ESTHÉTIQUE DES BUIT MODES DU PLAIN-CHANT

Mais Tune des causes de son extrême suavité, c'est remploi du demi-ton qu'on y rencontre ; car, au demi-ton naturel qui existe entre mi et fa, on en ajoute encore fréquemment un entre la et si, en baissant cette dernière note au moyen du bémol. Rien de plus mélodieux que l'effet successif de ces deux demi-tons amenant un scandé presque télracordal, et adoucissant ainsi toutes les aspérités qu'aurait produites le si natureL

Il y a donc toujours ici une mélodieuse douceur jointe à une constante gravité. Le Venite e.ruUemn$ de l'oflice des matines de la Fête-Dieu et les hjmnes nombreuses écrites dans ce mode peuvent donner une idée de l'essence morale que nous venons d'indiquer.

On donne au cinquième mode la qualification de gai.

Le cinquième mode possède une hardiesse, une franchise d'intonation que n'ont point les autres modes. Toutes les pièces de chant qui lui apparliennent respirent une jubilation tempérée de douceur et de convenance qui anime, vivifie, colore les solennités du culte. L'Eglise militante, si elle a ses chants de tristesse, doit avoir aussi ses accents joyeux; elle combat, elle souffre, mais elle espère, elle triomphe : avec les soupirs douloureux du deuxième mode, il lui faut nécessairement les saints transports du cinquième.

L'intention évidente des premiers auteurs du plainchant fut d'établir ses modes sur les cordes natu-

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relies de l'échelle diatonique. Ils se montrent fidèles à ce principe, en tant que la phrase mélodique le permet. Mais il s'est rencontré un cas où ils ont été forcés d'admettre une exception à cette règle fondamentale ; c'est celui où la phrase, partant du /a, parcourt la quarte ou la quinte supérieure par degrés conjoints.

Le cinquième mode, ayant pour base la note fa, s'est trouvé dans ce cas d'exception. Ainsi, le plus souvent, l'échelle de ce mode reçoit le bémol devant le $iy et cette modification lui donne une analogie parfaite avec la gamme majeure de la nouvelle tonalité. Son scandé s'y rapporte même entièrement, puisque ce mode a la quinte pour dominante, divisant l'échelle en une quinte et une quarte. Or, c'est particulièrement dans ce scandé et dans ce mouvement continuel vers la quinte et l'octave supérieure, que ce mode puise l'abondance mélodique et l'élan joyeux et solennel qui le caractérise (1).

Nous ne saurions trop engager le lecteur à faire une analyse sérieuse des divers chants du cinquième mode, et a fixer particulièrement son attention sur l'antienne du Magnificai de la Fête du Très-Saint- Sacrement : 0 sacrum convivium^ antienne qui nous a toujours frappé par la suavité, la variété de ses

(1) Gai d'Arezzo avait remarqué les propriétés harmoniques du cinquième mode ; il reconnaissait qu'il s'accommodait mieux que les autres modes à la diaphonie (harmonie). Ne serait-ce point cette sorte de scandé qui portait également saint Grégoire à lui accorder une certaine prédilection?

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phrases et surtout par la grandeur et la beauté de mouvemeut que ne saurait assurément surpasser le mouvement des cantilènes si vantées de la tonalité moderne.

On donne au sixième mode Tépithète de dévot. Ce mode est, en effet, profondément religieux.

Gomme le mot qu'on lui applique paraît embrasser l'expression de tous les sentiments dévotieux de Tâme humaine vers le Créateur, de même les chants de ce mode semblent résumer l'essence de ces divers sentiments. Ce mode a de la solennité, de la douceur, de la mysticité, de la tristesse ; aussi occupe-t-il un rang très-important dans les chants liturgiques (f).

Il est facile de trouver la raison de ces diverses nuances morales dans la division de l'échelle du sixième mode.

Le mouvement ascendant qui a lieu de la tonique fa à la quinte supérieure w^ et ayant continuellement la tierce majeure la pour point d'appui, a de la majesté; or, cette majesté ressort d'autant plus, qu'elle semble opposée à dessein à la gravité du tétracorde inférieur de ce mode.

L'altération de la note si par le bémol est ici, comme dans le cinquième mode, son générateur, de toute nécessité. C'est surtout de ce si bémol que naît la teinte de douce tristesse inhérente à ce mode. Si les mélodies des irUroïts, graduels^ antiennes, hymnes,

(l) Le cardinal Bona nous dit. « Ce mode procède de la piété, de l'allégresse, ou d'un sentiment de ciiaritè, de commisération envers le prochain, etc. »

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des divers offices où il est employé, ainsi que le chant du sixième mode irrégulier appliqué à quelques psaumes^ nous montrent son caractère de solennité, le chant du Stabat^ de la messe des Morts, des Lamen- UUions de /^émié, etc., témoigne aussi de l'expression éminemment pathétique qui lui est propre.

Le septième mode est appelé angélique.

* Douceur , pureté , sérénité , mysticité , gravité , noblesse, telles sont les qualités esthétiques du septième mode. On dirait un reflet de la quiétude du juste, un rayon de la béatitude des élus. Tous ces éléments d'expression ne se rencontrent-ils pas dans la prose du Saint-Sacrement^ Landa Sion Salvatcn f6m?Le Venite exuUemus Domino de l'office de l'anniversaire de la Dédicace de l'Eglise , l'introït Puer natus est nobis, l'hymne des jours des quatre-temps BeneOctus es Domine^ pièces remarquables par leur majestueuse ampleur et leur délicieuse suavité, appartiennent également au septième mode.

Quoique ce mode, ainsi que tous les autres, soit basé sur le système de l'octave, et qu'il ait la quinte ré pour dominante, cause principale de son caractère de noblesse, il présente parfois une division particulière, division de nature à nous donner une idée de l'immense variété mélodique que produisait le système tétracordal des anciens Grecs ; nous voulons parler des deux successions ascendantes de sol grave, tonique, à Vuty et de cet ut au fa supérieur, amenant ainsi l'effet de deux tétracordes conjoints.

Nous ajouterons que c'est même de cette division, plaçant les deux demi-tons de Téchelle à une égale distance, que naît rextrême douceur des chants qui en émanent.

Par son étendue, ce mode est au nombre de ceux que les anciens théoriciens ont appelés superflus; il sort des limites de l'octave, surtout au grave où on lui adjoint ordinairement le fa inférieur. Nous devons même dire que l'adjonction de ce fa est une cause permanente de controverse dans la pratique. Mis en rapport de succession avec lest naturel, ce fa donne un tritan, effet dissonant et réprouvé dans la théorie du chant ecclésiastique.

Or, dans ce point litigieux, certains admettent le si bémol; d'autres, le si naturel, et le fa naturel; d'autres altèrent le fa et le rendent dièze. Qui a raison? A quelle version s'arrêter? Quelle est la théorie qui doit prévaloir? Nous avouons que la difficulté est grande , délicate et assez emba):rassante ; voyez plutôt :

Dans le premier cas, la modalité rejette le si bémol^ puisque le mode doit être majeur;

Dans le second cas, la règle primordiale n'admettant aucune altération à l'échelle de sol, commande le fa naturel et le si naturel;

Dans le troisième cas, le sentiment mélodique sollicite fortement le fa dièze.

Dans l'intérêt de l'art religieux et de l'unité liturgique, nous désirons vivement que cette question reçoive bientôt une solution.

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Le huitiëmô mode porte la qualification de parfait (1).

Relatif du septième mode, le huitième reproduit en partie sou caractère de douceur et de pureté; mais il a en propre le brillant que lui donne la position élevée de sa dominante ut aigu. Sous ce dernier rapport, il participe autant du troisième mode que du septième.

On aurait peut-être tort d'accorder a la qualification imparfait qu'on a attribuée au huitième mode un sens trop absolu, car ici, comme dans le septième, son générateur, le rapport de la note fa avec le si naturel demande a être traité avec des précautions excessives, précautions que quelques auteurs de plain-chant n'ont point toujours prises suffisamment, ainsi que le démontre le chant des hymnes Vent Creator^ Salutis humanœ sator^ Mierne rex aitissime, etc.

Bien traitées, les mélodies de ce mode ont beaucoup de solennité. L'extrême étendue de son échelle le classe aussi dans la catégorie des modes superflus, et son scandé lui donne une ampleur, une variété, un coloris que les premiers auteurs de chants liturgiques ont habilement mis en œuvre. Citer le graduel, YaUeluia, le trait de l'office des Vierges martyres, Vhymne du temps pascal, Vintroït, Valleluia, de la messe du lundi de Pâques, Vinlroïi de la fête de la

(l) Le cardinal Bona l'appelle universalisa narraiivut (universel, narratif ou récitatif). Il ajoute que ce mode convient à tous les sujets et qu'il n'a pas de caractère spécial.

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Sainte-Trinité, Vintroït de la Pentecôte, etc., c'est témoigner hautement de la beauté du huitième mode.

Dans la composition de leurs chants liturgiques, les premiers auteurs prirent pour base d'expression les trois principaux caractères qui convenaient au culte catholique, les caractères de grandeur, de mys-tère, d'amour, d'où découlèrent naturellement les nuances d'onction, de ferveur, et surtout le caractère de candeur et de suavité qui se trouve si délicieusement appliqué dans les divers offices de la Très- Sainte Vierge, ce lys de pureté, que chantera toujours avec amour la lyre chrétienne.

Et remarquons aussi que ces auteurs ont su se conformer aux vrais principes du beau, en réalisant l'unité dans la variété. Quoique, dans le même office, ils aient employé des chants empruntés k des modes différents, l'unité s'y rencontre néanmoins, car les diverses nuances qu'ils ont répandues se rapportent toutes à un caractère général qui ne cesse d'y dominer.

Le rhythme contribue aussi beaucoup à l'effet des mélodies liturgiques, mais le rhythme du plain-chant diffère entièrement de celui de la musique moderne.

Les textes qui servent de base, de canevas aux pièces de chant liturgique sont de deux sortes, quant à leur forme : les uns, comme ceux des introïts, graduels, répons, antiennes, appartiennent spécialement à la prose latine ; les autres, tels que ceux des hymnes, séquences, sont en vers latins. Le rhythme du chant des premiers n'est que l'ap-