PONI VOLUIT

Moins d'un siècle après, ce .monument pompeux devait être incendié par le tonnerre, comme si Dieu voulait punir l'orgueil des moines ambitieux.

Pendant que Van Dyck et ses camarades brossaient hardiment les spacieux tableaux destinés aux voussures de l'église, la renommée d'Antoine grandissait. Thomas Howard, comte d'Arundel, opulent et judicieux amateur, éprouva la tentation de l'attirer en Angleterre. Rubens ne l'appelait pas moins que Vévangélisie des beaux-arts Qi le grand protecteur de la peinture. Au mois de juillet, la comtesse sa femme posait chez le maître glorieux, qui devait placer à côté d'elle son nain, son chien et son fou. Un agent du comte lui donne des renseignements sur l'élat du travail, puis il ajoute : « Van Dyck habite avec Rubens, et ses ouvrages commencent à être presque aussi estimés que ceux de son maître. C'est un jeune homme de vingt à vingt-deux ans ; son père et sa mère sont très riches ; il sera malaisé en conséquence de lui faire quitter la ville, d'autant plus qu'il voit la fortune acquise par Rubens. » Dès celte époque donc s'ébauchaient vaguement les secrètes intentions du destin, qui voulait Cxer un jour le grand portraitiste dans la capitale de l'Angleterre.

Malgré l'opinion du correspondant de Thomas Howard, une (enlalive faite au nom du roi Jacques, pour appeler Van Oyck à Londres, eut un plein succès, quatre mois après la date de la lettre où il exprimait ses doutes. Lady Arundel avait probablement fait de lui un brillant éloge. Le 25 novembre 1620, dans le post-scriptum d'une lellre que Tobie Malthew adressait d'Anvers àDudIey Carleton, ambassadeur de la Grande-Bretagne en Hollande, il lui disait : « Votre Seigneurie a sans doute été informée que Van Dyck, le fameux Sosie de Rubens, est parti pour l'Angleterre et que le roi lui a donné une pension de cent livres sterling par an. » Le mot de Sosie, employé dans ce passage, est extrêmement remarquable : il prouve que, dès cette époque, on jugeait Van Dyck un autre Rubens. Et il n'avait que vingt et un ans ! Je doute qu'un roi ait jamais pris la peine de solliciter un peintre si jeune. Le 16 février 1621, il recul 2,500 francs de Jacques I*', pour un service spécial par lui rendu au monarque, disent les registres de l'Échiquier.

Mais son séjour au bord de la Tamise ne devait pas durer longtemps. Le père de Charles I" n'idolâtrait point les arts comme son fils : il aimait d'une passion plus vive l'érudition et les belleslettres. Ses finances d'ailleurs éprouvaient perpétuellement des syncopes dangereuses. Il était réduit à solliciter du parlement des subsides qu'on lui octroyait d'un air revêche et d'une main parcimonieuse. La lutte qui devait faire tomber sous la hache la tête de son successeur était commencée. A la fin de l'année 1620 justement ses fonds baissaient d'une manière inquiétante, et il entrevoyait déjà la nécessité de faire un appel aux chambres, mesure incertaine et désagréable. Aussi commença-t-il par employer la ressource d'une taxe prétendue volontaire, nommée le libre don, que, malgré ce titre, nul ne pouvait se dispenser de payer. C'était au fond un impôt royal, exigé par le souverain sans l'au-

lorisation des Communes. La mauvaise volonté des contribuables ayant presque annulé cet expédient, il fallut convoquer les interprètes de la nation, qui se réunirent le 16 juin 1621.

En de pareilles circonstances, le prince jugea l'économie indispensable, et trouva bon sans doute de renoncer d'abord aux coûteuses superfluilés de la peinture. La place de premier peintre était d'ailleurs occupée par un autre artiste des Pays-Bas, Paul van Somer, et le Roi pensa peut-être que Van Dyck ferait double emploi. C'est un homme intéressant que ce Paul van Somer, et on ne peut le négliger dans l'histoire de la peinture flamande, ni dans l'histoire de la peinture chez nos voisins d'outre-Manche. Les deux frères Bernard et Paul van Somer étaient nés à Anvers, où le premier est inscrit sur les registres de Saint-Luc, en 1588, comme élève de Philips Lisart le jeune. L'atroce gouvernement de Philippe II et l'Inquisition les forcèrent probablement de quitter la Belgique. Ils s'établirent de bonne heure dans la ville d'Amsterdam : le livre de la corporation d'Anvers, après avoir signalé l'entrée de Bernard en apprentissage, ne le mentionne plus et ne cite nulle part son frère. L'aîné, qui cultivait principalement le portrait, fît un voyage en Italie, où il eut l'occasion de se lier avec Aart Mytens le vieux, oncle de Daniel, dont il épousa la fîUe. Paul excellait dans plusieurs genres de peinture, mais surtout, comme Bernard, dans la reproduction de la face humaine. Après avoir travaillé quelque temps au bord du Zuyderzee, il partit pour l'Angleterre, où H fut très bien accueilli par le roi et par toute la noblesse.

Le château de Hampton-Court renferme cinq ouvrages de sa main, qui permettent de juger son talent. Le premier comme importance retrace le fils de Darnley et de Marie-Stuart, Jacques I", dont le père, la mère et le fils aîné moururent tous les trois de mort violente. Il est debout, vêtu de noir, et porte le

collier de Saint-Georges. Sa figure n'est pas telle qu'on l'imaginerait d'après son caractère bizarre, ses goiîts pédantesques, sa passion pour la chasse. Son visage et sa physionomie n'ont rien qui puisse déplaire : il a un grand front, des traits réguliers, mais les tempes un peu creuses et, dans l'expression, quelque chose d'indécis, de lourd, de rustique : son teinl basané contribue à lui donner un air agreste. Il semble robuste. Son regard ûxe a une pesanteur qui ne fait pas très bien augurer de son intelligence. Le fond du tableau d'ailleurs produit un mauvais effet: tout est rouge dans la chambre, les draperies, le revêtement des murailles, le tapis de pied, le tapis de table : cette couleur uniforme Ole à l'image entjjère la vigueur et la distinction que lui eussent données des teintes sombres, un habile clair-obscur enveloppant le personnage dans la gravité des demi-ténèbres. C'est le travail d'un homme consciencieux, expérimenté, auquel manque l'inspiration.

Quand on examine la figure de Jacques ^^ on n'y observe presque rien qui rappelle son fîls ; quand on examine les traits de sa mère, Anne de Danemark, on le retrouve tout entier. Deux portraits de la reine, exécutés par le même pinceau, rendent l'élude facile. C'était une grande femme pleine de dignité. Ses beaux yeux, couronnés d'arcades sourcilières bien dessinées, ses cheveux toufTus, son nez droit, un peu long, mais d'une forme délicate, son menton efûlé reparaissent comme dans un miroir, presque avec le même caractère, sur le visage de Charles I". Elle a le regard An, l'œil intelligent. Un des portraits nous la montre seule, debout,' ooiffée d-un chapeau élégant où ondoie une plume rouge (n** 273). Sur l'autre image, on la voit aussi debout, près d'un cheval, mais accompagnée d'un nègre et entourée de chiens de chasse : elle va partir,* elle va courir le cerf et le chevreuil. Celte loile porte la date de 1617, époque où la

reine avait quarante-trois ans. Ses deux effigies sont mieux peintes que celle du roi, dans un style particulier, qui est le style du dix-septième siècle, mais ne rappelle aucun chef d'école.

Van Dyck venait à peine de recevoir la somme mentionnée tout à l'heure, qu'on lui donna congé sous une forme polie et ambiguë. Le 28 du même mois de février, on lui délivra un passeport, dont la rédaction tend à faire croire qu'il avait sollicité l'autorisation de partir. Voici comment l'acte est formulé : « Un passeport pour Antoine van Dyck, serviteur de Sa Majesté, afin qu'il voyage pendant huit mois, en ayant obtenu la permission. Ainsi déclaré par le comte d'Arundel. » Mais le grand portraitiste ne retourna jamais dans la Grande-Bretagne pendant le règne de Jacques I"; il n'en eut même jamais l'intention, car, une fols revenu sur les bords de l'Ëscaut, il disposa de son temps et de sa personne avec une entière liberté, comme un homme que ne retient aucun engagement. Le prince et le coloriste s'étaient donc séparés à l'amiable.

En Belgique, le pinceau du jeune maître ne resta pas longtemps inaclif.

Le 19 mars 1621, la terre de Savenihem ayant été érigée en baronnie sur la demande du sieur Ferdinand de Boischot, auquel appartenait ce fief, el le seigneur, décoré d'un nouveau titre, étant venu peu de temps après dans le village, les habitants lui firent une réception enthousiaste. Charmé de cette verve flamande, le baron, pour témoigner sa gratitude, voulut décorer l'église d'un tableau représentant saint Martin, patron de la commune. Il lit un accord avec Van Dyek, pour la somme de trois cents florins, ou 645 francs de notre monnaie actuelle. Au commencement du mois de juin, le panneau était prêt el Van Dyck se mit en route pour aller le placer. L'église a une forme souvent répétée dans le nord de l'Europe : c'est un grand quadrilatère, ayant

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pour annexe du côté de l'orient un chœur ogival ou en plein cintre. Au fond du chœur se dresse le maîlre-aulel : deux autels secondaires occupent les angles de la nef, à droite et à gauche de l'abside. Le panneau de Van Dyck fut installé sur un de ces derniers. Il exigeait donc un pendant. Aussi la commune désira-telle que l'artiste exécutât un morceau de même grandeur, qui put remplir cette destinatïpn. Mais, le village n'étant pas riche, ses faibles ressources ne lui permettaient d'offrir au peintre qu'une rétribution modique. Le jeune maître avait de trop nobles sentiments pour faire la moindre objection. C'était une Sainte Famille que les habitants de Saventhera lui demandaient. Il retourna sur les bords de l'Escaut, et se mit à l'œuvre. Au bout de très peu de temps, le panneau terminé venait prendre sa place sur l'autel qui l'attendait. On en aura la preuve tout à l'heure.

Voilà comment les faits ont eu lieu. On les a racontés d'une tout autre manière. Faute de les connaître, on a inventé un épisode romanesque pour expliquer la présence des deux tableaux dans une église de village. Moi-même, n'ayant pas de renseignements nouveaux, j'ai dij suivre la tradition, me cahoter dans la vieille ornière. On prétendait que Van Dyck, étant monté à cheval et ayant pris la route de l'ItaUe, avait fait un détour, à deux lieues de Bruxelles, pour aller voir une jeune personne qui l'intéressait vivement. Cette jeune personne lui aurait fait un si aimable accueil.... mais la légende est tellement célèbre qu'il faut la reproduire, avant de lui fermer pour toujours le domaine de l'histoire. Voici donc l'aventure chimérique, telle qu'on l'avait imaginée, telle que ie l'ai racontée dans les deux éditions de mon Histoire de la peinture flamande.

« Pendant que ie voyageur cheminait sur l'ancienne route qui conduit d'Anvers à Bruxelles et laisse parfois découvrir de grands points de vue,. il atteignit le fond d'une vallée, où se groupaient

quelques chaumières, et fît une halle. Il était près du hameau de Savenlhem ; or, dans ce hameau se trouvait la demeure champêtre d'une jeune personne de la cour, nommée Anna van Ophem. U' archiduchesse Isahelle lui avait confié une charge peu poétique, la surveillance de ses chiens {!). Mais ce n'était sans doute qu'un litre honorifique, el la gracieuse jouvencelle ne s'occupait probablement des limiers de la Régente que pour les flatter ou les menacer de sa cravache. Quoi qu'il en soil, Van Dyck l'avait vue el désirait la voir encore. Tournant sur la gauche, il prit une route de traverse que bordaient de magnifiques herbages. Un petit ruisseau y distribue la fraîcheur et la vie : le tic-tac d'un moulin et le bruit de l'eau, qui tombe en écumanl, annoncent par intervalles qu'il a plus d'une utilité.

« Au bout de dix minutes, Van Dyck frappait à ta porte d'Anna. La belle ermite lui parut encore embellie. Elle ne le jugea pas d'une manière moins favorable. Van Dyck était alors un charmant cavalier, bien digne de fixer les regards des dames. Son élégante tournure, ses traits fins et suaves, ses légères moustaches, ses épaules bien dessinées, sa chevelure châtain, aux reflets d'or, qui bouclait naturellement, le destinaient à inspirer des caprices. L'histoire ne dit pas comment la jeune personne le reçut ; mais il est certain qu'elle ne fut pas cruelle envers lui. Dans celle retraite si poélique, où l'on n'entendait que l'uniforme chanson de la mésange et les savantes mélodies du rossignol, où le soleil n'éclairait que de gracieux tableaux, où la lumière de la lune ruisselait, comme un brillant fluide, sur la chevelure des saules pleureurs, tout conseillait l'amour, tout inspirait la tendresse, et l'haleine embaumée des prairies, et le silence de la campagne. Van Dyck ne songea plus à continuer sa route : il mit

(1} Henuert; Le Peintre amateiO' et curieux, t. I", p. 195.

au vert le destrier qu'il tenait de Rubens, et erra le long des coteaui, sous les ombrages discrets, dans l'berbe en fleurs, avec sa jolie maîtresse. Quand la nature, si souvent contrariée, a uni deux êtres sympathiques, deux cœurs faits l'un pour Tautre, il semble qu'elle jouisse de leur enchantement. Elle boit, comme eux, à la coupe magique et les entoure d'illusions qui la rendent elle-même plus belle.

« Dans ses moments de voluptueuse langueur, notre aiiiste reprenait le pinceau. Anna lui avait demandé une peinture pour l'église de Saventhem et, ne lui refusant rien, ne pouvait essuyer un refus. Le tableau montra aux paysans charmés une Sainte Famille. La Vierge était le portrait de l'aimable châtelaine ; on éprouvait le désir de lui adresser les paroles de Gabriel : « Je « vous salue, Marie, pleine de grâce; vous êtes bénie entre toutes « les femmes. » Près d'elle, l'artiste avait dessiné saint Joachim et sainte Anne. Les auteurs qui ont vu ce panneau, maintenant détruit (i), s'accordent pour dire que la jeune personne méritait l'affection du peintre, et qu'ils se fussent laissé prendre à un aussi doux piège.

« Ravie de cette belle page, la fabrique de l'église demanda au coloriste uu second morceau, qui lui fut payé deux cents florins et qui existe encore ; il ûgure saint Martin donnant la moitié de son manteau à un pauvre. C'est une admirable production. Chose étonnante ! le travail ne rappelle en aucune manière la technique de Rubens. Il procède directement du premier maître de l'auteur, Van Balen, et du seizième siècle. On y admire la fine couleur, les lignes arrêtées de cette époque, mais il offre un bien autre caractère Saint Martin, couvert d'une brillante

(!) Fflibien, t. H, p. 233. — Campo Weyerman, t. I«, p. 298. — HeDsnert prétend « que ce tableau fut emporté par des Tourrageurs Trancais, du lemps des guerres dans le pays; que même ils en avaient fait des sacs pour mettre de l'avoine. » Comment faire des sacs avec un panneau?- 11 fut emporté d'une autre manière.

armure, e&l assis sur un beau cheval blanc, le cheval même de Van Dyck. Il tient d'une main son épée nue, de l'autre un coin du manteau. L'élégance de son attitude, la délicatesse de ses traits, le bon goût de son ajustement, de la toque et de ta plume qui ornent sa tête, sont au-dessus de tous les éloges. Le mendiant principal tire l'autre coin du morceau d'étoffe : la hardiesse et la vigueur de sa pose, de son torse, de sa musculature, n'auraient pu être poussées plus loin. Le second mendiant a le front ceint d'un bandeau de malade, par-dessous lequel il lance au jeune guerrier un coup d'oeil haineux et féroce, où est peinte l'envie. Derrière le saint, un écuyer à cheval montre, sa tête noble et expressive. L'homme qui venait d'exécuter ce morceau n'avait besoin de voir ni Rome, ni Florence, ni Venise; toutes les qualités des maîtres italiens, il les possédait, et il fut demeuré plus original, s'il n'avait pas traversé les Alpes.

« Malheureusement Rubens n'était pas de cet avis : le séjour de son disciple à Saventhem l'inquiétait et le chagrinait. Il le croyait perdu entre les bras de son Armide. Aussi employa-t-il tous les moyens pour l'éloigner de son enchanteresse. Il stimula sa curiosité, son ambition; il lui envoya un certain chevalier Nani, comme Godefroid de Bouillon avait expédié Ubalde à Renaud, et Van Dyck se laissa fléchir, il partit avec le messager de Rubens, quittant l'amour pour la gloire et ne comprenïuil pas quel triste échange il faisait.

« Par la suite, il revit l'aimable délaissée : mais l'ivresse du cœur ne l'inspirait plus. La poésie étant absente, il la représenta au milieu des chiens qu'elle surveillait ; au-dessous de chacun d'eux se trouvait le nom de l'animal. En 1703, ce tableau ornait encore le château de Tervueren, non loin de Bruxelles (l). »

(I) Hensaert: Le Peintre amateur et curieux, première partie, p. 161 .

Ainsi je cadcnçais des phrases harmonieuses, au retour d'une excursion à pied dans le hameau de Savenihem, mêlant d'une manière inlîme l'erreur et la vérité, croyant qu'une tradition populaire, une légende du pays des fées, ne pouvait se présenter au lecteur avec des ornements trop poétiques et de trop gracieux atours. Mais l'inexorable histoire a soufflé sur ces brillantes chimères, les a dissipées comme un brouillard du matin. Le prince de Rubempré, amateur passionné des beaux-arts et grand écuyer de l'archiduchesse Marie-Élisabelh, gouvernante des Pays-Bas catholiques (1), voulant savoir à quoi s'en tenir sur cette fabuleuse aventure, fit faire des recherches spéciales. Il obtint par cette enquête la version exacte que je publie pour la première fois (2).

A-t-elle un corollaire ? Van Dyck, lorsqu'il vint mettre en place le tableau de Saint Martin, fut-il captivé par le minois d'une jolie paysanne ou par les traits distingués, les beaux yeux, le costume élégant d'une demoiselle (car on met en scène tantôt une villageoise, tantôt une personne du grand monde) ; voulut-il reproduire son visage sur le tableau de la Sainte Famille et, pour esquisser le modèle, fit-il de si nombreuses séances que Rubens

(I) Partie de Vienne le i septembre 1725, elle avait fait son entrée à Bruxelles le 9 octobre; elle mourut au château de Harîmonl le 36 août ITÎI.

(a) La seule rectification imprimée avant le passage qu'on vient de lire se trouve dans une note ajoutée ô XAbecedaHo de Mariette par les éditeurs (t. V, p. 105 et 106). La voici ;

« Le tableau de Vun Dyck Tut commandé et pajé 300 florins par Ferdinand de Boichot, seigneur de la terre de Saventhem, érigée pour lu! en baronnie le 17 mars (621, et en reconnaissance de la réception que les habitants lui avaient faite. Ce fait précis, qui coupe court à tous les contes, se trouve dans un recueil de notes flamandes et françaises, rassemblées au dernier siècle en vue d'une histoire de Van Dyck, restée en chemin, recueil acquis pour le musée du Louvre à la vente de M. Goddé. »

Les éditeurs des Arckixtes de l'art ft-ançaU, recueil dont VAbeeedario de Mariette fait partie, avaient donc puisé leur rectiScation à la même source que moi. Mais, s'élantcoatenlés de feuilleter le volume manuscrit au lieu de le lire méthodiquement, ils ont pris un texte rédigé pour de simples notes.

fut contraint de lui députer un messager ? Ce fond réel a-t-il produit les circonstances romanesques, les épanouissements de la légende ? Peu nous importe : ce n'est plus qu'un détail accessoire, puisque les incidents principaux de l'aventure ont passé du domaine historique dans le pays des contes, se noient dans la brume des explications imaginaires. Ne substituons pas une nouvelle hypothèse à des incidents fictifs (1).

Pour un homme au courant de l'histoire de l'art dans les Pays- Bas, le Saint Martin partageant son manteau est une œuvre très curieuse, en dehors de son mérite, parce qu'on y trouve associés la manière de Henri van Balen et le style de Rubens. Le dessin a la liberté, la hardiesse, le caractère savant de la peinture moderne, unis au travail minutieux, à la couleur émaillée des vieux peintres flamands. Les proportions mêmes des personnages, un peu moins grands que nature, sont comme un souvenir de l'ancienne école. On dirait que Van Dyck, tout en profitant des leçons de Bubens, gardait en partie les procédés techniques dont il avait d'abord fait usage. L'ordonnance du tableau est connue, et on vient d'en lire une description fidèle, tracée à l'aide de notes prises devant l'œuvre même. Quelques détails nouveaux pourtant ne seront pas inutiles. Saint Martin, jeune et beau cavalier, portant un haubert, une coite de mailles et une toque ornée d'une plume grise, occupe le milieu de la scène : il monte un beau cheval blanc, dont l'œil étincelle, dont le pied frappe impatiemment la terre. Le pieux guerrier, tenant son épée de la main droite, gardant sur l'épaule une moitié de son manteau, l'a presque entièrement divisé ; un pauvre, assis sur de la paille et presque nu, tire à lui l'autre moitié. Son torse, qu'on

(I) Nous raconlerona pluB loin, en temps et lieu, l'histoire de ces deux tableaux : l'un a été enlevé, détruit peut-être ; l'autre a couru de grands dangers. Le prince de Rubempré mourut en 1763 ; du moins sa collection fut-elle vendue cette année^là.

voit de dos, est modelé avec une vigueur admirable. Un second mendiant, qui porte au front un bandeau de malade, truand à la mine farouche, jette sur les deux personnages principaux des regards pleins de haine et d'envie.

Celte peinture si soignée paraît être, chose singulière, l'embryon, le premier étal, comme on dit pour les gravures, d'une toite plus spacieuse, qui orne le château de AVindsor. Elle olTre au regard les mêmes acteurs, poses de la même manière, et de plus, à droite, une grande pauvresse, debout, vue de profil, les cheveux épars, tenant un enfant sur un de ses bras et tendant une main avide, comme un symbole de la plus extrême misère ; à gauche, un massif d'arbres qui projettent leur ombre sur l'écuyer de saint Martin. Au lieu d'avoir une taille réduite, les personnages sont au moins de grandeur naturelle, et le tableau a des dimensions proportionnées (1). Voilà, pour la composition, les analogies et les différences. Quant à la touche, à la couleur, au clairobscur, aux caractères distinctifs du travail, ils n'ont aucune similitude. L'œuvre de Windsor procède manifestement du Caravage : on y observe partout son influence, son goût, ses procédés de facture. La mendiante qui porte un enfant est sombre comme si elle avait été peinte par le maître farouche. Les ombres sont tellement fortes, qu'elles deviennent presque opaques, circonstance rare dans les productions flamandes et surtout dans l'école de Rubens. Vu de près ou de loin, le tableau a une grande puissance de couleur, mais obtenue par la gamme spéciale du rude novateur, où dominent les ténèbres ; la touche dénote une expérience consommée : pour peindre ces tons rompus, ces habiles transitions, pour faire ainsi usage du clair-obscur, il fallait connaître tous les artifices de la palette, toutes les combinaisons

(f) Hauteur: 8 pieds 4 pouces ; largeur : 7 pieds 10 pouces (mesure anglaise).

possibles de la lumière et de l'ombre. Les personnages élonnenl par une certaine lourdeur prosaïque, en harmonie avec le style de l'ancien maçon, qui raillait les partisans de l'art idéal. Saint Martin n'a plus la distinction, la vivacité de physionomie, la grâce d'atlitude, que l'on admire sur le tableau de Saventhem : ses traits, son expression el jusqu'à son maintien ont été vulgarisés par l'action d'un système, qui a précédé le réalisme actuel de trois cents ans, puisque Michel-Ange Amerighi termina en 1609 sa vie orageuse.

Le tableau de Windsor a donné lieu à maintes controverses. Notons d'abord qu'il se trouve placé, non pas dans la salle de Van Dyck, mais dans la salle de Rubens. Il passe donc pour une œuvre de Pierre-Paul. Mais aucune donnée historique ne justifie cette attribution : la toile n'a jamais appartenu à Charles I", ni à Jacques II ; elle ne Ggure point sur leurs catalogues. Elle vient d'Espagne et fut acquise, il n'y a pas très longtemps, par la Couronne d'Angleterre. Elle se trouve donc dans la même condition que tous les tableaux qui n'ont pas une origine certaine, appuyée sur un document positif, ou dont le caractère net, décidé, ne laisse pas prise au doute. On l'a classée parmi les œuvres de Rubens sans motif catégorique, par approximation, par analogie. Or', aucun trait de facture n'y signale évidemment la paternité de Rubens. Je dirai mieux : Pierre-Paul, qui tenait tant à la lucidité, à la transparence des Ions, n'aurait jamais peint les ombres épaisses de cette toile, contre lesquelles vient se heurter la vue : la nuit même, sur ses pages savantes, est diaphane et limpide.

La présence du tableau dans la salle dite de Rubens l'ayant néanmoins fait croire du maître immortel, et nul historien n'ayant pu l'examiner à loisir, il passe pour une œuvre de son pinceau. On en a induit que le Saint-Martin de Saventhem en est une copie abrégée, une réduction. Mais le sieur Ferdinand de Roischol,

4â VAN DYCK ET SES ÉLÈVES.

voulant faire un don de joyeux avènement, après une réception enthousiaste et cordiale, se serait-il contenté d'une simple reproduction? Et Van Dyck aurait-il aimé un si humble début, quand ses compatriotes le suivaient des yeux dans la carrière, quand il avait déjà prouvé sa force en traitant des compositions originales ?

Il lui aurait été difficile, d'ailleurs, de prendre pour modèle une œuvre qui n'existait point encore. Ayant obtenu l'autorisation de rester seul, pendant quatre heures, dans les grands appartements de cérémonie, à Windsor, avantage qui n'avait jamais été accordé à personne, j'ai pu examiner attentivement cette page énigmatique : il en est résulté pour moi !a conviction qu'elle fut tracée par Van Dyck pendant son séjour au delà des Alpes. C'était en effet sa mapière d'étudier les maîtres italiens que d'entrer en concurrence directe avec eux. Il jugeait sans doute plus profitable d'analyser leur manière et de se l'approprier, que de copier docilement leurs ouvrages. Pénétrer au fond même de leur esprit, s'emparer de leur méthode, était une opération bien plus importante que d'imiter ou calquer un de leurs tableaux. Ayant donc saisi la formule vitale, qui guidait la main du sombre coloriste, inspirait son imagination et donnait à ses peintures leur saisissant caractère, il eut la curiosité de voir dans quelle mesure il en pourrait tirer parti ; il répéta donc, en l'agrandissant, une composition qui lui appartenait, où les formes triviales, les expressions farouches et vulgaires des mendiants, s'accordaient avec les principes et les tendances du Caravage. Nous verrons bientôt qu'il engagea souvent des luttes de cette nature contre les génies les plus différents, comme pour montrer la souplesse de son esprit et les ressources prodigieuses de son pinceau.

Une lueur de l'opinion que j'émets en ce moment a passé dans la tête d'un juge expérimenté. Par un vague instinct de connaisseur et par un bizarre compromis, Gustave \Vaagen at-

tribuait à Van Dyck l'exécution de ce tableau, tout en croyant l'ordonnance de Rubens. « Dans le Saint-Martin qui partage son manteau, dit-il, la composition seule me paraît provenir de Rubens : la facture appartient à la première époque de Van Dyck... » Je supprime le reste de la phrase, qui ne vaut pas le commencement et retombe en plein dans les ténèbres (1). Le fameux critique d'art n'en a pas moins eu devant le tableau une impression juste : son sentiment éclairé par de longues éludes lui fit découvrir une partie de la vérité. Mais il n'entrevit même point l'analogie complète de la manière, des procédés d'exécution, avec la facture et le goût du Caravage.

Le réalisme décidé du maître italien, qui honnissait tout effort pour ennoblir les types et les expressions, pour donner de l'élégance aux costumes, pour imiter l'élévation idéale de la sculpture grecque, avait au surplus une telle affinité avec les tendances de la race flamande, qu'il devait lui conquérir la sympathie des maîtres anversois. Rubens même en donna une preuve remarquable. Une toile d'Amerighi s'élant trouvée à vendre chez un particulier d'Anvers, il témoigna le désir qu'elle restât dans le pays. Le propriétaire n'en demandait que 1800 florins ; Pierre-Paul s'entendit avec Brueghel, Henri van Balen et un certain Cooymans, pour en faire l'acquisition. Les acheteurs l'offrirent ensuite à l'église des Dominicains, devenue maintenant l'église Saint-Paul, cette consécration devant la retenir à perpétuité en Belgique. La donnée du tableau convenait d'ailleurs admirablement aux moines terribles, qui ont défendu la croyance orthodoxe par le fer et par le feu. Il représente la fille de David exhortant saint Dominique à distribuer des chapelets aux fidèles. La Mère divine, assise au milieu de l'image, tient le Christ enfant

(I) Waagen: Kûnslier und Sunslvierke in Englmd, t. K, p. 193. Le tableau de Windsor a été gravé par G. Galle et par T. Chambora.

sur ses genoux et le garantit de la main gauche, pour l'empêcher de lomber. A droite de Marie, on voit saint Dominique, les mains pleines de rosaires. Ses regards sont flxés sur la Galiléenne, qui, d'un signe de sa main droite, l'engage à faire don des pieuses amulettes aux fidèles agenouillés devant lui. Un personnage en costume espagnol, placé près du moine enthousiaste, porte le côté droit de son manteau. A gauche de Marie se tiennent debout (rois religieux dominicains, dont le plus rapproché du spectateur a une profonde blessure à la tête : c'est un des héros de l'Ordre, saint Pierre martyr. Une jeune mère escortée de son enfant, un vieillard, un jeune homme et un individu d'un âge mûr représentent le peuple d'une manière symbolique. Pierre-Paul et ses amis trouvaient cette page admirable, et beaucoup de personnes la regardent comme le chef-d'œuvre de l'auteur.

Je vous laisse à penser si les moines austères furent charmés de ce présent magnifique. Pour traiter l'œuvre excellente comme elle te méritait, ils commandèrent un riche autel de marbre, une sorte de vaste encadrement, où elle fut installée dans la chapelle du Sainl-Rosalre, « en l'honneur de Dieu, de la Vierge et de saint Dominique. »

Le tableau du Caravage a donné lieu à toutes sortes de fables, imprimées par Mensaert, Descamps, Berbie et autres chroniqueurs obtus, sans compter les Guides et les catalogues. Mais les faits qu'on vient de lire sont extraits d'une note originale, datée de 1651, qui existe encore dans les archives des Dominicains, à Anvers, et que M. Alexandre Govaerls y a découverte en 1873. La toile occupa la même place pendant un siècle et demi. Au mois de juin 1781 , l'empereur Joseph II l'admira beaucoup ; les Frère s- Prêcheurs, voulant se concilier ses bonnes grâces, offrirent de la lui donner, à condition qu'il leur en laisserait une

copie. Le prince ayant accepté, Bernard de Quartenmont, un des six directeurs et professeurs de l'Académie anversoise, fut chargé du travail. Il prit son temps, car l'œuvre originale ne partit que le 25 mai 1786, et ne fut remplacée par la traduction que le 7 juillet de la même année. Voilà comment le don de Rubenset de ses amis est parvenu en Autriche. Toute l'école paraît avoir beaucoup admiré cette grande composition, car Lucas Vorsterman le vieux la reproduisit au burin, sous la surveillance de Pierre- Paul. Elle passe maintenant avec raison pour un des tableaux les plus précieux du musée de Vienne. L'obséquiosité d'un ordre farouche en a dépouillé la Belgique.

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