ÉTUDE SUR L'HARMONISATION

S^occuper da faux-bourdon, c'est toucher indirectement à rharmonisation du plain-chant, sujet si débattu et si controversé depuis la publication de la Revue religieuse de M. Danjou. Cependant, comme nous n'avons nullement Tintention d'approuver ou d'improuver telle ou telle idée, telle ou telle méthode, et que, d'ailleurs, notre opinion serait d'une assez mince valeur dans un débat où Ton a entendu MM. Fétis, Nizard, Danjou et plusieurs autres notabilités de la science musicale, en traitant ce sujet nous nous maintiendrons uniquement sur le terrain de l'histoire, laissant de côté tout ce qui nous semblera appartenir à l'esprit de système. Ainsi, nous nous efforcerons de suivre le faux-bourdon dans ses différentes phases» depuis son apparition dans les chants de la liturgie catholique jusqu'à nos jours ; nous relaterons seulement les faits, et si nous nous permettons quelque remarque ou quelque critique.

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ce sera particulièrement sur le mode d'exécution et surtout sur la négligence apportée par certains éditeurs dans Texamen des chants harmonisés qu'ils ont mis au service du culte, négligence qui devait avoir pour résultat, non-seulement de faire adopter dans plusieurs diocèses des faux-bourdons d'une harmonie incorrecte , vicieuse^ mais encore, en alimentant la mauvaise routine, de priver ces diocèses, pour longtemps peut-être, des progrès réels obtenus dans la science harmonique depuis plusieurs siècles.

Dans le culte catholique, rien de vague, rien d'obscur, rien de superflu; rien d'inutile : chaque objet s'y trouve dans sa plus exacte application et y montre toujours sa raison d'être. Les mots même, pris dans leur sens • propre ou figuré, se rattachent à une pratique liturgique traditionnelle ou à un symbolisme expressif. Le mot faux'bourdon, indiquant un chant harmonieux, semble néanmoins, au premier aspect, offrir quelque chose d'anormal, nous dirons presque un non-sens ; mais en remontant à sa véritable étymologie, qui vient du latin, on reconnaît que son sens artistique est de la plus rigoureuse exactitude. Si ce mot se montre complexe et formé de deux parties, c'est qu'il avait à représenter a l'esprit la réunion de choses opposées, la fusion d'éléments bien distincts: c Le mot /awoî-bou/'dort, suivant M. Stéphen Morelot, est composé de falsetum et de burdo, La première de ces expressions désigne la voix humaine la plus aiguë, le faucet^ qui est la voix des enfants et des femmes, ainsi appelée parce qu'elle vient du

gosier [fauces) ; la seconde signifie un ton grave, tel que celui qui est produit par les plus grands tuyaux de Torgue appelés burdmi ou burdones, ou tel que celui de voix de basse. > Le mot faux-bourdon est donc une expression exacte^ dérivant à la fois de la science anatomique du gosier humain et de la science musicale, et indiquant la réunion des voix aiguës aux voix graves pour un effet de chant simultané.

Le plain-chant, d'essence purement mélodique, fut destiné par ses premiers auteurs à être chanté à Tunisson. Au temps de la primitive Eglise tous les fidèles prenaient part à l'exécution des mélodies liturgiques, et particulièrement à celle des psaumes, dont le chant était expressément recommandé comme partie intégrante des cérémonies du culte. Origène, dans ses commentaires sur les psaumes (troisième siècle), est explicite à cet égard, et, plus tard, saint Basile de Césarée, saint Ambroise, saint Jean-Chrysostôme et saint Léon-le-Grand, en font également mention.

Mais la participation de toutes les voix dans Texécution simple d'une même mélodie amenait, par le fait, une première sensation d'harmonie. Toute oreille un peu exercée et attentive devait y remarquer aisément la différence de diapason entre les voix des femmes et des enfants et celles des hommes, donnant, en réalité, un effet harmonique consonnant d'octave; c'était, en un mot, l'ancienne antiphonie Aq% Grecs qui se reproduisait. Et a l'égard du diapason respectif des différentes voix, ne se trouve-t-il pas

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indiqué dans tous les traités de musique de celte époque ? Le système de notation adopté par saint Grégoire , système qui représente une étendue de trois octaves, ne prouve-t-il pas surtout que cette différence avait été non-seulement remarquée au sixième siècle, mais qu'elle servait de base à la tablature ou partition qui réunissait l'ensemble des sons produits par les voix?

De cet effet d'octave ou ù'antiphonie, déjà acquis par l'unisson des voix, aux essais d'harmonisation, qui ne tardèrent point k avoir lieu au moyen de l'orgue, il n'y avait qu'un pas. On sait que, guidés parla théorie du calcul ou seulement par le sentiment, Pythagore, Aristoxène et leurs nombreux disciples avaient reconnu que la quarte, la quinte et l'octave possédaient des propriétés harmoniques ou, en d'autres termes, que la relation de ces intervalles avec le premier son tonal présentait des affinités beaucoup plus prononcées que celle des autres intervalles. Nous trouvons ce fait consigné dans Aristote, dans Plutarque, dans Ptolémée, et, plus tard, dans les auteurs des premiers siècles de l'ère chrétienne, Boèce, Macrobe, Cassiodore et autres. Or, ce fut là le germe qui allait se montrer dans les essais harmoniques amenés naturellement par l'admission de l'orgue dans le culte catholique. Aussi voyons-nous que les intervalles de quarte et de quinte ne tardent point à prendre place dans Vainiphome,

L'admission de la quarte et de la quinte dans les combinaisons de sons simultanés fut un fait capital.

Hucbald, qui, dans son Organum, nous montre le premier cette combinaison , prenait en main la clef de la science harmonique et de l'harmonisation du plain-chant. On voit par ses œuvres que cet auteur chercha à combiner les effets de la quarte et de la quinte avec ceux d'octave, déjà connus, et cela en formant les quatre parties au moyen du redoublement de ces intervalles ; mais ce n'était encore là que des tâtonnements, qu'un acheminement aux importants travaux de Francon de Cologne.

En admettant les tierces et les sixtes dans les combinaisons harmoniques préexistantes, l'écolâtre de Liège amenait la science des sons dans la bonne voie; il la dotait d'éléments rationnels qu'il s'agissait désormais d'appliquer logiquement à la tonalité créée par saint Ambroise. Cependant Francon de Cologne se montre un peu surpris de l'effet de son essai ; il semble en redouter l'application. Loin de réunir les tierces et les sixtes aux quartes et aux quintes déjà en usage, il ne les employa que séparément ; son décharu ou chant harmonisé ne fut qu'à deux parties.

Ce n'est que vers la fin du treizième siècle ou au commencement du quatorzième que nous trouvons ces divers éléments harmoniques employés simultanément : les motets et les chansons d'Adam de la Haie, écrits à trois parties, nous en montrent l'application. Et ici, ce n'est plus une simple diaphonie ou une tétraphonie aux mouvements continuels de quarte ou de quinte et d'octave, ces intervalles sont

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entremêlés de tierces et de sixtes qui annoncent qu'une nouvelle ère vient de s'ouvrir. Dans les œuvres d'Adam. de la Haie, quoique fort entachées de mouvements vicieux qui ne doivent disparaître qu'avec le temps, on aperçoit du moins un rayon de lumière ; on pressent qu'en musique comme en littérature il doit y avoir un art d'écrire.

Arrivée à ce degré de développement , en France par les travaux d'Adam de la Haie, et en Italie par ceux deMarcheto dePadoue, l'harmonie k trois parties fut bientôt appliquée au chant des psaumes et à d'autres mélodies liturgiques. Néanmoins, elle apparut ici sous une forme particulière, mieux caractérisée et surtout dépouillée du mélange monstrueux du religieux et du profane qui se rencontre dans les motets d'Adam de la Halle. Voici où nous en trouvons l'application :

Le Saint-Siège apostolique avait été transféré à Avignon par le pape Clément V, mais la plupart des chanteurs de la chapelle pontificale étaient demeurés ^ Rome. On forma alors une nouvelle chapelle avec des chanteurs français que l'on recruta dans les contrées du Midi, et notamment à Toulouse. Cette nouvelle chapelle âvignonnaise différa de l'ancienne chapelle où s'étaient conservées les traditions du chant grégorien, d'abord par le style d'exécution et ensuite par la forme d'harmonisation qu'elle adopta. Cette harmonisation à trois parties constitua ce qu'on appela le faux-bourdon. Dans ce faux-bourdon, le plain-chant était placé au ténor ^ c'est-à-dire a la partie

aigaë ; et pendant qu'une partie intermédiaire suivait ce même chant à la quarte inférieure, la basse ou bourdon faisait entendre la sixte majeure ou mineure du plain-chant, et cela selon le mode qu'on harmonisait. De la réunion de ces trois intervalles résultait un accord continuel de tierce et sixte par mouvement semblable, et seulement au dernier accord, la voix supérieure quittait la sixte pour Toctave, parce qu'on avait établi en principe que toute terminaison devait avoir lieu sur une consonnance parfaite. Cette même disposition des trois parties se reproduisait à l'aigu pour les voix d'enfant, qui redoublaient naturellement les voix d'hommçs à l'octave. A l'égard du rhythme , c'était toujours un contrepoint syllabique de note contre note, c'est-à-dire d'une entière uniformité de mouvement dans toutes les parties, conformément à la division prosodique et mélodique du plain-chant. Tels furent les éléments du faux-bourdon primitif.

Lorsque le Pape Grégoire XI eut ramené le Saint- Siège à Rome et que les chanteurs avignonnais eurent été réunis aux représentants de l'ancienne chapelle romaine, le faux-bourdon s'y modifia ; il suivit le progrès du contre-point, progrès qui fut si sensible dans le quinzième siècle. Mais ce progrès harmonique eut pour résultat de faire dévier le faux-bourdon de la simplicité qui lui convenait ; le besoin de combinaisons originales, l'amour de difficultés vaincues, entraînaient alors tous les compositeurs. A cet égard, Adam de Fulde et Gafforio, savants théoriciens de la

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fin de ce siècle, nous disent que, de leur temps, le faux-bourdon primitif n'était plus le simple contre-point syllabique de note contre note ; les notes s'y montraient ayant des valeurs différentes, et l'harmonie s'y trouvait complétée par tous les intervalles consonnaats.

L'école française de cette même époque, dont Binchois avait été le chef, école qui jeta un si vif éclat pendant tout le seizième siècle, s'occupa également du faux-bourdon. Nous en avons un exemple sous les yeux fourni par les œuvres du compositeur Claudin, qui fut maître de la chapelle du Roi et chanoine de la Sainte-Chapelle du Palais-Royal, œuvre qui porte la date de 1549. Ce faux-bourdon, qui est donné comme type , est à quatre parties. Le plain-chant est k la taille, et les trois autres voix, le superim (dessus), le contra ténor (haute-contre) et la basse, y remplissent l'harmonie basée sur l'accord consonnant, et donnant toujours la division simple de note contre note.

Il y a, en outre, sur le frontispice de l'œuvre, un passage qui mérite d'être remarqué ; on y lit : « Et ainsi se chantent à présent les psaumes es chapelles da roij et princes du royaume. > Ceci nous prouve évidemment que les compositeurs français qui harmonisaient le faux-bourdon s'attachaient à lui donner, avec la pureté d'harmonie, la simplicité, la régularité et la gravité de mouvement qui lui convenaient, et que, en cela, ils différaient essentiellement des compositeurs italiens de cette même époque.

Une particularité , que nous devons mentionner, se manifesta dans l'harmonisation du plain-chant pendant cette période historique : nous voulons parler du chant sur le livre qui fut une sorte de faux-bourdon, d'abord écrit, puis improvisé.

Aux treizième et quatorzième siècles, c'est-à-dire à l'époque de la formation et de l'application de ces éléments rudimentaires de l'harmonie, on avait soin d'écrire l'accompagnement qui devait être fait sur le plain-chant qu'il s'agissait d'harmoniser. Mais bientôt, en imitation de ce qui avait eu lieu dès les premiers temps du déchanta les habiles musiciens dédaignèrent cet accompagnement de convention; ils le considérèrent comme nuisible à leur inspiration et rompirent peu à peu avec les entraves de l'harmonie écrite. Ils prétendirent que l'effet du chant avait à gagner considérablement a une soudaine improvisation des parties que l'on devait y ajouter. Il y eut dès lors deux catégories de chanteurs : les ignorants qui chantaient la note écrite, et les savants qui improvisaient.

Il est facile d'imaginer tout ce que l'élan de l'inspiration pouvait amener d'imprévu, de saisissant pour les auditeurs un peu initiés aux procédés de l'art, lorsque ces improvisations étaient faites par des chanteurs habiles; mais on conçoit aussi que l'on s'exposait à n'entendre le plus souvent qu'une harmonie incorrecte, .bizarre, et à voir se produire des hardiesses peu satisfaisantes, non-seulement pour l'art, dont on doit toujours respecter les préceptes,

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mais. surtout pour les convenances religieuses. L'histoire nous édifie assez sur ce dernier point. Inutile de rappeler ici les censures sévères auxquelles donnèrent lieu tous les écarts de ces fantaisies vocales.

Et, à ce sujet, disons que nous avions eu d'abord rintention d'indiquer seulement l'existence du chant sur le livre à cette époque comme une modification ou une variété du faux-bourdon proprement dit ; mais puisque ce chant improvisé a occupé constamment une large place dans les chants liturgiques de plusieurs contrées de la chrétienté, et que, d'ailleurs, il nous fournira une forme d'harmonisation d'où est émanée peut-être l'idée de placer le plain-chant à la basse dans son exécution sur l'orgue, nous croyons devoir dire plus explicitement en quoi il consistait. Nous empruntons la définition suivante à un auteur qui en avait étudié tous les procédés et observé tous les effets; nous transcrivons :

« Le chant sur le livre, dit cet auteur, a lieu au « moyen d'un livre de plain-chant qu'on ouvre et € qu'on expose à la vue des musiciens , et au « moment qu'on commence à faire sonner une note « du livre de plain-chant, un musicien qui sait les « règles du chant sur le livre, c'est-à-dire qui sait « faire des accords, tire du fond de la science un, a deux, trois ou quatre sons, concordant plus ou « moins en nombre, suivant la lenteur dont les notes « du plain-chant sont battues; et ainsi en continuant « jusqu'au bout de la pièce notée en plain-chant, il « accompagne de fleurs musicales ce que chantent

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< ceux qui suivent la note du plain-chant. II est c bon de remarquer que dès-lors que les basses « commencent à chanter ce que le livre de plain- « chant représente aux yeux, il est nécessaire que « ces basses quittent la manière commune, ordinaire € et primitive de chanter le chant ecclésiastique ou € grégorien, et qu'elles appuient également sur toutes a les notes, parce qu'il faut une uniformité perma- 4 nente dans le fondement pour pouvoir bâtir € dessus. >

Appréciant ce que le vrai caractère du plain-chant doit perdre inévitablement dans cette sorte d'harmonisation capricieuse, quelle que soit d'ailleurs l'habileté des improvisateurs, cet auteur, toujours dans son langage pittoresque, ajoute :

c Mais, dans le chant sur le livre, le plain-chant € perdit son vrai caractère. Ces basses chantent véri- € tablement des notes d'un livre de plain-chant; € mais ce n'est plus le mouvement réglé rhythmiquec ment par la suite du discours, par la liaison des •c phrases et des parties périodiques du texte qui « demandent un mélange de brèves , de communes c et de longues, et qui exige des pauses et des respi- € rations de temps en temps : c'est un mouvement c aveugle sans cessation, sans interruption, et d'une € égalité contraire à Vétablissetnent du chant ecclésiasti' € que appelé grégorien. »

Pendant les deux derniers siècles, le chant sur le livre était très-usité en Italie et dans le nord de la France. En Italie, on l'appelait contrapunto di mente,

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et il y devint l'objet d'un traité spécial de la part du compositeur Scipion Ceretto. En France, il était également cultivé avec soin ; dans certains diocèses, son exécution passa même à l'état de tradition. On l'entendait encore dans les églises de Paris en 1828, où nous avons pu, nous-même, en apprécier l'effet.

Depuis l'apparition du chant harmonisé dans le sanctuaire, l'Église, dans sa sagesse et son profond attachement a la tradition, n'a jamais cessé de recommander le respect dû à la simplicité et à la convenance du plain-chant. Cependant elle a reconnu aussi l'utilité du faux-bourdon dans les solennités du culte. Mais le faux-bourdon, tel que nous le comprenons de nos jours, n'est plus assurément cette harmonisation variée, mouvementée, capricieuse, pailletée, dont nous venons de parler en décrivant le chant sur le livre; dérivant plus particulièrement du type donné par Claudin et les autres compositeurs français du seizième siècle, il se recommande par la simplicité, la pureté, la douceur de son harmonie, le calme et la gravité de son mouvement, son respect de la prosodie ; en un mot, par son caractère profondément religieux. Au reste, Stéphen Moreloten indique parfaitement l'essence, l'économie et l'objet dans la définition suivante :

t^ Le faux-bourdon, dit-il, est aujourd'hui l'appli- <i cation la plus élémentaire de l'harmonie au plainte chant; par cette union, l'antique chant grégorien « s'enrichit de nouveaux effets sans que sa physio- « nomie primitive soit altérée. Cela tient à ce que

« le faux-bourdon laisse au plain-cbant toute sa « liberté d'allure, sous le rapport du rhythme et de « la mélodie ; cela tient aussi à la nature particule lière de rharmonie qui est plane, unie et dénuée, ce comme la mélodie elle-même, de l'expression pas- € sionnée^ propre a la musique moderne. »

Mais, est-ce à dire maintenant que tous nos fauxbourdons soient entièrement conformes a ce type et remplissent toutes les conditions artistiques et religieuses que nous venons d'indiquer? Assurément non. Dans un art où les études sont encore à peine ébauchées et dans lequel l'instinct joue le plus grand rôle, il est aisé de concevoir la part que la routine ignorante et prétentieuse parviendrait un jour à s'arroger. Les faux-bourdons du Vespéral de Toulouse, en usage dans notre diocèse > peuvent nous édifier sur ce point.

Toutefois, hâtons-nous de dire que les chants des psaumes harmonisés selon les règles strictes et sévères de la science, et toujours convenables et religieux, c'est-à-dire conformes au type que nous avons indiqué, existent cependant ; ils' ne sont pas assurément un effet d'art purement imaginaire à l'état de mythe, un idéal irréalisable, puisque nous les trouvons réalisés dans les faux-bourdons de Choron, de M. Danjou et surtout dans ceux du Directorim chori romani, que M. d'Ortigue nous fournit dans son excellent dictionnaire de plain-chant.

Les faux-bourdons du Directorim chori romam, qui, disons-le en passant, nous semblent convenir parti-

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culièrement aux diocèses qui ont adopté le rit romain, sont écrits k quatre parties : 1" et 2' dessus, taille ou ténor et basse. Comme dans tous les fauxbourdons en général, la taille y tient le chant liturgique. L'harmonisation en est correcte et surtout parfaitement disposée pour TefTet d'onction religieuse qu'on a eu en vue. Les voix s'y trouvent dans les bonnes conditions de sonorité, sans viser toutefois ni à l'éclat, ni au brillant outré, peu convenable dans le lieu saint. Chaque mode est écrit dans le ton musical qui lui convient, eu égard à son caractère moral et au diapason général des voix.

Mais à la bonne harmonisation il faut joindre aussi la bonne exécution. Il ne faut point perdre de vue que le chant du faux-bourdon est un chant d'ensemble où chaque partie doit s'effacer pour concourir a Teffet général. Une seule partie a le droit de dominer : c'est celle du chant, c'est-a-dire du sujet; les autres parties, en offrant entre elle les plus exactes proportions, doivent, en quelque sorte, se fondre dans celle-ci, la soutenir, rembellir et jamais rétouffer. Que toutes les voix émettent le son avec netteté, fermeté, mais avec une certaine douceur, car rien n'autorise les sons forcés ; le faux-bourdon veut être chanté et non crié. Que les voix de dessus réalisent dans leur timbre cette pureté enfantine qui leur communique tant de charme ; que les basses donnent toujours sans rudesse cette rondeur majestueuse et grave qui impose : que les paroles soient bien articulées et la prosodie du texte rigoureusement obser-

vée ; qu'il n'y ait point d'hésitation dans l'attaque, point de traînée, point de bavure, point d'oscillation dans le recto tonOy point de sécheresse dans les terminaisons ; que la justesse soit irréprochable; qu'on se garde surtout de l'improvisation dans les parties, et, à ces conditions, l'effet du faux-bourdon ne saurait être douteux.

.Jâl.

ESTHETIQUE