CHAPITRE IV

DÉPAHT DE VA» DYCK POUB l'iTALIB; BON ARRIVÉE A GÈNES. — LES FRÈRES DE TAEL.

Ce Tul sans le moindre doute vers l'époque où il exéculait les deux tableaux de Saventhem, c'est-à-dire au commencement de l'année 1621, qu'Antoine van Dyck peignit sa propre image, conservée maintenant dans la National Gallery de Londres. Il avait encore la fraîcheur, l'enjouement et la grâce de la jeunesse. Ce busle a l'air d'une confidence. On trouve là, en effet, le talent de physionomiste qui donne à ses portraits la valeur d'une étude morale. La peinture nous montre l'extérieur de l'homme, les lignes de son visage, les formes de sa chair, la couleur de ses yeux et de sa chevelure ; mais elle indique en même temps ses qualités bonnes ou mauvaises, ses goûts et ses penchants, la force ou la faiblesse de son esprit. L'image du peintre lui-même doit faire autorité : c'est une œuvre authentique, car elle a été adoptée par Corneille de Bie avant 1661, pour son Cabinet d'Or, et gravée par le fameux Paul Pontius. Van Dyck était tout jeune, quand il l'a peinte : un duvet léger ombrait à peine son menton. Il y a de la gaieté dans ses yeux noirs et même une certaine malice. Le nez droit, sans inflexion à partir de la racine, est élégant : la bou-

che rose, petite, a un caractère voluptueux; la lèvre inférieure, sans dépasser la lèvre supérieure, est très accentuée. Les cheveux châtain clair sont glacés de roux : une raie mal faite les divise sur le côté ; leurs boucles naturelles tombent en désordre à droite et à gauche, et un de ces anneaux s'est arrêté capricieusement audessus du sourcil droit. Le bras droit s'appuie nonchalamment sur quelque meuble qu'on ne voit pas, et la main, qui retombe vers la poitrine, semble désigner le grand coloriste au spectateur. L'ensemble du visage a quelque chose de féminin, comme le talent même de l'artiste, qui ne résistait guère aux influences et se laissait dominer, féconder par les hommes vigoureux, par les génies résolus, dont il approchait. La peinture est énergique, mise en relief par des ombres chaudes et fortes, mais on pourrail voir un défaut de jeunesse dans la pénurie des détails. Les talents les plus forts, les plus riches, ne s'habituent que peu à peu aux nuances et aux finesses.

Ce fut seulement dans l'automne de 1621 , après avoir terminé sa part de travail pour la décoration de l'église des Jésuites, qu'Antoine prit la résolution définitive de s'acheminer vers les chaudes régions où trône le soleil. Rubens le lui conseillait avec insistance ; peut-être avait-il tort, peut-être son élève fiît-il demeuré plus grand, plus original, s'il n'avait pas affaibli son caractère indigène, laissé dévier son talent septentrional, dans la molle atmosphère du midi. Mais Pierre-Paul savait quel butin il avait conquis par delà les Alpes, quelle science il avait empruntée aux écoles italiennes, et il croyait que son disciple reviendrait, comme lui, en triomphateur, emportant sous le ciel du Nord les secret» de l'art ultramontain. Cette prévision s'étant réalisée, le succès justifie, ou semble justifier le maître, et calme les regrets inspirés par un acte de vasseiage, à l'égard d'un système fondé sur un principe contraire.

vGooQle

On a prétendu que le maîlre avait ainsi voulu éloigner un disciple dont il était jaloux. Le même sentiment lui aurait fait exciter le jeune peintre à se livrer de préférence au portrait. Ce commérage est tout simplement une calomnie. Remarquons d'abord que Itubens avait la plus haute opinion des artistes qui ont su reproduire d'une manière supérieure la face humaine. On trouva dans son domicile, après sa mort, vingt portraits du Titien copiés par lui. Cela prouve qu'il attachait une grande importance à ce genre, où le peintre lutte directement contre la nature. Quant au voyage d'Italie, Pierre-Paul devait le croire nécessaire, puisqu'il était resté lui-même plus de huit années sous l'ardent soleil de la Péninsule.

Van Dyck cependant ne voulut pas quitter Rubens sans lui témoigner sa gratitude pour le soin avec lequel il avait surveillé ses débuts et pour l'affection presque paternelle qu'il lui avait montrée, dans leur vie en commun sous le même toit. Quand il pouvait disposer de son temps, il avait peint trois tableaux d'histoire : V Arrestation du Christ au jardin des Oliviers, le Couronnement d'épines et un Saint Jérôme dans le désert. Il les ofîrit en signe de reconnaissance à Pierre-Paul, qui le» accepta. Mais ce n'était pas encore assez pour le cœur du généreux élève, pour le ûls adoptif de Rubens. Il peignit en outre le chef d'école et sa femme, avec tout le soin dont il était capable, et leur fit présent de la double image. Pierre-Paul lui donna en retour le meilleur cheval de ses écuries.

On n'a pas su jusqu'à présent ce qu'étaient devenus ces trois tableaux, qu'il serait si curieux d'étudier, puisqu'ils nous renseigneraient complètement sur le premier style de Van Dyck. Mon guide anonyme m'apprend que Rubens les conserva toute sa vie dans son hôtel et qu'ils furent acquis, après sa mort, parle roi d'Espagne. J'ouvre le catalogue du muséede Madrid, pourvoir s'ils

sont restés dans la Péninsule, parmi les tableaux de la Couronne, et je les trouve. Ils portent les numéros 1318, 1319 et 1335. Le mystérieux investigateur était donc bien renseigné. Voici comment le livret décrit les trois ouvrages.

Pénitence de saint Jérôme. — Il prie dans le désert devant une croix de bois, et se frappe la poitrine avec une pierre. Figure à mi-corps, de grandeur naturelle. Toile : hauteur 1 mètre; largeur 71 centimètres.

Le Couronnement d'épines. — Le Sauveur est assis, les mains attachées, souffrant les outrages des persécuteurs. Toile : hauteur 2", 35 ; largeur l',96. Ce tableau a toujours orné rEscurial jusqu'au moment où il fut transporté dans la galerie du Prado.

Arrestation du Christ. — L'auteur a groupé dans cette composition le baiser de Judas , l'effort brutal des sbires qui s'emparent de Jésus et l'emportement de saint Pierre, qui, dans son indignation, coupe les oreilles de Malchus. Personnages plus grands que nature. Toile : hauteur 3", 44; largeur 2", 49. Ce tableau, sous Charles II, ornait à Madrid l'appartement du roi.

Il est presque inutile de dire combien il serait important que ces trois morceaux fussent examinés, appréciés, non pas seulement par un homme de goût, mais par un connaisseur habitué à juger les toiles en se plaçant au point de vue historique. S'ils n'étaient pas si loin !... Mais, pour élucider une foule de questions relatives à l'histoire de l'art belge, H faudrait posséder le tapis merveilleux des contes arabes, qui vous emportait à travers l'espace, dès qu'on s'y était assis, les jambes croisées.

L'Arrestation de Jésus doit être le plus important de ces trois ouvrages, non seulement par ses dimensions, mais par la beauté du travail. Pierre-Paul l'admirait beaucoup ; il l'avait placé sur la cheminée de sa plus belle salle, et il en expliquait aux visiteurs les nombreux mérites. « Cette œuvre, dit Campo Weyerman, était

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admirablement dessinée, royalement peinte et 1res naturellement éclairée par la lueur des torches. » 11 s'en trouve une répétition dans le château de Corsamhouse; en Angleterre, sur laquelle le passage suivant donne quelques délaits.

En étudiant les premières œuvres de Van Dyck et les formes que prit d'abord son talent, Kugler est arrivé à croire qu'il commença par outrer la manière de Rubens. « Dans les premiers tableaux de Van Dyck, on remarque, dit-il, un effort poussé jusqu'à l'exagération pour s'approprier les qualités de son maitre. La galerie de Berlin possède plusieurs toiles d'un grand intérêt, lorsqu'on cherche à connaître ses débuts. De celte époque date une toile représentant les Deux Saint Jean, ou se manifeste une rude inspiration, où s'élale une grande recherche d'habileté pratique. Une Descente du Saint-Esprit, dont la Composition n'est pas heureuse, mais dont les types sont vivants et pleins de caractère, donne lieu aux mêmes observations. Un troisième ouvrage, qui ûgure le Couronnement d'épines, a une plus grande valeur ; on y observe encore dans les formes un style violeni, hyperbolique; mais l'ordonnance est plus claire, et les traits spécifiques sont mieux choisis. Comme pendant à cette image, il faut citer le Baiser de Judas, qui orne la collection particulière de Corsamhouse, «euvre d'un grand etTel et d'un splendide coloris. C'est le moment où l'apôtre infidèle veut embrasser le Rédempteur, qu'entoure déjà une troupe nombreuse de sbires, éclairés par le flambeau que porte l'un d'eux. Une seconde représentation du même motif décore le musée de Madrid. Plus tard, influencé surtout par ses études italiennes. Van Dyck abandonna cette tendance de son maiire à la surabondance des formes et à la violence des mouvements (1). »

{!) Hoiidbuckder Geschkhte der Ualerej/, t. ir, p. 411.

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Celle opinion est-elle juste ? Le puissant élève commença-t-il par exagérer le style de son maître, par augmenter l'ampleur de ses formes, la hardiesse de ses lignes, le caractère dramatique de ses poses et de ses gestes ? Le panneau de Saventhem et sa propre effigie ne donnent guère lieu de le supposer; mais on pourra mainlenanl résoudre la question en étudiant à Madrid les œuvres authentiques dp sa jeunesse, passées directement des bords de l'Escaut sous le ciel radieux de l'Espagne.

Enfin Van Dyck prit congé de Rubens, le 3 octobre 1621, et s'achemina vers l'Italie, monté sur le beau cheval que son maître lui avait donné, ayant pour compagnon de voyage un certain chevalier Nani, un membre probablement de l'illustre et opulente famille vénitienne de ce nom, qui doit exister encore : elle possédait, à la fin du siècle dernier, une splendide collection d'œuvres d'art {!). 11 ne fit pas une halte a Saventhem, comme l'affirme une légende maintenant discréditée, mais marcha directement sur Bruxelles. Ce ne fut pas à Venise qu'il se rendit tout d'abord, suivant raffirmalion unanime des chroniqueurs : au milieu du mois de novembre, il suivait la fameuse route de la Corniche, qui devait le conduire à Gênes, et non dans la ville des lagunes. A cette époque, et surtout vers la fin de l'automne, on ne traversait guère les cols dangereux et les hautes vallées des Alpes. Je le vois sur son cheval de race, cheminant à petites journées entre les derniers contreforts des montagnes et cette mer aux flots bleus, d'un azur souvent plus profond que celui du ciel; à sa droite, les vagues qui cernent en folâtrant les rochers, les îlots, les promontoires d'un rouge sombre, dessinent alentour avec une netteté merveilleuse leurs belles franges d'argent. Quel spectacle ! c'est la partie la plus délicieuse peut-être de la France

(1) Lanïi, L III, p. 3i.

elde ritalie, parce que le soleil lui prodigue tous ses dons, sans la brûler d'ardeurs incendiaires; l'oranger, le citronnier, parfument la côte de leurs suaves émanations, ou y déroulent à l'infini leurs guirlandes de fruits d'or. Pendant que Van Dyck et son compagnon traversent ce jardin des Hespérides, Antoine laisse son imagination flotter dans un monde de rêves, de projets, d'espérances, dont quelques-uns doivent se réaliser, dont les autres prendront leur vol pour ne plus revenir, comme une bande d'oiseaux farouches.

A Gênes, ou il entra le 20 novembre, ce furent d'autres enchantements et d'autres surprises. La ville offrait alors, sans le moindre doute, le même aspect que de nos jours ; car les bas quartiers, ceux qui entourent le bassin maritime, les plus importants pour la navigation, le commerce, les destinées de la ville, n'ont certes pas changé : ils sont toujours aussi fourmillants, aussi bruyants, agités par un flux et un reflux d'arrivages, de roulage, d'hommes et d'affaires. Et les édifices, solidement bâtis avec du marbre, du porphyre, d'excellents matériaux, sont restés debout, tels qu'ils étaient le soir où Van Dyck entra dans l'opulente cité. Rien de plus étrange, de plus imprévu. Figurez-vous un labyrinthe immense, inextricable, de rues si étroites que non seulement aucune voiture n'y pénètre, mais que trois hommes n'y marcheraient pas de front. Dans un assez grand nombre, quand on étend les bras, on touche des mains les deux murailles; dans quelques-unes, il suffit, pour mesurer l'espace, d'allonger un bras, en tenant l'autre à moitié plié. Il en est cependant, qui ont sept ou huit pieds de large ; de plus grandes encore, mais celleslà, très rares, serpentent comme de grosses artères dans ce mince réseau de veines.

Les faibles dimensions de presque toutes les voies paraîtraient beaucoup moins étonnantes, si les maisons qui les bordent ne

s'élançaient à des hauteurs prodigieuses. Ce sont des tours, des massifs, des Babels, de cinq, six, sept, huit et neuf étages : elles montent, elles fatiguent le regard el laissent à peine découvrir entre leurs sommets un étroit ruban d'azur ou d'opale. Tous les étages sont habités : la spirale de l'escalier s'allonge dans les ténèbres, fait halle à de nombreux palliers, puis reprend sa marche ascendante et finit très souvent par aboutir à une terrasse, où poussent des fleurs, des buissons, des arbustes, qui frissonnent et se balancent dans l'air pur de ces hautes régions. Sémiramis avait des jardins suspendus : maints locataires de Gênes en ont aussi, les plus pauvres, les plus rapprochés du ciel. On y voit jusqu'à des tonnelles décorées de plantes grimpantes. La ville, ayant deux enceintes rortiGées, ne pouvant, à mesure que la population augmentait, ronger la campagne, s'est peu à peu exhaussée, au lieu de s'élargir (1).

Quoique bien bâties, un certain nombre de maisons fléchissent, comme les ambitieux, sous le poids de leur grandeur. Elles se penchent l'une vers l'autre, elles se toucheraient par le faite, ensevelissant la rue dans une nuit perpétuelle, si on ne mettait en travers des poutres assez nombreuses, qui, d'étage en étage, les éloignent l'une de l'autre, les empêchent de s'unir et d'étoutTer les habitants. Çà et là même des arcades en maçonnerie contiennent les murailles indociles.

Et la lumière diminue d'autant, et une faible clarté de soupirail descend au fond de ces tranchées, qui produisent l'cITel d'un rêve architectonique. Ils doivent être bien rares, les moments de l'année, où le soleil, passant juste au-dessus, darde un rayon d'or dans leurs profonds couloirs!

Avec des parois tellement rapprochées, on peut voir d'une

(1) Grosse, en Provence, esl construite de la môme manière et pour le mCme molir.

maison daas l'autre, comme s'il n'y avait aucun intervalle. Il a donc fallu inventer un moyen d'arrêter la vue, sous peine de ne pas être chez soi. On obtient cet effet à l'aide de hottes, comme celles dont on masque les baies des prisons ; mais, à Gènes, elles sont en percaline ou en gaze blanche, de sorte qu'elles n'empêchent pas la circulation de l'air, ne rendent pas l'habitation et la rue encore plus étouffantes. Quant au bruit, on ne saurait y faire obstacle : ce que disent de si proches voisins franchit aisément l'intervalle qui les sépare ; cet inconvénient énorme habitue sans doute les locataires à la prudence. Mais les aventures d'amour peuvent se nouer aisément par la fenêtre, se dénouer dans l'ombre des escaliers immenses, qui servent aux galants de complices. Si l'on n'apercevait entre les maisons que les tentures légères, qui reçoivent le jour par leur sommet et le font glisser dans la chambre, il n'y aurait que demi-mal. Quelques citoyens plus farouches se protègent, par malheur, avec des hottes de bois plein ou évidé en forme de persiennes. La lumière diminue, le crépuscule devient plus sombre. Et puis c'est la coutume à Gènes que chaque famille lave son linge sur place, dans le logis qu'elle habile. Ce linge, il faut le sécher : on le suspend au dehors à des tringles en fer, à des cordes, dont quelques-unes glissent sur des roulettes fixées dans le mur d'en face, de sorte qu'on y fait aller et venir les étofTes. L'immense galerie est donc pavoisée du haut en bas, non point de trophées militaires, mais de chemises, de mouchoirs, de caleçons, de fichus, de robes d'indienne et de casaques; c'est toute une exposition, tout un bazar; et quand un souffle d'air parvient à se glisser entre les hautes murailles, on voit ondoyer la friperie multicolore. Le spectacle est des plus rares.

On croirait volontiers que, dans ces obscurs passages, il n'y a ni commerce ni boutiques. Ce sont des lieux de négoce, au con-

traire : des boutiques, des magasins aombreux occupent le rezde-chaussée, y étaient leurs marchandises sous une lueur incertaine. On y vend jusqu'à des étoffes, qui semblent miroiter au fond d'une cave. Les débitants de fromage, de salaisons, de beurre et de charcuterie ne manquent pas : il y a des tailleurs qui doivent coudre à tâtons, des cordonniers, des fruitières, des marchands de comestibles, dont les étagères font plaisir à voir. Chaque objet se trouve casé, aune place choisie. L'ordre règne partout ; la propreté aussi. Vous n'apercevez pas une tache, pas une souillure, pas une immondice. Des canaux souterrains emportent dans la baie toutes les eaux pluviales et toutes les eaux ménagères.

Quelques ruelles pourtant ne sont pas animées par le trafic : elles ont un air lugubre. On hésiterait à s'y aventurer, comme dans des coupe-gorge, si des flots de population n'y circulaient comme dans les autres. Toutes les voies étant dallées en belles pierres, beaucoup en marbre, on y chemine à l'aise sans regarder le sol. Mais un effet dramatique se produit sur l'imagination : presque partout s'ouvrent des baies sombres, des fenêtres grillées, avec un lacis de barreaux épais, dont la rouille a survécu à dix générations. Les vides noirs et les murailles sinistres paraissent vous regarder. Le soir, surpris par des malfaiteurs, on se trouverait sans défense et on appellerait en vain au secours. Heureusement il n'y a pas de malfaiteurs : on peut errer à travers ce dédale par les nuits les plus sombres et regagner paisiblement son domicile. Mais que d'excellents motifs pour un décorateur de théâtre, pour un peintre d'architecture 1 II y aurait de quoi défrayer une habile palette pendant trente ans, une école pendant un siècle.

Quand on descend vers le port, l'activité, la fièvre commerciale augmentent. Tout y est calculé, disposé pour le trafic. Une immense galerie voiîtée, rudement construite, environne le bassin,

occupe le bas des maisons. Elle a une physioaomie toute plébéienne. De chaque côté se pressent les boutiques, les gargotes, les cabarets et les magasins. Là se fait le petit commerce des denrées iaférieures, là viennent prendre leurs repas les marins et le populaire. On y vend, on y achète, on y raccommode, on y porte des fardeaux, on y cuisine, on y boit, on y mange, oo y fume. L'odeur des mets vulgaires flotte sous les cintres. Ferblantiers, chaudronniers, faïenciers, quincailliers, marchands de fouaces (1) et autres industriels attendent la pratique. 11 y a jusqu'à des forges, pour remettre en état les ferrures des navires. C'est à la fois moderne et ancien : on se promène là tout vivant dans l'histoire, on se croit transporté dans des siècles lointains.

Mais voici mieux encore. Au-devant de celte galerie sont adossées des maisonnettes, qui obstruent le bas des arcades extérieures. On y traûque aussi, on y mange aussi, on y fait les commerces les plus variés ; on y couche même. Il faut voir ces cahuttes du temps passé 1 Les boutiques y creusent la terre, y sont à demi en sous-sol ; et au fond, derrière la première pièce, s'ouvrent des grottes sombres, des cavernes irrégulières, dans lesquelles on entasse les provisions et les marchandises. Au-dessus, devant les chambres, les fenêtres basses sont plastronnées de grilles énormes, comme si l'on avait toujours à craindre une nocturne escalade. Ces épais barreaux sont une note historique, font penser aux malandrins du moyen âge. Sur une des logettes les plus archaïques, j'ai lu avec étonnement cette pompeuse inscription : Osteria diRoma — Hôtel de Rome !

11 y avait donc au seizième siècle et antérieurement, a une époque où le vulgaire se contentait de la moindre somme d'existence, il y avait donc des individus qui venaient chercher dans -

(1) La fouace est une galette sucrée, que l'on aimail beaucoup au moyen fige et dont parlent loua nos vieux auteurs.

ces bouges la nourriture et le repos de la nuit, couchés vraisemblablement et pressés sur la paille, comme des moutons dans une bergerie. Et une énorme grille en fer abritait leur repos. Les cassines ont même des embryons de mansardes. Et quelles toitures vermoulues, bossuées, chamarrées de plaques vertes par les plantes rudimentaires, le mnium, le byssus et la mousse !

Maintenant gravissons la pente, montons par les défilés des ruelles : au-dessus de la ville basse, à mi-côte, le spectacle change. Des voies beaucoup plus larges s'y développent sur un terrain plan et sont bordées de constructions magnifiques. Ce sont les palais de Gênes, ces palais fameux que Rubens a dessinés, qui ont fait surnommer la ville Géiies la Superbe. Là vivaient dans le luxe et l'orgueil les seigneurs féodaux du commerce et de la navigation, formant une noblesse roturière de parvenus, non moins orgueilleuse que la noblesse héraldique. Leurs vastes demeures témoignent encore de leur richesse. Les larges vestibules conduisent à des escaliers d'une forme monumentale. Les chambres sont des salles princières, couvertes parfois de dômes, où l'or étincelle, où le pinceau a reproduit les hauts faits des aïeux de la famille. Beaucoup renferment encore d'opulentes galeries de tableaux, qui datent presque tous du dix-septième siècle : les autres époques sont faiblement représentées. Pour le plus grand nombre de ces hôtels. Van Dyck peignit des toiles importantes ; nous y chercherons tout à l'heure celles qui existent encore.

Un demi-cercle de collines environne la cité oligarchique, rangée elle-même autour du port comme un vaste amphithéâtre. Vue de la mer, elle ofi're un spectacle imposant, d'une régularité presque mathématique. Et derrière leséminences auxquelles ses maisons se trouvent adossées, la chaîne des Apennins forme un second hémicycle de hauteurs, où le regard monte d'étage en étage. Il ne manque à ce panorama qu'une tenture de forêts.

Le 20 novembre donc, le grand élève de Rubens franchissait les portes de Gênes. Son arrivée semblait être attendue, car il ne descendit point dans un hôtel, mais logea chez un de ses compatriotes, le peintre Corneille de Wael, établi à demeure, avec son frère Lucas, au bord de la Méditerranée. Corneille ne permit point que le jeune Anversois eût d'autre table que la sienne. Il lui fournit tous les instruments, tous les matériaux nécessaires pour peindre, le mit en relation avec les amateurs et les principaux habitants de la ville maritime.

Ce sont des artistes bien oubliés que les frères De Wael. Je doute que leur nom éveille une idée nette, le souvenir de quelque tableau dans l'esprit du lecteur. Ils ont joué pourtant un certain rôle et ne manquaient pas de talent. Ils étaient fils d'un peintre d'histoire, Jean de Wael, né à Anvers en i558 : son père Corneliszoon fabriquait des pots d'étain ; sa mère s'appelait Catherine Moyns. Après avoir étudié la peinture chez François Francken le vieux, il fut reçu franc-maître en 1584, puis voulut voir le monde, agrandir le cercle de son existence. Accompagné d'uu autre artiste, Jean de Mayer, il vint chercher fortune à Paris, où tous deux obtinrent un prompt succès.

De Wael néanmoins n'y prolongea point sa résidence. Il était retourné au bord de l'Escaut dès J588, car, le H septembre de celte année, il épousa, dans l'église Notre-Dame, Gertrude de Jode, qui appartenait à la célèbre famille des graveurs de ce nom. Elle avait pour père Gérard de Jode le vieux. En 1594, Jean de Wael fut élu doyen par la corporation de Saint-Luc, avec Paul van der Borcht, et par la ghilde de la Vieille-Arbalète. L'année suivante, il obtînt de nouveau le même honneur dans la société des peintres, avec Tobie van Ilaecht, le premier maître de Rubens, professeur habile qui forma un grand nombre d'artistes. Jean de Wael devait posséder, comme lui, un talent particulier pour

l'enseigoement, attendu que quatorze élèves vinrent I'uq après l'autre se mettre sous sa tutelle de 1591 à 1620(1). Il est probable que Van Dyck le fréquentait avant son départ pour l'Italie, et continua de le fréquenter après son retour. Aussi a-t-il gravé son portrait à l'eau-forte, après l'avoir peint sur une toile maintenant disparue. C'était un de ces hommes sourcilleux, dont la figure semble exprimer un mécontentement perpétuel. Il y avait dans tous ses traits, dans ses joues creuses, dans sa bouche serrée, dans ses cheveux en désordre, quelque chose d'âpre et de revêche. Ses épais sourcils ombrageaient son œil malveillant, comme un nuage plein de menaces. Mais l'habitude de commander à des élèves toujours rebelles lui avait peut-être donné cette «xpression méGante et impérieuse. Sous sa rude enveloppe, il pouvait se trouver un cœur d'or, une mine précieuse enfouie dans l'ombre, quoique l'extérieur dénote habituellement avec fidélité les vertus et les vices, les dons de l'esprit et la faiblesse intellectuelle.

Jean de Wael termina ses jours le 7 décembre 1633 ; sa femme mourut le 21 octobre 1642. Ils furent ensevelis, l'un et l'autre, dans l'église Saint-André, à Anvers, où on voyait encore leur tombe splendide au commencement de noire siècle. Elle était ornée de trois peintures magnifiques : le panneau central figurait

(1) Voici la liste de ces élèves dans l'ordre chronologique de leur admission chez Jean de Wael :

En iôSi, Aert van Breen. En 160a, lean Roosen.

En 1S9S, Cïsbrecht Gy^^brcchU. En 1007, Fernande van Nelten. En 1595, Guillaume de Saint-Simon et En 1613, Pierre de Leydecker.

Hansken de Moore. En 1619, Jean-Baplisle Kelgen.

En 1397, Jacques Fierons. En 1619-1920, Pierre van Wick, menuisier, En liiOS, Charles Simons. et Pierre van Bergen.

En 1602, Henri de Bois.

A la date de IA33, on Ut dans les Liggeren: •< Reçu d'un peintre chez Jean de Wael, 3 florins 8 sous. »

En 1616-1617, notre artiste avait donné 2 florins 10 sous de cotisation, dans ta somme réunie pour faire sorlir de priion Abraham Grapheus, fils du concierge de la ghilde.

V Ensevelissement de Jésus; l'ialérieur de l'aile droite offrait aux regards Jean de Wael, soigneusement copié d'après nature ; l'extérieur, saint Jean l'Ëvangélisle, son patron ; à l'intérieur de l'aile gauche était reproduite Gerirude de Jode; à l'extérieur, sa céleste protectrice. On croyait ce retable exécute par Corneille de Vos ; Descamps, avec son incurable étourderie, l'attribue à Simon dé Vos ; ni l'un ni l'autre ne l'avaient touché de leur pinceau. Sur la tombe se trouvait une inscription flamande, dont voici la traduction :

0 Christ, dont la naissance et la mort ont apaisé la colère de Dieu, permettez, suivant votre promesse, que les âmes de ceux-ci reposent en paix.

Ici sont enterrés :

L'honorable Jean de Wael, ancien doyen de la corporation de Saint-Luc et du serment de la Vieille-Arbalète : il mourut le ^ décembre 1633 ;

L'honorable dame Gertrude de Jode, sa femme, qui mourut le 21 octobre 1642;

Et Catherine Blaockaert, fille de dame Anne de Wael, qui mourut le 24 septembre I6i3.

Priez pour leurs âmes (1).

Ce triptyque ayant été vendu par l'église, au commencement de notre siècle, pour une faible somme, les amateurs ne le perdirent pas de vue. En 1814, l'image centrale était séparée des deux ailes. Un curieux, nommé Van den Bosch van Camp, parvint à les acquérir, et les légua par son testament à Notre-Dame d'Anvers, où ils ornent maintenant la chapelle de Sainte-Ursule, mais ne sont pas accompagnés de l'inscription funèbre : maladroitement flxés au mur, on ne peut voir le patron et la patronne, exécutés au revers des portraits (2).

Le conseiller Mois, qui avait vu ce retable lorsqu'il occupait sa place primitive, dans l'église Saint-André, affirme que VEnseve-

(1) Inscripiions ftm&aires de l'église Saint-André, par le curé P. Visschers.

(2) Allium de la corporatiçn de Saint-Luc, p. 61 (in-i").

lissement du Christ portait la signature : J.H. F., qui désigne Jean Hieronymus Francken, et ne peut se rapporter à Corneille de Vos. Mais alors le triptyque avait dû être exécuté bien longtemps avant la mort des deux époux, car Jérôme Francken, né au plus tard en 1 544, mort à Paris sous Louis XIII, avait cesse de vivre lorsque Jean de Wael et sa femme passèrent eux-mêmes dans le monde inconnu. On pourrait croire aussi que les volets et le panneau central ne dataient point de la même époque ; Jérôme Francken, dans cette hypothèse, aurait exécuté le morceau du milieu, Corneille de Vos aurait peint les deux ailes. Le style des trois tableaux éclaircirait la question, mais je ne puis être constamment sur les roules.

Van Dyck regardait-il Jean de Wael comme un peintre d'un grand mérite et croyait-il que la postérité serait avide de connaître safigure? On pourrait le penser, car non seulement il a gravé son portrait à l'eau-forte, comme nous l'avons dit, mais il l'a peint avec sa femme, Gertrude de Jode, sur une même toile, que possède la galerie de Munich : c'est un travail soigné, où les deux personnages sont vus jusqu'aux genoux (1). Ces deux morceaux, l'estampe et la double image, rattachent donc le maître oublié à l'œuvre de Van Dyck et lui prêtent un intérêt accessoire.

Lucas de Wael, son fils aîné, reçut le baptême dans l'église Notre-Dame, à Anvers, le 7 septembre 1 591 . Il apprit les éléments de son art sous les yeux de son père et compléta son éducation chez Brueghel de Velours. Ayant visité de bonne heure la France et l'Italie, où il exécuta un grand nombre d'ouvrages à l'huile et à fresque, il ne se fit recevoir franc-maître qu'après son retour, en 1627-1628, comme peintre de paysages. Il était très riche dans l'ordonnance de ses compositions, qui figuraient tantôt une cascade se précipitant du haut des rochers, tantôt de violentes tempêtes ou

(I) N° 317. Hauleur : 3 pieds 4 pouces 6 lignes ; largeur : 4 p. 6 p.

des campagnes égayées par un splendide soleil. « Ses tableaux sont très estimés, dit Cornille de Bie, très recherchés même, à cause de leur libre facture, de leur moelleuse perspective ; ses montagnes et ses rochers, avec leurs cimes couvertes de forêts, leurs chutes d'eau, leurs premiers plans vigoureux, leurs lointains habilement dégradés, ses campagnes tantôt dorées par le soleil, tantôt illuminées par les éclairs, ne pourraient être mieux rendues, car l'auteur observe de la manière la plus attentive et s'ingénie à bien peindre (1). »

Houbraken nous apprend qu'il travaillait à la manière de Jean Brueghel, mais variait beaucoup plus ses motifs et ses ordonnances (2).

Corneille de Wael, son frère, vint au monde une année après lui, en 1592, suivant le témoignage du chroniqueur De Bie. Son père lui enseigna l'art de peindre. S'il eut d'autres maîtres, on l'ignore, car les registres de Saint-Luc ne mentionnent nulle part son admission comme élève et comme membre de la ghilde. Il partit avec son frère pour l'Italie, mais traitait un genre difTérent, s'occupait de l'homme plutôt que du théâtre où il s'agite, des champs qu'il fertilise et ravage : il prenait dans la vie réelle les motifs de ses tableaux : marchés, ports de mer, intérieurs de cabarets, scènes de fantaisie, aventures comiques, épisodes champêtres ; son frère exécutait souvent les fonds. Tous deux se proposaient d'aller jusqu'à Rome ; mais ayant fait voir dans la cité maritime quelques-unes de leurs toiles, elles plurent tellement aux riches bourgeois, dont elles flattaient les goiJts prosaïques, celles de Corneille surtout, qu'on leur en demanda un grand nombre; ils retardèrent leur départ de jour en jour, si bien que leur résidence, au lieu d'être passagère, dura seize années. Ce

(1) Hetgulden Cabinet, p. 2S9.

(2) Het groote Schouburgh, 1. 1", p. 147.

DÉPART POUB L'ITALIE. 65

fui pendant ce premier séjour qu'ils connurent Van Dyck.

Le plus jeune était un homme affable et courtois, sérieux d'habitude, mais aimant à l'occasion la gaieté. Ses travaux ayant appelé rapidement sous son toit dame Fortune, il ne se montra point avare de ses faveurs : il rendait volontiers service, compapatissait aux malheurs d'autrui, recherchait la société des artistes, qu'il secourait au besoin ou dont il facilitait les débuts/ comme il fît pour Van Dyck, Malo et d'autres encore : il leur donnait même l'hospitalité à la manière des grands seigneurs.

Ses goîits généreux se trouvent constatés sur la gravure où Schelte de Bolswert a reproduit le Chariot embourbé àe Rubens, composition intéressante, poétique même, éclairée par la lune; l'éditeur Martin van den Enden a dédié la planche à Corneille de Wael, dans les termes suivants ;

Ornatissimo vira Cornelio de Wasl, pictori in parvis maximo, ac genio ej'us munifico, amicorum amico, Mariînus van den Enden D. C. Q.

Ce qui signifle : « Au très honoré Corneille de Wael, grand peintre en petits tableaux, et à son caractère libéral, affectueux pour ses amis, Martin van den Ënden dédie et consacre celte planche. »

Quoique nous soyons arrivés à l'époque où sa destinée et celle de Van Dyck furent quelque temps mêlées, comme les flots de deux courants qui se séparent plus loin, force nous est de jeter un regard sur les événements ultérieurs de sa vie, pour expliquer une grave méprise des critiques. L'élève préféré de Pierre-Paul était depuis longtemps retourné dans sa patrie, lorsque les deux frères mirent à exécution leur projet d'aller se fixer au bord du Tibre ; ils espéraient y agrandir le champ de leurs travaux et accroître leurs bénéfices. Mais un obstacle insurmontable con-

traria leur dessein : l'air du pays ne convenait pas a la santé peu robusle de Corneille, qui lutta pendant un an contre les mauvais génies de la campagne romaine et fut obligé de battre en retraite pour ne pas périr ; étant retourné à Gênes, les habitants l'accueillirent avec joie, comme un homme vivement regretté.

Il peignit alors quelques actions militaires que venait d'exécuter en Flandre un noble citoyen de la ville, le marquis Ambroise Spinola, étrange républicain qui s'était mis au service de Philippe m, avait levé à ses frais cinq régiments pour soutenir la cause du despotisme contre la liberté civile et religieuse des Hollandais ; ce dévouement criminel fut récompensé par l'ingratitude, inique justicière d'une absurde iniquité; l'homme qui avait pris Bréda mourut de chagrin en 1630. Ces images guerrières eurent un grand succès, qui a fourvoyé tous les critiques. Sans faire la moindre enquête, ils ont attribué à Corneille de Wael un goût exclusif pour les scènes militaires. Une autre circonstance a fortifié ou épaissi leur illusion.

Quand on entoura Gènes d'une seconde enceinte, Corneille fut chargé de peindre les nouveaux remparts sur une toile qu'on devait expédier au roi d'Espagne ; ce travail parut très beau, considéré en lui-même et à cause des ingénieux accessoires que l'auteur y avait ajoutes, comme une vue du port, où combattaient des navires chargés de soldats en diverses postures ; il fit à l'auteur la réputation de savoir parfaitement retracer les batailles. Mais l'heureux effet produit par sa dextérité dans ces deux occasions ne donnait pas le droit de le transformer en peintre exclusivement militaire.

« Son talent consiste, dit Houbraken, à représenter en petit toutes sortes de luttes violentes, combats sur la terre ferme, batailles navales, retraites avec leurs conséquences. J'ai vu en 1715, à Amsterdam, dans une vente après décès, une belle page

de sa main, très habilement peinte, représentant l'assaut donné à un fort par de nombreux soldats. Les uns montaient avec courage le long des échelles ; d'autres, ayant reçu des blessures, en étaient çà et là précipités 1 La citadelle semblait au moment d'être prise : la bannière des ennemis était déjà plantée sur les murailles. Au premier plan, le général à cheval donnait des ordres (1). » Et Houbraken n'ajoute pas un mot. Or, les scènes militaires ne forment dans l'œuvre du peintre que de rares exceptions.

Voilà les renseignements sur la famille de Wael, que j'avais pu recueillir avant mon dépari pour l'Italie, avec le légitime espoir qu'ils faciliteraient mes recherches à Gênes. 11 me semblait qu'une ville, où ont résidé si longtemps les deux frères, avait dû conserver un grand nombre de leurs ouvrages. L'ignorance profonde des Italiens en ce qui concerne l'art septentrional, et plus encore l'indifférence avec laquelle ils ont laissé périr ou vendu, à toutes les époques, les œuvres flamandes et hollandaises, me préparaient une déception. Comme un chasseur malheureux, j'ai fait un mince butin. II ne faudra pas beaucoup de temps pour le passer en revue.

L'hôtel Durazzo offre aux curieux six tableaux intéressants, dont la manière classe l'auteur parmi les peintres du seizième siècle : ils n'ont rien de la facture qui prévalut au dix-septième. . On y observe les contours précis, l'exécution minutieuse, le co~ loris Gn, lustré, émaillé, de la seconde école flamande. L'artiste avait d'ailleurs une prédilection particulière pour les teintes verdâtres. Il y a dans ses types, dans sa touche, dans ses expressions, quelque chose de vif et de spirituel. Les pancartes tenant lieu de catalogue attribuent ces morceaux à Corneille de Wael. Les motifs qu'ils représentent n'ont absolument rien de militaire.

(1) Bet grooU Sehouburgh, 1. 1», p. na.

Ils figurent des scènes el des personnages de la vie réelle, effleurenl même çà et là le domaine de l'art comique. Sur la première, des hommes qui portent de grands feutres gris, et des femmes qui ont la tête nue, causent en plein air. Une de celles-ci argumente, pendant qu'une autre l'écoulé, bien que son mioche ennuyé la lire par la main. Une troisième femme, assise à terre, porte un enfant au maillot ; près d'elle s'arrondit un panier couvert d'un Hnge ; un chien la regarde. Le fond est très simple ; à gauche se dresse une chaumine, des terrains vagues forment les seconds plans, un ciel nébuleux couronne le paysage.

Voici maintenant des marmots qui dansent au bruit d'un violon, sur lequel un musicien ambulant promène son archet rustique. La joyeuse scène a pour spectateurs un vieillard, un jeune homme et deux femmes, dont l'une porte un enfant.

Ces motifs nous entraînent bien loin des luttes guerrières où l'on a prétendu que se complaisait l'imagination de Corneille de Waél. Les ouvrages suivants ont le même caractère pacifique. L'un nous montre des villageois qui se réconfortent, en buvant et en mangeant à la porte d'une auberge, pendant qu'un chien les examine et flaire leur repas ; l'autre, un paysan qui porte un râteau sur son épaule, un tonnelet à la main, el cause, près d'une ■ maison, avec une fille agreste, aux pieds nus; un mouton, une vache, une chèvre, assez mal exécutés, leur tiennent compagnie, en même temps qu'un chien d'une meilleure facture. Là-bas, ce campagnard a fait arrêter son lourd cheval, pour dire quelques mots à une jeune fille, qui porte un vase sur sa tête, à la manière flamande; non loin de là, un grand arbre monte vers le ciel, et, comme si De Wael jugeait un chien nécessaire dans tous ses tableaux, un épagneul regarde les deux interlocuteurs. Enfin, nous stationnons devant une place publique, où opère un arracheur de dents; le médecin des mâchoires ouvre toute grande,

avec un efTort extrême, la bouche d'un jeune homme, qui crispe ses poings et fait la grimace la plus comique. Un petit cercle de curieux s'en amuse; deux enfants même examinent d'un œil passionné le charlatan et sa victime. A gauche se dresse une cabane, un ciel nuageux étend sa mélancolie sur le burlesque épisode.

Par le choix des motifs, par le genre d'idées qu'il met en œuvre, l'auteur de ces morceaux parait donc avoir été un précurseur des Teniers père et fils. 11 n'avait pas la brillante et savante exécution du plus jeune, mais on peut dire qu'il était d'une nature plus distinguée. Ses types sont moins lourds, moins vulgaires; il y a beaucoup plus de finesse dans ses expressions et, en général, dans toute sa facture. Le marquis de Durazzo possède encore sept ouvrages de sa main, sept tableaux de plus grande dimension, qui représentent les Sept Œuvres de miséricorde et doivent avoir une importance supérieure; mais ils se trouvent à Pegli, bourgade aristocratique située aux environs de Gênes, ojj les riches citadins ont des maisons de campagne; pour entrer dans celle du marquis, une autorisation était indispensable, et je ne l'ai jamais rencontré chez lui pendant mon séjour dans la ville (1).

Avec le caractère de ces peintares concorde de tout point les eaux-fortes gravées par Corneille de Wael, par son Gis Jean- Baptiste et par Wenceslas Hollar. Nagler en porte le nombre à dix-huit ; mais notre Cabinet des Estampes, rue de Richelieu, en possède quatre-vingt-treize, formant presque toutes des séries. Le premier groupe est consacré à l'histoire de l'Enfant prodigue, cette douce légende de la miséricorde paternelle. Le Départ est une composition excellente, la mieux inventée, la mieux ordonnée,

(f) Ces morceaux ont été connus de Soprani. ■ Sepl toiles que possède, dit-il, le seigneur Pierre-François GrimaUo, sont de très beUes peintures; ou y voit figurées de la manière la plus heureuse les Sepl Œuvi-es de mùfricorde. »

vGooQle

à ma connaissance, parmi toutes celles où un artiste a traité le même sujet. Descendu d'un perron aristocratique, le flis va monter en selle, aidé par son père : il a déjà le pied dans l'élrier ; deux serviteurs qui doivent l'escorter l'attendent sur leurs chevaux. La mère, portant un petit chien sur son bras gauche, s'est arrêtée en haut des marches, où elle essuie ses larmes avec un mouchoir. Plusieurs gentilshommes, des valets, des enfants examinent la scène et la complètent.

Les Ripailles de l'Enfant prodigue sont aussi très bien composées. On mange, on boit, on danse, on rit, on fait de la musique ; des plats nouveaux succèdent aux plats vidés. Tout est joie et bombance, tout est fûlie et orgueil, en attendant la triste 0n de l'aventure.

Elle arrive plus tôt que le libertin ne l'avait pensé ; le voilà couvert de haillons, tête nue, regardant le ciel avec désespoir, tenant une houlette de berger, pendant que des bœufs, des chèvres, un âne et deux pourceaux, qui mangent dans une auge, vivent autour de lui de l'existence calme et instinctive des animaux.

Il retourne donc vers son père qu'il a si follement, si impatiemment abandonné. L'affectueux vieillard descend les marches d'une splendide galerie, tend les bras à son fils, agenouillé devant lui ; derrière l'homme antique, la mère frémissante lui ouvre déjà les siens. Un groupe de nobles personnages et d'enfants regarde la scène avec émotion, tandis qu'un valet apporte des habits pour le pécheur à moitié nu et que son jeune frère amène le veau gras qui doit parer la table du banquet. Cet épisode final est agencé avec autant de bonheur que celui du départ, et un peintre moderne ne les étudierait pas sans profit.

Les cinq gravures forment, du reste, l'œuvre principale du recueil. On y trouve plusieurs autres séries : les Cinq Sens, les Quatre Saisons, un ensemble de compositions morales, dédiées en

i629 au 1res noble et très généreux Henri Mullman, natif de Deventer, consul du gouvernement belge (dans la ville de Gênes probablement) et bienfaiteur des pauvres ; des scènes de fantaisie, dédiées à Villustre seigneur Guillaume van der Slraten, une suite d'images figurant les divers métiers, puis des gravures qui ne s'enchaînent point, la boutique de Polichinelle cernée par d'avides spectateurs, un charlatan sur une place, des musiciens et des ivrognes qui se battent, quelques intérieurs d'auberges où les consommateurs boivent, fument, courtisent la servante, font une partie de cartes ou se chauffent à la cheminée. Toutes ces pièces sont exécutées dans une certaine gamme médiocre, qui n'annonce pas des facultés supérieures et explique pourquoi on ne les recherche guère ; l'historien seul y attache de l'impor-. tance, parce qu'elles élucident une question, en donnant la mesure d'un talent. Mais un fait singulièrement remarquable, c'est que, parmi tant de planches, pas une seule ne figure un combat, une lutte secondaire ni même un duel.

Une toile que l'on voit dans l'hôtel BrignoUe semble pouvoir être classée parmi les œuvres militaires de Corneille. C'est une escarmouche de fantassins et de cavaliers, en pleine campagne. La liste portative que l'on offre aux visiteurs attribue le paysage à De Wael et les figures à Van Dyck. Les deux indications me paraissent également fausses. Il y a dans l'ensemble de l'œuvre une harmonie que le travail d'une seule main doit avoir produite. Les personnages sont très bien faits, pleins de vie et d'expression. Les chevaux ont une belle tournure, et leurs formes, leurs mouvements dénotent de soigneuses études. Les végétaux sont peints d!une touche large et facile, mais la perspective manque de profondeur. Le trait dominant de l'exécution, c'est qu'elle est dans le style du dix-septième siècle, dans la manière moderne, par conséquent, et ne rappelle à aucun égard les pro-

cédés, la facture du seizième. Donc ce tableau ne peut avoir été peint par le même artiste que les précédents. Corneille changeat-il de méthode sous l'influence de Van Dyck ? Le tableau, dans ce cas, pourrait être de lui; mais, pour que cette hypothèse devînt admissible, la question préalable devrait être jugée. Voilà bien des incertitudes.

Il existe un autre tableau de Corneille dans l'église Saint-Ambroise, à Gênes, sur un autel placé à droite du chœur. La tradition nous apprend qu'il figure la Captivité de saint Pierre ; mais il y a bien des années que personne n'a vu cette toile. Elle se trouve enfouie sous une arcade obscure, derrière un tabernacle et des chandeliers qui en cachent le bas ; le temps l'a en outre assombrie d'une telle manière qu'elle forme une plaque entièrement noire; je l'ai regardée, mais n'ai pu rien y découvrir, ni une ligne ni un coup de pinceau. C'est une énigme indéchiffrable.

Le palais Spinola renfermait jadis quelques morceaux attribués à Corneille de Wael ; les ayant cherchés vainement, un gardien m'a dit qu'ils ont été vendus, il y a une cinquantaine d'années, mais n'a pu m'apprendre le nom de l'acquéreur. Les tableaux voyagent comme la fumée que chasse le vent : lorsqu'on les cherche, lorsqu'on arrive à l'endroit où on devrait les trouver, ils ont disparu. Les Guides signalent d'autres peintures de Corneille ; l'investigation la plus patiente ne m'en a pas fait découvrir la moindre trace.

Il y a bien longtemps que nous nous occupons de ces peintres oubliés, dont la tombe méritait sans doute quelques fleurs, mais qui intéressent surtout à cause de leurs relations d'amitié avec le grand élève de Rubens. Nous terminerons leur biographie, quand il peindra leurs portraits, avant de les quitter. Voyons maintenant comment il débuta dans la ville républicaine.