DE LA SEMAINE SAINTE

autres parties du chœur font, avec cette mélodie, une harmonie simple, limpide et presque toujours de note contre note. La base de cette harmonie est invariablement l'accord consonnant. Il y a donc, avec la clarté et l'élégance harmonique, l'unité de rhythme et d'accent, ce qui rend l'intelligence de ces sortes de compositions entièrement accessible à tous les auditeurs, et, partant, leur effet, infiniment plus profond. Ce style est appelé stilo aW organo ou à la manière de l'orgue ; c'est particulièrement à ce style que la chapelle pontificale est redevable de son immense renommée.

Le troisième genre de chants tient au style fugué ; s'il n'est pas le plus expressif, il est du moins le plus riche en combinaisons scientifiques, et le plus propre a exercer l'habileté pratique des chanteurs : aussi, est-ce le plus usité à la chapelle Sixtine. Une mélodie grégorienne sert de thème. Ce thème, proposé par l'une des parties du chœur, est imité alternativement par toutes les autres parties, qui, après l'avoir reproduit à divers intervalles, poursuivent leur accompagnement toujours mélodique et caractérisé, au point de présenter simultanément autant de mélodies qu'il y a de parties dans l'ensemble. Ce style est appelé alla Palestrina, à cause de la réputation que le compositeur de ce nom s'y est acquise ; il est encore désigné par les mots alla capeUa.

Après avoir indiqué les principales données sur lesquelles reposent les divers chants qui font partie

212 LES CHANTS DE l'OFFICE

de Toffice de la Semaine Sainte, disons quel est leur mérite de facture, dans quelles circonstances ils sont exécutés, et leur accord avec Tesprit des cérémonies de l'Eglise.

L'office du dimanche des Rameaux, dont Durand nous dit, dans son Rational, le profond symbolisme, nous offre une pièce liturgique digne des plus sérieuses méditations de l'artiste et du chrétien : nous voulons parler de la Passion selon saint MMthieu^ qui se chante à la messe avant l'Evangile. La Passion était chantée autrefois comme les leçons ordinaires ; seulement, pour établir une différence entre l'expression si douce des paroles qu'avait prononcées le Sauveur et le récit de l'historien, la partie du Sauveur se disait sur le ton de l'Evangile. Ce ne fut que vers le milieu du XIIP siècle que l'Eglise de Rome y adapta un chant particulier. Au XVP siècle, un compositeur espagnol, Vittoria, attaché à la chapelle pontificale, s'inspira de ce texte et écrivit le chant qu'on exécute annuellement. Selon quelques écrivains, ce chant serait, quant k la partie du récit et à celle du Sauveur, conforme à celui qui est noté dans le Rituel romain. 11 n'est point nécessaire alors de faire remarquer ici ce qu'il y a d'inspiration dans cette œuvre musicale, puisque chacun a pu en comprendre au moins le sens artistique. Mais ce n'est qu'à la chapelle Sixtine que cette œuvre produit tout son effet. Trois chanteurs se tiennent sur les marches de l'autel, en face du trône pontifical, entouré par le corps des cardinaux, des patriarches.

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des évoques et d*un sénateur. L*un de ces deux chantres fait Toffice d'historien et raconte la douloureuse passion de Thomme-Dieu; l'autre dit les paroles du Sauveur. Placés à quelque distance, les chanteurs du pape représentent le peuple. Le récit de l'Evangéliste est souvent interrompu par une sorte de clameur poussée par le chœur dans des morceaux de chant, ou souvent par une seule note. Ces interruptions sont faites sur le ton le plus aigu et le plus glapissant. Quand TEvangéliste adresse au peuple ces paroles de Pilate : Quem vultis dimiuam . vobis? lequel voulez-vous que je délivre? Le chœur répond par une vocifération effrayante : Barrabam ; et une autre fois, à la même question : Crucifigatur, qu'il soit crucifié ; et enfin, lorsque Pilate prononce le jugement, le chœur fait entendre ces paroles si terribles : Sanguis ejus super nos et super filios nostros^ que son sang retombe sur nous et sur nos enfants. A ces cris formidables l'auditeur est saisi d'^un frémissement qu'on ne saurait dépeindre. On ne doit point s'étonner que ce sujet, si riche de péripéties, ait longtemps servi de canevas aux spectacles religieux du Moyen-Age ; ainsi que le remarque Chateaubriand, ces scènes si touchantes, ces tableaux si émouvants sont bien de l'essence dramatique dans sa plus haute expression.

A l'office du mercredi saint, la chapelle Sixtine a revêtu ses habits de deuil ; elle va moduler ses tendres gémissements. Les lamentations de Jérémie sont dites par les chanteurs avec cet accent de tris-

244 LES CHANTS DE L*OFnCE

tesse et d'amers reproches que le prophète adressait à la cité perfide. La musique de ces lamentations est écrite à quatre voix, deux sopranes, alto et ténor , ou bien soprano, alto, ténor et basse. Ces compositions appartiennent au second style que nous avons déjà décrit.

C'est à la fin de Toffice des ténèbres du mercredi et du vendredi saint qu'on exécute le célèbre Miserere d'AUegri. Cette composition est à deux chœurs, Tun à cinq voix, deux sopranes, alto, ténor et basse, l'autre à quatre, deux sopranes, ténor et basse. Ces deux chœurs alternent continuellement, et ce n'est qu'à la dernière strophe qu'ils se réunissent et forment ainsi un double chœur à neuf voix réelles. Ce M'mrere est écrit dans le style le plus expressif des trois, c'est-à-dire dans celui aïï organo. Le prodigieux effet que produit cette composition musicale à la chapelle Sixtine, prouve qu'il faut absolument une prédisposition de l'âme chez l'exécutant comme chez l'auditeur pour s'identifier avec les œuvres d'art. Or, c'est avec raison que Mainzer nous dit que l'effet de ce Miserere tient, d'abord à la manière dont il est chanté, mais aussi au lieu où on l'exécute. Au moment où il commence, le pape et les cardinaux se prosternent. La lumière des cierges éclaire le jugement dernier que Michel- Ange peignit contre le mur auquel l'autel est adossé. A mesure que le Miserere avance, on éteint successivement les cierges ; les figures de tant de malheureux, peintes avec une énergie si terrible, n'en deviennent que