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nalystes : Directes et Associatives ne sont-elles pas en dernière analyse réductibles à l’Imitation?

Le caractère d'imprécision de la symbolique musicale nous apparaît un peu plus à chaque pas. Comme le remarque justement Germain : « Interpréter un rêve sans posséder les associations d’idées de son auteur est une entreprise peu commode et aléatoire. » Retrouver dans une œuvre tout ce qu'un compositeur a voulu y faire entrer devient chose impossible.

Et puis, est-ce bien là un travail dont la nécessité s'impose?

Voir un texte que nous avons pleinement goûté, torturé par le zèle de certains commentateurs est chose parfois attristante. À plus forte raison risque-t-elle de l'être sur le terrain fuyant de la pensée musicale.

‘S1 quelque compositeur, tel Haydn, imaginait avant de composer une véritable « fresque d'images mentales », si tant d'œuvres associées au chant et à la danse procèdent du même mode d'élaboration, chez nombre ü@e maîtres modernes et anciens, et parmi les plus grands, aueune représentation mentale ne se lie à l'émission ou à l'audition de phrases musicales. De même, chez « l'auditeur moyen ».

Baudoin (Psychol. de l'Art) y voit un refoulement extrémement intense, tel qu'il ait chassé le symbole-image pour ne laisser passer que le dynamisme général du sentiment. Refoulement bien marqué, en effet, et directement lié à la qualité de la musique écoutée ou composée. Aussi, L. Dauriac put-il, en 1902, écrire « sans le moindre embarras », selon sa propre expression, « une analyse pittoresque de l’ouverture de Guillaume Tell. » (Des images suggérées par l’audition musicale. Revue philosophique, 1902, p. 494.)

Ecoutons l'une des premières symphonies de Beethoven, toute suggestion imaginative est impossible. Ainsi pour une fugue de Bach. Mais la 90 Symphonie laisse transparaître l'existence d'un terrible drame intérieur, mais l'œuvre tout entière de Schumann nous apparaît sous le sceau de l'inquiétude.

I existe donc un problème de la description musicale et

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la musique dite « descriptive », pour ne prendre que celle-là, n'en représente qu'une solution très limitée. Aussi bien nous semblerait-il un peu puéril d'établir un parallèle rigoureux entre le degré relatif d'abstraction du symbolé musical et la valeur esthétique correspondante qui en serait presque mathématiquement déductible. Pareille erreur fut déjà commise et aboutit à des non-sens.

Baudelaire à parlé de la suggestion musicale mais sans l'expliquer, il en présentait le caractère mystérieux, Kant a esquissé le problème en assimilant la musique au simple jeu des sons (Critique du jugement).

Il faut tenir compte d'autre part des « points singuliers » de la culture musicale de la symbolique particulière à chaque individu. Et c'est bien dans ce sens que l'analyse psychique prudemment menée peut aboutir à des conclusions toutes particulières. Les biographies de Chopin se sont multipliées avec la vogue des « vies romancées » l'artiste se prêtait spécialement à l'analyse en raison du caractère personnel de son œuvre et des souffrances morales qui marquèrent son existence. Les élèves de Freud voient dans sa musique et dans son histoire la claire traduction de l’existence insatisfaite d’une vie afféctive intense, d’un narcissisme développé, d’une sensibilité véritablement féminine, constituants d’un état mental voisin du pathologique. Ils en font un homosexuel inconscient, timide et refoulé, opinion confirmée par Vuillermoz (La vie amoureuse de Chopin, Flammarion, 1927, p. 37) qui souligne le caractère passif de sa liaison avec Georges Sand « possession où l’Incube fut loin d’être le frêle musicien ». Peu satisfaite, la rude châtelaine de Nohant en témoigne un vif souci dans le cours de sa correspondance avec ie comte Grzymala.

Hanté par l’idée de la mort, éperdument lié dès son enfance par une intense fixation maternelle, cet impuissant physique et psychique, « auquel répugnaient les moindres approches sexuelles » (P. Germain), ne composa que pour le piano. Cet instrument seul pouvait par sa complexité matérialiser la délicatesse. de ses épanchements.

« Amoureux des rythmes berceurs, lancinants, obstinés, Chopin aimait la pulsation régulière d'une note répétée qui lui servait de pédale intérieure. » (Vuillermoz, p. 137.)

Toujours, sa composition dénote une recherche des rythmes adoucis. Il créa même un jeu personnel et ajouta au « legato », au « cantabile », l’enveloppant « rubato ». Et partout dans son œuvre reparaissent les trois thèmes symboliques de la Mer, de l’Amour et de la Mort.

Beethoven, poète épique beaucoup plus qu'écrivain lyrique, inspire des réflexions d’un ordre bien différent. Le commentaire de Taine (Vie et opinions de Thomas Graindorge, p. 329, Paris, Hachette, 1893), sur le finale de la dernière Sonate est cité à juste titre comme une très beile page de critique musicale. En voici quelques passages : « C’est une phrase d’une ligne lente et d’une tristesse infinie qui vient et revient incessamment comme un unique et long sanglot. Au-dessous d'elle, des sons étouffés se traînent; chaque accent se prolonge sous ceux qui suivent et meurt sourdement,; en sorte que chaque nouvel élancement de la souffrance a pour cortège les anciennes plaintes, et que, sous la lamentation suprême, on démêle toujours l’écho affaibli des premières douleurs. Il n’y a rien d’âpre dans cette plainte, aucune indignation, aucune révolte. Le cœur qui la fait ne dit pas qu'il est malheureux, mais que le bonheur est impossible; et dans cette résignation il trouve le calme... »

Ainsi Beethoven ne chante-t-il pas expressément « sa » douleur, mais « la » douleur, Taine l’a profondément senti.

Ecoutons maintenant Cortot interpréter un des admirables Nocturnes de Chopin, ou bien la poignante Sonate funèbre. Ne sont-ce pas les secrets, les hantises du pauvre déraciné dont l’aveu nous prend à la gorge?

Voilà pourquoi Beethoven a tant d’admirateurs, et Chopin tant « d'amis ».