TRANSPOSITION DU PLAIN-€BANT

son générateur pour tonique re (mode mineur) (1).

Mais ici on se trouve en présence de deux considérations très-importantes; d'abord, la position grave de Téchellé, puis son expression éminemment pathétique, deux choses qui commandent d'être sérieusement sauvegardées dans la transposition obligée de ce mode.

Ordinairement on le transpose en fa mineur dans les lutrins où les voix moyennes (tailles) sont en majorité; assurément le ton de fa mineur a une sonorité pénétrante, des accents incisifs , mais nous lui préférons, pour le cas actuel, le ton de fa mineur. Celui-ci, par le moelleux, la douceur, la tristesse de ses bémols, par ses intonations moins élevées, pénètre plus profondément , émeut et attendrit jusqu'aux larmes. De plus, les cordes chantantes de toutes les voix, sans exception, sont à l'aise dans l'échelle ut, réb, mib, /a, so/, lah, sib, tU. Et que dire de l'effet du réb aigu sur l'âme sensible d'un auditeur attristé ! Oh! de grâce, transposez le deuxième mode en fa mineur.

Nous estimons que le troisième mode, deuxième authentique, doit toujours conserver toute sa majesté, tout son éclat : son échelle, mi, fa, sol, la, si, ut, réy mi, est assurément disposée pour cela. Cependant, comme sa dominante et ses cordes essentielles sont continuellement tenues dans le haut , il est exposé souvent k être par trop éclatant, on pourrait dire presque criard; par conséquent, nous pensons,

(1) Ge mode est noté sur la clef de fa, troisième ligne.

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qu'en le transposant d'un ton plus bas, si b pour dominante, ré finale, ce ton garderait parfaitement son caractère de majestueuse grandeur, tout en rendant son exécution bien plus accessible à l'ensemble des voix. Et puis, le ton de si b majeur ne joint-il pas un certain tempéramment dévotieux k ses accents de jubilation? Nous tenons donc pour la transposition du troisième mode en si bémol.

Le quatrième mode, deuxième plagal, clef A*ut quatrième ligne comme son générateur, se trouve naturellement placé dans une zone de sonorité des plus tempérées. Par la disposition des demi-tons naturels, son échelle semble manquer de point d'appui : si, t^, ré, mi, fa, sol, la, si. Mais le sentiment mélodique de son docte et saint auteur y porte remède en lui donnant la pour dominante s'inclinant heureusement vers la tonique mi, son générateur, et très-fortement caractérisée au double point de vue mélodique et harmonique. Habituellement ce ton ne se transpose point, par la raison que ses traits mélodiques sont généralement peu élevés. Toutefois, à notre cathédrale de Mon tau ban, à cause de la gravité des voix, on le chantait un ton plus bas, sol dominant, ré tonique, mais en lui conservant son iOn naturel dans le faux-bourdon. C'est au directeur du chœur à juger, dans tous les cas, si cette transposition répond aux éléments dont il dispose.

Dans nos diocèses du Midi, on aime généralement la pompe éclatante du cinquième mode. Il ne manque jamais d'apparaître dans les faux-bourdons des

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vêpres des grandes solennités avec des modifications mélodiques locales et des harmonies inédites, où chaque chanteur est heureux d'ajouter quelque broderie de son propre fond. C'est le troisième des tons authentiques ; son échelle a pour base fa. Il s'élève majestueusement jusqu'à l'octave aiguë, soit : /a, sol^ la, si, ut, ré, mi, fa; encadré dans la partie ordinaire de quatre lignes au moyen de la clef d'iU troisième ligne.

Toutefois, ce cinquième mode nous fournit un nouveau moyen de résoudre une question philosophique souvent agitée par quelques penseurs musicaux, à savoir si la mélodie était plus instinctive a l'homme que l'harmonie. A cet égard, nous voyons que le sentiment mélodique s'est manifesté dans l'échelle de ce mode par la modification de la quatrième note , si, qui fut baissée d'un demi ton pour éviter la dureté du triton, et cela dans un temps où les premiers éléments des accords étaient à l'état le plus barbare et le plus antiharmonique. Tous les auteurs de l'époque de Gui d'Arezzo, on pourrait même assurer de l'époque antérieure, nous montrent l'échelle du cinquième mode modifiée mélodiquement par l'emploi du bémol devant le si, et se rapportent alors, par ce moyen, comme de nos jours, à notre gamme du mode majeur , preuve non équivoque en faveur de la priorité et de la prédominence du sentiment mélodique sur celui de l'harmonie chez l'homme bien doué.

Dans l'exécution du faoï-bourdon, comme dans

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la plupart des pièces importantes, les instrumentistes transposent généralement le cinquième mode en ré majeur. Néanmoins les lutrins, où se rencontrent quelques voix graves, admettent assez souvent le ton d'ti{ majeur, moins solennel, à la vérité, mais aussi beaucoup plus unitaire par rapport à toutes les voix et aux autres chants de Toffice. Ceci est encore une question purement locale et de convenance particulière, car, dans aucun des deux cas, l'effet n'a point à en souffrir d'une façon trop sensible pour la couleur religieuse ; la différence n'existe guère que dans une diminution de sonorité.

Avec l'altération ou modification du si naturel primitif, devenu si bémol dans son échelle, ce cinquième mode nous amène, dans$on mode plagal, le sixième de la classification, qui, par ce moyen, reproduit aussi intégralement notre ton de fa majeur musical. Ainsi le sixième mode, dont la tonique est fa et la dominante la, parcourt dans son échelle diatonique tu, ré, mi, fa, sol, la, sib, tii, et se repose sur la tonique fa. On pressent combien les éléments de cette échelle se prêtent aux formules mélodiques et se rapprochent même des intonations de la tonalité moderne ; aussi les chants de ce mode ont-ils généralement une faveur marquée auprès des chantres et des auditeurs.

On ne transpose guère le sixième mode ; toutefois, dans les lutrins où les voix basses sont en grande ma|orité, on le baisse d'un ton, m bémol. II acquiert alars une aDOpleur, une gravité qui concordent heu -