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podes l’un de l’autre, L'Intimisme possède bien celte qualité propre des arts plastiques : « évoquer des sentiments par des spectacles » (Mauclair). C’est un art basé sur une large compréhension de la vie affective, c’est un art démocratique si tant est qu'il èn puisse exister un.

3° Quelles sont enfin les racines profondes du Symbolisme pictural ? Notre étude du symbole esthétique nous en fait pressentir le terrain. Il est bon d'y insister au passage avant d’envisager quelques aspects surprenants de la peinture contemporaine. Ecoutons Hesnard : Il serre la question de près, dans son ouvrage L'Individu et le Sexe. «II est assurément fort difficile de déceler de prime abord la mystérieuse mais certaine relation entre la tendance instinctive et le motif réalisé : comment telle expression d'un portrait, telle objectisation sentiméntale d'un paysage peuvent-elles surgir d’une aspiration sexuelle ? »

Les Psychanalystes nous imposent la conviction qu'il existe une affinité profonde entre les parties les plus refoulées du moi et les produits de la matérialisation esthétique.

Reprenant son procédé de recherche des complexes, Freud analyse l’œuvre du Vinci en partant d’un souvenir de Rêve de celui-ci. Tout entière, cette œuvre traduirait la hantise des traits matériels chéris et, en même temps, de traits masculins presque adolescents. Bel exemple de complexe d’OEdipe. Avouons cependant n'avoir pas été bien convaincu par cet ouvrage, dont l'argumentation fait preuve d’une inquiétante ingéniosité. Le fond est cependant vraisemblable.

« C’est dans les Arts plastiques (p. 200), poursuit Hesnard, que le narcissisme paraît le plus nettement décelable pour le critique psychologue, entraîné à reconnaître l'indifférence infantile, sinon l’anormal, dans les sublimations de l'instinct. Il y perçoit que la grandiose figuration de la nature humaine par la ligne, la couleur et la forme procède, suivant une condition biologique assez troublante, d’une affectivité archaïque aux survivances infantiles et à peine modifiées par les exigen-

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ces actuelles de l'Instinct. Affectivité d'autant plus impérieuse el féconde aussi dans son aptitude évocatrice qu'elle est moins possible dans sa réalisation vulgaire et animale. »

La Dilection marquée de l'art grec pour le corps de l’Ephèbe.

La Fréquence du Beau androgyne chez les peintres de la Renaissance comme chez Delacroix, seraient des conséquences de cette activité entravée par ailleurs.

Certaines œuvres seraient alors « la projection narcissique de quelque drame intérieur ». Le besoin de fouiller, de dénuder, de disséquer, la recherche du moindre détail, qu'est-ce d'autre qu'une «survivance particulièrement puissante de cette inquiétude infantile de connaître, de découvrir et de dominer les mystères de la vie humaine ? »

En conséquence, nous découvrons aux toiles de R. de Ja Fresnaye (le Malade, le Vaincu) une valeur de défense contre la maladie prochainement mortelle. Ainsi comprenons-nous plus intimement un Toulouse-Lautrec, amer, réaliste et canaille, un Modigliani ivrogne incorrigible et repoussant, patient d’un miracle qui préserva sa peinture de toute souillure et de toute bassesse, « Aucune vulgarité en elle, une distinction réellement élevée et une émotion à laquelle on ne résiste pas. » (Courthion, p. 153.) |

Cette tendance narcissique‘ ne représente, répétons-le, qu'un seul côté de la question. Mais elle peut être aussi considérée elle-même dans plusieurs de ses manifestations.

Dans le domaine des Arts plastiques, cette tendance narcissique se traduisait surtout pour Hesnard par une matérialisaion du Rêve, par une tendance au Mystère. Nous y ajouterions volontiers pour notre part : la recherche exaspérée du Style, en prenant ce mot dans:le sens où l'entend Max Jacob « volonté de s’extérioriser par des moyens choisis » (le Cornet à dés, p. 1). Cette conception est plus compréhensive que celle de Buffon.

Picasso a passé sa vie à ce jeu. Ses débuts dans ‘la peinture furent marqués par le désir d’en renouveler la symbolique; de l'élever jusqu'au plus haut degré d’abstraction, « Ne pouvait-on

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essayer avec quelques lignes, en composant et décomposant ? les seules figures géométriques, de faire parler une arabesque par elle-même, de faire jouer les tons par leur seule existence, de créer l'harmonie sans l’aide d’un sujet précis dont l'art se rabaisse à donner la traduction et toujours plus ou moins limitation? » (Courthion, Panorama de la peinture moderne contemporaine, p. 99.) |

Cette généreuse tentative était vouée d'avance à l’insuccès. L'image immobile se prête mal à de telles réalisations. Elles n'en ouvraient pas moins de singulières perspectives à l'Art décoratif tout entier; il était réservé à certaines formes du Cinéma moderne de construire d’acceptables productions esthétiques sur un principe absolument analogue.

Le grand mérite de Picasso fut de reconnaître son erreur. «Picasso est devenu à lui seul une des plus grandes expériences de l'Art. » Esprit d’un goût curieux et parfois discutable, il construit par la suite un monde particulier et singulièrement personnel : «la facilité y coudoie la Ruse, le gigantesque s’y construit à côté de la Guitare.» Un tableau, un décor de Picasso ne se confondent pas. Il découvre un rapport dans les choses les plus ordinaires; la poésie intense qui nous est suggérée paraît l’être imvolontairement. C’est le comble de l'Elégance.

Giorgio de Chirico peut être placé sous le signe du Rêve. Le

. parallèle de son œuvre avec l’œuvre de Picasso ne manque pas

d’imprévu. Cocteau l’a tenté : « Picasso, dit-il, est un peintre mystérieux; Chirico est un peintre du Mystère. Il substitue aux portraits des miracles par quoi les primitifs nous étonnent, des miracles qui ne viennent que de lui. » (Cocteau, Le Mystère laïc, Editions des 4-Chemins, p. 68.)

Voilà bien, si l’on ose dire, du Symbolisme à sens unique ! Et pourtant, ajoute Cocteau : « Est-il rien de plus réaliste que de peindre la chose imaginée dans la chambre où on l’imagine ? Un paquebot ourlé d’écume, une locomotive qui entre par la porte, un bouquet d'arbres sur le plancher... lorsque Chirico pose un temple grec et un morceau de paysage sur

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la table, l'étonnant est que la facture du peintre ne souligne aucune différence entre la chambre et l'imagination. La vérité sur ce qu'il exprime éclate, empêche de prendre le temple pour une maquette ou la table pour un meuble démesuré. »

La seconde partie de cette remarque est parfaitement exacte. Elle est en accord avec notre connaissance des procédés du travail onirique; les dimensions relatives ne nous étonnent pas, nous sommes tous habitués à rêver pareillement. Condensation, déplacement, mépris du Temps et de l'Espace, nous retrouvons des notions familières. Mais les choses se gâtent là où notre raison entre en jeu. L'Art, avons-nous dit, est essentiellement: communicable, et nous trouvons ici un symbolisme certain, mais limité à son seul auteur, un symbolisme incomplet, unilatéral et de ce fait inférieur. Porter Naccent sur des éléments subconscients, non analysés, non traduits, c'est exprimer un ensemble d'images qui ont une signification certes, et parfois profonde, mais strictement intransmissible. Telle est l'utopie surréaliste.

Cocteau nous dit bien : «Il s’agit de payer cher et de comprendre avec un sens spécial le sens du fabuleux. » (M. laïc, p. 38.) Reconnaissons là un sens qui est rien moins que répandu.

Aïnsi la peinture à pu en arriver à renier la peinture. L’abandon du sujet considéré comme négligeable, prétexte à la vir-

tuosité qui serait tout pour certains, a permis qu’on en vienne à remplacer cet objet par un simple miroir. La préoccupation légitime de la « belle matière » picturale a fini par éclipser la préoccupation essentielle de l'évocation mentale.

La série des attitudes prises par le peintre en face de la nature ne peut nous être indifférente; en chacune le Symbolisme trouve nécessairement son compte. Terminons ce bref aperçu par les belles paroles de Henri Heine : « En fait d’art, je suis surnaturaliste. Je crois que l'artiste ne peut trouver dans la nature tous ses types, mais que les plus remarquables lui sont révélés dans son âme comme la symbolique innée, d'idées

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innées. Un moderne professeur d'esthétique qui a écrit des Recherches sur l'Italie a voulu remettre en honneur le vieux principe de l’Imitation de la nature et soutenir que l'artiste plastique devait trouver dans la nature {ous ses types.

Ce professeur, en étalant ainsi son principe suprême des arts plastiques, avait seulement oublié l’un de ces arts, le plus primitif, je veux dire l'architecture, dont on à essayé après coup de retrouver les types dans les feuillages des forêts, dans le grottes, les rochers. Ces types n'étaient point dans la nature extérieure, mais bien dans l'âme humaine.