CHAPITRE V

PHEMIERS TRAVAUX D'aNTOINE VAN DïCK A GÈNES. — TABLEAUX D'BISTOIRE ET PORTRAITS.

Présenté par les frères De Wael dans la haule société de Gènes, Van Dyck y fut bien accueilli, grâce à leur recommandation; le souvenir de Pierre-Paul, qui avait habité quelques semaines la ville maritime, en 1608, et y avait expédié depuis lors de brillants tableaux, le recommandait aussi. On doit même supposer qu'il avait dans son portefeuille quelques lettres de Rubens, l'adressant à de riches amateurs. Quand il eut montré ce qu'il savait faire, la bienveillance se métamorphosa en admiration, et les principaux habitants de Gênes voulurent occuper son pinceau.

Les Pallavicinî, les Brignole, les Durazzo, les Spinola, les Balbi eurent l'honneur de faciliter ses débuts, honneur positif et durable, qui les gloriÛe dans leur tombe, qui nous a conservé leurs traits, leur physionomie, leur expression, qui nous intéresse encore à eux au bout de deux siècles et demi, quoique nous ne connaissions pas un mot de leur histoire. Leurs corps sont tombés en poussière; mais leurs images subsistent, où ils nous apparaissent comme des êtres supérieurs. Cherchons leurs effi-

gies séculaires, voyons ce qui reste des tableaux qu'ils avaient commandés.

L'examen de ces toiles (les plus importantes, hélas I ont disparu) va nous conduire à un résultat singulier, qui étonnera tous les historiens et connaisseurs. On peut les diviser en trois classes : la première, ou dominent encore les souvenirs d'apprentissage, l'influence de Henri van Balen ; la seconde, oii se trahissent les tâtonnements d'un jeune homme qui hésite, cherche le courant sur lequel il doit lancer son embarcation, poursuivre la gloire et la fortune ; la troisième, où se manifeste l'action prépondérante, exclusive même, du Caravage. Quece maître farouche ait exercé tout d'abord un ascendant extraordinaire sur l'imagination délicate et poétique du jeune artiste, voilà le fait imprévu, la cause d'étonnemenl que je signalais tout à l'heure.

A la première catégorie appartient une image du Fils de l'homme, vu à mi-corps et portant sa croix, que l'on admire au palais Brignole. Le Sauveur est debout, dans une noble et facile attitude, tenant dé la main gauche l'instrument déicide appuyé contre son épaule : le cruel gibet ne semble pas plus le charger qu'un roseau. C'est un homme magniflque, avec des chairs délicates, une barbe brune et des cheveux de même couleur, légèrement glacés de roux. Il penche un peu la tète vers la droite et regarde le spectateur. Ses yeux doux et caressants n'expriment qu'une légère tristesse : il y a dans tout son visage de la mélancolie et de la rêverie plutôt que du chagrin. Évidemment l'artiste qui a exécuté ce buste n'avait pas encore éprouvé de sérieuse affliction; il portait aisément le poids de la vie, comme le prophète voué au supplice porte le poids de l'instrument patibulaire. Œuvre charmante de jeunesse, où brille la fraîcheur morale des premiers jours, que n'ont pas encore ternie les amertumes et les déceptions de rexpérience I Quel contraste avec le sombre Christ

de Termonde, avec les funèbres scènes que nous aurons bientôt à décrire !

La facture n'est pas moins remarquable que le sentiment. Les procédés d'exécution, l'aspect de la surface, la matière colorante, le soin minutieux du travail, qui ne laisse pas distinguer un coup de pinceau, antidatent, pour ainsi dire, l'ouvrage. C'est la peinture fine, délicate, émaillée, du quinzième siècle et du seizième ; une pareille méthode rendant presque nécessaire l'emploi du panneau, elle est peinte sur bois. On la croirait donc bien antérieure à l'époque où Van Dyck l'a exécutée. Mais le contraste énergique de l'ombre et de la lumière , l'attention donnée aux effets de clair-obscur révèlent déjà l'action très prononcée du Caravage ou de son continuateur Ribera, sur lequel étaient alors fixés tous les regards. La déesse légère de la mode entraîne avec un fil de soie les plus vigoureuses natures. On voit donc réunis , dans le Sauveur du palais Brignole , la technique de Van Balen et les recherches de la nouvelle école méridionale. Cette lutte du jour et de la nuit, sur une des premières œuvres peintes par Van Dyck au delà des Alpes, prouve d'une manière subtile, en quelque sorte, que l'influence dominante l'atteignit dès son arrivée.

Le palais Baibi renferme un autre tableau, sur l'âge duquel pourrait tromper sa physionomie archaïque. C'est une page exiguë, comme les aimait l'ancienne école. On y voit un jeune prince espagnol, monté sur un cheval et portant un bâton de commandement, qui se promène au bord de la mer. Cette œuvre tranquille et douce a la finesse d'une miniature.

Passons maintenant aux œuvres singulières, aux toiles imprévues, que caractérise le système en vogue pendant le séjour de Van Dyck au delà des Alpes.

Voici d'abord le portrait équestre du marquis Jules Brignole

Sale, ayant pour monlure un cheval gris- pommelé, à longue crinière. Le personnage esl entièrement vêtu de noir, sauf un col blanc rabattu, qui tranche vivement sur le reste du costume : son chapeau même, qu'il tient de la main droite, est orné d'une plume noire : il semble saluer le spectateur. C'est un bon jeune homme, à l'air simple et honnête, dont les cheveux noirs, les petites moustaches noires sont en harmonie avec la couleur générale du tableau. Le cheval esl magniGque et atteste de sérieuses éludes : ses longs crins lui forment une parure opulente. A gauche du marquis se dressent les colonnes d'un monument, que drape une tenture; à droite, le regard plonge dans une campagne sombre, que domine un ciel plus ténébreux encore.

La page entière semble vouée aux dieux de la nuit : on ne distingue nettement que le visage de l'homme, le poitrail et la queue du cheval. Les traits même sont esquissés par des ombres dures et se détachent durement sur le fond du tableau. Il y a vraiment trop peu de lumière pour une si grande toile : on se croirait transporté dans les Champs Cimmériens.

L'Érèbe enveloppe aussi la Marquise, femme de Jules Brignole, qui devait naturellement poser à son tour devant le peintre. Debout dans une grande salle, près d'un fauteuil sur le bras droit duquel se lient juché un perroquet, elle porte un riche costume, robe de velours brodée en or, doubles manches, énorme fraise à gros bouillons; ses cheveux soni libres, sauf le chignon qu'entoure une couronne et dans lequel se trouve fixée une grande plume penchée en arrière. C'est une jolie femme, à la peau blanche, au teint frais, aux cheveux bruns, à l'œil vif et engageant, au nez d'un beau dessin, à la bouche délicate : un demi-sourire flotte sur ses lèvres. Maïs ses mains ont des nuances mornes, presque livides, et la droite, par un effet d'ombre mal calculé, semble couleur chamois. Un flot de ténèbres couvre

la toile et, dans l'obscurité de celte ample surface, on ne distingue que la têle et les mains de la dame, qui découpent sur le fond des taches lumineuses.

La même galerie contient le portrait d'un joaillier et de son fils occupant une seule toile, où l'ombre est aussi prodiguée. L'artisan montre de la main droite des bijoux et un collier de perles placés sur une table : cette main choque également la vue par des tons chamois. Avec ses pommettes saillantes et ses yeux noirs, le père a un vrai lype d'industriel, vulgaire et expressif : le petit garçon est sérieux, préoccupé : servant de modèle, portant son plus beau costume, il s'efforce d'être grave, tout en conservant malgré lui la naïveté de son âge. Mais sur celte toile encore la nuit règne en dominatrice : on ne voit que les deux têtes et la main du joaillier.

Un second portrait de femme, celui de la marquise Uiéronyme Brignole, accompagnée de sa petite fille, est exécuté dans le même système. Elles sont debout toutes les deux, près d'une colonne, devant une draperie. La mère est une femme douce, aimable, réfiéchie, à l'expression indulgente : sa fille la regarde avec une attention très bien rendue; elle porte un costume de salin blanc, broché d'or, qui égaie un peu le tableau. Sur celte œuvre, d'une bonne facture, d'une riche couleur, apparaît déjà le talent de physionomiste que le peintre flamand possédait au plus haut degré. Mais les ombres cernent durement les parties lumineuses : tous les personnages que Van Dyck peignait à celte époque semblaient passer leur vie dans un éternel crépuscule.

Avec l'irréflexion, avec l'impétuosité d'un débutant, il exagérait donc la manière du Garavage el de Ribera. Mais son goût inné, son esprit judicieux l'afi'ranehirenl bientôt d'un procédé factice et monotone; il revint à la lumière du jour, à la souplesse et à la Tarîété de la nature, aux ressources infinies qu'on puise dans

l'observation : avaot qu'il eût quitté Gènes, les ombres diaphanes, les transitions moelleuses et savantes reprirent leur place sur ses peintures, son talent fut délivré de la plaie des ténèbres.

Je ne puis passer en revue tous les tableaux de Van Dyck, où il a pratiqué le système du Caravage ; mais j'indiquerai brièvement deux autres toiles ; l'une est l'image équestre de François- Maria Balbi, conservée au palais Balbi; le cheval s'enlève sur ses pieds de derrière, dans une position que l'on a souvent reproduite. Le tableau n'est pas sombre, il est noir, sauf une bande blanche qui traîne à l'horizon, comme un adieu du jour. Dans le haut de la toile, on ne voit absolument que la figure du personnage, et il faut regarder avec beaucoup d'attention pour distinguer son costume noir du sombre pelage de son destrier; sur ce morceau, l'imitation d'Amerighi est parvenue aux derniers excès. La seconde toile, qui orne le palais Spinola, ne dénote pas plus de retenue. C'est le buste d'un sinistre personnage de race italienne. La tcte nue, dessinée de trois quarts, inspire un sentiment de répugnance, lorsqu'on examine son front bas el étroit, ses lèvres épaisses et sensuelles, le regard malveillant, menaçant même, qu'il paraît fixer sur le spectateur. Il n'aurait pas été bon de rencontrer le soir, dans une rue déserte, ce farouche spadassin; mais son image est une œuvre forte et vivante. La nuit s'est abattue, par malheur, sur l'homme féroce. L'œil se heurte contre l'obscurité impénétrable du fond; les ombres même du visage et du cou sont tellement dures que les chairs éclairées demeurent seules visibles.

Si on se rappelle ce que nous avons déjà dit plus haut du Saint Martin de Windsor , on se trouvera tout naturellement porté a croire qu'il fut peint dans la ville de Gènes, lorsque l'auteur, après les hyperboles de la première fougue, avait commencé un mouvement de retour vers la manière de Rubens et les tradi-

lions flamandes. L'aclion du Caravage y est encore visible, prépondérante, mais elle a diminué, elle a perdu son exagération : elle laisse le regard pénétrer partout, et n'enire-choque plus violemment la lumière et les ténèbres.

Entraîné par le courant de la mode jusqu'à une espèce de cataracte, Van Dyck s'était aperçu qu'il allait tomber dans l'abîme, s'il ne rebroussait pas chemin. Il atténua d'abord les effets du système, puis l'abandonna entièrement, chercha d'autres combinaisons, reprit sa liberté. Un second portrait de la marquise Brignole, qu'on voit au palais Balbi, nous fait connaître une de ses tentatives pour échapper à un style dangereux, parce qu'il a l'étroitesse et l'inflexibilité d'une recette. La dame, qui est assise, porte un costume difTérent, mais analogue. Son identité ne laisse aucun doute ; c'est le même front, le même nez, la même bouche, le même regard vif et hardi. L'exécution n'a aucun rapport avec celle de l'autre image. Tout ici est dans les teintes pâles et les ions mats : aucune recherche, aucun jeu de clair-obscur. Il en résulte un autre défaut : l'aspect général est trop terne, trop uniforme. Le gardien, pour expliquer celte absence de vigueur, désigne le tableau comme une esquisse; mais, quand on l'examine de près, avec soin, on voit que l'exécution en est achevée, très belle même : la pâleur de l'effigie a été produite par un calcul, non par la négligence. Van Dyck, après avoir exagéré le contraste de l'ombre et de la lumière, se rejetait trop vivement, comme tous les néophytes, dans une direction opposée. Maïs puisque le soleil et la gaieté sont revenus, pourquoi celte mer furieuse que l'on découvre au loin? Est-ce une allusion à la vie tourmentée de la jeune dame, à quelque malheureux amour? Dans une œuvre si calme, un orage en perspective !

Le palais Balbi renferme un autre portrait que signale le même esprit de sage repentir. Il montre un homme debout,

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ancien membre de la famille. Tout y est calculé, agencé arec mesure, et l'ombre n'envahit pas le fond ; rien n'échappe aux yeux, ne rend même un effort de la vue nécessaire. Il en résulte que l'œuvre est plus harmonieuse et d'un effet bien plus agréable : dans les combinaisons de la couleur et l'aspect du clair-obscur, s'ébauche déjà la manière que l'auteur adoptera comme système définitif.

Le voilà donc sorti des influences de son premier noviciat et du tourbillon de la mode, revenant aux maximes, aux procédés de Rubens, cherchant à coordonner le style de son maître avec les tendances de sa propre nature, avec l'idéal que rêvait son imagination. Le palais Durazzo contient deux toiles où son esprit s'est joué en toute liberté. On les nomme l'Enfant blanc et VEnfant bleu, à cause des vêtements que portent les deux petits garçons, deux jolis bambins de quatre à cinq ans. Le premier, la main gauche posée sur la hanche et maniant une double chaîne d'or, qu'il porte en sautoir, appuie avec beaucoup de désinvolture son bras droit sur le dos d'un fauteuil : il a un justaucorps blanc, des braies blanches, des bas blancs et des souliers blancs. Ainsi costumé, il se détache sur une muraille sombre, et un effet de lumière très bien rendu fait miroiter toute sa parure. Sa tête blonde, vue de face, se coordonne aux teintes claires de ses vêtements. Il regarde le spectateur d'un air ingénu et hardi, avec ta charmante familiarité de son âge : il y a de la vie et du naturel dans son expression, mais ses traits manquent un peu de relief; Van Dyek, à une autre époque, leur eût donné plus de saillie et, en même temps, plus d'harmonie. Sur cette page, néanmoins, son talent commence à s'épanouir dans toute sa force. Des accessoires flamands animent la scène : au pied du fauteuil sont groupés un melon, des prunes, des raisins; perché au bord du siège, un perroquet les regarde, tandis qu'un singe étend la

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palle pour saisir une grappe blanche. A gauche, la vue se promène dans un joli paysage, égayé par un effet de soleil qui traverse les nues.

Sous les traits de VEnfant bleu se trouve personnifié le jeune Tobie : sa tunique, ses bas, ses souliers sont d'un ton bleu clair. Il porte dans sa main droite un crochet, auquel pend un poisson; sa main gauche exprime un étonnement assez naturel, car un ange penché au bord des nues lui parle et lui montre sa route. Il chemine prestement dans la campagne, d'un air content et d'une mine éveillée. Sa tête tournée vers la gauche, du côté de l'ange, est vue de trois quarts. On retrouve sur sa physionomie la vivacité, l'expression ingénue qu'on admire sur celle de VEnfant blanc : ses yeux étincellent. La figure est mieux peinte, a plus de relief; mais le ciel nuageux et le fond de paysage obscur nous ramènent à la sombre méthode du Garavage. On croit que ce morceau a inspiré à Gainsborough sa célèbre toile qui représente aussi un jeune garçon couleur d'azur, si fier, sî gracieux, si bien campé, un vrai chef-d'œuvre.

Indépendamment de leur valeur intrinsèque, les deux bambins du palais Durazzo méritent Tattention , parce qu'ils signalent pour la première fois un talent que Van Dyck a porté à sa plus haute perfection, l'art de peindre les enfants. Là encore, avec son talent merveilleux de physionomiste, il saisissait à la première vue le caractère des petits modèles qui posaient devant lui. Et en même temps qu'il retraçait leur physionomie particulière, il savait rendre habilement les dispositions morales, les traits spéciaux de leur âge, le naturel, la gaieté, l'innocence du regard, les élonnements faciles, la douceur familière, l'absence d'inquiétude, les enfants même les plus misérables n'ayant aucune idée, aucune crainte de l'avenir, et, comme les petits oiseaux dans leur nid, comptant sur la prévoyance de l'amour maternel. Aube de

la vie, pleine d'une grâce et d'une fraîcheur matinales. Rubcns a égayé, fleuri ses toiles, en quelque sorte, de charmants bambias aux carnations roses et potelées, de petits anges et de petits génies aux mines spirituelles; Van Dyck, sur ce point comme sur beaucoup d'autres, a égalé son maître, et il a mieux étudié le caractère moral, les attributs intellectuels du premier âge.

Voilà les remarques instructives que suggèrent les œuvres de son pinceau, restées depuis deux cent cinquante ans dans la ville de Gènes, malgré les révolutions, le bombardement de 1684 et le siège de 1800, malgré les offres des amateurs et brocanteurs. Tous ses tableaux d'histoire, ouvrages d'une plus grande importance, qu'il eût été précieux de pouvoir étudier, ont malheureusement disparu ; l'or des collectionneurs et marchands aura sans doute tenté les propriétaires. En 1780, le palais Balbi renfermait une image de Saint Sébastien ;\e palais Durazzo, une Sainte Famille et un épisode emprunté à l'histoire de la Vierge; le palais Gentile, une Bacchanale; le palais Spinola, un Couronnement d'épines; l'hôtel Pallavicini, Coriolan imploré par sa mère, par Véturie sa femme et ses enfants, l'œuvre la plus considérable de V^an Dyck parmi les toiles de sa main que possédait la ville de Gènes; elle se trouvait encore à la même place en 1823, comme l'atteste un Guide du voyageur qui porte cette date. Dans le petit village de Pagana, près de Rapallo, on allait admirer un Christ mourant^ qui aurait dû, suivant l'Anonyme, orner une cathédrale plutôt que l'église rustique d'un simple hameau. J'ai cherché toutes ces peintures comme un alchimiste en quête de la pierre philosophale : je n'en ai trouvé aucune. J'allais me mettre en roule pour le village de Pagana, situé a environ dix lieues de Gênes, lorsqu'un habitant de Rapallo m'a certifie que je perdrais ma peine, qu'il avait été maintes fois dans celte bourgade et n'y avait jamais vu le Sauveur sur le Golgotha, que l'ouvrage du

maître flamand avait été enlevé depuis un temps considérable, car personne n'en avait souvenance. Cette afCrmation positive glaça mon zèle d'investigateur. Mais je crois avoir retrouvé dans la galerie de Turin deux des ouvrages mentionnés par le critique anvcrsois. L'un, qui porte le n" 402, serait le Saint Sébastien du palais Balbi; l'autre, marqué du chiffre 446, la Bacchanale du palais Gentile. Saint Sébastien, renversé à demi sur an tertre, le bras droit lié à un arbre, le bras gauche replié sous lui, est tombé en syncope. Un ange que drape une grande étoffe rouge et qui tient ses ailes déployées, relire une flèche plongée dans le flanc droit du martyr. La composition est bien ordonnée, la couleur brillante et harmonieuse. Mais comme la facture n'a pas de qualités supérieures, l'administration du Musée a cru pouvoir, sans autre indice, classer le tableau parmi les copies. Les renseignements de l'Anonyme m'autorisent à le considérer comme une œuvre de jeunesse, exécutée au moment où l'auteur faisait un retour vers les enseignements de Pierre-Paul et reprenait la manière flamande. La Bacchanale romaine, comme l'intitule le catalogue, figure des réjouissances amoureuses en plein air, à l'entrée d'un bois. Le livret déclare ce tableau une imitation de Van Dyck par « Jean-Henri Lange, de Bruxelles, mort en 1671. » Il n'y a pas un seul peintre de ce nom dans l'école flamande, et l'auteur a sans doute voulu designer Jean Bockborst, dit Langhen-Jan, qui reçut les leçons de Van Dyck pendant quelques mois, était originaire de Harlem et mourut en 1668, à Anvers. On remarque sur cette page le style du grand élève de Rubens, le genre de types qu'il aimait, les tons et les combinaisons de couleurs qui séduisaient son regard. Il y a du talent, de la verve, mais aussi des traces d'indécision, des tâtonnements de novice. Le clair-obscur est un peu faible, les ombres manquent de vigueur, comme sur le second portrait de la marquise Bri-

gnolle ; l'agencement et l'harmonie des couleurs ne révèlent pas encore la science, les profonds calculs pour lesquels Van Dyck se montra plus tard incomparable. C'est l'essai d'un néophyte, ce n'est pas l'imitation d'un vigoureux élève comme Langhen-Jan, qui était déjà très expérimenté, lorsqu'un heureux hasard le mit en rapport avec le Gis du marchand de soie.

Outre ces œuvres, qui ont une date et un intérêt chronologique, on trouve dans la cité commerciale des tableaux importants ou charmants, épanouis sous la main de l'auteur à diverses époques. Au palais Durazzo, notamment, rayonne une toile exquise, dans sa manière complète. On y voit trois enfants , une petite Glle entre deux garçons, qui paraissent marcher vers le spectateur : un chien de salon forme le principal accessoire du tableau. L'œuvre a du être peinte en Angleterre, mais il s'y trouve un blason qui n'est pas celui de la couronne. Klle ne laisse rien à désirer : on y admire tour à tour la netteté des formes, la morbidesse de l'exécution, l'harmonie et l'opulence de la couleur, la dextérité magistrale de la touche. C'est un rêve du pinceau.

Le palais Balbi a conservé une page non moins précieuse, la Vierge à la Grenade. La fille de Sion porte sur ses genoux le Christ enfant, debout, qu'elle presse contre sa poitrine pour l'empêcher de tomber; une étofTe blanche s'interpose de la manière la plus heureuse entre sa main droite et le corps du Messie. La divine mère lient de la main gauche une grenade que le bambin voudrait saisir, mais qu'elle éloigne malicieusement, de sorte que le petit Jésus commence à se fâcher. La scène joint un charme poétique à une grâce familière. Marie, avec son type de jeune fille vive et intelligente, paraît avoir été peinte d'après nature : elle a des traits originaux en même temps qu'agréables. Ses mains et celles de l'enfant sont très belles : les pieds aussi du jeune prophète donnent l'idée d'une race supérieure. La Vierge

porte un manteau bleu et une robe lie de vin, deux couleurs que Van Dyck se plaisait à rapprocher. La distribution parfaite du clair-obscur, l'heureuse manière dont les diverses couleurs se font valoir l'une l'autre, le savant accord de leurs tons, uns, riches et délicats, indiquent tous les plans, mettent tout en relief avec une netteté surprenante. Jamais on n'a mieux facilité la vision, jamais on n'a mieux réuni la splendeur à la suavité.

Le palais Balbi contient une autre Sainte Famille, où la manière complète de Van Dyck charme encore l'esprit en flattant la vue. La Galiléenne ici a un type original, mais populaire : elle tient sur ses genoux le Messie enfant, vers lequel s'avance, les mains contre la poitrine, son futur annonciateur, le petit saint Jean. Le Christ, dans une attitude heureuse et singulière, lui tend la main. C'est une œuvre attrayante, d'une couleur chaude et harmonieuse.

Une autre Sainte Famille nous attire au palais Spinola. L'Israélite glorifiée y tient sur ses genoux le Messie, la tête nimbée de rayons, gai, rose, couronné d'une blonde chevelure, souriant et étincelanl. Jamais, certes. Van Dyck n'a peint un plus admirable petit Jésus, un plus divin enfant. Sa mère, qui connaît l'avenir, regarde le ciel avec douleur, comme pour l'implorer. Mais lui, tranquille et insouciant, appuie sa main droite sur le sein de sa mère, comme pour lui dire de se calmer, de bannir toute inquiétude et tournant vers la droite son charmant visage, sesyeux splendides, il paraît braver les menaces du sort, avec l'indifférence ou l'incrédulité de la jeunesse. Pourquoi s'affliger d'avance? Les oracles peuvent se tromper. Tout réussira au gré de ses désirs, tout fléchira devant sa résolution, ^n attendant, il veut jouir de la vie, du soleil et du printemps, de la force et de la santé, des chances heureuses que lui accorde le destin. Plus tard, on verra ! Un tableau si bien conçu forme un petit drame.

Et cependant le propriétaire néglige cette toile, qui est dévernie, mal entretenue. Pauvres artistes, dans quelles mains tombent la plupart du temps vos ouvrages !

Mentionnons encore une image équestre du palais Balbi, portant mal à propos le nom de Philippe II : l'individu n'a aucune ressemblance avec le monomane couronné. Il tient son chapeau à la main et salue comme le comte de Brignolle. On dit la télé peinte par Velasquez ; pourquoi? Rien dans le travail ne justiûe cette opinion inconsidérée. Ce n'est pas non plus Philippe IV : un noble génois dut servir de modèle : la face est grave, intelligente, pleine de dignité, n'offre aucune trace de la lèvre autrichienne. C'est en somme une belle toile, avec les qualités de Van Dyck. Elle fut exécutée, selon toute vraisemblance, pendant la derrière époque de son séjour au delà des Alpes.

A ces œuvres d'un mérite exceptionnel se trouvent jointes, dans les divers palais, des toiles secondaires, auxquelles nous aurions tort de nous arrêter, car un examen inutile assoupirait infailliblement le lecteur (1).

Les grands personnages qui employèrent le pinceau de Van Dyck, et ses relations avec eux, nous seraient bien mieux connus, sans la perte de trois recueils manuscrits, dont nous parlerons

(!) Dans l'hOlel Brignolle se trouve le portrait d'un jeune homme, aïec une immense fraise tuyautée, qui vient de déposer son chapeau sur une table couverte d'un lapis rouge. Ce raide et prélentieux personnage, velu d'un riche costume, admirablement peint. Jette un regard en coulisse.

Dans le palais Durazzo, buste d'un individu portant une collerette molle, plissée, mois non empesée ; c'est une belle tôte aux traits élégants, un bon travail, sans qualités supérieures.

Dans la première salle de l'hûlel Ferdinand Spinola tombe en ruines un portrait équestre d'un membre de la Tamille, qui passe pour une œuvre de Van Dyck. L'exécution rappeUe sa manière : la Sgure aux beaux traits, à l'expression pensive, et la facilité de la pose semblent juslifler l'attribution ; cette toila n'est plus, par malheur, que l'ombre d'un tableau, le fond a presque entièrement disparu, et un ancieu Guide de Gina l'impute à Dominique Parodi, homme de talent qui peut avoir imité Van Djck, mais ne l'égalait pas.

plus loin. Son œuvre gravée contient le portrait d'un certain Lumagne, financier, qui pose devant le public depuis des siècles, mais comme une énigme, car nous sommes dépourvus à son égard de tout renseignement biographique : sa caisse avait sans doute rendu quelques services au grand effigïateur, avant même qu'il touchât le prix de son tableau. La gravure de Suzanne Silvestre porte l'inscription suivante : Lumagne, banquier^ peint à Gênes par Vandicg. On pourrait donc penser que le modèle était un Génois. Mais une note de Mariette inspire des doutes à cet égard : — « Marc-Antoine Lumagne, banquier et curieux de peintures à Paris, en demy corps, gravé au burin par Michel Lasne. Le tableau est chez M. Crozat, le jeune, à Paris. La tète a été séparément gravée par Suzanne Silvestre (1).» D'après ces indications, il semble que Lumagne fût un Français, qui se trouva momentanément à Gênes en même temps que Van Dyck. S'il avait vu le jour au bord de la Méditerranée, il dut quitter sa patrie pour s'établir dans la capitale de la France, puisqu'il y emporta et y laissa son image. Sa bonne et simple figure, aux grands yeux profondément encaissés dans leurs orbites, aux cheveux gris et courts, à la barbe et aux moustaches presque blanches, a une certaine vulgarité commerciale. Il porte d'ailleurs un costume tout à fait bourgeois, une sorte de tunique fermée sur le devant par de nombreux boutons, un col très modeste, en mousseline bordée d'une petite dentelle. Ily a quelque bonhomie dans ce vêtement et dans la pose du personnage.

Une circonstance spéciale devait contribuer à fixer sur Van Dyck l'attention des nobles citadins. Au moment où le jeune artiste prenait la route de l'Italie, son maître s'occupait beaucoup de la ville aristocratique. Il avait alors sous presse son volume

(I) Abtceiario t. II, p. 303, article Van Dick.

inlitulé : les Palais antiques de Gênes, où il les proposait comme modèles au monde entier. Son avertissement est curieux par l'esprit de réaction contre l'art du moyen âge qu'il y affiche. « Nous voyons, dit-il, que dans ces provinces (les pays du Nord) tombe peu à peu en décrépitude et en désuétude le genre d'architecture que l'on nomme barbare ou gothique, et que certains hommes de talent y introduisent la vraie symétrie, conforme aux règles anciennes des Grecs et des Romains, pour l'ornement et la gloire de notre patrie, comme le prouvent les temples célèbres construits récemment par la vénérable société de Jésus, dans les villes de Bruxelles et d'Anvers. La dignité de l'Office divin exigeait que l'on améliorât d'abord les monuments religieux; mais cette réforme doit s'étendre aux édifices civils, car ils forment la grande masse des constructions urbaines ; outre que la commodité des bâtiments est toujours proportionnée à leur beauté. J'ai donc cru faire une œuvre méritoire pour toutes les régions cisalpines, en publiant les dessins de quelques palais de la superbe Gênes, recueillis par moi pendant mon voyage en Italie, attendu que, cette république étant gouvernée par des gentilshommes, leurs beaux hôtels sont très commodes et appropriés plutôt à des familles de particuliers, même nombreuses, qu'à la cour d'un prince souverain. » L'auteur entre alors dans quelques développements théoriques, puis il ajoute qu'il a entrepris ce travail pour rendre un service général , être utile à beaucoup de personnes plutôt qu'à un petit nombre. « Du reste, dit-il en finissant, je vous renvoie aux planches, qui vous paraîtront peut-être peu nombreuses, mais qui ont le mérite d'être les premières de ce genre que l'on publie; et comme tout début est faible, elles donneront peut-être à d'autres le courage de faire mieux. »

Ainsi Hubens adoptait complètement les idées, le goiit de la Renaissance, prédilection qui explique pourquoi il prodiguait

les personnages fabuleux dans ses allégories. Quant au livre, pris en lui-même, il devait flatter l'orgueil de Taristocralie génoise, et recommander d'une façon indirecte l'élève préféré de Pierre-Paul. Il était en outre dédié, dans les formes obséquieuses du temps, à {'illustre seigneur Don Carlo Grimaldo, son vénérable patron. Ce personnage éminent, flatté par Rubens, ne pouvait manquer de témoigner au jeune artiste les plus favorables dispositions (1).

(1) Cette dédicace fut écrite li AnTers par Rubens, le 29 mai I622;le prifilège est du 4. Sur le titre du rolume est gravée une poule couvant ses œufs, avec cette inscription : Noclu mcubando diaque, devise que Rubens aurait pu adopter, comme expri* mant à merveille son inraligable persévérance, mais qui est celle du typographe Heuràaa. J'ai cru un moment le conlraire, et des auteurs belges, plus infaillibles que le Pape, ont demandé ma mort par le glaive, en punition d'une méprise insignifiante, qui ne touche point à l'histoire de la peinture. J'avoue que le cb&timent me paraît excessif. Un peu de charité, A grands hommes I Des scribes indigènes n'ont-ils pas fahriqué, propagé toutes les erreurs, toutes les balivernes, que je réfute depuis trente ans, à ta sueur de mon lïont?