SYMBOLISME DES ARTS PLASTIQUES

Les Arts plastiques évoluent dans le monde des images. Donnons à ces images la valeur d’un langage universel originellement créé pour représenter plus aisément quelques grandes idées. Il en sera de qualités bien différentes, et nous allons voir que, envisagées d’un certain point de vue, les grandes querelles qui ont divisé les différentes écoles de peinture sont la conséquence d’une mésentente réciproque sur la valeur des symboles employés.

En fait il est très difficile de s'entendre sur ce sujet.

1° Voyons d’abord les Instruments.

Les procédés techniques employés par la peinture peuvent se ramener en dernière analyse à l'étude :

a) de la ligne; b) de la couleur.

La relation entre l’une et l’autre a conditionné l'hostilité des Romantiques vis-à-vis des Classiques. (E. d'Ors, Lettre ouverle à Léon Daudet. [Latinité, juin 1929.1)

M. Eugénio d'Ors propose un exemple infiniment séduisant pour essayer de s'orienter vis-à-vis de ces deux éléments :

Une double possibilité aurait existé dès les premières heures du genre humain.

Voici la première : Un primitif s’essayant à reproduire sur les murs de sa caverne la silhouette d’un Bison ou l'hiéroglyphe de la pluie (Grottes d'Altamira, Grottes des Eyzies) avait recours à toute sa lucidité. Travail de synthèse s’il en fut, effectué sans modèle sous les yeux, de façon à ce que l’image mentale de l'espèce à représenter ne fût point troublée par

ÉLEP NU RES

l'accident objectif d’un modèle trop particulier. Ecartant son moi de l’ensemble du monde, il ouvrait ainsi la chaîne infinie des attitudes esthétiques.

Cette « lucidité » invoquée par l’auteur espagnol ne se limite pas au métier abstrait, qui en fait un des attributs de la raison, elle opère au moyen de « rythmes », qu'elle impose à la nature au moyen de lignes, «qui introduisent une discontinuité lucide dans le chaos enivré de la-couleur ».

Tel est le facteur « apollinien » de l'Art.

Deuxième attitude de notre primitif : un instant après, il s’exeite lui-même à l'ivresse pour bondir en des sauts et des danses, éclate en cris-et en chansons.

Dans un cas comme dans l’autre, il a fait un effort d'Art. Le, second lui a été inspiré par le facteur «panique »; force de passion, de tempérament, d’instinct, extériorisation de ce qué d'Ors appelle la Subconscience, nature physique, tempéramentale inférieure de l'artiste, « partie de son être spirituel immergée. dans le Cosmos avec toute la riche incohérence de celui-ci, sa. fluidité, ses transformations, ses changements. » C’est donc un raisonnement par analogie qui nous montrera les grands peintres, « ceux qui sont vraiment originaux », soumis chacun à une qualité chromatique qui leur est particulière; sorte de dominante à laquelle s'accordent par voie d'harmonie ou de contraste toutes les nuances, toutes les couleurs, tous les tons : Vieux ors incandescents d'incendie étoulfé chez Rem-. brandt, verdâtres pâleurs de noyade du Greco, douces harmonies bleu-et-gris de Goya, violets et tournesols de Renoir.

Hans Christoffel, « Sur les rapports entre la vie affective et les illusions colorées en particulier entre les états d'angoisse et.les hallucinations contrastées en noir et blanc. » Zeit. j. d. ges. neurol. und Psych. Volume jubilaire de Bleuler, 18 avril 1923, p. 47, confirme les conclusions des travaux de Rorschach, Ceux-ci ont montré les relations qui existent entre la représentation des couleurs et le tonus affectif; c’est 1à la conclu-

‘ sion principale de l'étude de ses tests mentaux par taches de

couleur. Un véritable symbolisme de la couleur existe,

entreva par Freud, mais négligé par les Psychanalystes au profit du symbolisme de la forme; ce symbolisme de la couleur, nul ne le devait mieux comprendre que les Impressionnistes, Claude Monet surtout. Pour lui un « paysage » devait être avant tout le développement raisonné de cette couleur dominante de l’Atmosphère propre aux divers moments de la journée. Identification de la peinture à la musique : ici timbre et couleur s’équivalent, Un peintre prendra le vert et l'orange pour thème et le développera comme un musicien prend le ré mineur pour thème d’une sonate. Cette couleur peut s’appliquer à la représentation d’un homme, d’une chambre ou d’un navire : cela concerne l’abstraction. |

Nécessitée par l'analyse, cette opposition du dessin et de la couleur ne peut être qu'artificielle. Réduit à sa plus simple expression, le Dessin missionnaire de l’Intelligence se réduirait à un ensemble de « guarismes », l’abstraction poussée trop loin, jusqu'à l’évanouissement de tout élément concret, de toute la .couleur-de la matière picturale, nous conduit au symbole arithmétique. Aïnsi fait le chiffre 3 vis-à-vis des 3 oranges que nous regardons. |

Théorie ingénieuse que celle de M. d'Ors, qui met l’accent sur l'identité foncière : Dessin-Philosophie. « Placé théoriquement entre la Symbolique, hiéroglyphe, et la Couleur, expression naturelle et passionnée, le dessin réalise une abstraction adaptée à un contour. »

2° Voyons maintenant s'il existe une Symbolique de la Théorie ?

On peut en effet envisager la question sous un angle différent. Jetons un coup d'œil sur l’évolution de la peinture française pendant le dernier siècle. Son étude montre, en rac-

courci, quelles ont été les diverses conceptions du rôle assigné aux symboles.

Issue de ce qui fut un légitime besoin au xvre siècle, l'Ecole dite de Rome soutenait encore, en 1850, une conception -obstinée : négation du génie national, de ce génie «essentielle-