SUR LE PRINCIPE DE LA TRAGÉDIE

{Noie de VédUeur,) Cet article est de mon père. Il est inséré au premier volume de ses opuscules, page 346 et suivantes.

D*où naît l'attrait de la scène tragique? Quelle est la condition essentielle de la tragé^^ die? Quel est le principe de la tragédie? On a beaucoup agité ces questions, qui, bien entendues, n'en font qu'une. Les a-t-on bien éclaircies? Il me senoble que non, et c'est ce que nous allons voir.

Mais sont-elles de quelque importance? Je le crois. Déterminer le genre d'affections que le spectateur va chercher et qui lui plaisent le plus à la scène tragique, c'est désigner au poëte son but et lui indiquer ses sources, c'est donner au talent une sage et heureuse direction , c'est assurer ses succès. Les littérateurs se sont plus occupés jusqu'à présent de l'art de traiter un sujet que de l'art de le choisir; ils ont plutôt exposé les procédés des grands maîtres dans leurs ouvrages, que saisi le secret de leurs inspirations. Ils enseignent le jeune écrivain à conduh'e sa plume et non son esprit, à imiter quelque modèle, nullement à le devenir; et, faute de lui découvrir les véritables caractères qui distinguent le grand et le beau du bizarre et du ridicule , ils le laissent dans l'alternative ou d'imiter toujours, ou de s'égarer dans ses hardiesses. Il faut enfin remonter aux principes; leur source est dans cette science qu'on a jugée jusqu'à présent si étrangère, même si opposée au goût, et surtout à la pratique des beaux-arts : la science de l'entendement. Réduite aujourd'hui à la théorie des

(0 Cet écrit a été imprimé dans les Veillées des Muses, en 1795 ou 1796.

deux grands phénomènes de la nature humaine, le sentiment et la pensée, elle semble s'unir d'elle-même avec les talents destinés aux plaisirs de l'un et de l'autre; elle ne demande qu'à les seconder, qu'à les enrichir, qu'à les assurer dans leur marche, et n'a plus rien d'ailleurs qui puisse les effaroucher. Déjà elle a rappelé la morale à des lois physiques, évidentes et sensibles; elle doit y rappeler de même les beaux arts : et il sera, je crois, bientôt démontré qu'il n'y a rien d'arbitraire dans ce qu'on a appelé le domaine de l'intelligence; que ce domaine fait partie de celui de la nature, et qu'il n'y a qu'une seule et même science, celle de ses lois.

Voyons donc ce qu'on nous enseigne relativement au principe de la tragédie.

On a d'abord cru le trouver dans ces beaux vers de Lucrèce :

Suave, mati magno, turbantihus aquora veniis^ ' B terra magnum alleriux spectare laborem^ Non quia vexari quemquam esfjucunda voluptas, Sed quibus ipse malts careas quia cemere suave est.

Marmontel oppose à cette opinion l'exemple des enfants, qui se plaisent aux récits tembles ou touchants , sans se douter que les dangers ou les malheurs qui en font le sujet puissent les atteindre. Il y oppose aussi notre répugnance pour tout spectacle trophomble, quoique le sentiment de notre sûreté doive nous être d'autant plus doux que le malheur représenté est plus grand. Il ajoute enfin que notre intérêt et notre plaisir se proportionnent toujours à nos affinités avec le malheureux qui souffre, quoique le sentiment de notre sûreté doive êlre d'autant plus vif, que notre condition diffère davantage de celle de ce malheureux.

Il y a au moins une de ces objections qui est bonne, c'est la seconde ; et elle suffit pour autoriser à nier que l'intérêt de la tragédie ait pour cause le sentiment de notre sûreté à la vue du malheur d'autrui.

Suivant Marmontel (I), le principe de la tragédie est le plaisir que l'âme éprouve à être émue, « à l'être vivement, sans aucun des pé- « rils dont nous avertit la douleur. Ainsi , la « sûreté personnelle est bien une condition,

(I) Éléments de littérature, au mot Tragédie.

L'ART DRAMATIQUE

er sans laquelle le spectacle tragique ne serait « pas un plaisir, mais ce n'est pas la cause du tf plaisir qu'on y éprouve : il naît de Yaltrait « naturel qui nous porte à exercer toutes nos tf fak^ultés et du corps et de Fâme, c'est-à-dire «à nous éprouver vivants, intelligents, agis- « sants et sensibles. »

Cette opinion ne me semble pas plus juste que la précédente, et elle est plus dangereuse pour rintérét de Fart.

Pour la discuter aussi clairement qu^il est possible, il faut d'abord la rendre plus claire elle-même. Nous traduirons donc en termes plus précis cette locution : Que le plaisir qu'on éprouve au spectacle tragique, naît de V attrait naturel qui nous porte à nous éprouver vivants, etc. Il est difficile de prendre une idée juste d'un plaisir qui naît ctun attrait y et d'un attrait qui nous porte, et qui nous porte à nous éprouver vivants. L'auteur a, je crois , voulu dire ; Le plaisir qu*on éprouve au spectacle tragique, naît du besoin que nous avons d'exercer toutes nos facultés, et de nous sentir vivants, intelligents, agissants et sensibles. C'est à cette opinion que je vais essayer de répondre.

Nous sommes tous sollicités à l'exercice de nos facidtés , non comme à un plaisir, mais comme à un moyen d'obtenir le plaisir attaché à certaines sensations, et parce que nous sommes sollicités au plaisir qui résulte d'un certain exercice de nos facultés. Il n'y a point de sensation indifférente : indifférence et sensation sont deux mots qui impliquent contradiction; toute sensation est donc de peine ou de plaisir. Ainsi , quand on désire une sensation, c'est une sensation de plaisir, et non pas le plaisir d'une sensation. S'il y avait un plaisir attaché à toute sensation , il y aurait donc du plaisir dans toute douleur; on pourrait donc désirer la douleur, ce qui est absurde à imaginer. C'est donc une supposition erronée, que celle du besoin indéfini d'exercer nos facultés. Si ce besoin n'existe pas, le plaisir de nous éprouver vivants, intelligents, agissants et sensibles, ne peut être qu'un plaisir de réflexion , ne peut être produit que par un retour fait sur nousmêmes, et par la connaissance ou la certitude que nous acquérons des facultés auxquelles nous devons nos jouissances et les objets qui en peuvent être l'occasion. Or, les impressions que nous fait la tragédie, les émotions qu'elle

nous cause, en un mot le plaisir qu'elle nous donne, sont trop subites, trop rapides, trop indépendantes de tout retour sur nous-mêmes, pour qu'on puisse les rapporter à la réflexion. Elles sont aussi trop diverses pour appartenir au seul contentement de nous éprouver sensibles. Ce sont d'ailleurs les personnes les moins capables de réflexion qui éprouvent le plus vivement les émotions du théâtre : telles sont les femmes, les jeunes gens. Enfin, ])our éprouver le plaisir de s'éprouver sensible , il faut qu'on ait senti quelque chose : ce qu'on a senti est-il de la peine ou du plaisir? Si c'est de la peine, comment expliquer le plaisir de sentir le contraire du plaisir? Si c'est du plaisir, ce plaisir attaché à une sensation déterminée, est celui dont il faut découvrir la source et la nature, au lieu de chercher péniblement celles de cet autre plaisir inconnu , innommé, incertain , que vous supposez attaché à toute sensation.

Une preuve que le plaisir de nous éprouver vivants et sensibles n'entre pas essentiellement dans le plaisir que nous trouvons à la scène tragique, c'est le fait que Marmontel a opposé à la première opinion dont nous avons parlé. « Il arrive, dit-il, que si la situation est trop affreuse , l'image trop ressemblante , le spectacle trop horrible , l'âme y répugne et ne peut le souffrir.D N'est-il pas évident que si tout notre plaisir au spectacle tragique était de nous trouver vivement sensibles , plus les impressions seraient fortes, quel qu'en fût le genre, plus elles nous plairaient?

D'autres phénomènes observés par Smith dans sa Théorie des sentiments moraux , concourent à la même preuve. Les principaux sont renfermés dans la section seconde de la première partie de son ouvrage, que le poète dramatique ne peut trop méditer. Dans cette section, Smith examine en moraliste les différences que nous mettons tous entre les sentiments et les affections que nous remarquons dans les autres. Non-seulement il fait voir qu'il en est avec lesquelles nous sympathisons, et d'autres pour lesquelles nous avons de l'antipathie ; mais, en outre, il marque le degré de sympathie et d'antipathie qui regarde chacune séparément. Il remarque entre autres choses que a nous prenons peu de part aux peines et a aux plaisirs physiques, quoique ce soient les

LART DRAMATIQUE

« plus réels ^ et que^ par cette raison^ nous a trouvons quelque chose d'efféminé et de mal a séant à jeter les hauts cris pour une douleur d du corps , quelque insupportable quelle soit. « Il en est tout autrement^ continue Fauteur, a des peines qui tirent leur origine de Tîmagic nation... Notre imagination se moule, en a quelque sorte y sur imagination de la pera sonne qui souffre des peines morales : au a lieu que, dans les maux physiques, notre

a corps ne peut se mouler sur son corps

« On regarde, en général, la perte d'une jambe « comme un malheur infiniment plus grand a que la perte d'une maltresse : Tun serait cea pendant un sujet très-ridicule de tragédie, a tandis que l'autre a été la matière des plus

a beaux ouvrages du théfttre Philoctète

a crie et tombe en faiblesse par l'excès de ses

a souffrances Ce n'est pas alors sa douleur

a physique qui nous attache , ni sa blessure a qui nous intéresse : c'est sa solitude, c'est a son abandon , c'est la cause de son malc heur. » Smith range entre les passions pour lesquelles nous n'avons que de l'antipathie , et que par cette raison il appelle insociales ou insociables, la haine a dont les expressions toud tes nues, dit-il , ne font haïr personne, ex-

«cepté celui qui s'en sert; car il semble

« que rintention de la nature ait été de rendre <i plus difficile et plus rare la communication «de ces passions odieuses et farouches qui « obligent les hommes à se fuir les uns les aua très. » Il regarde la vengeance conune un sentiment avec lequel nous ne sympathisons qu'à certaines conditions, a Quoique les homa mes sentent vivement les injures qu'on 0 fait aux autres, et qu'ils méprisent celui qui a reçoit tranquillement une injure , il n'est pas a vrai que nous en ayons d'autant plus de re&- <x sentiment, que la personne offensée en a marque davantage. Au contraire, plus elle a joint de modération au courage, plus nous « sommes indignés contre l'agresseur. »

11 résulte de ces' observations, et de mille autres auxquelles je renvoie lo lecteur, que notre intérêt pour les diverses situations où nous pouvons considérer des hommes, se proportionne , non à la gravité de leur peine ou à l'intensité de leurs affections, mais à la nature de ces affections, et aux dispositions secrètes quj nous déterminent à les partager di-

versement. Il y a donc des causes naturelles et propres à chaque sujet, qui déterminent l'effet dont il est susceptible au théâtre comme dans la vie sociale. Quand nous allons chercher des impressions au théâtre, c'est donc certaines impressions convenables à notre nature que nous voulons , et non toute espèce d'impre^ sion ; c'est donc le plaisir d'être affecté d'une certaine manière, et non le plaisir impossible à concevoir d'être affecté d'une manière quelconque. La question est donc de- savoir quelle est cette manière d'être affecté qui peut constituer le plaisir de la tragédie , et elle demeure tout entière.

Ce qui me parait avoir embarrassé Maraiontel dans la recherche du principe de la tracédie, c'est la difficulté d'accorder ensemble les deux idées suivantes : i" que la tragédie donne du plaisir, puisqu'elle a de l'attrait; ^ que le spectacle tragique ne présentant que des sujets de peine , le plaisir que nous y trouvons ne peut pas nous venir immédiatement de ce spectacle même. C'est, sans doute, pour sortir de cette difficulté qu'il s'est dit: c Le poète tragique ne verse dans l'âme du spectateur que de la douleur; c'est donc en lui-même que le spectateur trouve le plaisir. » L'erreur est de croire que la tragédie n'offre que des tableaux douloureux, comme nous le verrons tout à l'heure.

L'opinion de Marmontel , ai-je dit, non-seulement est erronée , nuds même contraire à l'intérêt de l'art. Je fonde ce dernier reproche sur lés conséquences qu'il en a tirées lui-même : « C'est, dit-il, cet exercice modéré de la « sensibilité naturelle qui rend les enfants si « avides du merveilleux qui les effraye; c'est a ce qui fait courir une populace grossière au a lieu du supplice des criminels... Il est donc « de l'essence de la tragédie, Fe[»nend-il plus a bas, i* de nous présenter nos semblables <c dans le péril et dans le malheur; V'de nous (c les présenter dans un péril qui nous effraye a et dans un malheur qui nous touche; 3* de « donner à cette imitation une apparence de (c vérité qui nous persuade assez pour être il émus, comme nous nous plaisons à l'être , a jusqu'à la douleur exclusivemeiit. De là toutes tf les règles stif le choix du sujets sur lesmœurs a et les caractères , etc. b De ces trois réceptes, le second est vague.

L'ART DRAMATIQUE

parce que la question est de savoir ce qui caractérise le malheur louchant et théâtral; c'est sur ce point qu'il y a nombre de méprises; c'est sur ce point qu'il fallait porter la lumière. Non-seulement Marmontei laisse subsister l'arbitraire dans le choix des sujets, mais de plus son principe que la tragédie tire le plaisir qu'elle donne de Texercice de la sensibilité^ ce principe avec lequel il explique lempressement de la populace pour voir des exécutions capitales et l'amour des enfants pour le merveilleux, tend à donner une fausse direction à cet arbitraire, et à multiplier des méprises déjà trop communes.

S'il était vrai que le même motif fit courir le peuple grossier à la Grève, et l'homme délicat à la tragédie^ il s'ensuivrait que les deux spectacles pourraient être de même nature, et ne devi-aient différer que par leur intensité de force et leur degré d'action sur la sensibilité des spectateurs ; de sorte que la tragédie pourrait emprunter à la Grève ses tableaux en les adoucissant, et que les gens délicats, devenant forts , verraient avec plaisir les exécutions sanglantes^ comme les esprits grossiers les verraient avec peine , en devenant plus délicats. Ainsi, il n'y aurait rien de si raisonnable que d'essayer^ comme on Ta fait^ les plus affreux spectacles sur la scène tragique. En effet , qui peut dire^ dans des temps de révolution surtout , que l'homme qui était délicat hier, n'est pas fortement trempé aujourd'hui ? Qui peut dire que l'habitude d'un spectacle atroce ne lui tiendra pas lieu de la force d'organes nécessaire pour le supporter? Ainsi ^ plus de bornes aux innovations , plus de garantie au goût et même à la bienséance ; l'horreur est confondue avec la terreur, la terreur est séparée de la pitié.

Au fond y rien n'est plus faux que l'opinion dont il s'agit. La Grève n'est point . comme on l'a dit, la tragédie des gens du peuple; ce sont des itiotifs essentiellement différents qui font courir le peuple et les gens du monde à ces deux spectacles si différents. G*est le malaise de la compassion qui conduit les spectateurs à la Grève ; c'est le charme de la sympathie avec des sentiments aimables^ qui fait courir à la tragédie. On cède à un besoin , en regardant un malheureux condamné; on cher-

che une jouissance dans la contemplation des | de la comédie

infortunes de la scène tragique. Les supplices infligés par la loi , sont des maux positifs et extrêmes , au lieu que les douleurs représentées sur la scène ne sont ordinairement que des privations de plaisir; les malheurs du théâtre ne sont, la plupart du temps , que la perte d'un grand superflu de bonheur. A la Grève, on vient compatira un malheur sans reînède; on n'y apporte ni crainte ni espérance : au théâtre, on vient jouir des alternatives d'espérance et 4p crainte qui précèdent le dénoûment. Aux exécutions des coupables, l'idée de la vie est la seule qui se présente en opposition avec celle de la mort; au théâtre, à l'idée d'extrême malheur est toujours opposée celle de suprême félicité. Ainsi, le champ où peuvent jouer la cnrinte et l'espérance est immense au théâtre, et très-borné au spectacle d'une exécution sanglante. Il n'y a donc rien de commun entre l'attrait du théâtre et celui de la place publique ; et il ne faut pas croire qu'on pût transporter impunément à l'un, même sous la forme la plus adoucie, ce qui appartient à Tautre.

On doit déjà entrevoir, dans ce qui précède, le secret du plaisir que nous éprouvons à la tragédie, et qui en fait l'attrait.

Ce secret, quel est-il? C'est cette image de félicité suprême que la tragédie met toujours en opposition avec celle de malheur extrême, et sur laquelle jouent la crainte et l'espérance.

J'en produis d'abord une preuve physique, et celle-là pourrait dispenser de toute autre.

N'est-il pas vrai que la tragédie qui réussit le plus sûrement et résiste le plus au temps, n'est pas celle qui oppresse, étoufle, suffoque, mais celle qui fait le mieux pleurer; de sorte qu'on pourrait déflnir le plaisir de la tragédie, le plaisir des lannes après la terreur? Eh bien ! demandez au physiologiste d'où vient le plaisir des larmes ? 11 vous dira : C'est l'effet d'une légère convulsion produite par l'opposition d'idées heureuses et de sentiments pénibles, dont les unes contractent, tandis que les autres dilatent ; comme le rire est une convulsion produite par le contraste du sérieux et du bizarre réunis dans une même action ou dans une même personne. C'est dans cette double observation qu'est le secret de la tragédie et

La cause physique et immé-

i;akt dramatique.

diate des larmes, montre bien pourquoi toutes, même les plus amères , ont quelque douceur, et sont le soulagement des grandes afflictions; et pourquoi les grandes joies ont aussi leurs larmes , et ces larmes un peu d'amertume. Je puis donc conclure de ce phénomène, que la tragédie nous intéresse par les idées de plaisir et de bonheur qu'elle mêle aux sentiments de peineet de malheur qu'elle nous communique ; et il me semble voir naître de là un principe trèspropre à éclairer le poète dans le jchoix de son sujet, et à faire repousser de la scène tragique une foule de situations et d'actions qu'on a essayé d'y introduire. Mais assurons-nous encore de la vérité du principe, avant d'en tirer les conséquences.

Je dis donc que ce qui nous intéresse à la scène tragique, n'est pas le plaisir de nous sentir émus par le malheur des personnages principaux, mais bien celui de partager les sentiments doux et heureux dont la contrariété fait leur malheur : le charme de Zaïre est dans la pureté, la vivacité de son amour, et non dans le sentiment des obstacles qu'elle rencontre et des dangers auxquels il l'expose. Ce Tï'est pas parce que l'amour nous fait prévoir ou craindre une catastrophe, que nous aimons de préférence la tragédie dont l'amour est le siyet ; c'est parce que le pressentiment ou la crainte de la catastrophe, nous fait plus vivement ressentir et partager l'amour, qui est la plus générale, la plus intime et la plus voluptueuse des passions. £n un mot, le principe de la tragédie n'est pas de faire plus sentir Texistence, mais de la îme mieux sentir, c'està-dire, de faire sentir ce qu'elle a de meilleur, déplus doux, de plus intime, de plus secret, de plus ignoré de nous-mêmes : car l'étonnément que nous cause un sentiment nouveau , entre aussi , mais comme accessoire, dans le plaisir que nous cause la tragédie.

Comment expliquer autrement les préférences nationales pour certains sujets? Comment expliquer l'intérêt presque exclusif que nous donnons aux tragédies d'amour, nous dont les mœurs nous font incliner toujours vers les sentiments tendres ; et la préférence que les Grecs, dont les mœurs étaient moins efféminées que les nôtres et les esprits plus superstitieux, donnaient aux sujets héroïques, politiques et

religieux (1) ? Si l'importance des catastrophes nous touchait seule, pourquoi des préférences de siècles et de nations pour quelques-unes des passions qui les amènent plutôt que pour d'autres? L'ambition n'amène- tr elle pas des scènes aussi sanglantes , des situations aussi pénibles, que l'amour maternel, et l'amour maternel que l'amour?

Une autre preuve que ce sont les images de bonheur qui font le charme de la tragédie, et que l'opposition du malheur ou de la crainte ne sont qu'un moyen de rendre ces images plus sensibles, c'est la répugnance générale pour la tragédie bourgeoise, même pour celle dont l'objet principal est un intérêt d'amour. Non-seulement nous voulons de Pamour au théâtre , parce que c'est la plus chère de nos passions, mais de plus nous voulons de l'amour et des malheurs réunis dans des personnes éle\'ées. Nous demandons dans la tragédie des princes , des princesses ; nous demandons même qu'on les prenne de préférence dans l'antiquité, ou au moins dans des temps qui ne soient pas les nôtres; et plus ils sont célèbres, plus aussi ils ont d'intérêt pour nous. Qu'on ne dise pas que c'est notre vanité qui se plaît à voir des hommes élevés par leur rang au-dessus de nos têtes, abaissés par le malheur à notre niveau. Cette opinion est évidemment fausse ; car notre vanité vengée et satisfaite , nous ferait trouver du plmsir à leur malheur ; et au contraire, plus ils sont élevés, plus ils nous affligent, parce que leur chute est plus sensible , et que leur condition habituelle contraste davantage avec celle où leur mauvaise fortune les fait tomber. Pourquoi donc, au théâtre, s'intéresse-t-on aux puissants malheureux , de préférence aux autres hommes? Sont-ils plus sensibles? leurs douleurs sont-elles plus vives , leurs qualités plus honorables? Nullement. Mais leurs malheurs

(1) Dans les pa3r8 où les mœurs sont rigoureuses, eomme les républiques, ou même les monarchies en temps de troubles, l'énergie des âmes étant le premier besoin et le premier intérêt de chaque individu , on trouve un vif plaisir à voir des pièces héroïques sans amour. Mais qu*est-ce que cela prouve ? C'est qu'on cliercbe toujours, en tout pays, le spectacle des sentiments dont on tire le plus d'avantage et de plaisir. Et toujours c'est dans un grand personnage, c'est dans la grandeur qu'on aime à les contempler.

L'ART DRAMATIQUE

font sentir plus vivement les idées de puissance et de grandeur que tout retrace autour d'eux; idées qui alors plaisent d'autant plus à l'imagination^ que la pitié a pris la place de cette envie secrète dont il nVst pas aisé de se défendre, quand on voit tant d'avantages exempts de tout mélange d'inforiune. Dans la tragédie bourgeoise, au contraire, on ne voit que les malheurs de sa propre condition ; la crainte et Tespérance ne jouent sur aucune de ces grandes circonstances d'une haute félicité, qui donnent tant d'intérêt à la tragédie proprement dite. Je ne voudrais, au reste, que cette distinction de la tragédie ppopremeni dite, et de la tragédie bourgeoise, pour être autorisé à conclure que les idées de bonheur élevé et de grandeur, entrent nécessairement dans la première. Puisqu'on donne un nom particulier à la tragédie où ces idées n'entrent pas, elles sont donc essentielles à la tragédie proprement dite.

Qu'on ne cherche pas à expliquer, par nos habitudes de servilité , notre préférence pour celle-ci sur la tragédie bourgeoise. Les Athéniens, en pleine démocratie, ne représentaient que des personnages des temps héroïques. Ce n'était pas même assez pour eux que des chefs de guerriers et de rois; ils faisaient souvent descendre les dieux sur leur théâtre, et toujours c'étaient les dieux qui exerçaient leurs propres passions sur les hommes et par les hommes; l'intérêt s'agrandissait par la fiction qui agrandissait ainsi les personnages , tant il est vrai qu'à la tragédie nous allons chercher des images de bonheur.

Enfin je pourrais encore donner, en témoin gnage de celte vérité , et la préférence que nous donnons à la tragédie en vers sur la tragédie en prose, quoique celle-ci soit plus naturelle que l'autre, et l'approbation que nous donnons à la pompe du style , à la déclamation des acteurs, comme aux accessoires ordinaires des sentiments élevés que nous som^ mes portés à supposer à des personnages éminents.

J'ai exposé le principe. Voyons les conséquences qu'il fournit à l'art.

Toutes les conséquences pourraient être ramenées à une interprétation plus claire et plus précise de la maxime, que les ressorts de la tragédie sont la terreur et la pitié.

Dans les théories, et plus encore dans la pratique, on a toujours paru croire que ces deux ressorts pouvaient être divisés, et qu'il suffisait d'employer l'un des deux; comme si la règle accordait l'alternative de la pitié ou de la terreur, au lieu d'en prescrire la réunion et la combinaison. Commençons donc par rétablir son véritable sens , et disons que le ressort de la tragédie est dans l'union de la terreur et de la pitié ; de la terreur et de la pitié, naissant l'une de l'autre, et se fortifiant réciproquement; de la terreur partagée, sympathique^ excitée par des dangers qui menacent des têtes intéressantes, et qui soient de nature à nous intéresser par eux-mêmes.

La terreur proprement dite, celle qui ne naît pas de la pitié, est l'effet de l'horreur qui refoule l'àme tout entière sur elle-même, et qui la désorganise. C'est un mal physique, violent, une convulsion générale, une décomposition commencée. Cette terreur ne permet ni affections., ni attendrissement pour autrui ; elle est la plus personnelle des passsions.

La terreur de la pitié , c*est la crainte extrême pour un objet qu'on aime et pour un sentiment qui platt; mais. crainte qui admet l'espérance, et la suppose même comme aliment. La terreur proprement dite, c'est Vexcès de la peur de omt pour soi-mime , de cette : peur qui ne laisse point de placQ ni de temps à l'espérance.

Représentez quelques monstres révolutionnaires, tramant, préparant, accomplissant quelqu*une des grandes atrocités qui les ont signalés ; montrez les assassins plus que les vic^ times, et vous rétablirez pour un moment au théâtre la terreur de 93. Il y aura loin d'une telle terreur à un plaisir. Au contraire , mon- Jtrez une victime de cette terreur, et laissez peu voir ses assassins ; que celte victime soit intéressante par ses vertus, et que ses douleurs naissent d'une passion touchante, plus que du sentiment de son péril personnel, et vous produirez lu terreur de la pitié , la terreur que demande la scène tragique.

Mais si la pitié est nécessaire à la terreur, la terreur ne l'est pas moins à la pitié. Éprouver la pitié , c'est souffrir dans un autre. La pitié est un admirable phénomène de l'imagination qui nous transporte dans notre semblable , et nous fait partager sa peine : mais ce phéno-

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mène a des bornes qu'il faut connaître. La pitié n'a pas la vertu de nous identifier complètement avec Fôtre souffrant, ni même de nous faire partager longtemps sa souffrance. Nous sympathisons plus avec le plaisir qu'avec la peine; nous partageons les petites joies, nous ne prenons de part qu'aux grands chagrin^; notre plaisir à voir les personnes contentes égale souvent leur plaisir, jamais noire pitié ne nous fait éprouver une peine qui approche de celle dont elle est le partage. C'est d'ailleurs une vérité d'expérience journalière, que Tâme recule à Paspect d'une cause de chagrin personnel. Il est donc naturel que l'imagination n'embrasse pas très- vivement l'image de la douleur des autres, et ne s'y attache pas avec obstination. Mais cette faiblesse de notre sym« pathie avec la douleur, est rachetée en nous par notre extrême sympathie avec la crainte et l'espérance. Sans partager vivement et durablement la douleur de nos semblables, nous pouvons nous identifier complètement et durablement avec eux, tant qu'ils ne font que la ci^aindre, ou quand ils espèrent en sortir; nous nous associons tout entiers à leurs appréhensions comme à leurs espérances; nous nous traînons avec les malheureux pendant des années dans la route de l'infortune , et nous y restons tant qu'il y a de la ressource, quoique disposés à nous éloigner quand le mal sera sans remède. Admirable loi de la nature, qui a voulu que la pitié nous rendit serviables , sans faire peser éternellement sur chacun de nous la souffrance de tous, qui nous enchaîne à tous les malheurs , tant qu'ils ne sont pas désespérés, et nous en dégage au moment où elle n'offre à ceux même qui en sont frappés d'autre ressource que l'oubii ! C'est dans celte loi de la nature qu'est renfermée celle qui, au théâtre, rend la terreur nécessaire à la pitié; et si l'on remonte à l'origine de la sympathie qui nous a fait partager si vivement les grandes craintes, on verra pourquoi elle a tant de puissance à la scène. Deux causes principales nous disposent à partager les grandes craintes ou la terreur : la première, c'est que toute crainte est toujours mêlée avec de l'espérance, et ({xx^espéreTy c'est jouir; la seconde, c'est que la grande crainte applique à l'importante étude des dangers auxquels notre nature nous expose , et apprend à l'esprit les moyens de s'y

soustraire, où prépare l'àme à la force de les supporter. Or, quelles ressources n'a pas la scène tragique pour seconder ces deux causes? L'art du poète peut réunir en un spectacle de trois heures, tous les sentiments et toutes les situations que le cours ordinaire des choses répand sur une longue suite d'années.

Dire que la pitié ne peut se passer de la terreur au théâtre, c'est dire qu'elle ne peut se passer d'espérance , puisqu'il y en a toujours de mêlée à la crainte; c'est dire d'où la scène tragique tire le plaisir qu'elle nous donne; c'est dire enfin pour quelles souffrances elle doit intéresser notre pitié.

Toutes celles qui ne sont pas en opposition avec une grande félicité et n'en réveillent pas l'idée, n'appartiennent pas à la tragédie, parce qu'elles n'offrent pas d'espace aux mouvements de la crainte et de Tespérauce , et qu'il n'y a aucun plaisir à les contempler. Le poète doit donc choisir ses sujets dans les contrariétés qui blessent les sentiments les plus chers et les plus douces affections du cœur, et préférer les plus fortes et les plus vives.

Entre ces sentiments et ces affections, l'amour se présente le premier; viennent ensuite l'amour paternel et maternel , l'amour filial, l'amitié, l'amour de la patrie...

Je mets l'amour au premier rang, parce qu'il est la source du premier de nos plaisirs physiques; parce que, dans nos mœurs, il est aussi le principe des plus douces voluptés morales, souvent même des plus grands avantages civils et politiques; parce que c'est le sentiment le plus général , le plus universel, celui qui occupe le plus durablement l'imagination , qui affecte le premier la jeunesse, qui reste le plus profondément dans les souvenirs de la vieillesse, qui est le plus également partagé par les différents sexes, conmie par les différents âges et les différentes conditions. II n'en est pas de même de l'amour de la patrie ; tout le monde ne le ressent pas au même degré : un sexe entier le sent faiblement, la vieillesse ne le sent plus, la jeunesse ne le sent point encore. L'amour de la patrie est un sentiment acquis par l'expérience et la réflexion , c'est-à-dire par la pensée et l'habitude .-^e n'est pas, comme l'amour, une création de la nature , c'est l'ouvrage de la patrie même ; et, comme tout ce qui vient de la main

L'ART DRAMATIQUE

des hommes^ il est moins également réparti que les bienfaits de la nature.

Je Tai déjà remarqué ailleurs : il suffirait que Tamour de la patrie fût moins général que Tamour^ pour qu'il excitât moins d'intérêt au théâtre ; et c'est ici le lieu de remarquer que le poète et l'acteur n'y font que la moitié de l'ouvrage : ce qui l'achève, c'est l'action que \e» spectateurs exercent les uns sur les autres. Dans un spectacle vide^ dans celui ou les applaudissements sont interdite, les spectateurs s<mt fort difficiles à émouvoir, et l'art n'y réussit pas toujours. Dans un spectacle où la moitié des spectateurs sont indifférents, l'intérêt est très-refroidi pour l'autre moitié. Si donc les femmes, comme nous Pavons dit, peu sensibles à Tintérét public , sont par cette raison froides spectatrices d'une pièce patriotique^ il sera difficile que les hommes s'y passionnent. Au théâtre, les femmes sont obstacle à Feffet, quand elles n'y contribuent pas. Comme leur seule présence dans un spectacle d'amour en augmente l'impression, elle suffit aussi pour distraire d'un autre spectacle : d'ailleurs, leur besoin étant d'inspirer l'amour^ c'est d'amour qu'elles veulent voir occupés les hommes rassemblés avec elles.

Quel mal y a-t-il d'ailleurs à faire de Famour la passion dominante de la tragédie? Aimer est une loi de la nature. Faire que les bonunes s'aiment mutuellement^ que les sexes surtout s'enchaînent d'un pur et constant amour, est la grande loi de toute société. Pourquoi ne serait-ce pas une loi fondamentale de la scène tragique de resserrer les liens des affections naturelles et sociales, par le tableau animé de ces affections?

L'amour est donc la condition nécessaire de l'intérêt; mais elle ne suffit pas toujours , ou du moins il est toujours possible de la fortifier. Non-seulement la pitié est excitée à différents degrés par différentes espèces et par différents àëgtés de souffrances, mais de plus elle l'est en raison des qualités des personnes qui les éprouvent. Les peines étant semblables entre divers individus, l'âme compatit davantage à celles des individus qui plaisent. Le poète tragique veut-il donc exalter la pitié? 11 faut d'abord que l'intérêt qui anime son héros naisse de sentiments agréables, et de plus que ce héros soit intéressant par lui-même. Quoi-

que la première de ces conditions puisse ordinairement suffire à l'intérêt, étant très-bien remplie, il y a un grand avantage à les réunir. Phèdre personnellement n^inspire pas un grand intérêt, mais son amour en inspire un prodigieux. Tancrède, Bayard, Gustave, le comte d'Ëssex, intéressants par leur amour, le sont encore par leur caractère et leurs circonstances ; et, sans être offerts au spectateur avec autant' d'art et de talent que Phèdre, ils ont aussi la puissance de charmer.

Quand le poète rend son héros très-atmable, il n'a pas besoin , pour intéresser en sa faveur, de le tourmenter autant que s'il en avait fait un honune commun. Les plus légères souffrances de ceux qui nous intéressent, nous émeuvent aussi fortement que les angoisses de ceux qui nous sont indifférents. On peut tirer les effets les plus pathétiques des seules délicatesses d'une âme élevée et généreuse.

N'avez-vous jamais remarqué l'intérêt qu'un acteur qui plaît, ajoute par cela seul à un rôle aimable? l'embarras qu'il jette en vous quand il joue un raie odieux? votre résistance à l'intérêt qu'un acteur ordinairement mauvais, ou ordinairement chargé de rôles odieux , devrait néanmoins inspirer quand il joue par hasard très-bien un rôle tr^intéressant? D'où viennent ces dispositions de votre âme? De l'influence des idées accessoires que réveille la vue de Facteur. Mais si les idées que réveille l'acteur ont tant d'influence sur vos affections à la représentation de la tragédie, combien n'en doit pas avoir la composition du principal personnage?

Un autre phénomène de la scène tragique, c'est qu'à mérite égal entre deux pièces, celle dont le héros ne se montre qu'au troisième acte, a de l'avantage sur celle où il se montre dès la première scène. Pourquoi ? C'est que le héros dont on parle beaucoup, qui est annoncé par beaucoup d'éloges, ou de faits qui l'honorent, de qui tous les personnages sont occupés, excite plus l'intérêt que celui dont on ne^ voit pas tous les titres de considéralion. Il au^ rait beau faire et beau dire, il ne donnerait pas de lui-même au spectateur une idée aussi avantageuse, et ne ferait jj^ts autant sentir son importance^ que le peuvent des interlocuteurs qui parlent de lui.

Quelles sont les qualités propres à inspirer le

L'ART DRAMATIQUE

plus (l'intérêt en faveur du héros d'une tragédie^ et le mieux disposer à ]a sympathie qu'il excite par ses affections ?

On peut, je crois, les réduire à deux espèces pi'incipales : à celles qui imposent le respect et l'admiration (qui n'est pas autre chose que le respect mêlé à Tétonnement) , à celles qui inspirent Taffection ; ou, pour me servir des expressions de Smith, on peut les réduire aux vertus douces, gracieuses, aimables y telles que la tendre condescendance, l'indulgence, la bonté, Thumanité; et aux vertus imposantes et respectables, telles que le renoncement à soi-même, et cet empire sur nos passions qui soumet leurs mouvements à ce qu'exigent notre honneur et notre dignité (i). J'ajouterais cependant à ces conditions celles d'un rang élevé. L'élévation est ce qui nous touche le plus dans la condition des hommes, comme la bonté est ce qui nous charme le plus dans les qualités du cœur, et la noblesse jointe à la force dans celles du caractère. L'élévation de rang semble appeler la richesse et le pouvoir, ces deux grands moyens de plaisir; la bonté suppose l'affection générale, qui est le meilleur supplément de la richesse et du pouvoir; la noblesse et la force du caractère ou nous élèvent au-dessus de ces avantages et nous consolent de leur privation , ou nous promettent la gloire, qui est une préparation et une garantie de toutes les jouissances, et en est souvent, pour les imaginations vives, l'anticipation et' l'abnégé. En réunissant toutes ces qualités dans le héros, vous multipliez les points par où peuvent arriver à lui des contrariétés; et dans le spectateur, les points par où peut arriver l'intérêt.

C'est avec beaucoup de raison que la Harpe refuse d'admettre Vadmiration entre les ressorts de la tragédie, et de l'égaler à la terreur ou à la pitié. Le genre si mal appelé admiratif n'a jamais tiré une larme des yeux du spectateur. L'admiration n'est qu'un ressort de la pitié et de la terreur ; ce n'est que comme leur soutien ou leur auxiliaire qu'elle doit entrer dans la tragédie. Mais observons ici que cette fonction sufiQt pour introduire avec succès sur la scène, et comme accessoires du sujet, tous

(1) Voyez la Théorie des sentiments moraux^ chap. v, secl. I, part. I.

les intérêts patriotiques , toutes les affections civiques, qui ne peuvent que difficilement fournir par elles-mêmes des sujets de tragédie. Le poète peut embellir son héros d'un zèle ardent et d'un dévouement généreux pour la patrie, en tirant néanmoiDs l'intérêt de la pièce d'une passion tendre. C'est dans l'amour de Tancrède pour Aménaïde qu'est l'intérêt de la pièce de Voltaire; mais quand Tancrède, injustement banni de sa patrie, dit en y rentrant, A tous les cœurs bien nés que la pairie est chère! cet amour pour la patrie int^*esse plus vivement à son amour pour Aménaïde.

Tous les principes que je viens de déduire de la théorie de l'entendement, je pourrais les justifier par l'histoire entière de la scène tragique. Je montrerais que les succès des ouvrages qui l'ont occupée ont toujours été proportionnés à leui'plus ou moins de conformité avec ces principes ; je montrerais même que les meilleures critiques de la littérature peuvent être toutes ramenées à ce court énoncé du système de l'ai't. Mais si le système est juste, cette petite addition de travail se fera d'elle-même dans l'esprit de ceux qui m'auront lu; et je ne veux pas, pour le plaisir d'écrire, donner à personne la peine de lire ce que chacun peut penser.

Le principe du plaisir que l'on trouve à la tragédief, n'est-ce pas d'y puiser ce sentiment de force et de résignation dont l'homme a tant de besoin dans le cours de la vie ?

(( La tragédie, dit M. de Rochefort dans sa préface du Théâtre de Sophocle , avait un objet bien plus important et bien plus réel ( que la punition du vice et la récompense de la vertu), dont il fallait entretenir l'esprit des spectateurs, surtout chea une nation où le peuple frivole et léger se persuadait aisément, dès qu'il se voyait heureux , que rien ne pouvait le dépouiller de son bonheur. Il fallait, dans ces assemblées solennelles où la religion et le plaisir faisaient accourir tous les citoyens, leur offrir le tableau des grandes révolutions de la vie humaine , et leur apprendre à les prévoir et à les supporter. »

VOLTAUIE ET RACINE.

Racine a fait des tragédies parfaites; mais

L'ART DRAMATIQUE

Voltaire a mis plus de variété dans le choix de ses sujets. U a peint des mœurs modernes et nationales; il a choisi des modèles convenables aux mœurs françaises dans sa chevalerie ( Tancrède). Il a choisi des sujets à la fois touchants et instructifs (Mahomet, AUire). U a donné plus de pompe au théâtre; et c'est certainement ajouter à l'effet^ et par conséquent aider à la force. U a sans doute fait des digressions^ des allusions étrangères au sujet; mais en cela même il a produit un grand effet. U a rendu la tragédie plus populaire^ parce qu'il Ta fait parler aux affections dominantes; plus utile , parce qu'il en a tiré des leçons. Il est bien vrai que les réflexions^ les allusions refroidissent ordinairement l'intérêt de l'action dramatique ; mais cela n'est pas toujours vrai, puisque I on va toujours aux tragédies de Voltaire. Quelquefois aussi ils suppléent l'intérêt^ quelquefois même ils ajoutent au plaisir; souvent c'est une distraction qui vient à propos et donne un petit relâche à l'esprit ; souvent c'est l'expression très-fldèle du retour que nous faisons naturellement sur nous-mêmes au milieu de nos plus fortes sensations.

Racine a donné des plaisirs plus purs au goût et au cœur. Voltaire en a donné de plus

variés, de plus nombreux^ parce qu'il s'est en même temps adressé au goût^ à Fâme , à l'esprit y à l'imagination.

Racine est le premier poète tragique de la littérature. Voltaire est le premier poète tragique de la nation.

Je sais bien qu'il ne faut pas appeler national ce qui plaît davantage à la multitude : Mercier^ Rétif feraient nos premiers écrivains. Aussi j'appelle ici national ce qui plaît au plus grand nombre d'hommes, sans déplaire aux hommes d'un goût délicat.

Mais je crois aussi que Ton ne doit pas regarder les gens de lettres précisément comme l'élite de la nation, comme la représentation de l'esprit et de la sensibilité nationale ; leui-s plaisirs, comme les plaisirs de tous les esprits, même distingués: leurs règles, comme les règles de tout le monde. Certes, il y a de l'esprit, de l'âme et du gotit dans une foule de gens qui ne connaissent ni les règles du théâtre, ni ne dissertent sur les ressorts qu'on y peut faire jouer. Malheur aux arts qui ne s'exercent que pour les artistes. Les artistes et les arts sont faits pour tout ce qui pense et tout ce qui sent.