INTRODUCTION. LV

siècle : il en donne une, comme on modeste mémorandum. Ab Tautre, a Téglise d'Aucamville, lieu de sa militante retraite, témoin ému de sa mort si chrétienne !

Ces délicatesses de bienfaisance, jointes à la rare piété d'une veuve et d'une fille qui, par la présente publication des œuvres éparses ou inédites d'un époux et d'un père bien-aimé, élèvent aujourd'hui un monument à celui dont la mémoire leur sera toujours si précieuse et si chère, seront désormais, dans le monde des artistes sérieux, un grand exemple à suivre et un enseignement qui portera ses fruits.

Nous sommes profondément touché d'avoir été choisi, de préférence à bien d'autres, assurément bien plus capables que nous, pour retracer, en tête de cet ouvrage, la vie, le talent, la science, les vertus, le caractère moral et le but esthétique des travaux de M. J.-B. Labat. C'est un bien grand honneur pour nous ! La famille a voulu que celui qui avait été, dans V/llustration musicale^ l'historien de l'artiste qui n'est plus, consacrât sa vieille amitié au couronnement de son premier travail. Avons-nous réussi dans l'accomplissement de ce pieux devoir imposé à notre faiblesse par les sentiments les plus purs et les plus respectables? Sommesnous parvenu à faire suffisamment connaître une existence qui doit servir de modèle a quiconque

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LTI INTRODUCTION.

porte en soi Kamour de l'art et le cœur d'un catholique? Avons-nous assez prié auprès des saints autels pour que notre tribut d'hommage a une mémoire vénérée fût en même temps un tribut de consolation chrétienne a deux cœurs qui ont perdu ce qu'ils avaient ici-bas, après Dieu, de plus cher au monde? — Nous voudrions ardemment pouvoir l'espérer ; mais ce dont nous sommes certain, c'est que, malgré les imperfections de cette Notice biographique, la légitime renommée de M. Jean-Baptiste Labat n'en souffrira aucune atteinte : ses œuvres déjà connues et celles que vont offrir les pages de la présente publication, seront son plus bel et plus solide éloge. Il faut que la postérité dise de lui : Defunctas adhuc loquitar, et certainement elle le dira!

1 Théodore NISARD.

6 janvier 1879, fête de V Epiphanie.

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Les Hébreux, rangés sous la loi donnée à Moïse sur le Sinaï, virent bientôt leur culte revêtir toutes les formes indiquées dans le Lévitique. Les chants des Psaumes et des Cantiques retentirent dans Tenceinte où ils adressaient leurs hommages à celui que le divin décalogue leur prescrivait d'adorer. Leurs législateurs, esprits prophétiques, qui dans toutes les circonstances recevaient leurs inspirations d'en haut, s'empressèrent d'emprunter à la science des sons, encore dans l'enfance, tous les éléments qu'elle pouvait leur fournir pour rendre leur culte plus digne de son objet. Les instruments divers qui se rangeaient déjà, comme de nos jours, en trois catégories distinctes : instruments à cordes, instruments à vent et instruments de percussion, furent adaptés aux voix nombreuses dont les accents remplissaient le saint-lieu. Les sons vibrants de VAzor, de VAzorla^

40 HISTOIRE DE LORGl'E.

du Décacorde, du Kinnor , du Nabla , du Schofar, du Toph, des Cymbales, du Tintinnàbulum, du Psultérion^ etc., vinrent s'ajouter aux ressources naturelles de la voix humaine, et, dans les jours de grande solennité, les innombrables lévites se partagèrent en chanteurs et eh instrumentistes.

Dieu, infini dans ses œuvres comme dans ses desseins, avait voulu que les premières lueurs des sciences se montrassent chez le peuple qui avait retenu longtemps captifs les descendants de Jacob. Les prêtres de ce pays, hommes studieux, recueillirent ces premiers éléments salutaires pour l'avenir des nations, et, après en avoir été longtemps les détenteurs exclusifs , enseignèrent autour d'eux à utiliser les facultés de l'intelligence humaine en les appliquant, non-seulement a l'invention et au perfectionnement des choses nécessaires dans la vie usuelle, mais encore en les élevant jusqu'aux combinaisons abstraites qu'ils avaient su pénétrer. Ce fut donc en Egypte que les sciences et les arts prirent naissance et se développèrent progressivement. L'ambition, ce fruit naturel de l'activité dont Dieu a doté l'homme, porta bientôt les Egyptiens à profiter des avantages que l'instruction leur donnait sur les autres peuples ; ils cherchèrent à franchir les limites où s'était renfermée l'autorité de leurs premiers rois. Environ deux mille ans avant l'ère chrétienne, on les vit se répandre sur les côtes méridionales de la Grèce et commencer leur œuvre de propagation intellectuelle.

HISTOIRE DE L'ORCrE. 44

Comme le germe fécondant déposé dans le sol n'attend, pour se développer et produire le végétal dont il est l'essence, que l'influence d'une température propice, le germe des connaissances importées dans ces nouvelles contrées n'attendait également que le génie vivifiant de sages législateurs pour y progresser sensiblement. La Grèce, destinée à son tour à devenir un nouveau foyer de lumières, ne tarda pas à voir ces hommes privilégiés qui, sous le nom de philosophes, de sages, de poètes (Rapsodes), travaillèrent ardemment a continuer l'œuvre commencée par les Egyptiens. L'art musical eut particulièrement ses adeptes, et l'on y vit depuis, les artistes fabuleux connus sous les noms de Mercure, d'Orphée, d'Amphion, deLinus, ceux des temps historiques, tels que Olympe et ses successeurs, s'occuper incessamment de ses progrès.

Ce peuple privilégié , parvenu à l'apogée de la civilisation que pouvait lui procurer l'efficacilé de ses lois, en l'absence de la religion du Christ, à qui seule était réservée la mission de régler toutes les affections morales , de fonder une société selon les vues du Créateur et selon les lois de l'humanité, ce peuple, disons-nous, dut, au moment de sa grandeur, au moment où brillèrent ses jeux olympiques, compter un grand nombre d'instrumentistes, posséder, par cela même, une immense variété d'instruments de musique. Il est très-probable que tous ces instruments ne nous sont point connus; mais ceux dont les noms sont venus jusqu'à nous, sont là pour témoi-

42 HISTOIRE DE l'ORGUE.

gner hautement des nombreux essais qui furent faits pour le perfectionnement de l'art musical. Ainsi, nous voyons que la collection des instruments des Hellènes (à en juger du moins par ceux qui ont été cités par les poètes), fut peut-être plus riche, plus variée, plus perfectionnée que celle des Hébreux. Toutefois à Athènes, comme à Jérusalem, les divers instruments étaient rangés en trois classes : parmi leg instruments à vent, on y distinguait ceux appelés Monaule, Diaule, Athenus, Tibicij Bmca, SyrinXy Carnix, Salpinx, etc.; les instruments à cordes étaient la Lyre ou Cithare, le Lascanum, le BarbUoHy VEpigoukm, le Chelys^ le Phorminx, le Luth, le Samhuc, la Pandore j le Magad, le Pectis^ le Tiigonum, etc.; enfin, comme instruments a percussion, on y voyait le Setnenlorium, le Systre, les Cymbales, les Tymbales, les KrotaleSy le Tympanon, etc. (I). L'invention et l'emploi de tous ces instruments précédèrent sans doute l'apparition et l'usage de celui dont il va être parlé, et qui formera le premier anneau de l'immense chaîne qui va se dérouler à nos yeux, et dont nous nous proposons, dans l'élaboration de ce petit travail, de suivre pas à pas toutes les sinuosités.

Nous voici donc à l'un des moments les plus délicats et les plus importants de l'histoire de la musique; délicat, par l'effet du vague qui règne sur

(1) Il paraît certain que plusieurs de ces instruments, quoique sous des noms différents, furent en usage chez ces deux peuples.

le sujet qu'on a à traiter ; important, par l'immensité de Ses résultats. Les sciences mathématiques et physiques, que nous avons vues poindre chez les Egyptiens, s'emparant d'un de ces petits essais , dictés par l'instinct a quelque berger, et combinant leurs efforts, vont produire l'une des plus étonnantes conceptions de l'esprit humain, qui, en se transformant, viendra aboutir au magnifique instrument dont se parent nos grandes basiliques, dont la puissante voix anime, vivifie nos solennités religieuses, et qui, en renouvelant à chaque instant le saint enthousiasme qu'inspirait la harpe du roi-prophète, s'empare de la pensée, l'épure, et la fixe vers les régions célestes. On le sait, quand il s'agit de découvertes remontant k la haute antiquité, les auteurs sont rarement d'accord sur les faits historiques qui ne reposent point sur des traditions parfaitement authentiques. Le vague , l'incertitude plaisent assez à certains esprits; le vaste champ des conjectures n'est pas sans attrait pour les imaginations aventureuses. Dans ce cas, chacun s'efforce naturellement de montrer la portée de son intelligence, l'étendue de sa perspicacité,' en allant toujours plus loin que les écrivains, ses prédécesseurs, et fort heureux si, dans le feu de leurs recherches , dans l'entraînement de leur exaltation, ces hardis explorateurs ne franchissent pas les colonnes d'Hercule, et, voguant sur les flots ondulants du hasard, ne finissent par se perdre dans l'immensité de leurs rêves. L'inconnu recèle tant d'écueils!

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Il est avéré que les anciens possédaient, bien avant l'ère chrétienne, un magnifique instrument, remarquable par les combinaisons de sa facture comme par la beauté de ses effets. Cet instrument est appelé Organum hydraulicum par Vitruve , Flûte tijrrhéupenne par Pollux, et Triton par Cornélius Severus. Or, il paraît certain que VOrgamim hiidraulicum présentait une grande analogie avec notre orgue actuel ; seulement, comme sa désignation l'indique, il était mù par l'effet de l'eau, c'est-k-dire que la' pression de l'air dans les tuyaux avait lieu au moyen de l'impulsion de ce liquide, au lieu de l'action du vent introduit par les soufflets.

C'est le passage de Vitruve sur cet objet (1) qui a servi de point de départ a tous les commentaires sur la probabilité de la nature de cet instrument et sur l'époque de son invention ; néanmoins, dans tout ce qui a été écrit sur ce sujet, les hommes sérieux n'ont rien trouvé qui put servir de base solide k rétablissement d'une opinion digne de prendre place dans les fastes historiques. Il paraîtrait que l'antiquité a vu, en divers lieux, plusieurs essais qui semblaient reposer sur le même principe (2). Ainsi,

(I) Vitruve, de Archiieclura, lib. X, cap. 13.

i'I) Doni Bedos, dans son Histoire abrégée de VOrgue^ s'exprime ainsi à cg sujet: a On sait ((ue les anciens ont divisé les orgues en deux espèces principales : en hydrauliques et en pneumnii^ ques. Les unes et les autres n'ont jamais pu jouer que par le vent excité dans les hydrauliques, ou par une cliute d'eau comme à nos grandes forges de fer, ou par un courant d'eau, qui, faisant tourner une roue à aubes, comme dans plusieurs

HISTOIRE DB L'ORGUB. 15

M. Fétis pense que Tinstrument dont il s'agit, et qui fut désigné par le mot Ilydraule^ fut inventé à Alexandrie par le mathématicien Clésibius, environ 124 ans avant Jésus-Christ ; mais il déclare n'avoir pu rien découvrir qui pût lui donner une idée précise du mécanisme de cet instrument. D'autres en attribuent l'idée à Archimède. Quoi qu'il en soit de Tabsence de documents pour nous initier à la connaissance de la structure, de l'emploi et des effets de l'Hydraule, le fait de son existence ne peut être révoqué en doute.

Hiéron, disciple de Ctésibius, nous dit que l'Hydraule, a cette époque, avait la forme d'un petit autel; que la beauté et la puissance de ses sons excitait l'admiration, et que son importance parut telle, que plusieurs mathématiciens s'occupèrent du perfectionnement de son mécanisme. Les tijyaux , généralement en métal, y étaient en grand nombre, et l'exécutant y obtenait ses effets à l'aide d'un clavier. Le passage suivant de Claudien nous en fournit la preuve : « Sous l'impulsion légère des doigts errants, on fera résonner les voix innombra-

de nos usines, donnaient le mouvement à des manivelles, à des pompes semblables à celles de nos machines pneumatiques, ou par la vapeur de Teau bouillante, comme à rEollpile et à nos pompes à feu; ou enfin par des soufflets que Teau faisait mouvoir par le moyen de manivelles adhérentes à leur axes, comme à nos moulins à scier le bois, ou par quantité d'autres machines que chacun imaginait, et où Teau était la cause du mouvement qui procurait le vent. »

(Dom Bedos, L'Art du facteur d' orgues ^ p. IV).

16 HISTOÎBB DE l'ORGUB.

bles d'airain, et Tonde, agitée pnr un levier pesant, enfantera d'harmonieux concerts. >

Quelques siècles après, Tertullien est encore plus explicite: t Voyez, dit-il, celte machine étonnante et magnifique, cet orgue hydraulique composé de tant de parties différentes, tant de jointures, tant de pièces, formant un si grand assemblage de sons et comme une armée de tuyaux, et cependant tout cela pris ensemble n'est qu'un seul instrument. >

Quelques traits des écrivains de l'ancienne Rome nous donnent une idée de la destination de l'orgue hydraulique. La puissance de ses sons étant considérable, il figurait particulièrement dans les grandes enceintes où se réunissait le peuple-roi pour jouir des spectacles qui étaient alors en usage, tels que le cirque, le théâtre, etc. Dans un poème sur l'Etna, Cornélius Severus, qui vécut avant le siècle d'Auguste, compare l'effet de l'eau qui pousse l'air dans les cavités de la terre à celui de l'orgue hydraulique qui faisait retentir les voûtes du théâtre (I).

Tout porte donc k croire que l'invention de l'orgue hydraulique précéda celle de l'orgue pneumatique, c'est-a-dire de l'orgue qui fut entièrement soumis a l'action de l'air. Mais ici on a encore à déplorer le vague que jette dans les citations des auteurs la

(1) « Nam veluti, résonante diu Tritone canoro. Pellit opes coUectus aqua% victusque movetur Spirilus, et longas eipugit buccina voces; Carmineque irriguo magni cortina theatri Impanbus numcrosa modis canit arle regentis, Quie tenuem impellens aniuiam subremigat undam. ••

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HISTOIRE DE l'oRGUE. 17

fâcheuse habitude dans laquelle on était d'employer le plus souvent comme un terme générique le nom qui avait été donné primitivement à un seul instrument. Ainsi, le mot organuniy qui avait d'abord désigné quelques instruments à vent, finit plus tard par signifier tous les instruments en général et la réunion même des instruments aux voix. Il parait que ce grave inconvénient se présente également à l'égard du terme hydranle, qui, après avoir été le nom de l'orgue hydraulique, fut employé pour signifier toutes les orgues, soit hydrauliques, soit pneumatiques, sans distinction aucune.

Au cinquième siècle de notre ère, l'empereur Julien nous donne l'idée d'un orgue pneumatique, lorsqu'il dit : c Je vois ici une toute autre espèce de tuyaux, car ils ont pris racine dans un sol de bronze; leurs sons bruyants ne sont point produits par notre souffle ; mais le vent, s'élançant d'un antre formé de peaux de taureaux, pénètre dans tous les conduits, tandis qu'un artiste habile promène ses doigts agiles sur les touches qui y correspondent, et produit aussitôt des sons mélodieux. »

Plusieurs écrivains rapportent que l'orgue désigné par le mot hgdraule fut connu et employé dans la plupart des contrées qu'occupaient les Romains pendant les premiers siècles de l'ère chrétienne ; il aurait eu même le privilège de l'emporter sur tous les autres instruments dont on faisait usage à cette époque, et, comme le piano de nos jours, il avait sa place, non-seulement dans les appartements des palais

18 HISTOIRE Dl L*OBGUB.

habités par Topulence, mais encore dans des salons beaucoup plus modestes. Voici, a cet égard, un passage d'un article de M. Danjou, le savant critique, qui nous édifiera sur ce point.

€ Aux quatrième, cinquième et sixième siècles, dit-il, l'orgue était connu et cultivé dans beaucoup d'endroits, sur les bords du Jourdain, et au nord de l'Italie, au milieu des Gaules, partout enfin où Rome avait apporté son luxe et ses fêtes voluptueuses. Théodore Cassiodore, saint Augustin, saint Isidore, ont connu l'orgue pneumatique dans des pays différents, et une lettre, attribuée à saint Jérôme, rapporte qu'il y avait à Jérusalem un orgue à douze soufflets, qui s'entendait à mille pas de distance. AmmienMarcellinse plaint que, de son temps, la passion pour cet instrument faisait abandonner l'étude des sciences, et Sidoine Apollinaire loue Théodoric de n'en avoir point admis dans son palais. A cette époque, l'orgue faisait le charme des festins splendides, l'ornement du palais des princes; et, si Ton en croit Martianus Capella, on trouvait des orgues dans tout l'univers connu des Romains , hydrauias per totum orbem inveni; et au milieu de l'Europe dévastée par des hordes de barbares, sillonnée en tous sens par le fer et l'incendie, ce magnifique instrument subsistait encore parmi les ruines des arts, et semblait destiné à produire les derniers accents de la civilisation expirante. L'usage tout profane auquel avait servi l'orgue jusqu'au septième siècle avait empêché les chrétiens de l'adopter

dans leurs temples, et les Pères de TEglise en avaient toujours rejeté l'emploi ; mais dès que les fêtes et les spectacles du paganisme eurent disparu avec les divinités pour lesquelles ils avaient été institués, l'orgue fut transporté dans les églises chrétiennes ; c'est là qu'il renversa les combinaisons musicales de tous les siècles précédents, et qu'il créa un art nouveau qui, dans toutes les phases de son progrès, a procuré aux générations qui se sont succédé des jouissances ineffables. >

Or, d'après tout ce qui vient d'être rapporté, il paraît évident que l'orgue hydraulique fut le premier connu, et que l'orgue pneumatique ne fut plus tard qu'une conséquence de cette première découverte, car la possibilité de mettre l'air en vibration par la pression de l'eau une fois reconnue, on devait naturellement être amené à faire agir l'air sur luimême. Toutefois, il est à remarquer que, pour arriver à un développement rationel , pour amener cet ixistrument à produire les effets imposants dont il est fait mention, il fallut les efforts d'un grand nombre d'hommes de génie, puisque de Pindare, qui en a déjà parlé, à Ctésibius, qui, d'après cela, n'en aurait été que le modificateur et non l'inventeur, il y a quatre cents ans ; de Ctésibius à Tertullien on ne compte pas moins de cinq siècles. Ainsi, ce ne fut qu'après mille ans de travaux continuels que l'orgue hydraulique posséda cette puissance d'effets, cette perfection remarquable qui commanda l'attention de cet écrivain. Néanmoins, l'existence des deux systèmes

dans la construction de Torgue avant son introduction dans les temples des chrétiens est un fait avéré, car Pollux, plus particulièrement, dit qu'il y avait deux instruments de ce nom : Tun, plus grand, était hydraulique; l'autre, plus petit, était pneumatique. Tous ces points historiques un peu indiqués, hàtonsnous de suivre cette magnifique découverte du génie humain dans ses développements successifs, et surtout dans l'application morale que le culte régénérateur lui réserve.

L'époque de l'invention de l'orgue pneumatique est demeurée entièrement inconnue ; néanmoins, tout porte k croire qu'il fut, comme l'orgue hydraulique, d'origine orientale. Ici le vaste champ des conjectures s'est de nouveau présenté devant l'investigation des archéologues. Les hypothèses ont été nombreuses , mais , en définitive, sans résultat réel pour réclaircissemcnt de la question, objet de leurs recherches. Quelques auteurs ont cru que l'orgue pneumatique ne pouvait être que l'applicalionde la^y/mr ou flûte de Pan, que nous avons vue chez les Grecs, application faite dans de vastes proportions (1). Ils ont pensé que des tuyaux de diverses dimensions, eu imitation de cet instrument primitif, avaient dû être posés sur un buffet en forme de coffre percé de

(1) Personne n'ignore que la flûte de Pan était formée de plusieurs tuyaux de roseau, dont la diversité de longueur concourait à produire une série de sons successifs- Le sifflet dont se servent encore quelques chevriers, nous en donne une idée assez exacte.

HISTOIRE DE l'ORGUE. SI

trous, auquel on avait adapté un soufflet. D'autres ont vu dans cette espèce d'orgue le développement de la cornemuse, instrument connu des Romains sous le nom de utricularium ou tibia utricularis et dont les habitants rustiques de l'Ecosse et de nos montagnes d'Auvergne se servent encore de nos jours. Mais, quoi qu'il en soit de son origine, l'histoire nous apprend, et cette fois d'une manière entièrement authentique, que cet instrument fut admis à faire partie du culte catholique en l'année 660. Ce fut le pape Vitalien qui, par une bulle spéciale, en autorisa l'usage.

Cependant cet instrument, si éminemment religieux, si digne du culte du vrai Dieu par la majesté de son ensemble, ne devait se répandre que lentement dans les églises d'Occident, car ce n'est qu'un siècle après son admission définitive dans l'Eglise, que nous le voyons apparaître en France. Dans son immortel chef-d'œuvre, le Génie du Christianisme, Chateaubriand a dit que le christianisme avait inventé l'orgue ; si cette proposition paraît équivoque dans son sens absolu, vu la signification des faits qui viennent de se dérouler à nos yeux, relativement à tout ce qui concerne l'orgue hydraulique , il n'est pas moins vrai que, dans son sens moral ej; poétique, cette proposition est d'une vérité frappante. En effet, n'est-ce pas en associant cette immense machine aux chants qui furent entendus dans le lieu-saint, qu'on donna à ses accents un nouveau caractère, une nouvelle vie, car cette religion divine , partie du pied

de la Croix, devait avoir pour mission, non-seulement de purifier, de régénérer les cœurs, d'ouvrir une ère de grandeur inconnue en élevant Thomme de manière a le rendre digne de son origine el de la fin k laquelle il fut appelé, mais encore de vivifier, d'élever tout ce qu'elle admettait dans son sein, tout ce qui était destiné k se réchauffer au foyer du sanctuaire sacré, tout ce qui devait puiser l'inspiration dans ses dogmes consolateurs. Les chants, réglés d'abord par saint Ambroise, saint Augustin , saint Damase, saint Hilaire et autres Pères de l'Eglise, et modifiés plus tard par le pape saint Grégoire, formaient seuls le fond de la liturgie musicale catholique, lorsque l'orgue fut définitivement admis a prendre place dans l'enceinte des basiliques que la foi des fidèles faisait surgir dans toutes les contrées du monde chrétien.

Environ un siècle après que le pape Vitalien eut autorisé l'usage de l'orgue dans l'Eglise , Constantin Copronjme, empereur d'Orient, en envoya un k Pépin roi de France, dont le goût pour le chant religieux était connu. Ce fut en 757, comme l'attestent tous les historiens, que les Français entendirent le premier orgue dans l'église Saint-Corneille de Compiègne, où il fut placé. Cet instrument, étant joué par un artiste habile que l'empereur avait également envoyé pour en faire comprendre toutes les ressources, impressionna vivement les auditeurs. Quelques années après, le calife de Bagdad, pour témoigner de son admiration profonde pour le grand Charlemagne,

HISTOIRE DE l'ORGDE. 23

qui avait succédé à son père sur le trône fondé par Pharamond, en fit construire un, qu'il lui envoya également en hommage. Ces deux orgues, absolument semblables, s'il faut en croire nos Annales, étaient de fort petite dimension; car, malgré la place qu'exigeait inévitablement la complication du mécanisme, et celle non moins considérable que devait occuper la soufflerie, les auteurs nous assurent que ces instruments étaient portatifs. L'histoire ne nous a point transmis leur description détaillée, mais on voit cependant que les sons y étaient produits par l'action de l'air dans les tuyaux, au moyen d'une soufflerie, ce qui nous démontre qu'ils étaient basés sur le principe pneumatique.

Quoiqu'il semble naturel que l'effet produit en France par ces instruments ait eu pour résultat immédiat d'exciter une vive émulation dans l'étude des parties chorales appropriées aux cérémonies du culte, il ne paraît pas certain que les Français, de tout temps si actifs , doués de tant d'intelligence , d'un goût si parfait, aient réussi a imiter ces premiers modèles qu'ils admiraient. Si des efforts furent tentés pour y parvenir, l'histoire demeure seule en défaut, car nous voyons que ce ne fut que dans le siècle suivant qu'un prêtre vénitien, d'autres disent grec, nommé Grégoire, en construisit plusieurs en Europe. Louis-le-Pieux appela ce facteur en France, et le chargea d'en fabriquer un certain nombre, entre autres celui qui fut placé dans l'église d'Aixla-Chapelle. Les intruments de ce facteur produi-

24 HISTOIRE DE l'ORGUE.

saient des effets étonnants, nous disent les auteurs contemporains; et si quelques-uns de leurs jeux plongeaient dans l'extase par leur suavité, il y en avait aussi qui, par leur éclat, par leur puissance, inspiraient Tépouvante. A cet égard , Walafrid Strabon rapporte qu'une femme qui entendit pour la première fois l'orgue d'Aix-la-Chapelle, tomba morte au milieu de l'église par l'effet du saisissement de frayeur que cet instrument lui fit éprouver.

Il semblerait, à en juger d'après les vignettes qui nous représentent les orgues du Moyen-Age, que la facture en demeura à peu-près stationnaire jusqu'au XIII* siècle; mais tout porte à croire que ces dessins ne nous donnent qu'une classe de ces instruments , c'est-a-dire ceux qui étaient portatifs et que Texécutant aurait tenus sur ses genoux, semblables, par exemple, à celui que Raphaël a mis entre les mains de sainte Cécile , dans l'admirable tableau que cette sainte patronne des musiciens lui a inspiré. On comprend que ce ne sont point là des documents historiques sur lesquels on puisse baser la moindre conjecture, et qu'on doit seulement conclure de cela, qu'à toutes les époques il y a eu des orgues de différentes dimensions, et qu'à côté des grands instruments destinés aux édifices bâtis dans des proportions colossales, comme la plupart des églises qui datent des premiers siècles de l'ère chrétienne, il y avait également ceux qui étaient destinés à de simples oratoires. Le bon sens doit donc faire justice de certaines erreurs et suppléer, dans tous les cas, aux

HISTOIRE DE l'ORGUE. 25

lacunes historiques. Et d'ailleurs, un fait authentique qui vient encore corroborer notre assertion à cet égard , c'est la description particulière que le moine bénédictin Wolstan ou Wolston, a fait dans un poème adressé à l'évêque de Winchester, Elphège, d'un orgue que ce prélat avait fait construire pour son église métropolitaine, vers le milieu du X*" siècle (951). Wolstan nous dit que cet orgue avait quatre cents tuyaux de cuivre, auxquels le vent était fourni par vingt-six soufflets, qui ne pouvaient être mis en mouvement que par soixante hommes robustes ; il ajoute que cet instrument rendait des sons si forts , qu'ils ressemblaient au bruit du tonnerre et qu'ils causaient une frayeur inexprimable aux femmes.

Ainsi que ces inscriptions qu'on lit sur les pierres, qu'une prévoyante sollicitude pour le voyageur a fait poser au début des chemins, le document où nous lisons ces quelques détails fixe à peine l'historien sur la marche de la facture de l'orgue en ces temps plongés dans l'ombre de l'oubli ; néanmoins , nous y voyons encore que l'orgue de l'église de Winchester était divisé en deux grands corps, simulant sans doute les deux buffets que nous appelons Grand Orgue et Positif Adiûs l'orgue actuel. Mais comme on n'avait pas encore trouvé le moyen de réunir les deux claviers par l'effet de leur accouplement, et d'amener ainsi les deux parties de l'instrument à fonctionner simultanément sous les mains du même artiste, on voit que ces deux corps jouaient séparéi&ent et don-

*^ M HISTOIRE DE l'ORGUE.

^ naienl le résultat de deux orgues distinctes, mais

- rapprochées Tune de l'autre. La partie du grand-

orgue, la plus considérable des deux, était alimentée ! par quatorze soufilels, tandis que la partie du positif

n'en avait que douze. Or, ces dispositions nécessitaient l'emploi de deux organistes, pour chacun desquels il devait y avoir, sans doute, un clavier, quoique le texte ne parle que d'un seul clavier de quarante touches.

Mais ici se présente naturellement une question des plus importantes pour l'histoire de l'instrument dont nous nous occupons: dans quel ordre étaient disposés ces quatre cents tuyaux dans leur rapport avec les quarante touches qui les mettaient en jeu? Etaient-ils accordés entre eux de manière à présenter le redoublement des unissons, des octaves, ou bien de façon à donner d'autres intervalles sur la même touche, comme cela eut lieu plus tard pour les jeux composés? C'est ce qu'on ne peut définir. Mais nous nous apercevons que nous entrons dans l'emploi de termes techniques sans y avoir préalablement préparé le lecteur ; nous allons donc essayer de le mettre à même de nous suivre plus aisément dans nos raisonnements, en lui donnant d'abord la description des principales parties qui constituaient alors et qui constituent encore aujourd'hui ce vaste instrument, et dont nous aurons occasion de parler dans cet exposé.

Les jeux qui entrèrent primitivement dans l'ensemble harmonieux de l'orgue se classèrent tout

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aussitôt eo deux catégories : en jeux à bouche et en jeux A'anches. Dans ceux de la première, où les tuyaux étaient droits et quelquefois recourbés, l'air, mis en vibration dans le sens de la longueur du tuyau par divers procédés, communique ces vibrations à l'air extérieur, lesquelles y produisent instantanément un son qui devient appréciable lorsque ces vibrations sont assez rapides. Pour ébranler et refouler la colonne d'air que renferme le tuyau, il faut nécessairement faire intervenir cet élément dans le tube; c'est donc en soufflant dans le tuyau, qui se trouve disposé de manière à ce que le courant d'air vient se briser sur le tranchant des bords de Torifice, qu'on obtient ce résultat. Les tuyaux à bouche, qui composent les jeux doux, sont construits d'après ce procédé sonore. Chaque tuyau produit un son particulier, comme dans les instruments des percussion à clavier chaque corde ne donne qu'une intonation, ce qui nécessite l'emploi de cette multitude innombrable de tuyaux pour obtenir toutes les intonations du diapason connu , et surtout pour leur donner toute la puissance nécessaire. Dans ces sortes de jeux, la différence d'intonation est produite par le moyen des longueurs diverses données aux tuyaux, comme dans les instruments à cordes par la différence de longueur que l'on donne a celles-ci , car on sait qu'en principe les sons sont plus ou moins graves , plus ou moins aigus, en raison des longueurs données aux tuyaux ou aux cordes sonores. Dans les tuyaux de la seconde catégorie, les vibra-

Î8 HISTOIRE DE l'ORGUE,

lions se communiquent à l'air extérieur par les battements multipliés d'une languette métallique placée k l'embouchure du tuyau , et qui, fixée sur un seul point, demeure libre dans une partie de sa longueur. C'est cette partie libre de la languette, placée en face de la partie concave de Tembouchur^^, qui se trouve poussée contre les parois de celles-ci, par rinsufflation de Fair; la résistance de Pair extérieur la forçant à revenir sur elle-même, une alternative de mouvements semblables a lieu tout aussitôt, et ces mouvements étant assez rapides, communiquent ces vibrations à l'air extérieur et y provoquent le son. Ce petit appareil ingénieux s'appelle nue Anche, Mais ici remarquons que l'intonation du tuyau n'est pas, comme dans les tuyaux à bouche, en raison de la longueur du tube, mais bien de la longueur, de l'épaisseur de la languette, ainsi que du nombre de ses vibrations. Il y a donc, dans l'orgue, deux sortes de jeux: ceux k bouche, qui sont les jeux doux, appelés ordinairement Jeux de fonds, parce qu'ils servent de base k l'ensemble sonore, et ceux pourvus d'une anche, qui sont les jeux forts.

Les documents historiques ne fournissent point d'éclaircissements suffisants pour qu'on puisse constater avec certitude la nature particulière des jeux qui furent employés dans ces essais du Moyen-Age ; chaque écrivain établit des conjectures k cet égard. Certains pensent que les jeux d'anches durent être les premiers admis dans l'orgue, tandis que d'autres angurent le contraire; cependant les passages des

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auteurs, qui ont rapport aux effets que ces instruments produisaient alors sur les auditeurs, donnent k entendre qu'il y eut des jeux des deux espèces, car les jeux d'anches seuls, dont la rudesse était patente, n'étaient guère faits pour causer le ravissement par leur suavité , pas plus que les jeux à bouche, à étonner par leur éclat, par leur puissance, et k exciter la terreur sur les organisations nerveuses. Le vague le plus absolu règne donc encore sur ce point. Quant à la disposition des touches du clavier, nul doute qu'elles ne fussent placées primitivement dans un ordre purement diatonique, car ce n'est que vers le XV* siècle qu'apparaît le premier clavier chromatique; d'ailleurs, l'échelle de l'instrument ne devaitelle pas être en rapport avec l'échelle de la tonalité connue et usitée à cette époque, qui était celle du plain-chant entièrement diatonique, puisque les demitons parasites, qui vinrent le corrompre, ne se montrèrent que plus tard (1)?

Il était naturel que la facture de l'orgue suivît la marche tracée par le mouvement musical de chaque époque ; et puisque cet instrument renfermait, dans la disposition de ses jeux, une foule d'éléments

(1) Les claviers primitifs ne furent que d*une octave. Leur étendue en longueur était de cinq pieds six pouces, et chaque touche avait six pouces de largeur. On ne se servait que de la main droite; les touches en étaient si dures, qu'on ne pouvait les faire mouvoir qu'à coups de poings. Plus tard on étendit le côté des basses, et alors on fit usage des deux mains. Le perfectionnement du mécanisme permit ensuite de jouer avec les doigts.

( Dom Bedos : Traité du facteur d'orgues.)

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30 HISTOIRE DB L'ORGUB.

harmoniques qui ne se rencontraient pas dans les autres produits des combinaisons sonores /il lui appartenait, par cela même, d'être, dans l'avenir, le seul qui pût résumer l'état de la science des accords. Aussi , les premiers essais tentés pour établir la relation simultanée des sons se montrent-ils sur l'instrument inauguré par Pépin. Ces ébauches grossières, qui prirent au IX' siècle le nom de Diaphonie, ne tardèrent point à donner aux facteurs d'orgues l'idée de combiner les intonations déjà si nombreuses de leur instrument dans un autre rapport que celui d'unisson et d'octave qui avait prévalu jusquelà. Ils accordèrent d'abord certains jeux à la quarte, à la quinte, seuls intervalles admis primitivement dans l'harmonie, et plus tard, lorsque les tierces eurent cessé d'être considérées comme des dissonances, elles y furent également admises. Il y eut encore des jeux qui, recevant plusieurs tuyaux à chaque note, eurent ces tuyaux accordés de manière à ce que chacune de ces notes donnât intégralement un accord parfait majeur. Cette succession de tons sans analogie, ces intervalles de quarte, de quinte, se produisant sans interruption , semblaient devoir donner le résultat le plus anti-musical, la cacophonie la plus affreuse que l'esprit humain eût pu concevoir ; mais ici, par un de ces phénomènes impénétrables de la nature, assez semblable à celui que produit le mélange hétérogène dont on voit l'application dans la science d'Hippocrate , où, par le moyen d'une fusion aussi mystérieuse qu'habile, les substances

les plus malfaisantes viennent concourir à des effets salutaires pour la santé de l'homme, cette anomalie discordante, si singulièrement combinée, se mêlant a la masse imposante des unissons et des octaves fournis par les jeux de fonds, y réalisa Tharmonie la plus étonnante par sa majesté et par son caractère de mysticité. Ces nouveaux jeux , accordés comme il vient d'être dit, à des intervalles divers, jeux qui se trouvent encore dans nos orgues actuelles, prirent le nom de jeux composés et de jeux de mutcUion.

La combinaison de jeux que nous venons de décrire se montra dans Torgue de l'église d'Halberstadt en Allemagne, construit au XIII* siècle; mais on doit augurer que ces essais avaient eu lieu bien antérieurement, car l'art de la facture se trouvait aussi avancé dans d'autres contrées, en Angleterre surtout, que dans le pays qui nous offre cet exemple. On voit également par ce qui est dit de l'orgue d'Halberstadt, que nous venons de citer, que^ la soufflerie n'avait pas encore été perfectionnée, puisqu'il y avait vingt soufflets semblables à nos soufflets de forge. Ce ne fut que plus tard qu'on découvrit le moyen d'augmenter le volume et l'intensité du vent en chargeant les soufflets d'un poids, procédé qui devait en accélérer l'action.

On ne distingue point à quelle époque parurent les divers perfectionnements du mécanisme intérieur, qui, au moyen de réglettes ou registres adaptés aux trous des sommiers, c'est-à-dire aux caisses sur lesquelles reposent les tuyaux, et conduits ensuite jusque

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SOUS la main de Torganiste, donnèrent la facilité de séparer ou de réunir les divers jeux*

On ne tarda pas, sans doute, à remarquer qu'on pouvait faire correspondre à la même touche du clavier plusieurs jeux, quelles que fussent d'ailleurs leurs dimensions, et bientôt la même note eut, par ce moyen, des tuyaux à bouche de longueur double, triple et quadruple, qui produisaient à la fois autant de sons a l'octave l'un de l'autre, car, d'après le principe qui régit la structure de ce genre de tuyaux, principe que nous avons déjà indiqué, un tuyau de quatre pieds donne exactement l'octave grave d'un tuyau qui n'en a que deux ; un tuyau de huit pieds donne par cela même l'octave basse d'un tuyau de quatre ; celui qui a seize pieds, l'octave grave de celui qui n'en a que huit ; et enfin celui de trente-deux pieds, longueur la plus considérable pour que le son demeure perceptible, l'octave de celui de seize. Le même résultat fut obtenu dans les jeux d'anche, en . variant dans les mêmes proportions la longueur des languettes, car remarquons que la longueur des tuyaux ne varie ici que pour la modification et l'intensité du son.

Une foule d'autres inventions concernant la sonorité furent ajoutées a celles qui s'appliquaient au mécanisme et à la longueur des tubes; ainsi, pour modifier le timbre des jeux, pour en caractériser le son, on varia à l'infini la forme des tuyaux. On en construisit de carrés, en bois; d'autres en étain, ayant la forme cylindrique (I); d'autres furent faits

(l) Selon les poètes, dans rantiquitë les métaux les plus

HISTOIRE DE L'ORGUI. 33

en forme de cône, ou de deux cônes renversés et superposéSy ou encore surmontés d'un autre petit tuyau ayant l'aspect d'une petite cheminée. Enfin, on boucha certains jeux par leur extrémité supérieure, ce qui fit rendre a leurs tuyaux l'octave grave de leur capacité réelle, en obligeant la colonne d'air à parcourir deux fois la longueur du tube avant de s'échapper. Chaque série reçut un nom différent. Mais, précisons de notre mieux l'époque de ces diverses découvertes.

Au XIV siècle, François LandinOj organiste célèbre de Venise, dont nous donnons ailleurs quelques détails biographiques, concourut au perfectionnement de la facture de son instrument. A peu près un siècle plus tard (1470), un Allemand, nommé Bernard, inventa , dit-on, le clavier des pédales ; cependant , quoique ce fait historique ait été répété par une infinité d'auteurs, il se trouve attaqué aujourd'hui dans un ouvrage que vient de publier, sur cette matière, un amateur distingué, M. Hamel. Cet écrivain réfute toutes les opinions émises et généralement accréditées sur cet objet, en assurant que l'orgue de l'église de Saint-Nicolas d'Utrecht, construit en 1120, fut pourvu d'un pédalier, qui était un jeu isolé. Il cite également l'orgue d'Halbcrstad, dont nousavons parlé, comme ayant eu un clavier de pédales ; à la vérité,

précieux figuraient dans la construction des orgues ; il y aurait eu des tuyaux en or, en argent, en airain, etc. Le moyen-âge moins magnifique, se serait contenté du verre, du cristal, voire même du carton, comme nous l'indiquons plus loin.

ici ce n'était que des tirasses, c'est-à-dire un mécanisme placé aux pieds, qui faisait jouer les tuyaux qui appartenaient déjà aux claviers des mains.

Vers la même époque (XV* siècle), le clavier devint chromatique. L'orgue de Saint-Salvador, à Venise, fut le premier où parut cette nouvelle combinaison. Antérieurement, suivant la marche de la tonalité du chant ecclésiastique, l'art du facteur d'orgue, comme nous l'avons déjà dit, avait dû adopter naturellement, pour la disposition du clavier, la forme de l'échelle de celle-ci ; ainsi le clavier ne renfermait alors que trois demi-tons qui venaient s'adjoindre aux tons entiers dans cet ordre : de mi à /a, de la à si bémol, et de si à ut. Constatons que ce ne fut pas le changement de la tonalité du chant qui dicta cette modification dans cette partie de l'orgue, mais bien l'altération de ce chant primitif, altération qui avait été la conséquence des relations des peuples d'Occident avec ceux d*Orient, par l'effet des croisades. Les ressources offertes par la combinaison du clavier chromatique vinrent fournir aux organistes le moyen d'obtenir de nouveaux effets, en mettant à leur disposition un plus grand nombre de sons, et dans un ordre qui leur avait été inconnu. C'était l'indice certain du besoin d'innovation qui travaillait les esprits, et surtout de cette gêne pesante que semblaient éprouver quelques auteurs dans le cadre resserré de l'ancienne tonalité.

Cette nouvelle invention, qui précéda, sans doute, celle de l'accouplement des claviers, vint offrir à

HMTOIRE DE L'ORGUE. 35

Torganiste la faculté de disposer simultanément de toutes les ressources sonores de l'instrument qu'il trouvait ainsi placées à la portée de ses mains et de ses pieds. Titelouze, organiste français, d'un grand mérite pour son époque (XVP siècle) , publia un recueil d'hymnes, dont la préface contient le passage suivant : c Outre que nous avons augmenté la perfection de l'orgue, depuis quelques années, en faisant construire, en plusieurs lieux, avec deux claviers séparés pour les mains, et un clavier de pédales à l'unisson des jeux de huit pieds, contenant vingt-huit ou trente marches, tant feintes que réelles , pour y toucher la basse-contre à part, sans toucher de la main la taille sur le second clavier, la haute-contre et le dessus sur le troisième. »

Récapitulant les diverses données historiques sur cet important objet, on trouve qu'au XVP siècle les jeux de l'orgue consistaient enjeux de Flûte^ Prestanty Bourdon, Flûte ouveiie et bouchée, Régale (premier jeu d'anche connu), Cromhorn, Voix humaine. Trompette^ VArigot, Nazart^ Tierce^ Quarte^ Cornet, Plain-jeu et Cymbales. Les jeux de seize pieds étaient encore rares. Mais cette dimension ne tarda pas à être dépassée , car en 1545 le dominicain Bernardo degli argenti fit un orgue pour la cathédrale de Florence, où il plaça un jeu de 20 pieds qui fut, comme le dit l'auteur, le seul connu de cette dimension. Rappelons ici un essai assez singulier, c'est celui qui eut lieu dans l'orgue de Sainte-Marie de Ravenne, de jeux en carton. Il paraîtrait même que l'effet sonore en

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était assez satisfaisant ; cependant tout porte à Groirc que ce procédé a rencontré peu d'imitateurs (1). Enfin dans ce XVP siècle, de mouvement intellectuel si marqué , et pendant que le facteur français que nous avons nommé, ainsi que ses confrères, travaillaient ardemment pour nos églises, Bartholomeo Anlequati et son fils Graziado dotaient l'Italie de cent

(1) Mais, en fait de singularités, on peut citer Tidée bizarre qu'eurent quelques facteurs de la fin du XVIP siècle, et qui consista à parer Textérieur des buffets de Torgue de certains attributs. Encore si l'on s'en était tenu à y faire figurer des statues, des vases, des figures d'animaux ; à donner aux tuyaux de la montre les formes les plus pittoresques, le mal n'eût pas été très-grave ; mais on ne s'arrêta pas là. Qu'on se représente des marionnettes en action donnant un concert : ainsi, il y eut des anges qui tenaient une trompette à la main, laquelle venait se placer sur leur bouche, au moyen d'un mécanisme; d'autres étaient nantis des divers instrument^ contenus dans l'orgue; toujours par le môme procédé mécanique, certains frappaient des tambours, des cymbales, des carillons; et, pour que l'ensemble fût parfait, un ange, d'une plus grande dimension, un archange sans doute, battait la mesure. Ce n'était pas assez : il fallait que tout dans la nature, dans la création, intervînt dans ce concert donné au Créateur. Autour de cet orchestre scintillaient des étoiles argentées; le soleil, la lune, les planètes, tournant sur des axes, venaient agiter des grelots, tandis que la famille ailée, tous les virtuoses du bocage s'y voyaient représentés par le rossignol, la fauvette, le merle, le coucou, etc., sous le commandement suprême d'un aigle.

Les facteurs s'ingéniaient également à trouver ce qui s'adaptait le mieux à chaque localité. A Barcelone, le frontispice de l'orgue portait une figure de maure qui tremblait au son des jeux doux; mais si les jeux d'anches intervenaient, alors ses yeux roulaient dans leurs orbites, ses dents s'entrechoquaient, et toute sa face présentait l'aspect d'un être livré à d'atfreuses convulsions. Enfin, l'orgue de la cathédrale de Beauvais possédait une statue de saint Pierre, qui, le 29 juin, jour de sa fête, donnait la bénédiction au peuple.

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quarante orgues beaucoup plus parfaites que celles fabriquées par leurs prédécesseurs. L'ÂIIemagoe,4ans le même temps, applaudissait aui travaux considérar blés des Erard-Smidt, des Frédéric Kerbs, des Nicolas Mullneret des Rodolphe Agricola. L'Angleterre, TEspagne, marchaient également dans la voie du progrès, ei voyaient des facteurs habiles réaliser, par les mêmes procédés, des travaux que les générations futures devaient admirer, quand un homme, doué d'une imagination active, pénétrante, que réglait une réflexion soutenue, vint enrichir, non-seulement la facture de l'orgue, mais les sciences positives, d'une découverte de la plus haute importance en inventant la balance pneumatique. Ce fut à Chrétien Farner, organiste à Wittin, que la société devint redevable de cette ingéuieuse invention. On eut alors un moyen infaillible pour condenser la force du vent et pour en faire, dans tous les cas, mne distribution rationnelle entre les divers jeux de l'orgue.

Néanmoins ce XVI* siècle, que nous venons de parcourir, avait vu s'introduire dans le sein de l'Eglise catholique une agitation extrême : la réforme prêchée par Luther avait trouvé de nombreux adhérents et progressait sensiblement en divers lieux, particulièrement en Allemagne, où elle avait pris naissance. Un nouveau culte fut établi, dans lequel son fondateur admit aussitôt le chant et l'orgue, désormais inséparables dans l'émanation de toute expression religieuse. Cependant, en apportant une foule de modifications dans lia liturgie catholique de laquelle il

38 HISTOIRE DE L'ORGGB.

dérivait, le culte réformé y changea, en partie, la destination de Torgue. Dans les cérémonies du culte catholique, cet instrument était destiné plus particulièrement, à alterner avec le chant du chœur et à faire entendre à divers intervalles, pendant le silence des voix, les ressources de son harmonie puissante. Dans le culte réformé on lui confia un rôle beaucoup plus modeste : il fut employé seulement à accompagner le chant des psaumes et des chorals, avant et après lesquels il faisait entendre un prélude et un posllude. Or, de cette destination opposée , entre l'orgue du culte catholique et celui du culte protestant, vint bientôt une différence marquée dans la combinaison des jeux appliqués à l'un et à l'autre de ces deux instruments; différence encore plus sensible de nos jours. Ainsi, l'orgue catholique, qui devait être entendu seul, fut construit en vue de son objet et reçut les jeux qui pouvaient lui fournir la variété, la puissance des effets, tandis que l'orgue protestant se composait plus particulièrement des jeux qui convenaient le mieux à l'accompagnement.

Aidés de la découverte précieuse de Chrétien Farner, ainsi que de tous les éléments de perfectionnement que leurs prédécesseurs avaient introduits dans la facture de l'orgue, les facteurs des XVII* et XVIII* siècles s'élevèrent dans leurs ouvrages à un très-haut degré de perfection ; aussi pendant cette période de temps les églises d'Italie durent une quantité étonnante d'orgues aux habiles facteurs Azzolino délia Ciaja, Sienne, aux membres de la famille Tronci, ainsi

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qu'à Pistoie, Eugène Baroldi, Jean-Baptiste Romai, Serazzi de Bergame, Manchini et enfin à Calido, élève de ce dernier, qui, en 1795, en avait construit, a lui seul, le nombre énorme de trois cent dix-huit, dont plusieurs étaient de très-grande dimension. Pendant cette même période de temps, les églises de France s'enrichissaient également d'une infinité d'orgues vraiment remarquables, dues à des facteurs du plus haut mérite, tels que Dallery, DomBedos, Cliquot, qui se surpassa lui-même dans la construction gigantesque de l'orgue de Saint-Sulpice, de Paris, terminé en 1781 . Dom Bedos, savant bénédictin, né à Caux. dans le diocèse de Béziers, donna également la mesure de son talent de facteur , dans l'érection de l'orgue de la métropole de Bordeaux ; mais ce qui Ta recommandé particulièrement à la reconnaissance du monde musical, c'est son traité de la facture de l'orgue, qui a servi longtemps de guide aux facteurs qui lui ont succédé. Les facteurs allemands travaillèrent également à élever un grand nombre de ces instruments dans les églises des deux cultes qui se partageaient les habitants de ces divers Etats ; les noms des Jean Scheibe, des Godefroi Silbermann, des Jean-Jacques eHWichôl Wagner, des Chrétien-Amédée- Schroetker, des Ernest Marc, des Gabier de Ravembourg, des J.-G. Transcher, et enfin de l'abbé Vogler, seront toujours honorés dans ces contrées si musicales de l'Europe.

Tant d'améliorations successives introduites dans la facture de l'orgue, améliorations qui embrassaient

iO HISTOIRE DE L'ORGUE.

tou4es les parties de rinstrument jusque dans les plus petits détails , avaient donc amené tous ces hoDiffîes d'élite a fabriquer des orgues monumôDtaJes, dignes en tout point de l'objet auquel elles étaient destinées, quand Tart mondain, c'est-a-dire Tari employé k l'expression des passions humaines, vint faire irruption dans Tasile de la prière et y faire circuler son souffle agité. Déjà , presque à chaque siècle, les chants graves, dévotieux, dus aux inspirations des premiers Pères de l'Eglise, avaient été ternis par des accents impurs et des éléments parasites ; néanmoins, par les décisions sévères des conciles et quelquefois aussi par la légitime influence de quelques grands compositeurs, le mauvais effet de ces essais anti-religieux avait été un peu atténué, quand l'art dramatique, revêtant les formes les plus séduisantes, se fortifiant d'un élément encore inconnu jusqu'alors, la dissonnance naturelle, qui avait créé un art nouveau, vint de rechef frapper à la porte du sanctuaire pour s'y introduire et y prendre une place beaucoup trop considérable. Dès ce moment le chant religieux, entraîné comme par une force invincible, s'est laissé conduire peu à peu dans le domaine de l'expression. Or, cette nouvelle tendance ne pouvait manquer d'influer sur l'orgue, qui, appelé à mêler ses sons aux accents de la voL\, à s'identifier avec les chants de nos cérémonies, devait naturellement s'inspirer aux mêmes sources et se nourrir des mêmes substances. L'orgue, placé sous la pression de cette nouvelle influence > va donc chercher à quitter son

HISTOIRE DE L'ORGUS. 44

caractère calme, majestueux, sou onction mystique, pour recourir à l'imitation des effets de la musique moderne. Maintenant sera-ce un bîep, sera-ce un mal? Nous laissons aux philosophes chrétiens le soin de prononcer sur cette question importante, qui n'est peut-être rien moins qu'une question d'avenir!... Pour nous, nous allons continuer k nous renfermer dans le cadre de nos recherches en vue seulement de notre sujet, et examiner ce qui a été tenté par les facteurs d'orgue pour modifier cet instrument dans le sens que nous venons d'indiquer.

Depuis environ un siècle, les facteurs d'orgue , comme les artistes en général, se plaçant au seul point de vue dramatique et faisant abstraction de toute considération religieuse, n'ont reconnu dans l'orgue que l'un des principaux membres de la grande famille instrumentale. Alors, l'uniformité de ses sons, quant à leur degré de force, leur a paru un défaut capital. Déjà, depuis LuUi en France , Scarlatti en Italie, Hasse et Handel en Allemagne, les tendances de tous les auteurs se concentraient vers l'expression, lorsque le génie de Gluck vint demander non-seulement aux voix, mais encore à l'orchestre, des effets de couleur inconnus jusqu'à lui. Les instrumentistes, mis en demeure de produire des nuances auxquelles leurs instruments semblaient se refuser par l'état de leur construction vicieuse, travaillèrent à les améliorer. Ainsi, les instruments à vent, plus particulièrement, reçurent des modifications importantes. Ces nuances délicates, obtenues sur la flûte, sur la cla-

ifi HISTOIRE DE L'ORGUK.

rinette, sur le hautbois, sur le basson par des exécutants habiles, étaient bien de nature à piquer Témulation des facteurs et à les amener à méditer sur le rapport qui pouvait exister entre la structure de ces instruments d'orchestre et les mêmes instruments destinés à les imiter dans Torgue. L'ascendant du progrès sera toujours irrésistible. Dès ce moment, toutes les voix répétèrent à Tenvi : V expression! l'expression/ — et facteurs, ingénieurs, mécaniciens, tous se mirent à l'œuvre pour résoudre le problème nouveau dans la sonorité de l'instrument impassible, qu'ils voulaient agiter et animer des pulsations de leurs artères. L'esprit novateur a parlé, il faut que ce progrès s'accomplisse.

En 1760, l'Angleterre, si active, si avide d'innovations, avait vu quelques essais pour réaliser l'idée dont se préoccupait le monde savant ; on y remarqua des orgues où l'on obtenait certains effets de crescendo et de diminnendo, c'est-à-dire une modification graduée dans l'intensité des sons. Néanmoins les imperfections de ces effets frappèrent bientôt les connaisseurs. 11 était évident que les procédés par lesquels on les obtenait n'étaient qu'un moyen factice, insuffisant, qui ne répondait que très-imparfaitement aux vues artistiques de leur auteur; car la modification de l'ensemble des sons, produits par le mouvement de trappes placées dans l'intérieur de l'instrument, et que l'organiste ouvrait ou fermait à volonté par l'emploi d'une pédale, ressemblait plutôt a un bâillement qu'à une ex-

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HISTOIRE DB L'ORGUI. 43

pression réelle. Od pouvait donc trouver mieux. Nous avons vu, dans l'examen des divers jeux de Torgue, que ces jeux se classaient en jeux a bouche et en jeux d'anches. On n'a pas oublié que l'intonation de ces derniers reposait sur la dimension de la languette, laquelle était mise en vibration par l'insufflation de l'air introduit dans le tuyau et par la résistance qu'il y rencontrait de la part de ce même élément. Mais ce procédé, si ingénieux en lui-môme, n'avait point cependant paré à tous les inconvénients dont son application aurait dû être exempte. Par exemple, la languette, partie importante de l'anche, en frappant contre les parois de la partie concave qui lui était opposée, devait nécessairement produire un son rauque, d'un effet dur pour l'oreille ; déplus, ce choc continuel faisant fléchir la languette , et le mouvement opéré par son action tendant naturellement à la raccourcir^ produisait, par cela même, une altération dans l'intonation ; ce qui devait nuire inévitablement à l'accord. Depuis longtemps ces faits étaient devenus d'une évidence incontestable pour tous les facteurs éclairés.

Le premier d'entre eux qui essaya d'y porter remède fut un facteur allemand, nommé Kratzeinstein, qui résidait à Saint-Pétersbourg sous le règne de Catherine (1790). Il crut trouver la solution de cette difficulté en améliorant deux points importants de Tanche: d'abord, en supprimant le biseau contre lequel la languette allait se heurter, et ensuite en élargissant la rigole dans laquelle l'anche devait se

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mouvoir. Le résultat de ces essais fut très-satisfaisant, car la qualité du son du tuyau en fut beaucoup plus douce, plus agréable, et la flxité de l'intonation beaucoup plus assurée. Mais, comme cela arrive assez ordinairement dans les découvertes importantes , la portée de celle-ci ne fut pas entièrement comprise de son auteur, ce qui le porta même, plus tard, à en négliger l'application.

Mais une idée lumineuse se perd rarement, et il faut bien qu'il en soit ainsi dans l'intérêt du progrès. Aussi un autre facteur allemand, nommé Rokwitz, qui était établi à Stockholm, s'empara de celle-ci et en fit l'application. Vogler dans son système de simplification, reproduisit ces mêmes données. Il fit ultérieurement l'emploi de ces procédés dans le grand orgue qu'il construisit à Neuruppin en 1807. Plusieurs autres facteurs allemands , tels que Léopold Jauer, de Prague, et Ignace Kober, en reconnurent l'immense avantage et l'adoptèrent dans la fabrication de leurs instruments. Ce dernier, surtout, l'appliqua dans l'orgue qu'il construisit, en 1805, pour une des principales églises de Vienne. Enfin , les avantages du principe des anches vibrant en liberté une fois constatés, on en vit faire une application presque générale, et cela dans les instruments à anche de toute dimension ; une foule de ces petits instruments, importés en France par les Allemands vers cette époque, tels que VŒolodiony VŒoline^ la Phys^ harmonica, VŒolharmonica, etc. y n'étaient autre chose que la consécration de l'idée du facteur Kratzenstein.

HISTOIRE DE l'ORGUB. 45

Sans doute, ce perfectionnement apporté dans Taction de lajanguette du tuyau des jeux à anches de Torgue était d'une haute importance; cependant, il n'était encore que le premier pas fait vers la réalisation de la pensée fixe qui obsédait tous les facteurs. Il fallait arriver à obtenir l'expression réelle, c'est-àrdire la modification du son dans toutes ses nuances, sans que le volume plus ou moins grand du vent introduit dans le tuyau altérât en rien la justesse d'intonation. Le grand problème posé était donc celui-ci : Introduire dans un son donné les nuances ks plus délicates, les plus opposées^ en lui conservant^ dans tous les cas, sa plus rigoureuse justesse. Hâtons-nous de dire que, pour notre gloire nationale, il était réservé a un savant français de trouver le premier cette solution. M. Grenié, amateur de musique distingué, fixé à Paris, aperçut la possibilité d'imiter, dans l'exécution instrumentale, l'action variée de la respiration, au moyen d'une soupape qui ouvrirait un passage plus ou moins grand au vent de la soufilerie et le modifierait plus ou moins pour le faire agir sur les languettes. Il confia le mouvement de ce mécanisme modificateur de l'air insufilé, à l'action d'une pédale qu'il mit ainsi à la portée de l'exécutant ; car, pour atteindre le but artistique, poétique, objet de ses recherches , il fallait que tous les moyens d'expression, sans exception aucune, fussent placés sous l'impulsion immédiate de celui-ci, puisqu'il s'agissait de lui donner la faculté d'exprimer sa pensée, à lui, dans toutes ses nuances de sentiment,

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dans tons ses degrés de sensibilité. Les essais de ce nouveau système modificateur justifièrent pleinement les excellents résultats que son auteur s'en était promis. Il ne s'agissait désormais que d'en rendre l'application possible sur tous les jeux de l'orgue, car l'essai primitif n'avait porté que sur le^ jeux pourvus de languettes ; ceux à bouche devaient participer également à cette heureuse découverte, puisqu'ils étaient appelés à se mêler à ceux-ci dans les effets que l'on recherchait. Laisser certains sons dans un état de fixité constante, tandis que d'autres auraient été modifiés, eût été une anomalie ; il fallut donc compléter l'œuvre en trouvant un procédé qui s'appliquât particulièrement aux jeux de bouche. Voici l'ingénieuse invention qui réalisa ce nouveau progrès :

L'intonation des jeux à bouche étant le résultat de la longueur de la colonne d'air contenu dans chaque tuyau, on accorde ces jeux en abaissant plus ^ ou moins une lame de plomb flexible qui s'adapte

i aux parois du tuyau, afin de raccourcir plus ou moins

cette colonne d'air. M. Grenié imagina d'y introduire une rainure qui devait faciliter la sortie de l'excédant d'air. Ce vent, en s'échappant, venait soulever par sa partie inférieure un petit appareil placé k l'orifice du tuyau et qu'une lame de plomb tendait à ramener k son point de départ. La force du vent agissant sur cet appareil, l'intensité du son se trouva en raison de l'intensité de l'air reçu. On conçoit la délicatesse extrême d'un semblable procédé, et ce qui a

HISTOIRB DE L'ORGUB. 47

fait reconnaître la nécessité d'en restreindre l'emploi le plus possible. Aussi ne Ta-t-on adapté qu'aux jeux de récit placés dans un seul clavier.

L'expression obtenue par les moyens que nous venons de décrire dans les deux catégories de jeux ne pouvait être que collective, car tout ce mécanisme, comme il a été dit, était mis en mouvement par l'action d'une seule pédale. L'artiste exécutant se trouvait donc ainsi dans l'obligation de nuancer toutes les parties de l'ensemble à la fois. On comprit que, dans certains cas donnés, il y avait un inconvénient réel à ne pas pouvoir rendre l'accent expressif isolé de la partie de l'accompagnement faite par le même jeu. Sébastim Erard, qu'on était sûr de rencontrer en première ligne quand il s'agissait de perfectionnements d'instruments, tenta aussitôt de venir en aide an système de M. Grenié, et bientôt il soumit à l'appréciation des artistes compétents quelques orgues où le son de chaque note pouvait varier séparément son degré d'intensité (1). C'est en parlant de l'un de ces instruments que Grétry disait : < J'ai touché cinq ou six notes d'un buffet d'orgues que Sébastien Erard avait rendues susceptibles de nuances, et sans doute le secret est découvert pour un tuyau comme pour mille. Plus on enfonçait la touche, plus le son augmentait ; il diminuait en relevant doucement le doigt. Cette trouvaille est la pierre philosophale en

(l) L'orgue du Gonsen'atoire, à l'époque où nous y recevions les leçons du savant M. Benoist, présentait la réalisation de ce système.

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musique. La nation devrait faire établir un grand orgue de ce genre, et récompenser Erard, Thomme du monde le moins intéressé. »

Les essais tentés par Sébastien Erard ayant eu un succès complet, Thabile facteur en fit une application beaucoup plus vaste dans un orgue d'une certaine dimension qui parut à l'exposition nationale de 1827. Nous avons été nous-même témoin de l'épreuve qui en fut faite devant le jury par le brillant organiste M. Simon; inutile de dire que cet ingénieux instrument obtint l'approbation générale. Ajoutons que Sébastien Erard ne s'était pas contenté d'appliquer à ce nouvel orgue le système Grenié perfectionné, mais qu'il y avait introduit également la modification de la masse sonore , au moyen de jalousies qu'une pédale faisait ouvrir et fermer à volonté (invention déjà ancienne), et enfin tous les mouvements divers, tous les accouplements de claviers qui permettent à l'organiste de varier ses effets à l'infini, de disposer simultanément de toutes les ressources de l'instrument, et d'augmenter ainsi prodigieusement sa puissance.

Arrivé à ce degré de perfection, l'art de la facture de l'orgue semblait n'avoir rien à attendre d'important des essais qui seraient tentés ultérieurement ; cependant le savant Guillaume Weber, professeur de philosophie a Halle, fit plus tard des découvertes qui attirèrent l'attention des hommes éclairés. Ses mémoires académiques, traitant de ces innovations, sont des documents qui prouvent aux facteurs que les

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dernières limites du progrès ne sont point encore atteintes.

Mais pourquoi faut-il que Timpuissance de l'homme se manifeste dans certaines circonstances, quelquefois même les plus inattendues, quels que soient d'ailleurs les soins qu'il apporte à étudier les moyens qui semblent devoir le conduire le plus sûrement au succès de ses entreprises? Qui ne croirait que, au point où a été conduite la science de la facture de Forgue par tant de savants théoriciens, d'habiles praticiens, les facteurs, de nos jours, possédant l'instruction et l'expérience, n'ont qu'à suivre ces données pour créer des œuvres d'une perfection achevée? Cependant, malgré tant de probabilités d'une réussite certaine, d'un résultat assuré, il y a souvent des déceptions. Cette question nous parait même assez importante pour y appeler un instant l'attention du lecteur, et pour que nous livrions à ses méditations quelques faits de nature à prouver la gravité et la portée de notre réflexion à cet égard. A l'appui de notre assertion, nous pensons ne pouvoir mieux faire que d'invoquer l'opinion de notre illustre maître, M. Fétis, dont les innombrables travaux, on le sait, ne laissent aucun point de l'art inexploré, et dont le vaste savoir, semblable à un phare immense, en éclairant son époque, rayonne également sur le passé et sur l'avenir. Voici, à ce sujet , ce que nous lisons dans un de ses articles :

€ Â l'égard de la puissance du son, de sa qualité, de son égalité, de sa variété dans les différents jeux

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et de son homogénéité dans leurs mélanges et dans leurs diverses combinaisons, enfin a Tégard de l'effet général des grands instruments, il est un fait remarquable, dont les exemples sont fréquents dans l'histoire de Torgue : c'est l'incertitude qui règne dans l'esprit des facteurs concernant la réussite de leur travail considéré dans son ensemble, lorsqu'il s'agit d'un orgue de grande dimension. Cette incertitude règne souvent jusqu'au dernier moment, et l'on a vu, maintes fois, l'habileté incontestable du facteur et des dépenses considérables n'aboutir qu'à de cruelles déceptions. Pour citer un exemple entre mille, je parlerai ici du grand orgue de Weimar, d'après le témoignage du savant organiste, M. Toepfer. Ce grand ouvrage, dit-il, fut commencé en 4 810 par le célèbre Trampeli , d'Adorf (petite ville du royaume de Saxe), et terminé en 1812 par un autre Trampeli, son cousin. Le mérite des facteurs, des dépenses considérables, le choix des meilleurs matériaux, enfin l'inspection et la coopération de plusieurs connaisseurs dans la facture de différentes parties du mécanisme promettaient un bon ouvrage ; mais l'instrument étant achevé, ne répondit point à cette attente. L'arrangement et la mauvaise distribution des sommiers et des soufflets nuisirent à la qualité du son et compliquèrent les difficultés du tirage, en sorte que l'effet fut complètement manqué. Les réservoirs d'air et les porte-vent n'ayant pas les dimensions convenables , le grand chœur manquait d'aliment, et la plupart des jeux ne produisaient qu'an

son faible et défectueux ; la pédale manquait de puissance, et le plein jeux n'étant pas soutenu par des fonds assez majestueux, était dur et tenace. Peu de temps après la réception de Torgue, le mal était déjà devenu si considérable, qu'un clavier ne fonctionnait plus. Après plusieurs réparations partielles aux soufflets et au mécanisme, on décida, en 1824, qu'une restauration générale de l'instrument était devenue indispensable et qu'elle serait faite. Or, tels étaient les défauts de construction, qu'il fallut changer toutes les dispositions intérieures de l'orgue, boucher et repercer tous les trous des sommiers, refaire à neuf tout le mécanisme du tirage, fondre les tuyaux en étoffe et faire entrer une plus grande quantité d'étain dans la matière, changer les dimensions de ces tuyaux, refaire la soufflerie, ajouter deux sommiers nouveaux aux quatre qui existaient déjà, dont un de quatre grands jeux pour la pédale , et enfin améliorer la combinaison de l'ensemble des jeux. M. Toepfer, organiste de l'église principale de Weimar, fut chargé de la direction de cet immense travail, et cette tâche, confiée à un homme qui joignait à ses connaissances en musique un savoir étendu dans les sciences physiques et mathématiques, mit cet artiste à même d'écrire un système rationnel sur la facture de l'orgue en général.

« On conçoit qu'il doit y avoir quelque cause importante et cachée dans des déceptions telles que celle du grand orgue de Weimar, dont il vient d'être parlé, ou du grand orgue de Sainte-Gudule, de Bruxelles,

refait trois fois par de bons facteurs et toujours manqué, et de beaucoup d'autres du même genre. Le système de Vogler, même bien plus simple que l'ancien, puisqu'il ne s'y trouve ni jeux composés, tels que les cornets, fournitures et cymbales, ni jeux de mutation semblables aux nazardes, tierce et quintadènes ; ce système, dis-je, ne met pas toujours a l'abri de déceptions de cette espèce, car le grand orgue de l'église principale de Copenhague, construit sous la direction de Vogler lui-même , ne produisit aucun effet au premier essai qu'on en fit. Il fallut le démonter, changer l'épaisseur des parois des tuyaux des grands jeux, et mettre leur diamètre dans une meilleure proportion avec la hauteur... »

Ces faits, auxquels sans doute chacun pourrait en ajouter d'autres parvenus a sa connaissance, ne suffisent-ils pas pour démontrer les difficultés innombrables que le facteur doit surmonter pour produire un instrument parfait, et ne montrent-ils pas aussi combien la tâche du jury, appelé à juger son œuvre, est délicate et étendue? Ne serait-il pas urgent, indispensable même, que chaque membre de ce jury put suivre le facteur dans tous les détails de ses combinaisons ; qu'il appréciât ses calculs pneumatiques et acoustiques, la disposition générale des sommiers, les proportions des gravures, la régularité de toutes les parties du mécanisme, les mesures de proportion prises pour les tuyaux, la qualité des matières et l'état de leur fusion dans la composition de ces tuyaux, les opérations si importantes de la

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mièe en harmonie, tous les rapports harmoniques des différents jeux pris séparément et réunis dans leurs divers mélanges ; enfin, juger en parfaite connaissanee de cause, et non à peu près, toutes les parties matérielles et esthétiques de l'instrument soumis à son examen. Telle a toujours été du moins l'opinion du plus grand nombre des organistes allemands, qui ne manquent jamais d'ajouter à leurs études musicales, si sérieuses, celle d'une connaissance parfaite de la facture de l'instrument.

Nous ne terminerons pas cet aperçu sur la marche des progrès de l'instrument qui, depuis son admission dans le culte des chrétiens, a conquis une si large place dans l'histoire de l'art et qui a fourni au monde musical les artistes les plus éminents qui l'aient honoré, sans indiquer les orgues qui de nos jours méritent plus particulièrement de captiver l'attention générale, autant par leur importance que par la perfection que leurs auteurs y ont introduite. On devine que , dans cette circonstance, chaque .pays, chaque contrée a semblé tenir à honneur de posséder quelque instrument monumental qui pût être opposé à ceux que l'on remarquait chez les autres nations. L'Italie, l'Espagne, peuvent en montrer plusieurs au touriste observateur; l'Angleterre a son orgue de Birmingham, la Hollande celui de Harlem, la Suisse celui de Fri bourg, l'Allemagne celui de Francfort, et la France, plus riche en cela que les puissances ses voisines , peut citer aujourd'hui avec orgueil les orgues de Beauvais, de Saint-Denis, de Saint-Sulpice,

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de la Madeleine, de Saint-Eustache, de Paris, et uûe infinité d'antres que nos bons facteurs ont construites sur tous les points de l'Empire.

Il y a toujours eu accord entre le progrès des instrumentistes et celui de la facture des instruments destinés à exprimer leur pensée. Les organistes français auront désormais à leur disposition des ressources immenses pour féconder leur intelligence, pour développer leur talent, pour faciliter l'essor de leur génie; ils auraient donc tort d'oublier l'obligation que renferme cet axiome : Celui qui reçoit beaucoup doit rendre beaucoup. Assez de beaux modèles leur sont offerts ; on leur dit suffisamment, tous les jours, le danger moral, les tristes résultats artistiques que cachent les sentiers couverts de toutes ces fleurs éphémères de la pensée mondaine. Ainsi, que les œuvres des Frescobaldi, des Bach, des Handel, des Kinck, des Mendelshon, des Benoist, des Boëly, forment le fond de leur étude journalière. Avec une semblable boussole sous les yeux, ils seront sûrs de ne point faire fausse route, et les résultats obtenus par leurs constants efforts, en les maintenant au niveau de leurs émules , les facteurs d'orgue , les rendront également dignes de l'importante mission qui leur est confiée.

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