levé sur sa tête. Budée, occupé à résoudre un problème , n'entendait pas que le feu était à sa maison. Tous les jours le souvenir d'anciens plaisirs charme l'ennui et même les douleurs de notre situation présente.

Cette puissance qu'a la mémoire d'affecter d'une manière en quelque sorte spontanée le siège de nos volontés, est sans doute bien aidée, bien fortifiée lorsque la présence permanente d'objets sensiblt's et de signes mémoratifs agit sur elle. La peinture, la sculpture doivent donc être d'une influence très-sensible sur cette faculté. Les sensations religieuses, les habitudes de dévotion sont sans doute extrêmement favorisées par la multitude de figures religieuses qui se trouvent sur nos chemins, sur la façade de nos maisons, sur les portiques de nos églises. Chaque maison de village porte son CJin'st , chaque pont porte son saint. Cet Homme- Dieu qu'on voit partout crucifié pour noire salut ^ ces saints, ces saintes qu'on voit partout priant, veillant, souffrant pour notre salut ; iouies ces images auxquelles s'associe l'idée d'une Providence qu'on peut invoquer dans ses besoins, d'une intercession qu'on peut implorer dans ses dangers, tout cela sert sans doute à la religion, en rappelant sans cesse les notions qu'enseignent ses ministres. Voilà un exemple de la puissance mémorative, on peut même dire qu'en voilà un abus plus propre à la constater que ne pourrait le faire son plus légitime usage. Quand je vois un homme à genoux sur un grand chemin devant un saint Jean Népomucène, patron des voyageurs, je regrette qu'à la place de ce saint ne soit pas la statue de Perronnet, cet ingénieur habile, chef de l'école des ponts et chaussées, le véritable patron des voyageurs. Quand je vois des canonniers à genoux devant sainte Barbe, je demande pourquoi ils ne le .sont pas devant Turenne, Vauban , Folard . etc. Quand je vois un homme à genoux devant un saint quel qu'il soit , je demande pourquoi à la place de ce saint ne seraient pas Rousseau, Franklin, Turgot, etc.

Les arts ont consacré aussi une foule de fab!es religieuses, qui toutt^ tourr.ent au profit

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de la superstition. Ils pourraient donc consacrer de même Thistoire nationale, ou du moins ses événements les plus importants, et les tourner par ce moyen au profit de la patrie. Quelle belle manière d'enseigner à un peuple son histoire que de faire vivre sous ses yeux les grandes actions, les grandes vertus, je dirais presque les grandes pensées de ses pères ! Quel noble et puissant moyen d'attacher toutes ses pensées à l'intérêt public, à son pays, à sa patrie, que de lui faire embrasser tout à la fois le passé par tout ce qu'il a de grand et d'utile, et le présent par tout ce qu'il a d'heureux ! Les arts d'imitation permanente agissent et servent non-seulement par les souvenirs qu^ils rappellentetpar leshabitudes qu'ils nourrissent, mais encore par les modèles qu*ils présentent, par Fémulation de vertu ou de talent qu1ls excitent. Si vous n'aviez jamais réfléchi sur le pouvoir de l'imitation, dit Barthélémy ( Voyage d'Anacharsis)y considérez jusqu'à quelle profondem* deux de nos sens, l'ouïe et la vue , transmettent à notre Ame les impressions qu'ils reçoivent; avec quelle facilité un enfant, entouré d'esclaves, copie leurs discours et leurs gestes, s'approprie leurs inclinations et leur

Quoique la peinture n'ait pas, à beaucoup près, la même force que la réalité, il n'en est pas moins vrai que ses tableaux sont des scènes où j'assiste, ses images des exemples qui s'offrent à ma yue. Comme je conserve le souvenir d'une attitude qui m'a paru belle, fière ou touchante, et que ce souvenir me porte à l'imiter, de même le souvenir d'une belle action, d'un sentiment généreux est pour moi une puissante incitation. César pleura aux pieds de la statue d'Alexandre. Cette stailoe fit donc sur le jeune héros une impression qw s'avait pas faite l'histoire du modèle, et qm osermt assurer que ce ne fut pas cette impression produite par l'image d'un grand homme qui en produisit un autre? On lit dans le Voyage d'Anacharsis que a les philosophes grecs en permettant aux jeunes gens de contempler à loisir les tableaux de Denis, les exhortaient à ne pas arrêter leurs regards sur ceux de Pauson, à les ramener fréquemment sur ceux de Polygnote. Le premier, disaientils, a peint les hommrs tels que nous les voyons ; son imitation est fidèle, agréable à la

vue, sans dangers, sans utilité pour les mœurs. Le second en donnant à ses personnages des caractères et des fonctions ignobles a dégradé l'homme ; il Ta peint plus petit qu'il n'est : ses images ôt^nt à Théroîsme son éclat, à la vertu sa dignité. Polygnote en représentant les hommes plus grands et plus vertueux que nature élève nos pensées et nos sentiments vers des modèles sublimes, et laisse fortement empreinte dans nos âmes Pidée de la beauté morale avec l'amour de la décence et de l'ordre. »

Si l'on admet que les arts ne sont pas uniquement destinés à la gloire des artistes et à la satisfaction des amateurs ; si l'on reconnaît que la société a le droit d'exiger d'eux un tribut d'utilité, que chaque individu peut leur demander un plaisir, une assistance dans son inclination au bien, dans son éloignement pour le mal, un encouragement, un motif d'incitation à la vertu ; si chaque citoyen en demandant d'utiles souvenirs pour lui demande aussi des leçons pour ses enfants, des leçons permanentes, animées et frappantes; si, en un mot, chacun peut dire à l'artiste : Vous avez la faculté de nous rendre la vertu facile et douce, le vice odieux et pénible, chacun peut leur dire aussi : Vous devez exercer cette noble faculté ; vous êtes appelé par la morale, par l'intérêt public à une magistrature qui soit leur gardienne et leur conservatrice, vous devez vous en laisser investir. — Dès lors il doit exister une institution qui indique aux arts les sujets auxquels ils doivent s'appliquer, une institution qui multiplie leurs productions, qui les répartisse dans loute l'étaidue de ki république, qui assigne à chacun sa place dans chaque département, dans chaque municipalité. Ce n'est pas tout» il faut ua système général de monuments publics. It est nécessaire qu'une loi détermine quelles actions , quels événements, seront consacrés , comment et dans quels lieux ils le seront. Telle partie du système monumentaire convient dans les cités, telle autre sur les grands chemins, telle autre dans des lieux écartés, soit un champ, soit une forêt ; mais il faut que chaque département soit partagé en ce genre aussi favorablement que tout autre. Le monument mémoratif d'un grand événement ou d'une grande action nationale doit être assez

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multiplié pour qu*il n'y ait pas un Français qui ne le rencontre sans sortir de son dépar- (ement, sans quitter son domicile. Un tel monument ne peut être la propriété exclusive d'aucune ville^ d*aucun département : c'est le bien de tous, comme Taetion qu*il consacre. Il ne suffirait pas do multiplier un tel monument par des copies tandis qu'un département conserverait Toriginal^ car la religion drs amateurs pour Les originaux ; la vanité des lieux qui les possèdent déprécient les copies. Les monuments destinés à offrir des modèles à léoiulation patriotique doivent être communs à tous les citoyens^ comme les devoirs que la patrie impose^ conune les vertus qu'elle demande; et quel privilège serait-ce que celui qui donnerait à une section d^une république libre plus de facilité pour être vertueuse qu'à une autre? Le privilège ne serail-il pas mille fois plus disputable que celui qui ne donne de préciput qu'en richesses? Artistes^ laissez là le bronze et le marbre^ si le bronze et le marbre ne peuvent sortir des grandes capitales. Employez la pierre ou l'argile, et multipliez vos ouvrages. Qu'importe leur durée, si, renfermés dans une seule cité, ils sont éternellement inutiles au reste du nionde? Et qu'importera la prompte destructibilité de leur matière si^ établis partout, vivant, parlant, agissant partout, ils peuvent partout être réparés ou rétablis à peu de frais? Artistes distingués, que vous importe à vousmêmes la matière de votre ouvrage? S'il est beau, gardez-vous d'en douter, il sera immortel. £n se multipliant, il sera à couvert des injures du temps. L'Iliade, VOdysàéey l'Enéide, ont-ils eu besoin d'être gravés sur de l'airain ou du marbre pour se conserver? A-t-on coulé les tragédies de Racine en fonte pour nous les transmettre? Non. Ces ouvrages appliqués au papier, la plus destructible des matières, mais multipliés des milliers de fois, sont par cela même impérissables; et ils le sont bien plus que si leur conservation eût été confiée à un seul nK)nument, de quelque résistance qu'en fût la matière. Si l'Apollon du Belvédère est assuré de l'immortalité, estce parce qu'il est en marbre dans un coin de l'Italie? Non. C'est parce que partout il est en plâtre ou en argile. Artistes qui consawerez vos talents aux monuments nationaux,

vous devez préférer de nous en donner au même instant quatre-\ ingt-trois pour tous nos départements, à n'en faire qu'un seul pour Paris. N*aimez-vous pas mieux perpétuer votre gloire en l'étendant qu^en la concentrant? N'aimez-vous pas mieux la gloire qui parcourt à la fois les lieux et les temps, que celle qui se propage seulement dans les espaces de la durée? Ne mettez-vous pas phis de prix à l'honneur d'être des citoyens utiles joint avec celui d'être de grands artistes, à Tbonneur isolé de cueillir les palmes du génie?

On a décoré du titre de grande ide'e, de magnifique projet la formation d'un muséum de 600 pieds de longueur dans les galeries du Louvre pour rassembler toutes nos richesses en peinture et en sculpture. Certainement si c'est une grande idée que celle de mettre ensemble, confusément et pêle-mêle les monuments qui représentent des fragments de l'histoire de tous les temps et de tous les peuples, toutes les vertus et tous les vices, toutes les peines et tous les plaisirs, toutes les mœurs et toutes les religions, l'allégorie et la vérité nue, l'histoire et la tible, les hommes et les animaux, les êtres animés et les choses inanimées; si cet assemblage est une grande institution, ce n'est assurément que comme une belle dépendance d'un magnifique atelier de beaux-arts, comme une belle collection de modèles, comme collection servant à l'histoire des arts autant qifà leur perfection. C'est sans doute là un grand secours donné à Tart , mais non un secours donné par l'art aux mœurs et a la nation. On ne peut voir là que la patrie servant la peinture et la sculpture, et non la peinture ou la sculpture servant la patrie.

Résumons ce que nous avons dit dans les quatre dernières séances concernant les Élé^ menU moraux de la sodélé.

Nous avons appelé éléments moraux de la société tous les principes des actions humaines.

Nous avons senti la nécessité de connaître et d'apprécier ces principes pour décou /rir les moyens les plus naturels, les plus doux et les plus sûrs de diriger et de graduer ces actions selon le plus grand intérêt du plus grand nombre.

I Nous avons trouvé dans notre organisation

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physique tous les principes de nos actions et par conséquent tous les principes de la morale et de la politique, sciences qui, par cette raison, sont réductibles à des démonstrations aussi simples et aussi sûres que toutes les sciences dites naturelles, et dans le fond ne sont pas d'un autre genre.

On distingue dans la machine humaine :

4* Des sens externes: la vue, l'ouïe, le toucher, le goût et Todorat.

S° Des sens internes: celui de la faim, celui de la soif, celui de l'amour, celui de la lassitude après le travail, celui de l'inquiétude après le repos, celui du froid, du chaud, celui des sécrétions.

3** Le cerveau, siège de la sensibilité et de la volonté.

4*> Les nerfs, qui sont les instruments des sens sur la sensibilité et de la volonté sur la force qui exécute les déterminations de la volonté.

Ce n'est pas là sans doute tonte la machine humaine, mais c'est tout ce qui dans cette machine a rapport avec la partie morale. Le reste n'appartient qu'à l'existence végétative ou aux facultés executives des volontés.

Les sens internes sont les organes par où nous sentons nos besoins, le plaisir et la douleur qui y sont attachés. Nos besoins sont de plusieurs espèces: les uns sont des appétits qui demandent des objets extérieurs pour se satisfaire \ les autres sont des besoins de soulagement, pour lesquels nous ne dépendons de personne.

L'existence des sens internes est incontestable. Les idées de/atiw, de soif, ne viennent évidemment pas des sens externes, du palais, du toucher, etc. Les sens externes ne sont pas seuls susceptibles de sensations, ils ne sont donc pas les seuls qui nous donnent des idées. J'aurais éternellement les yeux fermés, le nez bouché, les oreilles tamponnées, le toucher obtus, que je n'en sentirais pas moins la faim, la soif, l'amour, si d'ailleurs mes fonctions vitales se faisaient exactement.

Les sens externes sont les organes par où nous connaissons tous les objets extérieurs, par où nous acquérons toutes nos idées sur les choses, par où nos l)esoins s'attachent aux objets extérieurs qui sont propres à les satis-

faire, ou aux moyens de s'assurer de ces objets mêmes.

Plusieurs de nos sens externes communiquent avec nos sens internes, et en sont pour ainsi dire les commissionnaires. Notre goût répond à la/u/m, notre toucher au sens de l'amour, etc.

Les sens externes qui, comme l'odorat, ne répondent pas nécessairement à des sens internes portent immédiatement leurs («nsations au cerveau. Les autres vont d'abord s'unir à celles des sens internes, et c'est ce qui les rend plus fortes et en rend l'impression plus profonde.

Les sens qui, comme l'ouïe, l'odorat et la vue, ne sont pas nécessaires aux sens internes, et ne transmettent \ye& par eux-mêmes de vives impressions, s'unissent néanmoins par la mémoire à ces sens internes, en réveillant, en reproduisant les formes ou les sons des objets qui les ont occupés, le sentiment des besoins, celui des i)eines et des plaisirs qui s'y rapportent. C'est ce qui fait que les a* ts d'imitation et la parole réveillent par la vue et par l'ouïe des passions qui ne peuvent jouir que par le toucher.

Le cerveau reçoit par les sens l'impression des objets extérieurs. La faculté de recevoir ces impressions est la sensibilité.

Le cerveau est susceptible d'une tension permanente dans les modifications qu'il reçoit. Cette faculté, dont Vatfention n'est proprement que l'exercice, s'appelle néanmoins de ce nom d'attention, qui vient A'ad-tensio.

Par la tension , les impressions ou modifications du cerveau une fois éprouvées peuvent se rétablir indépendamment de l'objet qui les a produites; c'est l'ouvrage de la réminiscence. La faculté dont la réminiscence est la fonction se nomme la mémoire. ^

Toutes nos sensations sont des plaisirs ou des peines, parce que toutes sont contraii*es ou conformes à nos organes, modifient le cerveau d'une manière analogue ou opposée à sa substance. Ne donnassent-elles que le sentiment de l'existence, elles donneraient en cela même un plaisir. Mais tous les plaisirs et toutes les peines-ne sont pas de même nature. Les uns sont attachés à l'intérêt de notre conservation, les autres ne le sont pas. Les uns sont attachés à nos besoins, les autres à nos

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sensations seulement. Les uns ne sont que des impressions des objets extérieurs sur le cerveau par le moyen des sens ; les autres sont (les impressions faites sur le cerveau non-seulement par le moyen des sens ^ mais encore par le moyen des organes intérieurs qui servent d'intermédiaires entre les sens et le cerveau, et que, d'après les physiologistes, j'ai appelés les sens internes (Bordenave). Les sens internes sont des sentinelles intérieures de Téconomie animale, placées sur le siège de nos besoins, ou plutôt sont les organes de nos besoins; au lieu que les sens externes sont les organes des sensations qui appartiennent à nos besoins et de celles qui n*y appartiennent pas. Sentir l'odeur d'une rose, c'est avoir une sensation agréable par le sens de Todorat ; entendre des accords harmonieux, c'est avoir une sensation agréable par le sens de l'ouïe; mais des sensations de ce genre ne sont nullement nécessaires à l'existence, ni môme utiles à la conservation; elles n'affectent que les yeux, les oreilles et le cerveau ; elles n'affectent le cerveau que parles yeux et les oreilles. Après les avoir éprouvées, il est possible de les désirer; mais le désir dont elles sont l'objet ne peut être ni bien pressant ni bien durable. Au contraire, manger, boire, goûter les jouissances de Tamour, c'est non - seulemeiU avoir des sensations agréables, c'est en avoir de nécessaires à lexibtence, à la santé ; c'est non-seuleuient jouir par les sens du goût et du toucher, mais par les organes intérieurs de l'estomac et de la génération.

Le besoin d'action apiès le repos, de repos après Faction ou seulement après la veille, sont aussi des besoins résultant de notre organisation intérieure, et indépendants de nos sens externes. Ces besoins ne sont le résultat ni de Pouïe , ni de l'odorat , ni d'aucun autre sens en particulier; ils sont produits par un sentiment commun à toutes les parties de notre être, à tous nos organes. Ils sont le résultat de notre mobilité et de notre force d*iner(ie, qui agissent continuellement l'une contre l'autre, et se.surmontent l'une l'autre alternativement.

Ce sont les sensations appartenant non-seulement à nos organes extérieurs, mais aussi à nos organes internes; relatives non-seulement à la sensibilité, mais encore à notre conservation ; non-seulement à notre faculté de jouir,

mais encore à notre besoin de certaines jouissances; c'est, dis -je, aux sensations de ce genre que s'appliquent ces désirs vifs et constants, qu'on nomme passions , et qui sont les motifs des grandes déterminations humaines et le principe des passions morales. On se passionne pour les moyens d'assurer sa subsistance, mais non pour tel mets. Le principe des passions est donc moins dans les organes ex- , térieurs que dans les organes internes. Condillac se trompe donc lorsqu'il atti-ilue aux sensations, aux simples perceptions de nos sens , suivant qu'elles sont agréables ou désagréables, toutes les déterminations de notre volonté, comme il attribue, mais avec raison , à toutes ces perceptions toutes nos idées, et à la sensibilité qui les reçoit tous les actes de l'entendement qui les combine.

Il est, je le répète, des sensations qui, n'étant qu'agréables ou désagréables, ne produisent que des impressions passagères, ne font naître que des goûts, des inclinations. Ce sont celles qui non- seulement sont agréables ou désagréables, mais encore nécessaires ou dangereuses; ce sont celles là seules qui produisent les passions vives et prolongées.

Condillac, dans le Traité des shisations, chap. iO, partie I, avoue que le goût contribue plus que l'odorat et l'ouïe au bonheur ou au malheur de la statue, non-seulement parce que les saveurs affectent avec plus de force que les odeurs, mais encore, ajoute-t-il , parce que le besoin de nourriture rend les saveurs plus nécessaires, et que la faim peut rendre malheureux. Condillac rend donc hommage au principe qu'il parait avoir méconnu dans l'analyse des facultés humaines qu'il a faite dans sa logique. Il reconnaît donc qu'il existe un organe de la faim indépendant de celui du goût. Il y a plus, au chapitre iO de la 111* partie de son Traité des sensations , il dit que le sens du goût est nécessaire à notre conservation. C'est la faim qui sollicite le goût. La faim, quand elle se prolonge, répand dans toutes les parties du corps de la statue une inquiétude pénible , et passe d'une manière particulière sur ses lèvres, dans sa bouche. Alors la statue porte sa dent sur tout ce qui s'offre à elle, mord les pierres, broute l'herbe... L'enfant nouveau-né prend le teton comme il aurait saisi toute autre chose; il fait niouvoir

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ses lèvres de toute manière jus(|u'à ce qireU»»s aient trouvé In nnoyen d*exprinner le lait destiné à le nourrir; alors reniant est invité par le plaisir à réitérer ces mêmes mouvements, et il fait tout ce qui est nécessaire à sa conservation.

Voici ce que Condillac dit du besoin de mouvement : « Le bonheur des enfants paraît consister à se mouvoir; c^est au mouvement qu'ils doivent la conscience la plus vive qu'ils aient de leur existence. La vue, le goût, l'ouïe, l'odorat semblent la borner dans un organe, mais le mouvement la répand dans toutes les parties, et fait jouir du corps dans toute son étendue. » Voici ce qu'il dit du besoin du repos : a Le mouvement parait à la statue un élat si naturel, et elle a une si grande curiosité de se transporter partout et de toutes manières, qu'elle ne prévoit pas l'inaction où elle ne peut manquer de tomber; mais peu à peu ses forces l'abandonnent, et, commençant à sentir de la lassHude, elle la combat quelque temps par le désir qu'elle a encore de se mouvoir; enfin, le repos devient le plus pressant de ses besoins; elle sent que, malgré elle, sa curiosité cède; elle étend les bras et reste imniobile. » (Chapitre 9, H* parlie du Traité des sensations.) Ces passages confirment ma théorie. J'y reviens.

Les modifications du cerveau retenues par la mémoire s appellent idées.

L'esprit a la feculté de considérer séparément les unes des autres, et séparément des objets les diverses qualités de ces objets: c'est ce qu'on appelle abstraire. Les idées abstraites ne sont donc que les images des qualités des corps séparés d'eux par la pensée.

Le cerveau est susceptible de recevoir et de se rappeler en même temps diverses impressions, ou, pour parler plus exactement, de recevoir et de reprendre en même temps diverses modifications dans diverses parties. Le cerveau peut donc être affecté en même temps de plusieurs idées et de plusieurs sensations.

Si toutes les sensations sont des peines ou des plaisirs, lorsque le cerveau éprouve en même temps plusieurs sensations différentes, il se sent donc modifié par les unes agréablement, par les autres désagréablement. Il se fait donc en lui une comparaison et un jitge-

ment. Un jugement n*est donc que le sentiment des ressemblances ou des différences qui se trouvent entre les sensations.

Ce jugement se conserve dans la mémoire connue une sensation, et se reproduit comme une idi'e. Comme la sensation consignée dans la mémoire s'appelle idée, le jugement consigné dans la mémoire s'appelle noiion.

Se rappeler un jugement ou une suite de jugements, c'est se rappeler en même temps plusieurs sensations simultanées , jumelles, si je puis m'exprimer ainsi, lesquelles sont ressemblantes ou différentes ; en un mot, une ou plusieurs notions; cette faculté s'appelleraflexion. Je crois cette définition plus juste que celle de Condillac, qui appelle réflexion une S'iite de jugements sur diverses qualités d'un même .sujet.

Les idées et les notions ne sont pas des peines et des plaisirs, ce n'en est que le souvenir, ou, si on peut le dire, un léger ressentiment ; car se souvenir c'est ressentir.

Quand plusieurs sensations, idées et notions se sont succédé les unes aux autres plusieurs fois, il suffit qu'une d'elles se reproduise à la mémoire pour que les autres puissent venir à sa suite. Si donc, dans une circonstance actuelle , nous trouvons le souvenir d'une idée qui a eu teUes ou telles conséquences, nous attachons ces conséquences à la circonstance actuelle : c'est là l'office de la faculté qu'on nomme ptévoyanccy faculté qui, comme on voit, consiste à transporter dans l'avenir l'expérience du passé. La prévoyance , au reste, s'appellerait mieux pressentiment.

Dans les souvenirs et les pressentiments qui ne se reproduisent dans le cerveau que spontanément , par un effet de sa mobilité, le cerveau n'est qu'ocx;u|>é vaguement. Quand ils sont reproduits par une inquiétude éloignée, l'état du cer\'eau est la curiosité. Cet état est celui des contemplateurs, des philosophes, des politiques; c'est là que se présente la faculté du raisonnement et des méthodes.

Dans les sensations de peines ou de plaisirs correspondants à nos besoins, ou dans les souvenirs et ressentiments de ces sensations, réveillées en nous par le sentiment actuel de ces besoins, le cerveau est fortement affecté.

Dans les souvenirs de ce genre, la mémoire représente si vivement les objets qu'elle semble

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en remettre Vimage sous les sens qu'ils ont affectés. Quelquefois aussi elle crée l'image de dioses qui n'existent pas, en la composant de qualités empruntées de choses qui existent. Dans ces deux cas, elle prend le nom d'imagination ; cependant , dans ces deux cas la mémoire fait deux fonctions fort difTérentes : dans le premier, elle est fidèle; et dans l'autre elle ne l'est pas.

Quand la mémoire, dans le malaise, dans Yinquiéiude qui accompagnent un long sentiment du besoin, rappelle une idée par laquelle le cerveau a été agréablement affecté, c'est-àdire la jouissance de l'objet propre à satisfaire le besoin» il se fixe dans cette modification , et cet état est celui du disir.

Si cet état est durable, il est une passion. Si dans les souvenirs qui ont ramené dans le cerveau l'idée de cet objet comme propre au besoin qu'on éprouve, on trouve une suite d'autres idées qui fassent croire que la jouissance doit être la suite des circonstances où l'on se trouve, on espère ; si on rencontre le contraire, on désexpère. Suivant l'une ou l'autre de ces circonstances, la passion conduit à une volonté d'action, ou elle s'arrête et se consume en souffrance.

Le jeu de l'espérance et de la crainte fait sur les passions Teffet d'un ressort qui les exalte ou les comprime ; ce jeu convertit même souvent en passion ce qui n'en est pas. C*est son action qui fait un chasseur passionné d'un homme qui sans défaillir n'égorgerait pas un poulet ; c'est elle qui fait un joueur d'un homme à qui l'appi^t d'une fortune ne donnerait . pas la volonté du moindre sacrifice.

Vassociation de nos souvenirs se fait par la coïncidence de nos idées dans le cer\'eau, par la rencontre de nos sensations; mais elle se conserve par l'habitude de les ressentir ensemble. L'habitude une fois contractée, l'une de ces idées reproduit toujours Tautre , et au même rooraent, c'est-à-dire que quand notre cerveau a été modifie en même temps par plusieurs sensations ou idées d*une certaine manière, il peut être encore et est toujours disposé à l'être; cela explique comment une longue suite de notions et de jugements se retracent en un instant à l'esprit; cela explique aussi pourquoi nos habitudes étouffent quelquefois notre raison ou en tiennent lieu ; cela explique enfin

comment nos passions dépendent de nos habitudes.

Le tempérament , par l'état dans lequel il entretient les organes, concourt à graduer les passions ; il contribue à leur énergie ou à leur faiblesse par son influence sur la substance nerveuse, qui est tout à la fois l'instrument des objets extérieurs sur notre cerveau et l'instrument de la réaction du cerveau sur les objets extérieurs.

On voit par tout ce qui précède que nos actions ou volontés dépendent de trois grandes facultés : celle d'acquérir des idées , de les combiner, et de se former des notions ou associations d'idées; celle de nous rappeler en même temps un grand nombre de ces idées et notions; celle de nous attacher fortement et exclusivement à quelques-unes. Les idées s'acquièrent par le^ sens , et se combinent par le jugement. Elles se rappellent par l'imagination et l'habitude; elles deviennent des passions par le besoin des objets que l'imagination ou l'habitude représentent comme propres aux .jouissances. L'art de conduire les volontés consiste donc : 1^ à prévenir les fausses associations d'idées et à en préparer de justes, c'est-à-dire à éclairer le jugement; â"" à assurer au besoin le rappel exact de toutes les associations justes, c'est-à-dire à garantir la mémoire de tout oubli important dans les délibérations sérieuses; 3" à faire dépendre les jouissances des actions conformes à l'intérêt général. £u d'autres mots, tout consiste : l^" à éclairer la raison, 2* à moraliser les habitudes, 3"* à diriger les passions. On éclaire la raison par deux moyens : l'enseignement de la jeunesse et celui de l'âge mûr. Nous verrons ce que l'établissement public doit faire pour remplir ce double objet. On tourne les habitudes vers l'utiKté publique par tous les rites et les usages qui frappent habituellement les sens : l"" par les habits, sujet important dont nous parlerons avec quelque étendue; ^ par les instructions données aux peuples dans les papiers publics ou dans les afQches; 3^ par les chants populaires ; 4^^ par les monuments de la peinture, de la sculptureet de l'architecture ; S"" par les spectacles dramatiques; 6*" par des réjouissances mémoratives des événements heureux; 7» par des deuils mémoratifs , non des malheurs publics , qu'il faut oublier, mais

lo.

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des fautes nationales. Les passions, enfin, se dirigent par les peinrs et les récompenses, et , comme nous le voirons , quand on saum tirer parti des récompenses, on aura peu besoin de peines. Mais la création d'un bon système de récompenses ne consistera pas seulement à faire un code rémunératoire dans le genre de notre code pénal, à avoir des tribunaux et des formes solennelles pour décerner quelques prix, comme nous .en avons pour infliger des châtiments. Il faut que ce fiont la nature a fait une jouissance entre dans le système tles récompenses ; il faut qu'aucun élément de bonheur ne s'obtienne que par quelque vertu; il faut qu'outre le tribunal institué qui jugera les actions répréhensibles, \\ s'en élevé de toutes parts qui soient toujours on fonctions, qui soient présents à toute la vie des citoyens, qui les suivent dans leur conduite publique et clans l'intérieur de leurs familles : qui assistent, pour ainsi dire, à toutes leurs pensées mômes, et décernent à chacun la récompense ou la peine qui lui est due. Ces tribunaux, dont les juges seront^. partout, dont les fonds seront intarissables, dont l'œil pourra tout voir et roreille tout écouter; dont la justice pourra tout apprécier à sa valeur, tout payer à son prix; dont Tactivité sera infatigable, ce ne pourra ôlre que l'opinion publique bien éclairée, bien vertueuse, bien unanime , en un mot, bien moralisée. On a dit mille fois que l'opinion était la reine du monde. Nous verrons que dans nos empires modernes elle n'a régné nulle part, et qu'on a faussement décoré du titre d'opinion publique ce qui était celle de la classe de personnes dont on fesait partie. Nous verrons même que pour l'exercice de cette justice que nous indiquons, tout se réduit à créer, assurer et garantir «ne véritable opinion publique. On peut concevoir plusieurs institutions capables de produire ci» grand effet. L'analyse que nous avons faite des principes des actions humaines nous a découvert les lois physiques d'après lesquelles on peut former ces institutions. Nous avons trouvé dans l'organisation humaine un fondement solide, matériel pour les asseoir. L'application des observations faites dans les trois dernières séances en convaincra. On verra, je le répète^ qu'il est possible d'instituer un système rémunératoire qui rend*» inutiles birndes pages du code

pénal; qui, répandant du plaisir sous tous les pas, dispense de mettre des supplices devant tous les yeux ; qui, élevant partout des autels à V Eapérance y permette d'abattre les temples élevés à la Peur.