DE M. LE CHEVALIER GLUCK

L'examen de Fopéra d'Alçeste de M. Gluck est trop au-dessus de mes forces, sur-tout dans Tétât de dépérissemeat où sont , depuis plusieurs années, mes idées, ma mémoire, et toutes mes facultés, pour que j eusse eu la présomption dea faire de moi-même la pénible entreprise , qui d'ailleursi^e peut être bonne àrien; maisM. Gluck m en a si fort pressé, que je nai pu lui refuser cette complaisance, quoique aussi fatigante pour moi qu inutile pour lui. Je ne suis plus capable de donner lattention nécessaire à un ouvrage aussi travaillé. Toutes mes observations peuvent être fausses et mal fondées; et , loin de les luidon-» ner pour des régies, je les soumets à son jugement, sans vouloir en aucune façon les défendre : mais quand je me serois trompé dans toutes , ce qui restera toujours réel et vrai, c'est le témoi* gnage qu elles rendent à M. Gluck de ma déférence pour ses désirs, et de mon estime pour ses ouvrages.

En considérant d'abord la marcbe totale de

celte pièce, j'y trouve une espèce de contre-sens général , en ce que le premier acte est le plus fort de musique, et le dernier le plus foible: ce qui est directement contraire à la bonne g^radation du drame , oii Tintérèt doit toujours aller en se renforçant. Je conviens que le grand pathétique dû premier acte seroit hors de place dans les* suivants ; mais les forces de la musique ne sont pas exclusivement dans le pathétique , mais dans I énergie de tous les sentiments , et dans la vivacité de tous les tableaux. Par-tout où l'intérêt est plus vif, la musique doit être plus animée , et ses ressources ne sont pas moindres dans les expressions brillantes et vives, que dans les gémissements et les pleurs.

Je conviens qu'il y a plus ici de la faute du poëte que du musicien ; mais je n en crois pas celui-ci tout-à-fait disculpé. Ceci demande un peu d explication. I

Je ne connois point d'opéra où les passions soient moins variées que dans TAlceste : tout y roule presque sur deux seuls sentiments, TaflOiction et lefFroi;^ et ces deux sentiments , toujours prolongés, ont dû coûter des peines incroyables au musicien , pour ne pas tomber dans la plus lamentable monotonie. En général , plus il y a de chaleur dans les situations et dans les expressions , plus leur passage doit être prompt et rapide, sans quoi la force de Fémotion se ralentit dans les auditeurs; et, quand la mesure est passée. Facteur a beau continuer de se démener,

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le spectateur s attiédit , se glace , et finit par slmpatienter.

11 résulte^de ce défaut que l'intérêt , au lieu de s'échauffer par degrés dans la marche de la pièce, s attiédit au contraire jusqu'au dénouement,, qui , n'en déplaise à Euripide lui-même , est froid, plat , et presque risible , à force de simplicité.

Si Fauteur du drame a cru sauver ce défaut par la petite fête qu'il a mise an second acte, il s'est trompé. Cette fête, mal placée, et ridiculement amenée, doit choquer à la représentation , parcequ elle est contraire à toute vraisemblance et à toute bienséance, tant à cause de la promptitude avec laquelle elle se prépare et s'exécute , qu'à cause de Tabsence de la reine , dont on ne se met point en peine, jusqu'à ce que le roi s'avise à la fin d'y penser (i).

J'oserai dire que cet auteur , trop plein de son Euripide , n'a pas tiré de son sujet ce qu'il pouvoit lui fournir pour soutenir l'intérêt, varier la scène, et donner au musicien de l'étoffe pour de nouveaux caractères de musique. Il falloit faire mourir Alceste au second acte, et employer tout le troisième à préparer, par un nouvel intérêt, sa résurrection; ce qui pou voit amener un coup de théâtre aussi admirable et frappant que ce froid retour est insipide. Mais , sans m'arrêter à

(i) J'ai donné, pour mieux encadrer cette fête, et la rendre touchante et déchirante par sa gaieté même , une idée dont M. Gluck a profité dans son Alceste francois,

38o, OBSERVATIONS

ce que Fauteur du drame auroit du faire, je re« viens ici à ia musique.

Son auteur avoit donc à vaincre lennui de cette uniformité de passion , et à prévenir laccablement qui devoit en êtrelefFet. Quelétoitle premier, le plus {^rand moyen qui se prisentoit pour cela ? C etoit de suppléer à ce que navoit pas fait Fauteur du drame, en graduant tellement sa marche, que la musique augmentât toujours de chaleur en avançant , et devînt enfin d'une véhémence qui transportât lauditeur; et il falloit tellement ménager ce progrès, que cette agitation finît ou changeât d objet avant de jeter Foreille et le cœur dans 1 épuisement,

C'est ce que M. Gluck me paroît n'avoir pas fait, puisque son premier acte, aussi fort de musique que le second, lest beaucoup plus que le troisième, qu ainsi la véhémence ne va point en croissant ; et , dès les deux premières scènes du second acte. Fauteur ayant épuisé toutes les forces de son art, ne peut plus dans la suite q^e soutenir foiblement des émotions du même genre, qu'il a trop tôt portées au plus haut degré.

L'objection se présente ici d elle-même. Ce* toit à Fauteur des paroles de renforcer, parure marche graduée, la chaleur et Fiftérèt. Celui de la musique n'a pu rendre les affectious deses personnages que dans le même ordre et au m^^^ degré que le drame les lui présentoit : il eût *ai^ des contre-sens, s'il eût donné à ses expressions d'autres nuances que celles qu'exigeoient de w

SUR E'ALCESTE de m. GLUCK. 38l

les paroles qu'il avoit à rendre. Voilà lobjection t voici ma réponse. M. Gluck sentira bientôt qu'entre tous les musiciens de l'Europe elle n'est faîte que pour lui seul.

Trois choses concourent à produire les grands effets de la musique' dramatique ; savoir, laccent, l'harmonie, et le rhythme. L'accent est déterminé par le poëte ; et le musicien ne peut guère, sans faire des contre-sens, s'écarter en cela, ni pour le choix ni pour la force, delà juste expression des paroles. Mais quant aux deux autres parties, qui ne sont pas de même inhérentes à la langue, il peut, jusqu'à certain point , les combiner à son gré, pour modifier et graduer l'intérêt, selon qu'il convient à la

marche qu'il s'est prescrite

J'oserai même dire que le plaisir de l'oreille doit quelquefois l'emporter sur la vérité de l'expression; car la musique ne sauroit aller au cœur que par le charme de la mélodie; et s'il n'étoit question que de rendre l'accent de la passion , l'art de la déclamation suffiroit seul, et la musique, devenue inutile, seroit plutôt importune qu'agréable : voilà l'un des écueils que le compositeur , trop plein de son expression , doit éviter soigneusement. Il y a dans tous les. bons opéra, et sur-tout dans ceux de M. Gluck, mille morceaux qui font couler des larmts par la musique, et qui ne donneroient qu'une émotion médiocre ou nulle, dépourvus de son secours.,

382 OBSEUVATIOlAS

quelque biea déclamés qu ils pussent être. . . .

11 suit de là que , sans altérer la vérité de Texpression, le musicien qui module long^tenips dans les mêmes tons, et nen change que rare^ ment , est maître d en varier les nuances par la combinaison des deux parties accessoires qu'il y fait concourir ;savoir,rharmonieetle rhythme. Parlons d abord de la première* J en distingue de trois espèces : Tharmonie diatonique^ la plus simple des trois , et peut-être la seule naturelle ; rbarmonie chromatique, qui consiste en de continuels changements de ton par des successions fondamentales de quintes ; et enfin TharmOnie que j appelle pathétique, qui consiste en dbr^ entrelacements d accords superflus et diminués , à la faveur desquels on parcourt des tons qui ont peu d analogie entre eux : on affecte loreille d'intervalles déchirants , et lame d'idées rapides et vives , capables de la troubler.

L'harmonie diatonique n est nulle part dépla* cée; elle est propre à tous les caractères; à laide du rhythme et de la mélodie , elle peut suffire à toutes les expressions : elle est nécessaire aux deux autres harmonies ; et toute musique où elle n'entreroit point ne pourroit jamais être qu une musique détestable.

L'harmonie chromatique entre de même dans rbarmonie (tethétique ; mais elle peut fort bien s en passer , et rendre , quoiqu a son défaut peut-être plus foiblement , les expressions les

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plus pathétiques. Ainsi , par la* succession ménagée de ces trois harmonies , le musicien peut graduer et renforcer les sentiments de même genre que le poëte a soutenus trop long- temps au même degré d énergie.

Il a pour cela une seconde ressource dans la mélodie, et sur-tout dans sa cadence diversement scandée par le rhythme. Les mouvements eiitrèmes de vitesse et de lenteur , les mesures contrastées , les valeurs inégales , mêlées de lenteur et de rapidité, tout cela peut de même se graduer pour soutenir et ranimer Imtérét et lattention. Enfin , 1 on a le plus ou moins de hruic et d éclat , l'harmonie plus ou moins pleine , les .silences de lorchestre, dont le perpétuel fracas seroit accablant pour loreille , quelque beaux qu en pussent être les effets.

Quant au rhythme , en quoi consiste la plus grande force de la musique , il demande un grand art pour être heureusement traité dans la vocale. J ai dit , et je le crois , que les tragédies grecques étoient de vrais opéra. La langue grecque , vraiment harmonieuse et musicale , avoit par elle-même un accent mélodieux ; il ne falloit qu'y joindre le rhythme pour rendre la déclamation musicale ; ainsi , non seulement les tragédies , mais toutes les poésies , étoient nécessairement chantées. Les poètes disoient avec raison , je chante , au commencement de leurs poëmes; formule que les nôtres ont très ridiculement conservée : mais nos langues mo-

384 OBSEKVATIOIîS

deroes, production 4es peuples barbares , n'étant point naturellement musicales , pas même Titalienne, il faut, quand on veut leur appliquer la musique, prendre de grandes précautions pour rendre cette union supportable, et pour la rendre assez naturelle dans la musique imitative pour faire illusion au théâtre- Mais, de quelque façon qu'on s y prenne, on ne parviendra jamais à persuader à l'auditeur que le chant qu'il en^tend n'est que de la parole; et si l'on y pouvoit parvenir, ce ne seroit jamais qu en fortifiant une des grandes puissances de la musique, qui est le rhythme musical, bien différent pour nous du rhythme poétique , et qui ne peut même s'associer avec lui que très rarement et très impartitement.

C'est un granrl et beau problème à résoudre, de déterminer jusqu'à quel point on peut faire chanter la langue et parler la musique. Cest d'une bonne solution de ce problême que dépend toute la théorie de la musique dramatique. L'instinct seul a conduit , sur ce point , les Italiens dans la pratique aussi bien qu'il étoit possible; et les défauts énormes de leurs opéra ne viennent pas d'un mauvais genre de musique , mais d'une mauvaise application d'un bon genre.

L'accent oral par lui-même a sans doute une grande force, mais c'est seulement dans la.déclamation : cette force est indépendante de toute musique; et, avec cet accent seul , on peut faire entendre une bonne tragédie , ipais non pas un

SUR L'ÂLCÈât E bE M, GLUCK. 385

bon opéra. Sitôt que la musique s y inêle , il faut quelle sarme de tous ses charmes pour subjuguer le cœur par loreille. Si elle n'y déploie toutes ses beautés, elle y sera importune, comme si Ton iaisôit accompagner un orateur par des instruments ; mais en y mêlant ses richesses , il faut pourtant que ce soit avec uii grand ménagement , afin de prévenir Tépuisement oix jétteroit bientôt nos organes une longue action tout en musique.

fie ces principes il suit qu'il fâiit varier dans un drame lapplication de la musique, tantôt en laissant dominer laccent de la langue et le rhytbïiie poétique , et tantôt en faisant dominer la musique à son tour , et prodiguant ^toutes les richesses de la mélodie , de l'harmonie et du rhythme musical , pour frapper loreille et toucher le cœur par des charmes auxquels il ne puisse résister. Voilà les raisons de la division dun opéra eiî récitatif simple , récitatif obligé , et airs.

Quàiid le discours, rapide dans sa marche, doit être simplement débité , c est le cas de s y livrer uniquement à raccent de la décliamation; et quand la langue a un accent, il ne s agit que de rendre cet accent appréciable , en le notant par des intervalles musicaux , en s attachant fidèlement à la prosodie, au rhythme poétique, et aux' inflexions passionnées qu'exige le sens du discours. Voilà le récitatif simple, et ce récitatif doit- être aussi près de la simple parole qu'il est

possible : il ne doit tenir à la musique que parceque la musique est la langue de lopéra , et que parler et chanter alternativement, comine on fait ici dans les opéra comiques, cest s'énoncer successivement dans deux langues différentes; ce qui rend toujours choquant et ridicule le passage de Tune à lautre , et qu'il est souverainement absurde quau moment où Ion se passionne on change de voix pour dire une chanson, li accompagnement de la basse est nécessaire dans le récitatif simple, non seulement pour soutenir et guider Tacteur, mais aussi pour déterminer lespéce des intervalles, et marquer avec précision les entrelacements de modulation qui font tant d effet dans un beau récitatif-, mais loin qu il soit nécessaire de rendre cet accompagnement éclatant, je voudrois au contraire qu il ne se fit point remarquer , et qu il produisit son effet sans qu on y fit aucune attention. Ainsi je crois que les autres instruments ne doivent point s'y mêler, quand ce ne seroit que pour laisser reposer tant les oreilles des auditeurs que Forchestre , qu'on doit tout-à-fait oublier, et dont les rentrées bien ménagées fout par-là un plus grand effet; au lieu que quand la symphonie régne tout le long de la pièce, elle a beau commencer par plaire, elle finit par accabler. Le récitatif ennuie sur les théâtres dltalie, non seulement parcequil est trop long, mais parcequil est mal chanté et plus mal placé. Des scènes vives, intéressantes, comme doivent toujours

SDR l'aLCESTE de M. GLUCK. 38J

être celles d'un opéra, rendues avec chaleur, avec vérité, et soutenues dun jeu naturel et animé, ne peuvent manquer d'émouvoir et de plaire, à la faveur de l'illusion : mais débitées froidement et platement par des castrats , comme* des leçons d'écolier, elles ennuieront sans doute, et sur-tout quand elles seront trop longues ; mais ce ne sera pas la faute du récitatif.

Dans les moments où le récitatif, moins récitant et plus passionné , prend un caractère plus touchant , on peut y placer avec succès un simple accompagnement de notes tenues , qui, par le concours de cette harmonie, donnent plus de douceur à l'expression. C'est le simple récitatif accompagné, qui, revenant par intervalles rares et bien choisis , contraste avec la sécheresse du récitatif nu , et produit un très bon effet.

Enfin, quand la violence de la passion fait entrecouper la parole par des propos commencés et interrompus , tant à cause de la force des sentiments qui ne trouvent point de termes suffisants pour s'exprimer, qu'à cause de leur impétuosité qui les fait succéder en tumulte les uns aux autres, avec une rapidité sans suite et sans ordre, je crois que le mélange alternatif de la parole et de la symphonie peut seul exprimer une pareille situation. L'acteur livré tout entier à sa passion n'en doit trouver que l'accent. La mélodie trop peu appropriée à l'accent de la langue , et le rhythme musical qui ne s'y prête point du tout, affoibliroient , énerveroient toute lex-

pression en s'y mêlant ; cependant ce rbytkœe et cette mélodie put un grand charme pour loreille , et par elle une grande force sur le cœur. Que faire alors pour employer à-la-fois toutes ces espèces de forces? Faire exactement ce qu on fait dans le récitatif obligé ; donner à la parole tout laccent possible et convenable à ce cpi elle exprime , et jeter dans des ritournelles de symphonie toute la mélodie , toute la cadence et le rhythme qui peuvent venir à lappui. Ée silenee de Facteur dit alors plus que ses paroles ; et ces réticences bien placées , bien ménagées , et remplies d'un côté par la voix de lorchestre , et d'un autre par le jeu muet d un acteur qui sent et ce qu'il dit et ce qu'il ne peut dire ; ces réticences , dis-je, font un effet supérieur à celui même de la déclamation , et Ion ne peut les ôter sans lui ôter la plus grande partie de sa force. Il n'y a point de bon acteur qui , dans ces moments violents , ne fasse de longues pauses ; et ces pauses ^ remplies d'une expression analogue par une ritournelle mélodieuse et bien ménagée , ne doiventelles pas devenir encore plus intéressantes. que lorsqu'il y régne un silence absolu? Je n'en veux pour preuve que l'effet étonnant que ne manque jamais de produire tout récitatif obligé bien placé et bien traité.

Persuadé que la langue françoise, destituée de tout accent , n'est nullement propre à la musique et principalement au récitatif, j'ai imaginé

SUH l'aLGESTE de m. GLUCK. 889

rni genre de drame , dans lequel les paroles et la musique y au lieu de marcher ensemble , se/ont entendre successivement , et où la phrase parlée est en quelque sorte annoncée et préparée par la phrase musicale, La scène de Pygmalion est un exemple de ce genre de composition y qui napas eu d'imitateurs. Enperfeciionnant cette méthode^ on réuniroit le double as^antage de soulager V acteur par de fréquents repos , et d offrir au speC" tuteur françois V espèce de mélodrame le plus convenable à sa langue. Cette réunion de Fart déclamatoire avec Fart musical ne produira qi^ imparfaitement tous les effets du vrai récita' tif et les oreilles délicates s^ apercevront toujours désagréablement du contraste qui règne entre le langage de Facteur et celui de F orchestre qui Fac* compagne; mais unacteur sensible et intelligent ^ en rapprochant le ton de sa voix et F accent de sa déclamation de ce qu'exprime le trait musical^ mêle ces couleurs étrangères avec tant d'art^ que le spectateur n'en peut discerner les nuances^ Ainsi cette espèce d'ouvrage pourroit constituer un genre moyen entrela simple déclamation et le véritable mélodrame , dont il n'atteindra jamais la beauté. Au reste, quelques diff cultes qu^ offre la langue, elles ne sont pas insurmontables; Fauteur du Dictionnaire de musique (i) a invité les compositeurs françois à faire de nouveaux essais,

(Ol^ictionnaire de musique, article Récitatif oblige*.

dgo OBSERVATIONS

et à introduire dans leurs opéra le récitatif obligé , qui, lorsquon l emploie à propos ^produit les plus grands effets.

Doù naît le charme du récitatif obligé ?qu estce qui fait son énergie ? L accent oratoire et pathétique de Facteur produiroit-il seul autant d effet ? Non , sans doute. Mais les traits alternatifs de symphonie, réveillant et soutenant le sentiment de la mesure , que le seul récitatif laisseroit éteindre, joignent à lexpression purement déclamatoire toute celle du rhythme musical qui la renforce. Je distingue ici le rhythme et la mesure, parceque ce sont en efiet deux choses très différentes : la mesure nest qu'un retour périodique de temps égaux; le rhythme est la combinaison des valeurs ou quantités qui retnplissent les mêmes temps, appropriée aux expressions qu on veut rendre et aux passions qu'on veut exciter. Il peut y avoir mesure sans rhythme, mais il ny a point de rhythme sans mesure... Cest en approfondissant cette partie de son art, que le compositeur donne V essor à son génie ; toute la science des accords ne peut suffire à ses besoins.

Il importe ici de remarquer, contre le préjugé de tous les musiciens , que Tharmonie par ellemême , ne pouvant parler qu'à loreillc et n'imitiant rien , ne peut avoir que de très foibles effets. Quand elle entre avec succès dans la musique imitative, ce n'est jamais quen représentant, dé-

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terminant et renforçant les accents mélodieux , qui par eux-onèmes ne sont pas toujours assez ' déterminés sans le secours de laccompagnement. Des intervalles absolus n ont aucun caractère par eux-mêmes ; une seconde superflue et une tierce mineure y une septième mineure et une sixte superflue , une feiusse quinte et un triton , sont le même intervalle , et ne prennent les affections qui les déterminent que par leur place dans la modulation ; et c est à laccompagnement de leur fixer cette place , qui resteroit souvent équivoque par le seul chant. Voilà qu^l est Tusage et leffet de Tharmonie dans la musique imitative et théâtrale. C'est par les accents de la mélodie, cest par la cadence du rhythme , que la musique, imitant les inflexions que donnent les passions à la voix humaine , peut pénétrer jusqu'au cœur et Fémou voir par des sentiments ; au lieu que la seule harmonie^ n'imitant rien , ne peut donner quun plaisir de sensation. De simples accords peuvent flatter Toreille , comme de belles couleurs flattent les yeux ; mais ni les uns ni les autres ne porteront jamais au cœur la moindre émotion^ parceque ni les uns ni les autres n imitent rien , si le dessin ne vient animer les couleurs , et si la mélodie ne vient animer les accords. Mais, au contraire, le dessin par lui-même peut , sans coloris , nous représenter des objets attendrissants ; et la mélodie imitative peut de même nous émouvoir seule , sans le se-

cours des accords

Voilà ce qui rend toute la musique Françoise si languissante et si fade, parceque dans leurs froides scènes , pleins de leurs sots préjugés et de leur science, qui , dans le fond , n est qu une ignorance véritable , puisqu'ils ne savent pas en quoi consistent les plus grandes beautés de leur art , les compositeurs françois ne cherchent que dans les accords les grands effets dont Ténergie nest que dans le rhythrae. M. Gluck sait mieux que moi que le rhythme sans harmonie agit bien plus puissamment sur lame que Tharmonie sans rhythme, lui qui,. avec une harmonie à. mon avis un peu monotone, ne laisse pas de .produire de si grandes émotions , parcequ il sent et quil emploie avec un art profond tous les prestiges de la mesure et de la quantité. Mais je ïexhorte k ne pas trop se prévenir pour la déclamation, et à penser toujours qu un des défauts de la musique purement déclamatoire est de perdre une partie des ressources du rhythme , dont la plus grande force est dans les airs, , , ,

J'ai rempli la partie la moins pénible de la tâche que je me suis imposée ; une observation générale sur la marche de V opéra. JUAlceste rna conduit à traiter cette question vraiment intéreS' 9ante : Quelle, est la liberté qu'on doit accorder au musicien qui travaille sur un poème dont il n'est pas Fauteur? /ai distingué les trois parties de la

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musique imitative; et^ en convenant que t accent est déterminé par le poète , fai fait voir que r harmonie y et sur-tout le rhythme, offraient au musicien des ressources dont il dieyoit profiter.

n faut entrer dans les détails : c'est une grande fetigue pour moi de suivre des partitions un peu chargées ; celle d'Alceste lest beaucoup , et de plus très embrouillée, pleine de fausses clefs, de fausses notes, de parties entassées confusément.

En examinant le drame d'Alceste , et la ma- . nière dont M. Gluck s'est cru obligé de le traiter, on a peine à comprendre comment il en a pu rendre la représentation supportable : non que ce drame , écrit sur le plan des tragédies grecques, ne brille de solides beautés, non que là ^ musique n'en soit admirable , mais par les dif- . ficultés qu'il a fallu vaincre dans une si grande^ uniformité de caractères et d'expression , pour • prévenir l'accablement et l'ennui, et soutenir jusqu'au bout l'intérêt et l'attention

L'ouverture , d'un seul morceau , d'une belle et simple ordonnance , y est bien et régulièrement dessinée : Fauteur a eu lïntention d'y préparer les spectateurs à la tristesse où il alloit les pion» . ger dès le commencement du premier acte et dans tout le cours de la pièce ; et pour cela il a ipodulé sçn . ouverture presque tout entière en

mode mioeur, et même avec afiectation,pms* qu'il n y a , dans tout ce morceau , qui est asse^ long , que la première accolade de la page l\ et la première accolade relative de la page g^qai soient en majeur. II a d ailleurs afiecté les dissonances superflues et diminuées « et des sons soutenus et forcés dans le haut , pour exprimer les gémissements et les plaintes. Tout cela est bon et bien entendu en soi , puisque Fouverture ne doit être employée qu a disposer le cœur du spectateur au genre d'intérêt par lequel on va 1 émouvoir. Mais il en résulte trois inconvéûients.le premier , lemploi d'un genre d'harmonie trop peu sonore pour une ouverture destinée à éveiller le spectateur , en remplissant son oreille et le préparant à l'attention ; l'autre , d'anticiper ce même genre d'harmonie qu'on sera forcé dem* ployer si long-temps, et qu'il faut par ccrnséquent ménager très sobrement pour prévenir la saiiete; et le troisième , d'anticiper aussi sur l'ordre des temps , en nous exprimant d'avance une douleur qui n'est pas encore sur la scène, et qu'y va seulement faire naître l'annonce du héraut public et je ne crois pas qu'on doive marquer dans un ordre rétrograde ce qui est à venir comme déjà passé. Pour remédier à tout cela , j'aurois iwaginé de composer l'ouverture de deux morceaux de caractère différent , mais tous deux traites dans une harmonie sonore et cons#nnante : i^ premier, portant dans les cœurs le sentimc^^ d'une douce et tendre gaieté , eût représenté la

SUR L'aLGESTE de m. GLUCK. BpS

félicité du régne d'Admète et les charmes de lunion conjugale ; le second , dans une mesure phis coupée y et par des mouvements plus vifs et un phrasé plus interrompu, eût exprimé Tinquiétude du peuple sur la maladie d*Adméte , et eût servi dintrpduction très naturelle au début de la pièce et à Fannonce du crieur

Page 12. Après les deux mots qui suivent ce mot Udite , je ferois cesser Faccoropagnement jusqu'à la fin du récitatif. Gela exprimeroit mieux le silence du peuple écoutant le crieur ; et les spectateurs , curieux de bien entendre cette annonce , n ont pas besoin de cet accompagnement ; la basse suffit toute seule , et Fentrée du chœur qui suit en feroit plus d effet encore. Ce chœur alternatif avec les petits solo d'Ëvandre et dlsméne me paroit un très beau début et d un bon caractère. La ritournelle de quatre mesures qui s y reprend plusieurs fois est triste sans être sombre , et d'une simplicité exquise. Tout ce chœur seroit d'un très bon ton , s'il ne s'y mêloit souvent , et dès la seconde mesure , des expressions trop pathétiques. Je n'aime guère non plus le coup de tonnerre de la page i4; cest un trait joué sur le mot , et qui me paroit déplacé : maisj aime fort la manière dont le même chœur, repris page 34 9 s'anime ensuite à l'idée du malheur prêt à le foudroyer

E vuoi morire y o misera. Cette lugubre psal-

SgG OBSERVATIONS

niodie est d'une simplicité sublime, et doit produire un grand effet. Mais la même tenue , répétée de la même manière sur ces autres paroles , Jltro non puoi raccogliere^ me paroît froide et presque plate. Il est naturel à la voix d,e s'élever un peu quand on parle plusieurs fois de suite à la même personne : si Ion eût donc fait monter la seconde fois cette même psalmodie seulement d'un semi-ton %vkvdiSy c'est-à-dire sur mi bémol, cela eût pu suffire pour la rendre plus naturelle et même plus énergique : mais jexîrois qu'il felloit un peu la varier de quelque manière. Au reste, il y a dans la huitième et dans la dixième mesure un triton qui n'est ni ne peut être sauvé, quoiqu'il paroisse l'être la deuxième fois par le second violon; cela produit une succession d'accords qui n'ont pas un bon fondem^ent et sont contre les règles. Je sais qu'on peut tout foire sur une tenue , sur-tout en pareil cas ; et ce n'est pas que je désapprouve le passage , quoique j'en marque l'irrégularité

( Fin d'une observation sur le chœur Fuggiumo , dont le commencement est perdu. )

« Ce ne doit pas être une fuite de précipitation ,

comme devant l'ennemi, mais une fuite de consternation, qui ^ pour ainsi dire, doit être honteuse et clandestine , plutôt qu'éclatante et rapide. Si l'auteur eût voulu faire de la fin de ce chœur une exhortation à la joie, il n'eût pas pu

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mieux réussir.

Après le chœur Fuggiamo , j aurois fait taire entièrement tout Forchestre , et déclamer le récitatif Ove son avec la simple basse^ Mais , immédiatemejfit après ces mots, f^è chi i anca a talsegno^ j'aurois fait commencer un récitatif obligé par une symphonie noble , éclatante , sublime, qui annonçât (lig^^nient le parti que va prendre Alceste ; qui disposât lauditeur à sentir toute lenergie de ces mots , jàh ! vison io , trop peu annoncés par les deux mesures qui précédent. Cette symphonie auroit offert Timage de ces deux vers, Çui iolle allamia mente lumU nare , si mostra ; la grande idée eût été soutenue aveclemême éclat durant toutes les ritournelles de ce récitatif. J aurois traité lair qui suit, Ombre , larve , sur deux mouvements contrastés ; savoir, un allegro sombre et terrible jusqua ces mots. Non voglio pietà^ et un adagio ou largo plein de tristesse et de douceur sur ceux-ci. Se vi toîgo Vamato consorte. M. Gluck, qui naime pas les rondeaux , me permettra de lui dire que cetoit ici le cas d en employer un bien heureusement, en faisant du reste dé ce monologue la seconde partie de lair ^ et reprenant seulement lallegro pour finir.

L'air Etémi Dei me paroit d une grande beauté \ j'aurois désiré seulement qu on n eût pas été

oUigé d en varier les expressions par des mesures différentes. Deux, quand elles sont nécessaires y peuvent former des contrastes agréables ; mais trois , c est trop , et cela rompt lunité. Les oppositions sont bien plus belles et fontplus d'effet quand elles se font sans changer de mesure , et par les seules combinaisons de valeur et de quantité. La raison pourquoi il vaut mieux contraster sur le même mouvement que d'en changer est que , pour produire Tillusion et Imtérèt y il faut cacher Fart autant qu il est possible, et qu'aussitôt qu'on change le mouvement, Fart se décèle et se fait tenir. Parla même raison je voudrois que, dans un même air. Ion changeât de ton le moins quil est possible; quon se contentât autant qu on pourroit de deux seules cadences, principale et dominante; et quon cherchât plutôt les effets dans un beau phrasé et dans les combinaisons ^mélodieuses , que dans une harmonie recherchée et des changements de ton

L'air lo non chiedo^ eterni Dei^ est, sur-tout dans son commencement, d'un chant exquis, comme sont presque tous ceux du même auteur.

Mais où est dans cet air l'unité de dessein, de tableau ^ de caractère ? Ce n'est point là , ce me semble , un air , mais une suite de plusieurs airs. Les enfants y mêlent leur chant à celui de leur

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mère; ce nest pas ce que je désapprouve : mais on y change fréquemment de mesure, non pour contraster et alterner les deux parties d un même motif, mais pour passer successivement par des chants absolument différents. On ne sauroit montrer dans ce morceau aucun dessein commun qui le lie et le fasse un : cependant cest ce qui me paroit nécessaire pour constituer véritablement un air. L auteur, après avoir modulé dans plusieurs tons , se croit néanmoins obligé de finir en E la fa^ comme il a commencé. Il sent donc bien lui-même que le tout doit être traité sur un même dessein, et former unité.

Cependant je ne^puis la voir dans les différents membres de cet air , à moins qu'on ne veuille la trouver dans la répétition modifiée de lallegro* Non comprende i mali miei^ par laquelle finit ce morceau; ce qui ne me paroit pas suffisant pour faire liaison entre tous les membres dont il est composé. J avoue que le premier change-^ ment de mesure rend admirablement le sens et la ponctuation des paroles : mais il n en est pas moins vrai qu on pouvoit y parvenir aussi sans en changer ; qu en général ces changements de mesure dans un même air doivent faire contraste et changer aussi le mouvement; et qu enfin ' celui-ci amène deux fois de suite cadence sur la même dominante, sorte de monotonie quon doit éviter autant qu il se peut. Je prendrai encore la liberté de dire que la dernière mesuré de

4oO OBSERVAtlONà

la page 27 meparoit d une expression hiétï foible pour laGcent du mot qu elle doit rendre. C^te quinte que léchant fait sur la basse , et la tierce mineure qui s y joint , font à mon oreille un accord un peu languissant. J aurois mieux aimé rendre le chant un peu plus animé, et substituer la sixte à la quinte , à-peu-près de la manière suivante , que je n ai pas Uni pertinence de donner comme une correction , mais que je propose seulement pour mieux expliquer mon idée.

' miei ne il ter \ ,ror ehe m'empie il petto.

■ip- p > ■ -f-

(Ici vient le chœur des prêtres d^Âpollon. )

Le seul reproche que j aie à faire à ce récitatif est qu'il est trop beau ; mais , dans la place oii il est, ce reproche en est un. Si Fauteur commence dès à présent à prodiguer lenharmoniqûe, que fera-t-il donc dans les situations déchirantes qui doivent suivre? Ce récitatif doit être touchant et pathétique , je le sais bien , mais non pas , ce me semble, à un si haut degré; parcequà mesure quon avance il faut se ménager des coups de force pour réveiller lauditéur quand il commence à se lasser même des belles choses : cette gra-

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dation me parott absolument nécessaire dans un opéra.

(Page 55. ) Le récitatif du grand-prêtre est un bel exemple de lefFet du récitatif obligé : on rie peut mieux annoncer Tpracle et la majesté de celui qui va le rendre. La seule chose que j'y desirerois seroit une annonce qui fut plus brii^ lante que terrible ; car il mé semble qu Apollon ne doit ni paroître ni parler comme Jupiter. Par la même raison , je. ne youdrois pas donner à ce dieu , qu on nous représente sous la figure d'un beau jeune blondin , une voix de basse-taille. .

( Fsiçè 39. ) Dilegua il nerô turbine

Ghe freme al trono'intomo^ O faretrato Apolline, Col cbiaro tuo splendon

Tout ce chœur en rondeau pourroit être joiieux : ces quatre vers doivent être d abord chantés par le grand-prêtre , puis répétée entiers parle chœur, sans en excepter les deux derniers que Fauteur fait dire seul au grand-:prêtre. Au contraire, le grand-prêtre doit dire seul les vers suivants :

Sai che , ramingfo , esale , Taccolse Admetto un di , Ghe del Anfriso al margine Tu fosti il suo pastor.

Et le chœur , au lieu de ces verg qu il ne doit pas répéter non plus que le grand-prêtre, doit reprendre les quatre premiers. Je trouve aussi

4o2 OBSERVATIONS

^que la réponse des deux premières mesurés en espèce d'imitation n a pas assez de gravité : 3'ai merois mieux que tout le chœur fut syllabique. Au reste, j ai remarqué, avec grand plaisir^ la manière également agréable, simple, et savante, dont Fauteur passe du ton de la médiatite à celui de la septième notedu ton dans les trois dernières mesures de la page 3g «

«t, après y avoir séjourné assez long-temps, revient par une marche analogue à son ton principal , en repassant derechef par la médiante dans la 2®, 3% et 4^ mesure de la page 43 : mais ce que je nai pas trouvé si simple à beaucoup près, c'est le récitatif, Nume eternOj page 52. .

Je ne parlerai poînt de Taîr de danse de la page 1 7 , ni de tous ceux de cet eiuVrâge. J ai dit , dans mon article Opéra , ce c]ue je pensols des bëllets coupant les pièces et suspendant la marche de Tintérét : je nai pas changé de sentiment depuis lors sur cet article^ , mais il est très possible <}ùe je me trompe

Je ne voifdrois point daccompâgnement que la basse au récitatif d*Évaiidre , pages 20 , 21, ^t 22 , .

Je trouve encore le chdeur, page 22 , beaucoup trop pathétique , malgré les expressions doulouireuses dont il est plein j mais les alternatives de

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la droite et de la gauche, et les réponses des divers instruments, me paroissent devoir rendre cette musique très intéressante au théâtre. . . .

Popoli di Tessaglia^ P^gc 24. Je citerai ce récitatif d'Alceste en exemple d une modulation touchante et tendre, sans aller jusqu'au pathétique, si ce n'est tout à la fin. C'est par des renversements d une harmonie assez simple que M. Gluck produit ces heaux effets : il eût été le maître de se tenir long-temps dans la même route sans devenir languissant et froid ; mais on voit par le récitatif accompagné, NumeeternOy de la page 52, qu'il ne tarde pas à prendre un autre vol. . . .