SUA

Sunt yerba et yoccs, praetereaque nihil.

Vous souvene3&-vous , monsieur, de Thistoire de cet enfant de Silésie dont parle M. de Fontenelle , et qui étoit né avec une dent d'or? Tous les docteurs de rAUemagne s'épuisèrent d'abord en savantes dissertations pour expliquer comment on pouvoit naître avec une dent d'or : la der-* nière chose dont on s'avisa fut de vérifier le fait, et il se trouva que la dent n'étoit pas d'or. Pour éviter un semblable inconvénient , avant que de parler de l'excellence de notre musique , il seroit peut-être bon de s'assurer de son existence , et d'examiner d'abord , non pas si elle est d'or , mais si nous en avons une.

Les Allemands , les Espagnols , et les Anglois, ont long-temps prétendu posséder une musique propre à leur langue : en effet ils avoient des opéra nationaux qu'ils admiroient de très bonne foi ^ et ils étoient bien persuadés qu'il y alloit d^ leur gloire à laisser abolir ces chefs-d'œuvre insupportables à toutes les oreilles, excepté les leurs»

25o LETTRE

Eafin le plaisir Ta emporté chez eux sur la vanité ^ ou, du moins, ils s en «ont fait une mieux entendue de sacrifier au goût et à la raison des préjugés qui rendent souvent les nations ridicules par rhonneur même qu elles y attachent. Nous sommes encore , en France , à 1 égard de. notre musique, dans les sentiments où ils étoient alors sur la leur: mais qui nous assurera que , pour avoir été plus opiniâtres , notre entêtement en soit mieux fondé? Ignorons-nous combien Thabitude des plus mauvaises choses peut fasciner nos sens en leur faveur ( i) , et com-

(i) Les curieux seront peut-être bien aises de trouver ici le passage suivant , tire d'un ancien partisan du Coin de la reine , et que je m'abstiens de traduire pour de fort bonnes raisons.

u Et reversus est rex piissimus Garolus , et célébra vit « Romae pascha cum domno apostolico. Ëcce orta est « contentio per diès festos paschs inter cantores Romau norum et Gallorum : dicebant se Galli melins cantare « et pulchrius quam Romani : dicebant se Romani doctisu sime cantilenas ecclesiasticas proferre , sicut docti (( fuerant a sancto Gregorio papa ; Gallos corrupte canu tare , et cantilenam sanam destruendo dilacerare. Quae a contentio ante domnum regem Garolum pervenît. Galli (( vero , propter securitatem domni régis Caroli , valde u exprobrabant cantoribus romanis. Romani vero , proptt ter auctoritatem magnae doctrinae, eos stultos , rusti- (( cos^et indoctos, velutbruta animalia, afFirmabant, et (( doctrinam sancti Gregorii praeferebant rusticitati eoj( rum. £t cùm altercatio de neutra parte fmiret, ait u doumas piissimus rex Garolus ad suos cantores : Diu cite palam, Quîs purior est, et quis melior, aut fons u vivujB, aut rivuli ejus longe decurrentesFResponderunt

SUR LA MUSIQUE FRANÇOISE. * 25l

bien le raisonnement et la réflexion sont nécessaires pour rectifier dans tous les beaux arts lapprobàtionmal entendue que le peuple donné souvent aux productions du plus mauvais goùt^ et détruire le faux plaisir quil y prend? Ne seroit-il donc point à propos, pour bien juger de la musique françoîse, indépendamment de ce qu en pense la populace de tous les états , qu on essayât une fois de la soumettre à la coupelle de la raison, et de Toir si elle en soutiendra lepreuve? Concedo ipse hoç multis^ disoit Platon, voluptate musicam judicandam ; sed illam ferme

« omnes unâ voce, fontem, velut caput etoriginem, pu-

« riorem esse; rivulos autem ejus quanto iongîus a fonte

a recesserint , tanto turbulentos et sordibus ac îininun-

« ditiîs corruptos. Et ait domnus rex Carolus : Revertî-

« mini vos ad fontem sancti Gregorii , quia manifeste

<c comiplstis cantilenam ecclesiasticam. Mox petiît dom-

« nus rex Carolus abÂdriano papa cantores quiFranciam

ic corrigèrent de cantu. At ille dédit ei Theodorum et

« Benedictam , doctissimos cantores , qui a sancto Gre^

« gorio erudîti fuerant , tribuitque Antiphonarios sanctî

« Gregorii , qnos ipse notaverat nota romanâ. Domnus

« vero rex Garolus revertens in Franciam misit unum

i( cantorem in Métis civitate, alterum in Suessonis civî-

a tate , prâecipiens de omnibus civitatibus Francise ma-

<c çistros scholae Antiphonarios eis ad corrigendum tra-

a derc , et ab eis discere cantare. Correcti sunt ergo An-

« tipbonarii Francorum , quos uniisquisque pro suô

4( arbitrio vitiaverat , addens vel minuens ;• et omnes

li Francise cantores didicerunt notam romanam quam

M aune vocant notam francicam : excepto quod tremulas

4( et vinnulas , sive collisibiles vel secabiles voces in cantu

n non poterant perfecte exprimere Franci , naturali voce

musicam esse dico puicherrimam , quœ optimos satisque eruditos delectet.

Je n ai pas dessein d'approfondir ici cet examen : ce n est pas lafiFaire d une lettre , ni peutêtre la mienne. Je\oudrois seulement tacher d'établir quelques principes sur lesquels , en attendant qu on en trouve de meilleurs , les maîtres de Fart, ou plutôt les philosophes, puisent diriger leurs recherches : car, disoit autrefois un sage, c est au poète à faire de la poésie, et au musicien à faire de la musique ; mais il n appartient qu au philosophe de bien parler de Tune et de lautre.

Toute musique ne peut être composée que de ces trois choses ; mélodie ou chant , harmonie ou accompagnement, mouvement ou mesure (i).

« barbaricâ frangentes in gutture voces , quam potins « exprimeDtes. Majus autem magisterium cantandi in u Métis remansit ; quantumque magisterium romamim « superat metense in arte cantandi , tanto supèrat me- « tensis cantilena caeteras scholaa Gallorum. Similiter u erudierunt romani cantores supradictos cantores Fran* « corum in arte organandi* £t domnus rex Garolus itea rum a Roma artis grammatical et compotatoriàe magis- « tros secum adduxit in Franciam , et ubique studinm « litterarum expandere jussit. Ante ipsum enîm domnum tt regem Garolum , in Gallia nuUum studium fuerat libe- « ralium artium.

(i) Quoiqu'on entende par mesure la détermination du nombre et du rapport des temps , et par mouvement celle da degré de vitesse , j'ai cru pouvoir ^ici confondre ces choses sous l'idée générale de modifications de la durée ou du temps.

SUR LA MUSIQUE FRANÇOISE. izSî

Quoique te chant tire son principal caractère de la mesure , comme il nait immédiatement dé rharmonie , et Iqu'il assujettit toujours laccompag^nement à sa marche , j unirai ces deux parties dans un même article , puis je parlerai de la me<sure séparément.

L'harmonie, ayant son principe dans la na-^ ture , est la même pour toutes les nation^ ; ou si elle a quelques différences , elles sont introduites par celle de la mélodie : ainsi , c est de la mélodie seulement qu'il faut tirer le caractère particulier d'une musique nationale , d'autant plus que ce caractère étant principalement donné par la langue, le chant proprement dit doit ressentir sa plus grande influence.

On peut concevoir des langues plus propres à la musique les unes que les autres : on en peut concevoir qui ne le seroient point du tout. Telle en pourroit être une qui ne seroit composée que de sons mixtes , de syllabes poiuettes , sourdes , ou nasales , peu de voyelles sonores , beaucoup de consonnes et d'articulations , et qui manqueroit encore d'autres conditions essentielles dont je parlerai dans l'article de la mesure. Cherchons , par curiosité, ce qui résulteroit de la musique appliquée à une telle langue.

Premièrement , le défsiut d'éclat dans le son des voyelles obligeroit d'en donner beaucoup à celui dès notes ; et, parceque la langue seroit sourde, la musique seroit criarde* En second lieu, la dureté et la fréquence des consonnes

forceroîent à exclure beaucoup de mots, à ne procéder sur les autres que par des intonations élémentaires ; et la musique seroit insipide et monotone : sa marche seroit encore lente et ennuyeuse par la même raison; et quand on Youdroit presser un peu le mouvement, sa vitesse ressembleroit à celle d'un corps dur et anguleux qui roule sur le pavé.

Comme une telle musique seroit dénuée de toute mélodie agréable , on tàcheroit d'y suppléer par des beautés factices et peu naturelles ; on la chargerait de modulations fréquentes et régulières , mais froides , sans grâces et sans expression ; on inventerait des fredons , des ca- • dences, des ports-de*voix , et d'autres agréments postiches , qu'on prodigueroit dans le chant , et qui ne f croient que le rendre plus ridicule sans le rendre . moins plat. La musique , avec toute cette maussade parure, resteroit languissante et sans expression ; et ses images , dénuées de force et d'énergie , peindroient peu d'objets en beaucoup de notes, commences écritures gothiques dont les lignes , remplies de traits et de lettres figurées , ne contiennent que deux ou trois mots , et qui renfernient très peu de sens en un grand espace.

L'impossibilité d'inventer des chants agréables obligeroit les compositeurs à tourner tous leurs soins du côté de l'harmonie ; et , faute de beautés réelles , ils y introduiroient des beautés de convention, qui n'auroient presque d'autre

mérite que la difficulté vaincue : au lieu dTune bonne musique , ils imagineroient une musique «ayante ; pour suppléer au chant , ils multiplieroient les accompagnements ; il leur en coùteroit moins de placer beaucoup de mauvaises parties les unes au-dessus des autres , que d en faire une qui fût bonde. Pour ôter l'insipidité , ils augmenteroient la confusion ; \ls croiroient faire de la musique , et ils ne feroient que du bruit.

Un autre e£fet , qui résulteroit du défaut de mélodie, seroit que les musiciens, nen ayant quune fausse idée, trouveroient par-tout une mélodie à leur manière : n ayant pas de véritabJe chant , les parties de chant ne leur coùteroient rien à multiplier, parcequlls donneroient hardiment ce nom à ce qui n en seroit pas , même jusqu a la basse continue , à Fuiiisson de laquelle ils feroient sans façon réciter les bftsses-*tailles ; sauf à couvrir le tout d une sorte d accompagnement dont la prétendue mélodie nauroit aucun rapport à celle de la partie vocale. Par-tout oit ilsyerroient des notes ils trouveroient du chant , attendu qu en effet leur chant ne seroit que des notes , Faces , prœtereaque nihil,

Passcms maintenant à la mesuré, dans le sentiment de laquelle consiste en grande partie la beauté et lexpression du chant. La mesure est à-peu-près à la mélodie ce que la syntaxe est au discours \ c est elle qui fait lenchainement des mots, qui distingue les phrases , et qui donné un cens , une liaison au tout. Toute musique

a56 LÊTtîlB

dont on ne sent point la mesure i^esisénible , A la faute vient de celui qui lexécute , à une ëcri"ture en chiffres , dont il faut nécessairement trou^ Yer la clef pour en démêler le sens ; mais si en effet cette musique n'a pas de mesure sensible , ce n est alors qu une collection confuse de mots pris au hasard et écrits sans suite , auxquels le lecteur ne trouve ai^cun sens ^ parceque Fauteur n y en a point mis.

J ai dit que toute musique nationale tire son principal caractère de la langue qui lui est propre, et je dois ajouter que c'est principalement la prosodie de la langue qui constitue ce carac*tère. Gomme la musique, vocale a précédé de beaucoup Imstrumentale , celle-ci a toujours reçu de l'autre ses tours de chant et sa mesure : et les diverses mesures de la musique vocale n'oht pu naître que des diverses manières dont on pou* voit scander le discours et placer les brèves et les longues les unes à Fégard des autres ; ce qui est très évident dans la musique grecque , dont toutes les mesures n étoient que les formules d'autant de rhythmes fournis par tous les arrangements des syllabes longues ou brèves , et des pieds dont la langue et la poésie étoient susceptibles. De sorte que , quoiqu'on puisse très bien distinguer dans le rhythme musical la mesure de la prosodie , la mesure du vers et la mesure du chant, il ne faut pas douter que la musique la plus agréable, ou du moins la mieux cadencée, ne soit celle où ces trois mesures concourent

SUR LA MUSIQUE FRANÇOISE. sSy

ensemble le plus parfaitement qu il est possible. Après ces éclaircissements je reviens à mon hypothèse , et je suppose que la même langue dont je viens de parler eût une mauvaise prosodie , peu marquée , sans exactitude et sans précision , que les longues et les brèves n eussent pas ejitre elles en durées et en nombres des rapports simples et propres à rendre le rhythme agréable^ exact, régulier; quelle eût des longues plus ou moins longues, les unes que les autres ^ des brèves plus pu moins brèves , des syllabes ni brèves ni longues , et que les différences des unes et des autres fussent indéterminées et presque incommensurables : il est clair que la musique nationale , étant contrainte de recevoir dans sa mesure les irrégularités de la prosodie , n'en auroit qu'une fort vague , inégale et très peu sensible ; que le récitatif se senftroit sur-tout de cette irrégularité ; qu'on ne sauroit presque comment y faire accorder les valeurs des notes et celles des syllabes ; qu'on seroit contraint d'y changer de mesure à tout moment, et qu'on ne pourroit jamais y rendre les vers dans un rhythme exact et cadencé ; que , même dand les airs mesurés , tous les mouvements seroient peu naturels et sans précision ; que , pour peu de lenteur qu'on joignit à ce défaut, l'idée de l'égalité des temps se perdroit entièrement dans l'esprit du chanteur et de l'auditeur; et qu'enfin la mesure n'étant plus sensible , ni ses retours égaux , elle ne seroit assujettie qu'au caprice du musicien , qui pour-

roit , à chaque instant , la presser ou ralentir à son gré , de sorte qu il ne seroit pas possible dans un concert de se passer de quelqu'un qui la marquât à tous , selon la fantaisie ou la cotnmodité d'un seul.

C est ainsi que les acteurs contracteroîent tellement riiabitude de s asservir la mesure , qu on les entendroit même laltérer à dessein dans les morceaux où le compositeur seroit venu à bout de la rendre sensible. Marquer la mesure seroit une faute centre la composition , et la suivre en seroit une contre le goût du chant : les défauts passeroient pour des beautés , et les beautés pour des défauts; les vices seroient établis en règles; et , pour faire de la musique au goût de la nation , il ne faudroit que s'attacher avec soin à ce qui déplatt à tous 4es autres.

Aussi ^ avec quelque art qu on cherchât à couvrir les défauts d'une pareille musique , il seroit iil^possible quelle plût jamais à d'autres oreilles qu'à celles des naturels du pays où elle seroit en Usage : à force d'essuyer des reproches sur leur mauvais goût , à force d'entendre dans une langue plus favorable de la véritable musique , ils chercheroient à en rapprocher la leur , et ne feroient que lui ôter son caractère et la convenance qu elle avoit avec la langue pour laquelle elle avoit été faite. Sïls vouloient dénaturer leur chant, ils le rendroient dur, baroque et presque inchantabl^ ; s'ils se contentoient de l'orner par dautres accompagnements que ceux qui lui sont

SUR LA MUSIQUF FRANÇOISE. tiSg

propres , ils ne feroient que marquer mieux sa platitude par un contraste inévitable : ils ôteroient à leur musique la seule beauté dont elle étoit susceptible, en ôtant à toutes ses parties luni-* formité de caractère qui la faisoit être une; et en accoutumant les oreilles à dédaigner le chant pour n écouter que la symphonie, ils parviendroient enfin à ne faire servir les voix que d accompagnement à 1 accompagnement.

Voilà par quel moyen la musique d'une telle nation se diviseroit en musique vocale et mu* sique instrumentale ; voilà comment , en donnant des caractères diflérents à ces deux espèces , on en feroit un tout monstrueux. La symphonie voudroit aller en mesure ; et le chant ne pouvant souffrir aucune gène , onentendroît souvent dans les mêmes morceaux les acteurs el Torcfaestre se contrarier et se faire obstaele mutuellement : cette incertitude et le mélange des deux caractères introduiroient dans la manière d'accompagner ujae froideur et une lâcheié qui se tourneroient tellement en habitude, que les symphonistes ne pourroient pas , même en exécutant de bonne musique, lui laisser de la force et de 1 énergie. £n la jouant comme la leur, ils Ténerveroient entièrement ; ils feroient fort les doux y doux les fort, et ne connoîtroient pas une des nuances de ces deux mots. Ces autres mots, rinforzando, dolce (i), risoluto^ congusto^spiri-

(i) Ilïi'y a peut-être pas quatre synàpbontstes françois

26o LETTRE

toso, sostenuto, con brio^ nauroient pas même de synonymes dans leur langue, et celui deor* pression n y auroit aucun sens : ils substitue*roient je ne sais combien de petits ornements froids et maussades à la vigueur du coup d'ar* chet. Quelque nombreux que fut Forcbestre ^ il ne feroit aucun effet, ou nen feroit qu'un très désagréable. Comme lexécution seroit toujours lâche, et que les symphonistes almeroient mieux jouer proprement que daller en mesure, ils ne seroient jamais ensemble : ils ne pourroient venir à bout de tirer un son net et juste, ni de rien exécuter dans son caractère ; et les étrangers seroient tout surpris que, à quelques uns près , un orchestre vanté comme le premier du monde seroit à peine digne des tréteaux dune guinguette (i). Il devroit naturellement arriver que de tels musiciens prissent en haine la musique qui auroit mis leur honte en évidence ; et bientôt, joignant la mauvaise volonté au mauvais goût, ils mettroient encore du dessein prémédité dans

qui sachent la différence de piano et dolce; et c^est fort inutilement qu'ils la sauroient , car qui d'entre eux seroit en état de la rendre?

(i) Comme on m'a assure qu'il y avoit parmi les symphonistes de l'Opéra non seulement de très bons violons, ce que je confesse qu'ils sont presque tous pris séparément, mais de Téritablement honnêtes cens, qui ne se prêtent point aux cabales de leurs confVères pour mal servir le public; je me hâte d'ajouter ici cette distinction, pour réparer, autant qu'il est en moi , le tort que je puis «ivoir vis-à-vis de «eux qui la méritent. *

la ridicule exécution dont ils auroient bien pu se fier à leur maladresse.

D après une autre supposition contraire à celle que je viens de faire , je pourrois déduire aisément toutes les qualités d'une véritable musique, faite pour émouvoir, pour imiter, pour plaire, et pour porter au cœur les plus douces impressions de rbarmonie et du chant; mais, comme ceci nous écarteroit trop de notre sujet et surtout des idées qui nous sont connues , j aime mieux me borner à quelque» observations sur la musique italienne , qui puissent nous aider à mieui( juger de la nôtre.

Si Ton demandoit laquelle de toutes les langues doit avoir une meilleure grammaire, je répondrais que c'est celle du peuple qui raisonne le mieux ; et , si Ion demandoit lequel de tous les peuples doit avoir une meilleure musique, je dirois que c est celui dont la langue y est la plus propre. C'est ce que j'ai déjà établi ci-devant, et que j'aurai occasiop de confirmer dans la suite de cette lettre. Or , s'il y a en Europe une langue propre à la musique, c'est certainement l'italienne ; car cette langue est douce , sonore , harmonieuse, et accentuée plus qu'aucune autre; et ces quatre qualités sont précisément les plus convenables au chant.

Elle est douce , parceque les articulations y sont peu composées , que la rencontre des consonnes y est rare et sans rudesse , et qu'un très grand nombre de syllabes n'y étant formées que

a63 L-ETTRE

de voyelles, les fréquentes élisions en rendent la prononciation plus coulante ; elle est sonore , parceque la plupart des voyelles y sont éclatantes y qu elle n a pas de diphtongues composées , qu elle a peu ou point de voyelles nasaleS; et que les articulations rares et faciles distinguent mieux le son des syllabes , qui en devient plus net et plus plein. A Tégard de Tharmonie , qui dépend du nombre et de la prosodie autant que des sons , lavantage de la langue italienne est manifeste sur ce point ; car il faut remarquer que ce qui rend une langue harmonieuse et véritablement pittoresque dépend moins de la force réelle de ses termes , que de la distance qu'il y a du doux au fort entre les sons qu elle emploie , et du choix qu on en peut faire pour les tableaux qu on a à peindre. Ceci supposé , que ceux qui pensent que Fitalien nest que le langage de la douceur et de la tendresse prennent la peine de comparer entre elles ces deux strophes du Tasse :

Teneri sdegni , e placide e tranquille

Repuise, e cari vezzi, e liete paci ,

Sorrisi, paroi ette, e dolci stille

Di pianto, e sospir tronchi, e molli bacci :

Fuse tai cose lutte , e poscia unille ,

£d al foco temprè di lente faci ;

£ ne formo que si mirabil cinto

Di ch' ella aveva il bel fianco succinto.

Ghiama gli abiator dell' ombre eteme Il rauco suon délia tartarea tromba :

Treman le spaziose atre caverne , E l'aer cieco a quel romor rimbomba j

Ne si stridendo mai dalle supeme Reg;ioni del cielo il folgor piomba , Ne si scossa giammai irema la terra Quando i vapori in sen gravida serra.

Et slls désespèrent de rendre en François la douce harmonie de Fui^e, quils essaient d exprimer la rauque dureté de Fautre. Il n'est pas besoin , pour juger de ceci, d'entendre la langue, il ije faut qu'avoir des oreilles et de la bonne foi. Au reste , Vous observerez que cette dureté de la dernière strophe n'est point sourde , mais très sonore , et qu'elle n'est que pour l'oreille et non pour la prononciation ; car la langue n'articule pas moins facilement les r multipliées, qui font la rudesse de cette strophe, que les /qui rendent la première si coulante. Au contraire , toutes les fois que nous voulons donner de la dureté à l'harmonie de notre langue , nous soqimes forcés d'entasser des consonnes de toute espèce qui forment des articulations difficiles et rudes , ce qui retarde la marche du chant et contraint sou vent la musique d'aller plus lentement , précisément quand le sens des paroles exigeroit le plus de vitesse.

Si je vcrulois m'étendre sur cet article , je pourrois peut-être vous faire voir encore que les inversions de la langue italienne sont beaucoup plus fevorables à la bonne mélodie que Tordre didactique de la nôtre , et qu'une phrase musicale se développe d'une manière plus agréable et plus intéressante , quand le sens du discours , long-

a64 ' LETTRE

temps suspe&du , se résout sur le verbe avec -la cad/ence , que quand il se développe à mesure , 'et laisse aftbiblir ou satisfaire ainsi par degrés le désir de lesprit , tandis que celui de loreille augmente en raison contraire jusqu'à la fin de la phrase. Je vous prouverois encore que Tart des suspensions et des mots entrecoupés , que l'heureuse constitution de la langue rend si fa^ milier à la musique italienne , est entièrement inconnu dans la nôtre, et que nous n'avons d'autres moyens pour y suppléer, que des silences qui ne sont jamais du chant , et qui , dans ces occasions , montrent plutôt la pauvreté de la musique que les ressources du musicien.

Il me resteroit à parler de l'accent ; mais ce point important demande une si profonde discussion y qu'il vaut mieux la réserver à une meilleure main : je vais donc passer aux choses plus essentielles à mon objet , et tâcher d'examiner notre musique en elle-même.

Les Italiens prétendent que notre mélodie est plate et sans aucun chant, et toutes les nations (i) neutres confirment unànimeihent leur jugement sur ce point ; de notre côté , nous accu-

(i) U a été un temps , dit mylord Schaftesbury , où Vusage de parler François avoit mis , parmi nous , la musique Françoise à la mode. Mais bientôt la musique italienne , nous montrait la nature de plus près , nous dé-, goûta de l'autre , el nous la Fit apercevoir aussi lourde , aussi plate , et aussi maussade qu'elle Test en effet.

sons la leur d'être bizarre et baroque, (i). J aime mieux croire que les uns ou les autres se trompent , que d'être réduit à dire que , dans des contrées où les sciences et tous les arts sont parvenus à un si haut degré y la musique seule est encore à naître.

Les moins prévenus d entre nous (2) se contentent de dire que la musique italienne et la Françoise sont toutes deuxbonnes, chacune dans son geare , chacune pour la langue qui lui est propre : mais, outre que les autres nations ne conviennent pas de cette parité, ilresteroit toujours à savoir laquelle des deux langues peut comporter le meilleur genre de musique en soi. Question fort agitée en France , mais qui ne le sera jamais ailleurs ; question qui ne peut être décidée que par une oreille parfaitement neutre , et qui , par conséquent , devient tous les jours plus difficile à résoudre dans le seul pays où elle soit en problème. Voici sur ce sujet quelques expériences que chacun est maître de vérifier , et qui me paroissent

(i) Il me semble qu^oD n'ose plus tant faire ce reproche à la mélodie italienne , depuis qu'elle s'est fait entendre parmi nous : c'est ainsi que cette musique admirable ù'a qu'à se montrer telle qu'elle est , pour se justifier de tous les torts dont on l'accuse.

(2) Plusieurs condamnent l'exclusion totale que les amateurs de musique donnent sans balancer à la musique Françoise ; ces modérés conciliateurs ne voudroient pas de goûts exclusifs , comme si l'amour des bonnes choses devoit faire aimer les. mauvaises.

pouvoir servir à cette solution, du moins quant à la mélodie , à laquelle seule se réduit presque toute la dispute.

J ai pris dans les deux musiques des airs également estimés chacun dans son genre, et, les dépouillant les uns de leurs ports-de-voix et de leurs cadences éternelles , les autres des notes sousentendues que le compositeur ne.se donne point la peine d'écrire , et dont il se remet à Tintelligence du chanteur (i), je les ai solfiés exactement sur la note, sans aucun ornement, et sans rien fournir de moi-même au sens ni à la liaison de la phrase. Je ne vous dirai point quel a été dans mon esprit le résultat de cette comparaison, parceque j ai le droit de vous proposer mes raisons et non pas mon autorité : je vous rends compte seulement des moyens que j ai pris poui me déterminer , afin que , si vous les trouvez bons , vous puissiez les employer à votre tour.

(i) C'est donner toute la faveur à la musique françoîse, que de s'y prendre ainsi : car ces notes sous-entendues dans Fitalienne ne sont pas moins de Tessencie de la mélodie que celles qui sont sur le papier. Il s'agit moins de ce qui est écrit que de ce qui doit se chanter , et cette manière de noter doit seulement passer pour une sorte d'abréviation : au lieu que les cadences et les ports-devoix du chant François sont bien , si l'on veut , exigés par le goût , mais ne constituent point la mélodie et ne sont pas de son essence ; c'est pour elle une sorte de fard qui couvre sa laideur sans la détruire , et qui ne la rend que plus ridicule aux oreilles sensibles.

Je dois VOUS avertir seulement que cette expé* rience demande bien plus de précautions qu il ne semble. La première et la plus difficile de toutes est d'être de bonne foi , et de se rendre également équitable dans, le choix et dans le jugement. La seconde est que , pour tenter cet examen , il faut nécessairement être également versé dans les deux styles ; autrement celui qui seroit le plus familier se présenteroit à chaque instant à lesprit au préjudice de lautre : et cette deuxième condition n'est guère plus facile que la première ; car , de tous ceux qui connoissent bien Tune et 1 autre musique , nul ne balance sur le choix ; et Ton a pu voir, par les plaisants barbouillages de ceux qui se sont mêlés d attaquer Titalienne , quelle connoissance ils avoient d elle et de Fart en général.

Je dois ajouter qu'il est essentiel d'aller bien exactement en mesure ; mais je prévois que cet avertissement , superflu dans tout autre pays , sera fort inutile dans celui-ci, et cette seule omission entraîne nécessairement l'incompétence du jugement.

Avec toutes ces précautions , le caractère de chaque genre ne tarde pas à se déclarer, et alors il est bien difficile de ne pas revêtir les phrases des idées qui leur conviennent , et de n'y pas ajouter, du moins par l'esprit, les tours et les ornements qu'on a la force de leur refuser par le chant. Il ne faut pas non plus s'en tenir à une

368 LETTBK

seule épreuTe , car un air peut. plaire plus quan autre , sans que cela décide de la préférence du genre ; et ce n est qu après un grand nombre d essais qu'on peut établir un jugement raisonnable : d ailleurs , en s étant la connoissance des paroles, on s'ôte celle de la partie la plus importante de la mélodie, qui est lexpression ; et tout ce qu'on peut décider par cette voie , cest si la modulation est bonne et si le chant a du naturel et de la beauté. Tout cela nous montre combien il est difficile de prendre assez de précautions contre les préjuges, et combien le raisonnement nous est nécessaire pour nous mettre, en état de juger sainement des choses de goût.

J ai fait une autre épreuve qui demande moins de précautions, et qui vous paroîtra peut-être plus décisive. J ai donné à chanter à des Italiens les plus.beaux airs de LuUi , et à des musiciens François des airs de Léo et du Pergolèse ; et j'ai remarqué que, quoique ceux-ci fussent fort éloignés de saisir le vrai goût de ces morceaux , ils en sentoient pourtant la mélodie, et en tiroient à leur manière des phrases de musique chantantes, agréal)Ies , et bien cadencées. Mais les Italiens , solfiant très exactement nos airs les plus pathétiques , nont jamais pu y reconnoître ni phrasesnichant;cenVtoit pas peureux de la musique qui eût du sens , mais seulement des suites ,de notes placées sans choix et comme au hasard ^ ils les chantoient précisément comme voua

liriez des mots arabes écrits eu caractères fraa* çois(i).

Troisième expérience. J aï vu à Venise un Arménien , homme d esprit , qui n avoit jamais entendu de musique, et devant lequel on exécuta ^ dans un même concert , un monologue françois qui commence par ce vers ,

Temple sacré, séjour tranquille...

et un air de Galuppi , qui commence par celui-ci ,

Voi che languite senza speranza...

Lun et lautre furent chantés , médiocrement pour le françois et mal pour Titalien , par un homme accoutumé seuletnent à la musique françoise, et. alors très enthousiaste de celle de M. Rameau. Je remarquai dans TArménien, durant tout léchant françois , plus de surprise que de plaisir; mais tout le monde observa , dès les premières mesures de lair italien , que son visage et ses yeux s'adoucissoient ; il étoit enchanté , il prêtoit son ame aux impressions de la musique ; et, quoiqu'il entendit peu la langue , les simples sons lui causoient uu ravissement

(1) Nos musiciens prétendent tirer un grand avantage de cette difFérence : Nous exécutons la musique italienne , disent-ils avec leur fierté accoutumée , et les Italiens ne peuvent exécuter la nôtre; donc notre musique vaut mieux que la leur. Us ne voient pas qu'ils devroient tirer une conséquence toute contiraire , et dire , donc les italiens on$ une mélodie, et nous n'^n avons point*

sensible. Dès ce moment on ne put plus lui faire écouter aucun air François.

Mais , sans chercher ailleurs des exemples , navons-nous pas tnême parmi nous plusieurs personnes qui , ne connoissant que notre opéra , croyoient de bonne foi n'avoir aucun goût pour le chant , et n ont été désabusées que par les intermèdes italiens. C'est précisément parcequ ils n àimoient que la véritable musique , qu'ils croyoient ne pas aimer la musique.

J'avoue que tant de faits m'ont rendu douteuse l'existence de notre mélodie , et m'ont fait soupçonner qu'elle pourroit bien n'être qu'une sorte de plain- chant modulé , qui n'a rien d'agréable en lui-même , qui ne plaît qu'à Taide de quelques ornements arbitraires, et seulement à ceux qui sont convenus de les trouver beaux. Aussi à peine notre musique est-elle supportable à nos propres oreilles , lorsqu'dle est exécutée par des voix médiocres qui manquent d'art pour la faire valoir. Il faut d^ Fel et des Jeliotte pour chanter la musique françoise ; mais toute voix est bonne pour l'italienjie , parceque les beautés du chant italien sont dans la musique même , au lieu que celles du chant françois , s'il en a , ne sont que dans lart du chanteur (i).

Trois choses me paroissent concourir à laper

(i) Au reste, c'est \me erreur de croire qu'en ^éral les chanteurs italiens aieiit moins de voix qwc les françois. Il faut au contraire qu'ils aient le timbre plus fort et plus harmonieux pour pouvoir se faire entendre sur

SUR LA MUSIQUE FRANÇt)ISE. 271

fection de la mélodie italienne. La première est la douceur de la langue , qui , rendant toutes les inflexions faciles, laisse au goût du musicien la liberté den feire un choix plus exquis, de varier davantage les combinaisons , et de donner à chaque acteur un tour de chant particulier , de même que chaque homme a son geste et son ton qui lui sont propres , et qui le distinguent dun autre homme.

La deuxième est la hardiesse des modulations , qui , quoique moins servilement préparées que les nôtres , se rendent plus agréables en se rendant plus sensibles , et , sans donner de la dureté au chant , ajoutent une vive énergie à lexpression. G est par elle que le musicien , passant brusquement d un ton ou dun mode à un autre , et supprimant , quand il le faut , les transitions intermédiaires et scolastiques , sait exprimer les réticences , les interruptions , les discours entrecoupés y qui sont le langage des passions impétueuses , que le bouillant Métastase a employé

les théâtres immenses de Htalie , sans cesser de ménager les sons , comme le vent la musiqire italienne. Le chant François exige tout Feffort des ponmons , toute l'étendue de la voix. Plus fort, nous disent nos maîtres ; enflez lés sons , ouvrez la bouche , donnez toute votre voix. Plus doux , disent les maîtres italiens ; ne forcez point , chantez sans çéne ; rendez vos sons doux , flexibles et coulants ; réservez les éclats pour ces moments rares et passagers où il faut surprendre et déchirer. Or , il me paroît que , dans la nécessité de se faire entendre , celui* là doit avoir plus de voix , qui peut se passer de crier.

a7> LETTRE

si souvent , que les Porpora , les Galuppi , les Gocchi, les Jumella , les Ferez, les Terrade^as , ont su rendre avec succès , et que nos poètes lyriques connoissent aussi peu que nos musiciens.

Le troisième avantage , et celui qui prête à la mélodie son plus grand effet, est lextrême précision de mesure qui s y fait sentir dans les mouvements les plus lents , ainsi que dans les plus gais , précision qui rend le chant animé et intéressant , les accompagnements vifs et cadencés ; qui multiplie réellement les chants , en faisant d'une même combinaison de sons autant de différentes mélodies qu'il y a de manières de les scander ; qui porte au cœur tous les sentiments , et à lesprit tous les tableaux; qui donne au musicien le moyen de mettre en air tous^les caractères de paroles imaginables, plusieurs dont nous n avons pas même Tidée (i) ; et qui rend tous les mouvements propres à exprimer tous les caractères (2) , ou un seul mouvement propre à con-^

(i) Pour ne^pas sortir du genre comique , le seul conntt à Paris , voyez les airs , « Quando «ciolto avr6 il con^ « tratto, etc. lo à un yespajo, etc. O questo o quelle t'ai «I a risolvere , etc. A un gusto da stordire , etc. Stizzoso (c mio , stizzoso , etc. lo sono una donzella , etc. Quanti u maestri , quanti dottori , etc. I sbirri già lo aspettano, tt etc. Ma dunqiie il testamento , etc. Senti me, se brami « stare , o che risa ! che piacere ! etc. ; » tous caractères d'airs dont la musique Françoise n'a pas les premiers éléments, et dont elle n'est pas en état d'exprimer un ievl mot*

(2) Je me contenterai d'en citer un seul exemple, mais

traster et changer de caractère au gré dti compositeur. '

Voilà , ce rae semble , les sources d où le cliant italien tire ses charmes et sdu énergie ; à quoi Ton peut ajouter uhe nouvelle et très forte preuve '

de l'avantage de sa mélodie , en ce quelle n'exige pas, autant que la nôtre , de ces fréquents renversements d'harmonie qui dôtment à la basse continue le véritable chant d'uti dessus. Ceux qui trouvent de si grandes beautés dans la mélodie françoise devroient bien nous dire à laquelle de ces choses elle en est redevable , ou nous montrer les avantages qu elle a pour y suppléer.

Quand on commence à cônnoitre la mélodie italienne , on ne lui trouve d'abord que des grâces, et on ne la croit propre qu'à exprimer des sentiments agréables ; mais , pour peu qu on étudie son caractère pathétique et tragique, on est bientôt surpris de la forcé que lui prête l'art des compositeurs dans les grands morceaux dé musique. C'est à Laide de ces modulations sa-^ -Vantes , de cette harmonie simple et pure , dé ces accompagnements vifs et brillants , que ces chants divins déchirent ou ravissent Tame, met-^

très frappant ; t'est l'air SèpUr dtufi infelicd , etc. de la Fausse Suivante; air très pathétique, sur un mouvement très gai , auquel il n'a manqi^ qu'une Voix pour 1% chanter , un orchestre pour l'accompagner , des oreilles pour l'entendre , et la seconde partie qu'il ne falloit pas supprimer;

tent le spectateur hors de lui-même, et lui arrachent , daus ses transports , des cris dont jamais nos tranquilles opéra ne furent honorés. Comment le musicien vient-il à bout de produire ces grands efFets? £st*ce à force de contraster les mouvements , de multiplier les accords , les notes , les parties ? est-ce à force d'entasser desseins sur desseins, instruments sur instruments? Tout ce fatras, qui nest qu'un mauvais supplémentoù le génie manque j étoufferoit le chant loin de lanimer , et détruiroit l'intérêt en partageant lattention. Quelque harmonie que puissent faire ensemble plusieurs parties toutes bien chantantes , lefFet de ces beaux chants s'évanouit aussitôt qu ils se font entendre à-la-fpis, et il ne reste que celui d'une suite d'accords , qui, quoi qu'on puisse dire , est toujours froide quand la mélodie ne l'anime pas : de sorte que plus on entasse des chants mal-àpropos, et moins la musique est agréable ejt chantante, parcequ'il est impossible à l'oreille de se prêter au même instant à plusieurs mélodies, et que , Tune effaçant l'impression de l'autre, il ne résulte du tout que de la confusion et du bruit. Pour qu'une musique devienne intéressante, pour qu'elle porte à Ta me les sentiments qu'on y veut exciter, il faut que toutes les parties concourent à fortifier l'expression du sujet ; que l'harmonie ne sei\e qu'à le rendre plus énergique ; que l'accompagnement Fembellisse sans le couvrir ni le défigurer ; que la basse , par une

marche uniforme et simple, guide en quelque sorte celui qui chante et celui qui écoute , sans que ni Fun ni Fautre s'en aperçoive : il faut , en un mot, que le tout ensemble ne porte à-lafois quune mélodie à*Foreille et quune idée à Fesprit.

Cette unité de mélodie me paroît une régie indispensable et non moins importante en musique que lunité d action dans une tragédie ; car elle est fondée sur le même principe , et dirigée vers le même objet. Aussi tous les bons compositeurs italiens s y conforment-ils avec un soin qui dégénère quelquefois en affectation ; et pour peu qu on y réfléchisse , on sent bientàl; que cest délie que leur musique tire son principal effet. C est dans cette grande régie qu'il faut chercher la cause des fréquents accompagnements à Funisson qu on remarque dans la musique italienne , et qui , fortifiant Fidée du chant , en rendent en même temps les sons plus moelleux, plus doux, et moins fatigants pour la voix. Ces unissons ne sont point praticables dans notre musique, si ce n est sur quelques caractères d'airs choisis et tournés exprès pour cela : jamais un air pathétique François ne seroit supportable accompagné de cette manière , parceque , la musique vocale et 1 mstrinnentale ayant parmi nous des caractères différents, on ne peut, sans pécher contre la mélodie et le goût , appliquer à Fune les mêmes tours qui conviennent à Fautre; sans compter que, la mesure étant toujours vague et

indéterminée , sur-tout dans les airs lents , les instruments et la voix ne pourroient jamais s accorder , et ne marcneroient point assez de concert pour produire ensemble un effet agréable^ Une beauté qui résulte encore de ces unissons ^ cest de donner une expression plus sensible à la mélodie , tantôt en renforçant tout dun coup les instruments sur un passage , tantôt en les radoucissant , tantôt en leur donnant un trait de cbant énergique et saillant , que la voix n auroit pu faire , et que lauditeur , adroitement trompé, ne laisse pas de lui attribuer quand lorchestre sait le faire sortir à propos. De là nait encore cette parfaite correspondance de la symphonie et du chant , qui fait que tous les traits qu on admire dans Tune ne sont que des développements de lautre ; de sorte que c est toujours dans la partie Tocale qu il faut chercher la source de toutes les beautés de Faccompagnement : cet accompagnement est si bien un avec le chant , et si exactement relatif aux paroles, qu'il semble souvent déterminer le jeu et dicter à lacteur le geste qu'il doit faire (i); et tel qui n auroit pu jouer le. rôle sur les paroles seules le jouera très juste sur

(i) On en trouve des exemples fréquents dans les intermèdes qui nous ont été donnés cette année , entre autres dans Tair ^ un gusto da stordire , du Maître de musique ; dans celui Son padrone , de la Femme orgueilleuse ; dans celui Vi sto ben , du Tracollo ; dans celui Tu non pensi, no^ signora , de la Bohémienne ; et dan« presque tous ceux qui demandent du jeu*

la musique y parcequelle fait bien sa fonction d'interprète.

Au reste, il senfatit beaucoup que les accompagpiements italiens soient toujours à Tunisson de la voix. Il y a deux cas assez fréquents où le musicien les en sépare: Tun, quand la voix, roulant avec légèreté sur des cordes d'harmonie, fixe assez lattention pour que Faccompagnement ne puisse la partager; encore alors donnet-on tant de simplicité à cet accompagnement , que l'oreille , affectée seulement d'accords agréables , n'y sent aucun chant qui puisse la distraire : l'autre cas demande un peu plus de soin pour le faire entendre.

Quand le musicien saura son art, dit l'auteur de la Lettre sur les Sourds et les Muets, les parties d'accompagnement concourront ou à fortifier l'expression de la partie chantante , ou à ajouter de nouvelles idées que le sujet demandait^ et que la partie chantante n aura pu rendre. Ce passage me paroît renfermer un précepte très utile, et voici comment je pense qu'on doit l'entendre.

Si le chant est de nature à exiger quelques additions, ou, comme disoient nos anciens musiciens , quelques diminutions {i) ^ qui ajoutent à l'expression ou à l'agrément, sans détruire en cela l'unité de mélodie , de sorte que Toreille qui blâmeroit peut-^tre ces additions faites par la

(i) On trouvera le mot ditmnution dans le quatrième volume de l'Encyclopédie.

voix , les approuve dans laccompagnement , et sen laisse doucement affecter sans cesser pour cela detre attentive au chant ; alors Fhabile musicien , en les ménageant à propos et les employant avec goût, embellira son sujet , et le rendra plus expressif sans le rendre moins un ; et quoique laccompagnement n y soit pas exactement semblable à la partie chantante , Tun et lautre ne feront pourtant qu un chant et qu une mélodie. Que si le sens des paroles comporte une idée accessoire que le chant n aura pas pu rendre , le musicien lenchâssera dans des silences ou dans des tenues, de manière quil puisse la présenter à lauditeur sans le détourner de celle du chant. Lavantage seroit- encore plus grand si cette idée accessoire pouvoit être rendue par un accompagnement contraint et continu , qui fit plâtôt un léger murmure quun véritable chant, comme seroit le bruit d une rivière ou le gazouillement des oiseaux; car alors le compositeur pourroit séparer tout-à-fait le chant de laccompagnement ; et destinant uniquement ce dernier â^ rendre Tidée accessoire , il disposera son chant de manière à donner des jours fréquents à l'orchestre , en observant avec soin que la symphonie soit toujours dominée par la partie chantante , ce qui dépend encore plus de Fart du compositeur que de\ lexécution des instruments : mais ceci demande une expérience consommée , pour éviter la duplicité de mélodie.

Voilà tout ce que la règle de Funité peut ac—

SUR LA MUSIQUE FRANÇOISE. 27g

corder au goût du musicien pour parer ]e chant ou le rendre plus expressif, soit en embellissant le sujet principal, soit en y en ajoutant un autre qui lui reste assujetti : mais de faire chanter à parts des violons d'un côté, de lautre des flûtes , de lautre des bassons , chacun sur un dessein particulier et presque sans rapport entre eux, et d appeler tout ce chaos de la musique, c'est insulter également l'oreille et le jugement des auditeurs.

Une autre chose qui n'est pas moins contraire que lia multiplication des parties à la régie que je viens d'établir, c'est l'abus ou plutôt l'usage des fugues^ imitations, doubles desseins , et autres beautés arbitraires et de pure convention , qui n'ont presque de mérite que la difficulté vaincue , et qui toutes ont été inventées dans la naissance de l'art pour faire briller le savoir, en attendant qu'il fût question du génie. Je ne dis pas qu'il soit tout-à-fait impossible de conserver l'unité de mélodie dans une fugue , en conduisant habilement l'attention de l'auditeur d'une partie à l'autre à mesure que le sujet y passe ; mais ce travail est si pénible, que presque personne n'y réussit , et si ingrat, qu'à peine le succès peut-il dédommager de la fatigue dun tel ouvrage. Tout cela , n'aboutissant qu'à faire du bruit , ainsi que la plupart de nos chœurs si admirés (1), est éga-

(1) Les Itskliens ne sont pas eux-mêmes tout-à-fait revenus de ce préjugé barbare. Ils se piquent fencore d'avoir, dans leurs églises , de la musique bruyante ; ils ont sou-

28q , LETTRE

lement inçligne d occuper la plume d un homme de génie et lattention d un homme de goût. A Tégard des contre-fugues» doubles fugues, fugues irenverséejs , basses contraintes , et autres sottises difficiles que Voreille ne peut souffrir et que la raison ne peut justifier, ce sont évidemment des restes de barbarie et de mauvais goût, qui ne subsistent , comme les portails de nos églises gothiques, 2ue pour la honte de ceux qui ont eu la patience e les faire.

Il a été un temps où lltalie étoit barbare : et, memç après la renaissance des autres arts que TEurope lui doit tous, la musique, plus tardive, n y. a point pris aisément cette pureté de goût qu on y voit briller aujourd'hui ; et l'on ne peut guère donner une plus mauvaise idée de ce qu elle é^oit alors , qu en remarquant qu'il n'y a eu pendant long -temps qu'une mêipe musique en f^rance et en Italie (i) , çt que les musiciens des deux contrées, commupiquoient familièrement entre eux , non pourtant saiis qu'on pût remar-

vent des messes et des motets à quatre chœurs, chaeun sur un dessein différent; mats les grands maîtres ne font que rire de tout ce fatras. Je me souviens que TerradegUas, me parlant de plusieurs motets de sa composition où il avoit mis des chœurs travaillés av^ un grand soin , étoit honteux d'en avoir fait de si beaux , et s'en excusoit sur sa jeunesse. Autrefois, disoit-il, j'aimois à faire du bruit ; à présent je tâche de faire de la musique.

(i) L'abbé du Bos se tourmente beaucoup pour faire honneur aux Pays-Bas du renouvellement de la musique , et cela pourroit s'admettre si l'on donnoit le nom de mu-

SUR LA MUSIQUE FRANÇOISE. â8«

quer déjà dans les nôtres le germe de cette ja-^ lousie qui est inséparable de Tinfériorité. LuUi même , alarmé de l'arrivée de Gorelli , se hâta de le faire chasser de France ; ce qui lui fut d autant plus aisé que Gorelli étoit plus grand homme, et , par conséquent, moins courtisan que lui. Dans ces temps où la musique naissoit à peine , elle avoit en Italie cette ridicule emphase de science harmonique, ces pédantesques prétentions de doctrine qu elle a chèrement conservées parmi nous, et par lesquelles on distingue aujourd'hui cette musique méthodique, compassée, mais sans génie , sans invention , et sans goût , qu'on appelle à Paris musique écrite par exceU lence , et qui , tout au plus , n'est bonne , en effet , qu'à écrire , et jamais à exécuter.

Depuis même que les Italiens ont rendu l'har^ monie plus pure , plus simple , et donné tous leurs soins àlaperfectionde la mélodie, je ne nie pas qu'il ne soit encore demeuré parmi eux quelques légères traces des fugues et desseins gothiques, et quelquefois de doubles et triples mélo-

siqueàun continuel remplissage d'accords ; mais si l'harmonie n'est que la base commune , et que la mélodie seule constitue le caractère', non seulement la musique moderne est née en Italie j mais il y a quelque apparence que , dans toutes nos langue? vivantes , la musique italienne est . la seule qui puisse réellement exister. Du temps d'Orlande et de Goudimel , on faisoit de l'harmonie et des sons ; Lulli y a joint un peu de cadence ; Gorelli , Buononcini , Vinci , et Pergolèsft , sont les premier? qui aient fait de la pausique.

l83 LETTRE

dies ; c^est de quoi je pourrois citer plusieurs exemples dans les intermèdes qui nous sont connus, et entre autres le mauvais quatuor qui est à la fin de la Femme orgueilleuse. Mais outre que ces choses sortent du caractère établi, outre qu on ne trouve jamais rien de semblable dans les tragédies, et qu iln est pas plus juste déjuger lopéra italien sur ces farces , que de juger notre théâtre François sur \ Impromptu de Campagne, ou le Baron de la Crasse; il faut aussi rendre justice à lart avec lequel les compositeurs ont sou* vent évité dans ces intermèdes les pièges qui leur étoient tendus parles poètes, et ont fait tourner au profit de la règle des situatic "^ qui sembloient le forcer à lenfreindre.

De toutes le» parties de la musique, la plu^ difficile à traiter , sans sortir de lunité de mélodie , est le duo ;»et cet article mérite de nous arrêter un moment. L auteur de la lettre sur Omphale a déjà remarqué que les duo sont hors de la nature ; car rien n est moins naturel que de voir deux personnes se parler à-la-fois durant un certain temps , soit pour dire la même chose , soit pour se contredire, sans jamais s écouter ni se répondre. £t quand cette supposition pourroit s admettre en certains caa, il est bien certain que ce ne seroit jamais dans la tragédie, oii cette indécence n'est convenable ni à la dignité des personnages quon y fait parler, ni à leducation qu on leur suppose. Or, le meilleur moyen de sauver cette absurdité , c est de traiter, le plus

qu il est possible , le duo en dialogue , et ce premier soin regarde le poëte : ce qui regarde le musicien , c'est de trouver un chant convenable au sujet , et distribué de telle sorte que, chacun desinterlocuteurs parkint alternativement, toute la suite du dialogue ne forme qu'une mélodie, qui, sans changer de sujet, ou du moins sans altérer le mouvement , passe dans son progrès d une partie à l'autre sans cesser d'être une , et sans enjamber. Quand on joint ensemble les deux parties, ce qui doit se faire rarement et durer peu , il faut trouver un chant susceptible d une marche par tierces ou par sixtes , dans lequel la seconde partie fasse son effet sans distraire l'oreille tie la première^ il faut garder la lureté des dissonances , les sons perçants et renforcés , \efbrtissimo de l'orchestre , pour des instants de désordre et de transport où les acteurs , semblant s'oublier eux-mêmes , portent leur égarement dans Tame de tout spectateur sensible, et lui font éprouver le pouvoir de l'harmonie sobrement ménagée. Mais ces instants doivent être rares et amenés avec art. Il faut, par une musique douce et affectueuse , avoir déjà disposé l'oreille et le cœur à l'émotion pour que l'un et l'autre se prêtent à ces ébranlements violents : et il faut qu'ils passent avec la rapidité qui convient à notre foiblesse; car, quand l'agitation est trop forte, elle ne sauroit durer; et tout ce qui est au-delà de la nature ne touche plus.

284 LETTBE

Eq disant ce que les duo doivent être , j ai dit précisément ce qu ils sont dans les opéra italiens. Si quelqu'un a pu entendre sur un théâtre dlta» lie un duo tragique chanté par deux bons acteurs, et accompagné par un véritable orchestre, sans en être attendri; s'il a pu d'un œil sec assister aux adieux de Mandane et d'Arbace , je le tiens digne de pleurer à ceux de Libye et dÉpaphus.

Mais sans insister sur les duo tragiques , genre de musique dont on n'a pas même l'idée à Paris, je puis vous citer un duo comique qui est connu de tout le monde, et je le citerai hardiment comme un modèle de chant, d'unité, de mélodie, de dialogue, «t dégoût, auquel, selon moi', rien ne manquera , quand il sera bien exécuté , que des auditeurs qui sachent l'entendre : c'est celui du premier acte de la Serva Padrona, Lo conosco a quegl occhietti , etc. J'avoue que peu de musiciens François sont en état d'en sentir les beautés; et je dirois volontiers du Pergolèse, comme Cicéron disoit d'Homère , que c'est avoir déjà fait beaucoup de progrès dans lart , que de se plaire à sa lecture,

J espère, monsieur, que vous me pardonnerez la longueur de cet article en faveur de sa nouveauté et de l'importance de son objet : j'ai cru devoir m'étendr^ un peu sur une règle aussi essentielle que celle de l'unité de mélodie ; régie dont aucun théoricien, que je sache, n'a parlé jusqu'à ce jour, que les compositeurs italiens

ont seuls sentie et pratiquée, sans se douter peut-être de son existence, et de laquelle dépendent la douceur du chant, la force de lexpression, et presque tout le charme de la bonne musique. Avant que de quitter ce sujet , il tne reste à vous montrer qu'il en résulte de nouveaux avantages pour Tharmonie même, aux dépens de laquelle je semblois accorder tout ra-*^ vantage à la mélodie, et que lexpression du chant donne lieu à celle des accords en forçant le compositeur à les ménager.

Vous ressouvenez -vous, monsieur, d'avoir entendu quelquefois, dans les intermèdes qu ou nous a donnés cette année, le fils de Fentrepreneur italien , [jeune enfant de di^f: ans au plus, accompagner quelquefois à lopéra ? Nous fûmes frappés, dès le premier jour, de l'effet que produisoit sous ses petits doigts l'accompagnement du clavecin; et tout le spectacle s'aperçut à son jeu précis et brillant que ce n'étoit pas l'accompagnateur ordinaire. Je cherchai aussitôt les rai* sons de cette di£Pérence, car je ne doutois pas que le sieur Noblet ne fût bon harmoniste et n accompagnât très exactement : mais quelle fut ma surprise, en observant les mains du petit bonhomme, de voir qu'il ne remplissoit presque jamais les accords, qu'il supprimoit beaucoup de sons, et n'employoit très souvent que deux doigts, dont l'un sonnoit presque toujours l'octave delà basse I Quoi! disois-je en moi-même, l'harmonie complète fait moins d'e£Pet que l'har-^

2l86 LETTRE

moDie mutilëe , et nos accompagnateurs , en rendant tous lés accords pleins , ne font qu un bruit confus « tandis que celui-ci , avec moins de sons , fait plus d'harmonie, ou, du moins, rend son accompagnement plus sensible et plus agréable! Ceci fui pour moi un problême inquiétant; et j en compris encore mieux toute Fimportance , quand , après d autres observations , je vis que les Italiens accompagnoient tous de la même manière que le petit bambin , et que, par con-* séquent , cette épargne dans leur accompagnement devoit tenir au même principe que celle qu ils affectent dans leur partition.

Je comprenois bien que la basse , étant le fondement de toute Tharmonie , doit toujours dominer sur le reste, et que quand les autres parties fétouffent ou la couvrent, il en résulte une confusion qui peut rendre l'harmonie plus sourde ; et je m'expliquois ainsi pourquoi les Italiens, si économes de leur main droite dans Taccompagnement, redoublent ordinairement à la gauche loctave de la basse, pourquoi ils mettent tant de contre-basses dans leurs orchestres , et pourquoi ils font si souvent marcher leurs quintes (i) avec la basse, au lieu de leur donner une autre partie , comme les François ne manquent jamais de faire. Mais ceci , qui pou voit rendre

(i) On peut remarquer à l'orchestre de notre opéra que , dans la' musique italienne , les quintes ne jouent presque jaioaais leur partie quand elle est à l'octaye de la basse; peut-^tre ne daigne-t-on pas même la copier ea

raison de la netteté des accords, nen ^rendoit pas de leur énergie , et je vis bientôt qu'il devoit y avoir quelque principe plus caché et plus fin de lexpression que je remarquois dans la simplicité de rharmonie italienne, tandis que je trou vois la nôtre si composée, si froide et si languissante.

Je me souvins alors d avoir lu 'dans quelque ouvrage de M. Rameau que chaque consonnance a son caractère particulier , cest-à*dire, une manière dafFecter lame qui lui est propre: que TefFet de la tierce n est pas le même que celui de la quinte , ni leifet de la quarte le même que celui de la sixte : de même les tierces et les sixtes mineures doivent produire des affections différentes de celles que produisent les tierces et les sixtes majeures. Et ces faits une fois accordés, il s'ensuit assez évidemment que les dissonant ces et tous les intervalles possibles seront aussi dans le même cas; expérience que ]a raison confirme , puisque toutes les fois que les rapports sont différents , l'impression ne sauroit être la même.

Or, me disois-je à moi-même en raisonnant d'après cette supposition , je vois clairement que deux consonnances ajoutées l'une à l'autre malà-propos , quoique selon les régies des accords, pourront , même en augmentant l'harmonie ,

pareil cas. Ceux qui conduisent l'orchestre îgnoreroîentils que ce défaut de liaison entre la basse et le dessus rend rharmonie trop sèche?

ix88 LE t THÉ

afibiblir mutuellement leur efifet , lé dotnbattre ou le partager. Si tout leflet d'une quinte m est nécessaire pour l'expression dont j'ai besoin , je peux risquer d afFoiblir cette expression par un troisième son , qui , divisant cette quinte en deux autres intervalles , en modifiera nécessairement lefiet par celui des deux tierces dans lesquelles je la résous; et ces tierces itièmes, quoique le tout ensemble fesse une fort bonne harmonie ; étant de différente espèce , peuvent encore nuire mutuellement à Fimpression Tune de l'autre.

De même si l'impression simultanée de la qi:^nte et dés deux tierces m'étoit nécessaire , j'affoiblirois et j altérerois mal-à--propos cette impression en retranchant un des trois sons qui en forment l'accord. Ce raisonnement devient encore plus sensible appliqué à la dissonance. Supposons que j'aie besoin de toute la dureté du triton , ou de toute la fadeur de la fausse quinte; opposition 9 pour le dire en passant^ qui prouve combien les divers renversements des accords en peuvent changer l'eflet : si dans une telle circonstance , au lieu de porter à l'oreille les deux uniques sons qui forment la dissonance , je m'avise de remplir Taccord de tous ceux qui lui conviennent, alors j'ajoute au triton la seconde et la sixte, et à la fausse quinte la sixte et la tierce, c'est-à-dire qu'introduisant dans chacun de ces accords une nouvelle dissonance , j'y introduis en même temps trois consonnances , qui doivent nécessairement en tempérer et a£biblir

SUR LA MUSIQUE FËANÇÔISEi ^ 289

Yefîet^ en rendant un de ces accords moins Êide et lautre moins dur. C'est donc un principe cer-* tain et fonde dans la nature, que toute musique oùTharmonie est scrupuleusement remplie, tout accompagnement où tous les accords sont com-^ plets, doit faire beaucoup de bruit, mais avoir très peu d expression: ce qui est précisément le caractère de la n»usique françoisc. II est vrai qu en ménageant les accords et les parties , le choix devient difficile et demrande beaucoup d'expérience et de goût pour le faire toujours à propos : mais s'il y a une régie pour aider au compositeur à se bien conduire en pareille occasion , cest certainement celle de l'unité de mélodie que j'ai tâché d'établir, ce qui se rapporte au caractère de la musique italienne, et rend raison de la douceur. du chant jointe à la force d'expression qui y régne%

Il suit de tout ceci qu'après avoir bien étudié les régies élémentaires de l'harmonie , le musicien ne doit point se hâter de la prodiguer inconsidé-^ rément, ni se croire en état de composer parcequ il sait remplir des accords , mais qu'il doit ^ avant que de mettre la main à l'œuvre, s'appliquer à letude beaucoup plus longue et plus di& ficile des impressions diverses que les conson-» nances, les dissonanoes et tous les accords font sur les oreilles sensibles , et se dire souvent à luimême que le grand art du compositeur ne consiste pas moins à savoir discerner dans l'occasion les sons qu'on doit supprimer , que ceux dont il

2^0 XETTKE

faut, faire usage. Cest en étudiant et feuiHètatit sans cesse les chefs-d œuvre de Tltalie qu'il appren^ dra à faire ce choix exquis , si la nature lui a donné assez de génie et de goût pour en sentir la nécessité. Caries difficultés de îart ne se laissent apercevoir qu à ceux qui sont faits pour les vaincre : et ceux-là ne saviseront pas de compter avec mépris les portées vides d une partition ; mais voyant la facilité qu un écolier auroit euie à les remplir, ils soupçonneront et chercheront les raisons de cette simplicité trompeuse , d autant plus admirable qu'elle cache des prodiges sous une feinte négligence^ et que l'arte che tuttofa^ nuUa si scuopre.

Voilà , à'ce qu il me semble , lacause des effets surprenants que produit l'harmonie de la musique italienne , quoique beaucoup moins chargée que la nôtre , qui en produit si peu : ce qui ne signifie pas qu'il ne faille jamais remplir l'harmonie , mais qu'il ne faut la remplir qu'avec choix et discernement. Ce n'est pas non plus à dire que pour ce choix le musicien soit obligé de faire tous ces raisonnements, mais qu'il en doit sentir le résultat. C'est à lui d'avoir du génie et du goût pour trouver les choses d'effet; c'est au théoricien à en chercher les causes , et à dire pourquoi ce sont des choses d'effet.

Si vous jetez les yeux sur nos composition^ modernes, sur-tout si vous les écoutez, vous réconnoitrez bientôt que nos musiciens <»it si mal compris tout ceci , que , s efforçant d'arriver au

SUR LA MUSIQUE FRANÇOISE. 2gt

même but, ils ont directement suivi la route opposée j et , s'il m'est permis de vous dire naturdlement ma pensée, je trouve que plus notre musique se perfectionne en apparence, et plus elle se gâte en effet. Il étoit peut-être nécessaire, qli elle vînt au point où elle est, pour accoutumer insensiblement nos oreilles à rejeter les préjugés de rhabitude, et à goûter d'autres airs que ceux dont nos nourrices nous ont endormis; mais je prévois que pour la porter au très médiocre degré de bonté dont elle est susceptible , il faudra tôt ou tard commencer par redescendre ou remonter au point où Lulli l'a voit mise. Convenons que l'harmonie de ce célèbre musicien est plus pure et moins renversée; que ses basses sont plus naturelles et marchent plus rondement; que son chant est mieux suivi ; que ses accompagnements, moins chargés, naissent mieux du sujet et en sortent moins ; que son récitatif est beaucoup moins maniéré , et par conséquent beaucoup meilleur que le nôtre : ce qui se confirme par le goût de l'exécution ; car l'ancien récitatif étoit rendu par les acteurs de ce tempslà tout autrement que nous ne iàisons aujourd'hui. Il étoit plus vif et moins traînant; on le chantoit moins , et on le déclamoit davantage (i). Les cadences , les ports-de-voix se sont multipliés dans le nôtre; il est devenu encore plus languis-

(i) Cela se prouve par la durée des opéra de Lulli , beaucoup plus grande aujourd'hui que de son temps , selon le rapport unanime de tous ceux qui les ont vus

aant , et Ton n y trouve presque plus rien qui le distingue de ce qu'il nous plaît d appeler air.

Puisqu'il est question d airs et de récitatifs , vous voulez bien , monsieur, que je termine cette lettre par quelques observations sur Fun et sur lautre , qui deviendront peut-être des éclairas* sements utiles à la solution du problème dont il sagit.

On peut juger de Fidée de nos musiciens sur la constitution dun opéra, par la singulsurité de leur nomenclature. Ces grands morceaux de musique italienne qui ravissent , ces chefs^d œuvre de génie qui arrachent des larmes, qui ofirent les tableaux les plus frappants , qui peignent les situations les plus vives , et portent dans lame toutes les passions qu ils expriment , les François les appellent des ariettes* Us donnent le nom &airs à ces insipides chansonnettes dont ils entremêlent les scènes de leurs opéra, et réservent celui de monologues par excellence à ces traînantes et ennuyeuses lamentations à qui il ne manque , pour assoupir tout le monde , que d être chantées juste et sans cris.

Dans les opéra italiens tous les airs sont en situation et font partie des scènes^ Tantôt c est un père désespéré qui croit voir lombre d'un fils qu'il al fait, mourir injustement lui reprocher sa cruauté ; tantôt c'est un prince débonnaire qui ,

anôîeiinement. Auisi toutes les fois qu'on redonne ces opéra est-on obligé d'y faire des retranchements considérables.

SUR LA MUSIQUE FRANÇOISE. 2^i

forcé de donner un exemple de sévérité , demande . aux dieu^ de lui ôter lempire , ou de lui donner un cœur moins sendUe. Ici c est une mère tendre qui verse des larmes en retrouvant son fils qu elle croyoit mort ; ]à c est le langage de lamour , noii rempli de ce fade et puéril galimatias de flammes et de chaînes , mais tragique , vif, bouillant , entre* coupé , et tel qu il convient aux passions impétueuses. C'est sur de telles paroles qu il sied bien •de déployer toutes les richesses d une musique pleine de force et d'expression , et de renchérir sur Ténergie de la poésie par celle de Vharmonie et du chant. Au contraire, les paroles de nos ariettes , toujours détachées du sujet , ne sont qu un misérable jargon emmiellé , qu on est trop heureux de ne pas entendre ; c est une collection feite au hasard du très petit noipbre de mots ao- Àores que notre langue peut fournir , tournés et retournés de toutes les manières , excepté de celle * qui pourroit leur donner du sens. G est sur ces impertinents amphigouris que nos musiciens épuisent leur goût et leur savoir , et nos acteurs leurs gestes et leurs poumons : cest à ces morr ceaux extravagants que nos £emm.es se pâment d admiration. £t la preuve la plus marquée que la musique françoise ne sait ni peindre ni parler, c'est qu elle ne peut développer le peu de beautés dont elle est susceptible que sur des paroles qui ne signifient rien. Cependant, à entendre les François parler de musique, on croiroît que c'est dans leurs opéra qu'elle peint de grands

tableaux et cle (][randes passions, et quon ne trouve que des ariettes dans les opéra italien», où le nom même d ariette et la ridicule chose quil exprime sont également inconnus. Il ne £9iUt pas être surpris de la grossièreté de ces préjugés : la musique italienne n a d ennemis , même parmi nous , que ceux qui n y connoissent rien ; et tous les François qui ont tenté de letudier dans ie seul dessein de la critiquer en connois^ sance de cause ont bientôt été ses plus zélés ad^ mirateurs (i).

Après les ariettes , qui font à Paris le triomphe du goût moderne , viennent les femeux mono-^ logues qu on admire dans nos anciens opéra :

6ur quoi Ton doit remarquer que nos pluis beaux airs sont toujours dans les monologues et jamais dans les scènes, parceque nos acteurs xtayant aucun jeu muet, et la musique n indiquant aucun geste et ne peignant aucune situation , celui qui garde le silence ne sait que faire de sa personne pendant que lautre chante.

Le caractère traînant de la langue , le peu de flexibilité de nos voix , et le ton lamentable qui régne perpétuellement dans notre opéra , mettent presque tous les monologues françois sur un mouvement lent ; et comme la mesure ne s y

(i) C'est un préjugé peu favorable à la musique fran^ çoise , que ceux qui la méprisent le plus soient précisément «ceux qui la connoîssent le mieux; car elle est aussi ridicule quand on Fexamine , qu'insupportable quancT on l'écoute.

SUR LA MUSIQUE FRANÇOISE. ogS

fait sentir m dans le chant ^ ni dansla basse, ni dans 1 accompagnement , rien nest si traînant , si lâche , si languissant , que ces beaux monalo^ gués que tout le monde admire en bâillant : ils foudroient être tristes , et ne sont qu'ennuyeux ; }ls voudroient toucher le cœur , et ne font qu'affliger les oreilles. « . Lesitaliens sont plus adroitsdans leurs adagio: car, lorsque le chant est si lent qu'il seroit à craindre qu'il ne laissât affoiblir l'idée de la mesure , ils font marcher la basse par notes égales qm marquent le mouvement, et l'accompagnement le marque aussi par des subdivisions de notes , qui , soutenant la voix et l'oreille en mesure , ne rendent le chant que> plus agréable et sur-tout plus énergique par cette précision. Mais la nature du chant françois interdit cette ressource à nos compositeurs : car , dès que l'acteur aeroit forcé d'aller en mesure, il ne pourroit plus développer.sa voix nison jeu , traîner son chant , renfler , prolonger ses sons , ni crier à pleine tète , et par conséquent il ne seroit plus applaudi.

Mais ce qui prévient encore plus efficacement la monotonie et l'ennui dans les tragédies italiennes^ c'est l'avantage de pouvoir exprimer tous les sentiments et peindre tous les caractères avec telle mesure et tel mouvement qu'il plaît au eompositeur. Notre mélodie, qui ne dit rien par elle-même, tire toute son expression du mouvement qu'on, lui donne ; elle est forcément triste sur une mesure lente , furieuse ou gaie sur un

2g6 LETTBE

mouvement vif, grave sur un mouvement mo* déré : le chant n y &it presque rien ; la mesure seule , ou , pour parler plus juste, le seul degré de vitesse , détermine le caractère. Mais la mélo? die italienne trouve dans chaque niouvement des expressions pour tous les caractères, des tableaux pour tous les objets. Elle est , quaud il plait au musicien, triste sur un mouvement vif, gaie sur un mouvement lent , et , comme je Tai déjà dit , elle change sur le même mouvement de caractère au gré du compositeur ; ce qui lui donne la facilité des contrastes, sans dépendre en cela du poëte , et sans s exposer à des contre'* sens.

Voilà la source de cette prodigieuse variété que les grands maîtres d Italie savent répandre dans leurs opéra , sans jamais sortir de la nature ; variété qui prévient La monotonie , la langueur et lennui , et que les niusici(*ns françois ne peuvent imiter , parceque leurs mouvements sont donnés par le sens des paroles , et qu'ils sont forcés de s'y tenir, s'ils ne veulent tomber dans des cootre-sens ridicules.

A legard du récitatif, dont il me reste à parler, il semble que, pour en bien juger, il feudroit une fois savoir précisément ce que cest ; car jusqu'ici je ne sache pas que , de tous ceux qui en ont disputé , personne se soit avisé de le définir. Je ne sais , monsieur , quelle idée vous pouvez avoir de ce mot; quant à moi, j'appelle récitatif unç déclamation harmonieuse , c'est-à^

SUR LA. MUSIQUE FRANÇaiSE. 297 *

dire une déclamation dont toutes les inflexions se font par intervalles harmoniques : d où il suit que, comme chaque langue a une déclamation qui lui est propre, chaque langue doit aussi avoir son récitatif particulier ; ce qui n empêche pas qu on ne puisse très hien comparer un récitatif à un autre , pour savoir lequel des deux est le meilleur, ou celui qui se rapporte le mieux à son objet.

Le récitatif est nécessaire dans les drames lyriques, i*^ pour lier l'action et rendre le spectacle un ; 2^ pour faire valoir les airs , dont I9 continuité deviendroit insupportable ; 3^ pour exprimer une multitude de choses qui ne peuvent ou ne doivent point être exprimées par la musique chantante et cadencée. La simple déclamation ne pouvoit convenir à tout cela dans un 4^uvrage lyrique , parceque la transition de la parole au chant , et sur-tout du chant à la parole, a une dureté à laquelle Foreille se prête difficilement, et forme un contraste choquant qui détruit toute Tillusion, et par conséquent l'intérêt ; car il y a une sorte de vraisemblaiice qu il faut conserver , même à Topera , en rendant le discours tellement uniforme, que le tout puisse être pris au moins pour une langue hypothétique. Joignez à cela , que le secours des accords augmente Fénergie de la déclamation harmonieuse, et dé'lommage avantageusement de ce qu elle a de moins naturel dans les intonations.

Il est évident , d'après ces idées , que le meiU

leur récitatif, dans quelque langue que ce soit , si elle a d ailleurs les conditions nécessaires , est celui qui approche le plus de la parole ; s'il y en avoit un qui en approchât tellement , en conservantrharmonie qui lui convient, que loreille où Tesprit pût s'y tromper , on dcvroit prononcer hardiment que celui-là auroit atteint toute la perfection dont aucun récitatif puisse être susceptible.

Examinons maintenant sur cette règle ce qu'on appelle en France récitatif; et dites-moi , je vous prie , quel rapport vous pouvez trouver entre ce récitatif et notre déclamation. Gomment concevrez- vous jamais que la langue françoise, dont laccent est si uni, si simple , si modeste , si peu chantant, soit bien rendu par les bruyantes et criardes intonations de ce récitatif, et qu'il y ait quelque rapport entre les douces inflexions de la parole et ces sons soutenus et renflés , ou plutôt ces cris éternels qui font le tissu de cette partie de notre musique encore plus même que des airs ? Faites , par exemple , réciter à quelqu'un qui sache lire les quatre premiers vers de la fameuse reconnoissance dlphigénie ; à peine reconnoîtrez - vous quelques légères inégalités , quelques foibles inflexions de voix , dans un récit tranquille qui n'a rien de vif ni de passionné , rien qui doive engager celle qui le fait à élever ou abaisser la voix. Faites ensuite réciter par une de nos actrices ces mêmes vers sur la note du musicien, et tâchez, sivous le pouvez, de sup-

poFter cette extravagante criaillerie qui passe à chaque instant de bas en haut et de haut en bas y parcourt sans sujet toute letendue de ta^Vaix , et suspend le récit hors de propos pour Jîler de beaux sons sur des syllabes qui ne signifient rien , et qui ne forment aucun repos dans lé sens.

Qu'on joigne à cela les fredons, les cadences , les ports -de- voix qui reviennent à chaque instant , et qu'on me dise quelle analogie il peut y avoir entre la parole et toute cette maussade pretintaille, entre la déclamation et ce prétendu récitatif. Qu'on me nlontre au moins quelque côté par lequel on puisse raisonnablement vanter ce merveilleux récitatif françois dont l'inyention fait la gloire de Lulli.

C'est une chose assez plaisante que d'entendre les partisans de la musique françoise se retrancher dans le caractère de la langue, et rejeter sur elle des défauts dont ils n'osent accuser leur idole ; tandis qu'il est de toute évidence que le meilleur récitatif qui peut convenir à la langue françoise doit être opposé presque en tout à celui qui y est en usage ; qu'il doit rouler entre de fort petits intervalles , n'élever ni n'abaisser beaucoup la voix ; peu de sons soutenus , jamais d'éclats; encore moins décris; rien sur- tout qui ressemble au chant; peu d'inégalité dans la durée ou valeur des notes, ainsi que dans leurs degrés. En un mot, le vrai récitatif françois , s'il peut y en avoir un, ne se trouvera que dans une route directement contraire à celle de Lulli et de ses

3oO LETTRE

successeurs ; dans quelque route nouvelle qu assurément les compositeurs françois , si fiers de leur £iux savoir , et par conséquent si éloignés ^de sentir et d aimer le véritable , ne s aviseront pas de chercher sitôt , et que probablement ils ne trouveront jamais.

Ce seroit ici le lieu de vous montrer , par lexemple du récitatif italien , que toutes les cooditions que j ai supposées dans un bon récitatif peuvent en effet s y trouver ; qu'il peut avoir àîa-fois toute la vivacité de la déclamation et toute lenergie de Tharmonie ; qu'il peut marcher aussi rapidement que la parole , et être aussi mélo4^ux qu un véritable chant ; qu il peut marquer toutes les inflexions dont les passions les plus véhémentes animent le discours, sans forcer la voix du chanteur , ni étourdir les oreilles de ceux qui écoutent. Je pourrois vous montrer comment , à laide d'une marche fondamentale particulière , on peut multiplier les modulations du récitatif d'une manière qui lui soit propre , et qui contribue à le distinguer des airs , oii , pour conserver les grâces de la mélodie , il faut changer de ton moins fréquemment ; comment sur-tout , quand on veut donner à la passion le temps de déployer tous ses mouvements , on peut , à laide d'une symphonie habilement ménagée , faire exprimer à l'orchestre , par des chants pathétiques et variés , ce que l'acteur ne doit que réciter ; chef-d'œuvre de l'art du musicien , par lequel il sait , dans un récitatif obli-

SUR LA MUSIQUE FRANÇOISE. 3oi

gé (i), joindre la mélodie la plus touchante à toute la véhémence de la déclamation , sans jamais confondre lune avec l'autre : je pourrois vous déployer les beautés sans nombre de cet admirable récitatif , dont on fait en France tant de contes aussi absurdes que les jugements qu on s'y mêle d'en porter ; comme si quelqu'un pouvoit prononcer sur un récitatif sans con* noitre à fond la langue à laquelle il est propre. Mais , pour entrer dans ces détails , il faudroit , pour ainsi dire , créer un nouveau dictionnaire , inventer k chaque instant des termes pour offrir aux lecteurs françois des idées inconnues parmi eux , et leur tenir des discours qui leur parottroient du galimatias. En un mot , pour en être compris , il faudroit leur parler un langage qu'ils entendissent , et par conséquent de sciences et d'arts de tout genre , excepté la seule musique. Iq n'entrerai donc point sur cette matière dans un détail affecté qui ne seryiroit de rien pour l'instruction des lecteurs, et sur lequel ils pourroient présumer que je ne dois qu'à leur ignorance en cette partie la force apparente de mes preuves.

(i) J'avois espéré que le sieur Gaffarelli nous donneroit , au concert spirituel , quelque morceau de grand récitatif et de chant pathétique , pour faire entendre une fois aux prétendus connoisseurs ce qu^ils jugent depuis si long-temps ; mais , sur ses raisons pour n'en rien faire , j'ai trouvé qu'il connoissoit encore mieux que moi la portée de ses auditeurs.

3oa lETTRE-

Par la mètne raison je ne ^enterai pas non plus le parallèle qui a été proposé cet hiver , dans un écrit adressé au petit Prophète et à ses adversaires , de deux morceaux de musique, Tun italien et lautre françois , qui y sont indiqués. La scène italienne , confondue en Italie avec mille autres chefs-d œuvre égaux ou supérieurs , étant peu connue à Paris , peu de gens pourroient suivre la ctomparaison , et il se trouveroit que je n aurois parlé que pour le petit nombre de ceux qui savoient déjà ce que javois à leur dire. Mais, quant à la scène Françoise , j en crayonnerai volontiers lanalyse , avec d autant plus de plaisir qu étant le morceau consacré dans la nation par les plus unanimes sufFrages , je n aurai pas à craindre qu on m accuse d avoir mis de la partialité dans le choix , ni d avoir voulu soustraiœ mon jugement à celui des lecteurs par un sujet peu connu.

Au reste , comme je ne puis examiner ce morceau sans en adopter le genre :- au moins par hypothèse , c'est rendre à la musique Françoise tout lavantage que la raison ma forcé de lui ôter dans le cours de cette lettre; cest la juger sur ses propres règles : de sorte que quand cette scène seroit aussi parFaite qu'on le prétend , on n en pourroit conclure autre chose , sinon que c'est de la musique Françoise bien Faite ; ce qui n'empècheroit pas que , le genre étant démontré mauvais, ce ne Fût absolument de mauvaise musique. Il ne s'agit donc ici que de voir si l'on peut

SUR LA MUSIQUE FRANÇOISE. 3d3

ïadmettre pour bonne , au moins dans son genre.

Je vais pour cela tâcher d'analyser en peu de mots ce célèbre monologué d'Arniide , Enfin il est en ma puissance , qui passe pour un chefd'œuvre de déclamation , et que les maîtres donnant eux-mêmes pour le modèle le plus parfait du vrai récitatif françois.

Je remarque d abord que M. Rameau l'a cité , avec raison , en exempk d'une modulation exacte et très bien liée : mais cet éloge , appliqué au morceau dont il s'agit , devient une véritable satire , et M. Rameau lui-même se seroit bien gardé de mériter une semblable louange en pareil cas ; car que peut-on penser de plus mal conçu que cette régularité scolastique dans une scène où l'emportement, la tendresse , et le contraste des passions opposées , mettent l'actrice et les spectateurs dans la plus vive ' agitation ? Armide furieuse vient poignarder son ennemi. A son aspect, elle hésite , elle se laisse attendrir, le poignard lui tombe des mains ; elle oublie tous ses projets de vengeance , et n'oublie pas un seul instant sa modulation. Les réticences, les interruptions , les transitions intellectuelles que le poëte offroit au musicien , n'ont pas été une seule fois saisies par celui-ci. L'héroïne finit par adorer celui qu'elle vouloit égorger au commencement ; le musicien finit en E si mi^ comme il avoit commencé , sans avoir jamais quitté les cordes les plus analogues au ton principal , sans

3o4 LÈtTftÈ

avoir inis une seule fois dans la déclamatioti de lactrice la moindre inflexion extraordinaire qui iît foi de lagitation de son ame , sans avoir donné la moindre expression à rhaimonie : et je défie qui que ce soit d assigner par la musique seule , soit dans le ton, soit dans la mélodie, soit dans la déclamation , soit dans laccompagnement , aucune différence sensible entre le commencement et la fin de cette scène , par où le spectateur puisse juger du changement prodigieux qui s est fait dans le cœur d'Armide.

Observez cette basse continue : que de croches ! que de petites notes passagères pour courir après la succession harmonique! Est-ce ainsi que marche la basse d'un bon récitatif, où Ton ne doit entendre que de grosses notes , de loin eu loin , le plus rarement quil est possible, et seulement pour empêcher la voix du recitant et Toreille du spectateur de s égarer ?

Mais voyons comment sont rendus les beaux vers de ce monologue, qui peut passer en efiet pour un chef-d œuvre de poésie :

Enfin il est en ma puissance...

Voilà un trille (i) , et, qui pis est , un repos

(i) Je suis contraint de franciser ce mot , pour expri* mer le battement de gosier que les Italiens appellent ainsi , parceque , me trouvant à chaque instant dans la nécessité de me servir du mot de cadence dans une autre acception , il ne m'étoit pas possible d^éviter autrement des équivoques continuelles.

SDR LA MUSIQUE FRANÇOISE. 3o5

absolu dès le premier vers , tandis que le sens n'est achevé qu au second. J avoue que le poëte eût peut-être mieux fait d omettre ce second vers , et de laisser aux spectateurs 1^ plaisir d en lire le sens dans lame de Tactric^ ; mais puisqu'il la employé , cétoit au musicien de le rendre.

Ce fatal ennemi , ce superbe vainqueur!

Jepardonnerois peut-être au musicien d'avoir mis ce second vers dans un autre ton que le pre-* mier , s il se permettoit un peu plus^d en changer dans les occasions nécessaires.

Le charme du sommeil le livre à ma vengeance.

Les mots de charme et de sommeil ont été pour le musicien un piège inévitable : il a oublié la fureur d'Armide , pour faire ici un petit somme , dont il se réveilleraau mot j^ercer» Si vous croyez que c'est par hasard qu'il a employé des sons doux sur le premier hémistiche, vous n'avez qu'à écouter la basse : LuUi n'étoit pas homme à employer de ces dièses pour rien.

Je vais percer son invincible cœur*

Que cette cadence finale est ridicule dans un mouvement aussi impétueux ! Que ce trille est froid et de mauvaise grâce ! Qu'il est mal placé sur une syllabe brève, dans un récitatif qui devroit voler , et au milieu d'un transport vio^ leat !

3o6 LETTRE

Par lui tous mes captifs sont soflrtis d'esclayage : Qu'il ëprouye toute ma rage.

On voit qu il y a ici une adroite réticence du poëte. Armide , après avoir dit qu elle va percer Tinvincible cceur de Renaud , sent dans le sien les premiers mouvements de la pitié , ou plutôt de lamour ; elle cherche des raisons pour se raffermir , et cette transition intellectuelle amène fort bien ces deux vers, qui, sans cela , se lieroient mal avec les précédents , et deviendroient une répétition tout-à-fait superflue de ce qui nest ignoré ni de ractrice ni des spectateurs.

Voyons maintenant comment le musicien a exprimé cette marche secrète du cœur d'Arnùde. Il a bien vu qu il falloit mettre un intervalle entre ces deux vers et les précédents ,'et il a tait un silence qu il na rempli de rien , dans un moment où Armide a voit tant de choses à sentir , et y par conséquent, lorchestre à exprimer. Après cette pause, il recommence exactement dans le même ton , sur le même accord , sur la même note par où il vient de finir, passe successivement par tous les sons de Faccord durant une mesure entière , et quitte enfin avec peine , et dans un moment où cela n'est plus nécessaire , Je ton autour du- ' qael il vient de toarner si mal-à-propos.

Quel trouble me saisit? Qui me fait hésiter?

- Autre silence , et puis c'est tout. Ce vers est dans le même ton , presque dans le même ac-

SUR LÀ MUSIQUE FRANÇOISE* 3o7

cord que le précédent. Pas une altération qui puisse indiquer le changement prodigieux qui se fait dans Tame et dans les discours d'Armide. La tonique , il est vrai, devient dominante par un mouvement de basse. Eh dieux ! il est bien question de tonique et de dominante dans un instant où toute liaison harmonique doit être interrompue , où tout doit peindre le désordre et 1 agita-* tion ! D'ailleurs^ une légère altération qui nest que dans la basse peut donner plus d'énergpie aux inflexions de la voix, mais jamais y suppléer. Dans ce vers , le cœur , les yeux , le visage , le geste d'Armide , tout est changé , hormis sa voix : elle parle plus bas , mais elle garde le même ton.

Qu'est-ce qu'en sa faveur la pitié me veut dire'? Frappons»

Comme ce vers peut être pris en deux sens difierents , je ne veux pas chicaner LuUî pour n'avoir pas préféré celui que j auroîs choisi. Cependant il est incomparablement plus vif, plus animé, et fait mieux valoir ce qui suit. Armide, comme LuUi la fait parler, continue à s attendrir en s en demandant la cause à elle-même :

Qu'est-ce qu'en sa faveur la pitié me veut dire?

Puis tout d un coup elle revient à sa fureur par ce seul mot :

Frappons.

Armide indignée, comme je la Conçois , après

3o8 LETTRE

avoir hésité , rejette avec précipitation sa vaine pitié , et prononce vivement et tout d'une haleine , en levant le poignard :

Qu*e8t-ce qu*en sa faveur la pitié me veut dire T Frappons.

Peut-être Lulli même a-t-il entendu ainsi ce vers , quoiqu'il lait rendu autrement: car sa note décide si peu la déclamation , qu on lui peut donner sans risque le sens que Ion aime mieux.

Ciel! qui peut m^arrêter?

Achevons... Je frémis. Vengeons-nous... Je soupire.

Voilà ceitainement le moment le plus violent de toute la scène ; c'est ici que se fait le plus grand combat dans le cœur d'Armide. Qui croiroit que le musicien a laissé toute cette agitation dans le même ton , sans la moindre transition intellectuelle , sans le moindre écart harmonique ^ d une manière si insipide , avec une mélodie si peu caractérisée et une si inconcevable msdadresse , qu'au lieu du dernier vers que dit le poëte y

Achevons. Je frémis... Vengeons-nous... Je soupire, le musicien dit exactement celui-ci ,

Acheyons , achevons. Vengeons-nous , vengeons-nous.

Les trilles font sur-tout un bel effet sur de telles paroles , et c'est une chose bien trouvée que la jcadenc^ parfaite sur le mot soupire l

SUR LA MUSIQTJK FRANÇOISE. Sop

Est-ce ainsi que je dois me venger aujourd'hui ? Ma colère s'éteint quand j'approche de lui.

Ce» deux vers seraient bieiLdéciamés slLy avoit plus d intervalle entre eux , et que le second ne £Dit pas par une cadence parfaite. Ges cadences parfaites sont toujours la mort de Fexpression , suMout dans le récitatif françois y aii elles tomr hent si lourdement.

Plus je le vois , plus ma vengeance est vaine.

Toute personne qui sentira la véritable déclamation de ce vers jugera que le second hémistiche est à contre-sens ; la voix doit s'élever sur ma vef^eance, et retomber doucement sur ^aine.

Mon bras tremblant se refuse à ma haine.

Mauvaise cadence parfaite, dautantplus quelle est accompagnée d'un trille.

Ah ! quelle cruauté de lui ravir le jourl

Faites déclamer ce vers à mademoiselle Dumesnil , et vous trouverez que le mot cruauté sera le plus élevé, et que la voix ira toujours en baissant jusqu à la fin du vers. Mais le m^yen de ne pas faire poindre le fourî je reconnois là le musicien.

Je passe, pour abréger,le reste de cette scène, qui n a plus rien d'intéressant ni de remarquable que les contre-sens ordinaires et des trilles

3lO LETTHE

Gontinueb , et je finis par le vers qui la termine.

Que , s'il se peut , je le haïsse.

Cette parenthèse, s il se peut, me semble une épreuve suffisante du talent du musicien : quand on la trouve surle même ton ,surles mêmes notes que Je le haïsse^ il est bien difficile de ne pas sentir combien LuUi étoit peu capable de mettre de la musique sur les paroles du grand homme quil tenoit à ses gages.

A regard du petit air de guinguette qui est à la fin de ce monologue , je veux bien consentir à nen rien dire; et s il y a quelques amateurs delà musique françoise qui connoissent la scène ita* lienne qu on a mise en parallèle avec celle-ci , et sur-tout lair impétueux , pathétique et tragique qui la termine , ils me sauront gré sans dorute de ce silence^

Pour résulter en peu de mots mon sentiment sur le célèbre monologue , je dis que si on Venvisage comme du chant , on n y trouve ni mesure, ni caractère , ni mélodie ; si Ton veut que ce soit du récitatif, on n y trouve ni naturel , ni expression : quelque nom quon veuille lui donner, on le trouve rempli de sons filés, de trilles, et autres ornements du chant , bien plus ridicules encore dans une pareille situation qu ils ne le sont communément dans la musique françoise. La modulation en est régulière , mais puérile par cela même, scolastique, sans énergie, sans affection sensible. L'accompagnement s y borne à la

SUK LA MUSIQUE FRANÇOISE. 3ll

basse-continue , dans une situation où toutes le» puissances de la musique doivent être déployées; et cette basse est plutôt celle qu'on ferait mettre à un écolier sous sa leçon de musique , que Taccompagnen^nt d'une vive scène d'opéra , dont rharmonie doit être choisie et appliquée avec un discernement exquis pour rendre la déclamation plus sensible et lexpression plus vive. En un mot , si Fon s avisoit d exécuter la musique de cette scène sans y joindre les^ paroles , sans crier ni gesticuler , il ne seroit pas possible d y rien démêler d analogue à la situation quelle veut peindre et au sentiment qu elle veut expri* mer , et tout cela ne paroîtroitqu une ennuyeuse suite de sons, modulée au hasard et seulement pour la faire durer.

Cependant ce monologue a toujours fait et je ne doute pas qu il ne fit encore un grand effet au théâtre , parceque les vers en sont admirables et la situation vive et intéressante. Mais , sans les bras et le jeu de lactrice, je suis persuadé que personne nen pourroit souffrir le récitatif, et qu une pareille musique a grand besoin du se-* cours des yeux pour être supportable aux oreilles.

Je crois avoir fait voir qu il n y a ni mesure ni mélodie dans la musique françoise , parceque la langue nen est pas susceptible; que le chant François n est qu'un aboiement continuel , insup*» portable à toute oreille non prévenue ; que rharmonie en est brute, sans expression, et sentant uniquement son remplissage d'écolier; que le&

3 1 2 LETTBE SUR LA BfUSIQUE FRANÇOISE.

airs françois ne sont point des airs ; que le récitatif François n est point du récitatif. D où je con* dus que les François n ont point de musique et nen peuvent avoir (i), ou que, si jamais ils en ont une , ce sera tant pis pour eux^

Je suis , etc.

(i) Je n'appelle pas avoir une musique ^ que dVm* prunter celle d'une autre langue pour tâcher de l'appliquer à la sienne ; et j'aimerois mieux que nous gardassions notre maussade et ridicule chant , que d'associer encore plus ridiculement la mélodie italienne à la laftçne françoisc Ce dégoûtant assemblage, qui peut-être fera désormais l'étude de nos musiciens, est trop monstrueux pour être admis , et le caractère de notre langue ne s'y prêtera jamais. Tout au plus , quelques pièces comiques pourront-elles passer en faveur de la symphonie; mais je prédis hardiment que le genre tragique ne sera pas même tenté. On a applaudi , cet été , à l'Opéra comique , Fouvragç d'un homme de talent , qui paroit avoir écouté la bonne musique avec de bonnes oreilles ,. et qui en a traduit le genre en François d'aussi près qu'il étoit possible: ses accompagnements sont bien imités sans être copiés ; et s'il n'a point fait de chant , c'^t qull n'est pas possible d'en faire. Jeunes musiciens qui vous sentez du talent, continuez de mépriser en public là musique italienne , je sens bien que votre intérêt présent l'exige ; mais hâtez-vous d'étudier en particulier cette langue et cette musique, si vous voulez pouvoir tourner un jour contre vos camarades le dédain que vous affectez aujourd'hui contre vos maitres.