CHAPITRE VIII

Nous nous sommes principalement occupé jusqu'ici des relations de Van Dyck à Florence, et nous ne pouvons quitter avec lui les bords de l'Ârno, sans avoir examiné quelques toiles de sa main, qui ornent les musées de la ville. L'une d'elles, fort curieuse à tous les points de vue, passe pour représenter l'empereur Charles-Quint (1), opinion fausse et même grotesque. C'est un personnage monté sur un magnifique cheval blanc, à longue crinière, admirablement dessiné, qu'il vient d'arrêter en pleine course, arrêt par suite duquel l'animal fait un mouvement de recul, plie ses jambes de derrière et lient levée une de ses jambes antérieures, motif heureux que l'on a imité deux fois en sculpture à notre époque (2). De la main droite, le cavalier tient un bâton de commandement appuyé sur sa cuisse : il porte une armure complète d'acier poli; une écharpe rouge flotte en sautoir sur sa cuirasse et voltige derrière lui; au-dessus de sa tète, un aigle,

(1) Cuterie des OfTices, n. It'28.

(2) M. De Nieukerkc, dans son Maurice de Nassau, et H. Simonis dans le Godefiwd de Boatllon qui orne, à Bruxelles, la place Royale.

qui piano dans les airs, lui apporte une couronne de laurier. On aperçoit au fond du tableau la mer écumante, un navire battu par la tempêie et de sombres nuages roulant à travers le ciel. Les Iraits du personnage n'ont aucun rapport avec ceux de Charles- Quint : le visage est élégant, d'une forme ovale, les cheveux et la barbe sont noirs (le père de Philippe II avait le poil roux), et l'on ne voit nulle trace de l'cnorme appareil maxillaire des HabsbourgB. Le type a un caractère italien très prononcé. Comment une aussi fausse désignation a-t-elle pu se glisser dans le catalogue et, sans donner lieu à aucune protestation, y rester depuis l'année i 704, où l'image fut installée parmi les œuvres supérieures de la Tribune? Il suffisait, pour constater la méprise, de s'arrêter devant une autre toile de la môme galerie, le beau portrait du Titien, qui montre au spectateur le duc d'Urbin François-Marie de la Rovère, deuxième du nom. C'est évidemment le même personnage, et les deux artistes ont pu le peindre de son vivant, car il atteignit un âge patriarcal : né vers 15il, il ne mourut qu'en 1631 . Ici nous ne le voyons pas à cheval : il est debout dans une chambre, représenté jusqu'aux genoux, et porte aussi une armure complète, un bâton de commandement qu'il appuie sur le haut de sa cuisse droite ; sa main gauche est posée sur la garde de son épée. Il a les cheveux noirs, la barbe noire, de grands yeux saillants, des traits énergiques. Ce devait être un rude capitaine, aimant à lancer son cheval dans la fournaise des batailles. Les drapeaux rangés autour de lui, contre le mur, attestent ses victoires. Il a déposé sur une table son casque ombragé d'une chimère. Et Titien, en reproduisant ce vigoureux modèle, a fait un chef-d'œuvre.

Le portrait exécuté par Van Dyck, bien longtemps après, mérite aussi de grands éloges; mais il appartient au premier style que le jeune peintre avait adopté pendant son séjour en Italie.

Entre le 20 novembre, où il était arrivé à Gênes, et le commencement de février, où il partit pour Rome, il s'était écoulé seulement deux mois et quelques semaines; lorsqu'il traça, au mois de mars, le tableau qui nous occupe, il était encore sous l'influence du Caravage et de l'Espagnolet. Chargée primitivement d'ombres trop fortes, l'œuvre a été en outre dévorée par le soleil : les demiteintes, les gradations de la lumière et de la couleur ont disparu ; l'obscurité des seconds plans laisse à peine découvrir les flots orageux et la grande écharpe rouge qui voltige derrière le cavalier. A quelle époque fut peinte la Danse des Anges conservée au palais Pilti? Nous n'avons aucun renseignement sur ce point historique ; mais c'est une œuvre exquise du grand peintre anversois. Une donnée pieuse s'y trouve métamorphosée en ballade. On y voit la mère du Christ, femme superbe, aux formes puissantes, aux traits nobles et délicats, à la taille élevée, assise sur un tertre, devant un groupe d'arbres, ayant derrière elle saint Joseph et tenant son divin fils, placé debout sur son genou gauche. Une abondante et splendide chevelure encadre son visage. Elle porte une robe amarante clair et un manteau bleu. Pour égayer l'enfant du miracle, huit angelels dansent au son des instruments que font résonner d'autres petits anges, groupés au milieu des nues. Deux des chérubins forment avec leurs bras une arcade, sous laquelle passent leurs compagnons. Ce spectacle égaie, anime tellement Jésus, qu'il balance sa jambe gauche, comme s'il allait prendre part au divertissement. Saint Joseph, vêtu d'une robe de soie jaune foncé, regarde avec surprise et avec toute son attention le chœur des célestes musiciens. Au fond de la campagne, une éminence qui se détache sur le ciel termine heureusement la perspective. Les formes puissantes de la Vierge, son beau nez vénitien et les tons dorés de la couleur semblent prouver que le tableau a été fait par l'auteur après son séjour à

Venise : il doit supporter depuis très longtemps les ardeurs du soleil méridional, car il est à demi brûlé. De la collection Gerini, où on l'admirait autrefois, il a passé au palais Pitli. Cette magnifique toile, nommée la Vierge aux perdreaux k cause des volatiles de cette espèce figurés dans un coin, a été supérieurement gravée par Bolswert, mais la Vierge a perdu sur le cuivre une partie de sa distinction, le menuisier de Bethléem son air bienveillant et perspicace (1).

Il est singulier que Smith n'ait pas eu la moindre connaissance de ce tableau. Il en existe une répétition, un peu moins grande, qui a beaucoup voyagé dans le monde (2). Elle se trouvait en 1698 à Ail en Provence, chez Pierre Boyer, seigneur d'Argens et de Turade, fils du célèbre amateur Boyer d'Éguille ; elle fut alors gravée par Jacques Coelemans sous le titre de la Reine des Anges. Longtemps après, en 1811, la toile ayant été mise en vente par un nommé Sereville , elle fut adjugée pour la somme de 4,000 francs , et arriva bientôt dans la collection du prince de Talleyrand. Smith ayant été chargé de la vendre à l'amiable en 1831 , au prix de 50,000 francs, et lord Ashburton en ayant offert 1 ,SO0 livres sterling ou 37,500 francs, on accepta sa proposition et elle est depuis lors restée dans sa famille. Smith la décrit avec enthousiasme :

« Cette délicieuse peinture réunit toutes les qualités supérieures du maître ; les tons opulents et moelleux rivalisent avec la couleur du Titien dans ses meilleurs tableaux. Le sujet, d'une agréable conception, est ordonné avec goût; les figures sont

(1) La gravure porte cette dédicace : Reverendissimo domino D. Gaspari Nemio, Antverpiensiam episcopo, pictwx wtiumque elegantium admiratori ac faulori suoq. Mxcenali 1). C. Q. Martinus van dm Enden, Antverpiensis. Ainsi Gaspard Nemitis, évCquc d'Anvers, était un amateur zélé, un protecteur généreux des beaux-aris,

(2) La toile du palais Pitti a i", 3i de hauteur, i", S9 de largeur ; Tccuvre dont nous parlons, 3 pieds 8 pouces anglais de hauteur, 4 pieds 9 pouces i /2 de largeur.

SÉJOUR A BOLOGNE ET A VENISE. Ui

dessinées avec une correclion et une grâce admirables, respirent rinnoceoce et la gaieté ; les moindres détails de la facture révèlent le plus grand soin et la couleur se distingue par de riches empàtemenls. Un effet de soleil, qui traverse tout le paysage, s'harmonie de la façon la plus heureuse avec la donnée du tableau. »

Le mérite extraordinaire de cette répétition donne lieu de penser qu'elle a été faite par Van Dyck lui-même. Comme elle se trouvait en Provence, elle fut peut-être exécutée pour le célèbre Peiresc, chez lequel le peintre d'Anvers résida six semaines, comme on le verra plus loin. Smilh ajoute que Thomas Lawrence possédait en 1831 des études librement tracées à la plume, qui ont servi à peindre ce morceau.

Van Dyck en exécuta une variante, de plus grande dimension, pour la reine Henriette : elle figure sur le catalogue des objets précieux de Charler 1" (1). Le chœur des célestes musiciens y est supprimé. Les autres personnages doivent être identiques pour le dessin et la couleur, attendu que la Vierge, sur cette toile aussi, porte une robe amarante et un manteau bleu. Elle orne depuis 1795 le musée de l'Ermitage. « Dans les tons dorés de la chair, dit Waagen, et dans toute l'exécution de la Sainte Famille se trahit l'heureuse influence du Titien. Les angelels, aux mouvements libres et gracieux, sont d'une gamme plus pâle. La facture générale de l'œuvre est aussi vive que soignée (2). »

Il nous reste à parler d'un tableau dont il existe aussi deux exemplaires : il retrace Jean de Montforl, conseiller du roi d'Espagne, premier chambellan de l'archiduc Albert (3). Il fut donc peint après le retour de Van Dyck dans les Pays-Bas. Le personnage est vu de trois quarts, la face tournée vers la gauche. Il

(1) N. 20, p. (71 ; 7 pieds anglais do haut, sur 0 pieds un pouce dO large. Gravée par S. G. et i. G. Facius.

(2) Oie Qemxlde-Sammlung in der Kaiierlichen Srmilage lu Si Petertburg, p. 148.

(3) Galerie des Offices, n. llis.

porte un riche costume de soie noire, une énorme fraise tuyautée, une chaîne d'or et des manchettes ; un fond roux l'enveloppe. Les cheveux sont noirs encore, les moustaches el l'impériale grisonnent. C'est le type d'un homme énergique, aux traits réguliers, une de ces (êtes où tout annonce la puissance. Quoique la peinture soit rissolée par un long séjour en Italie , aucune forme n'échappe au regard. Van Dyck se félicita sans doute luimême, quand i! eut terminé cette œuvre excellente. Le musée de Vienne en contient un double , sur lequel je n'ai aucun renseignement (!}. Est-ce une répétition, est-ce une copie? Je ne puis rien dire.

Enfin, après un mois de séjour au bord de l'Arno, Van Dyck monta sur son cheval blanc et prit la route de Bologne, à travers les Apennins. Ce mot d'Apennins éveille dans presque toutes les imaginations l'idée d'une chaîne de monts sauvages, livrés sans contrôle à la domination de la nature, où le fracas des torrents se mêle au cri des oiseaux de proie, le murmure des vieilles forêts aux gémissements de la bise. Rien de plus faux. Les Apennins sont les montagnes les mieux cultivées de l'Europe, au moins dans la partie septentrionale, que j'ai parcourue. Le sol y est élagé en terrasses depuis le fond des vallées jusqu'aux cimes. El partout la main de l'homme y entretient des arbres fruitiers, des vignes, y fait pousser des moissons et des plantes légumineuses ; partout des troupeaux de bœufs, de vaches, de moulons el de chèvres, animent cette région bucolique. De grands villages y dressent leurs fortes murailles sur les plateaux, dans les bassins et les vallons. La route que suivit le peintre flamand existe encore : elle longe le chemin de fer dans toute son étendue, monte en serpentant jusqu'à une gorge étroite, oîi commence le versant

(I) BeUj Paoli n'en souille mot daaa ses Wien's Gemœlde-Galttrien (t86S)i

oricnial, et côtoie alors un magnifique torrent, large comme une rivière, qui se nomme le Reno, et court impatiemment ou, pour mieux dire, s'élance, bondit de roc en roc, jusqu'aux plages de l'Adriatique.

Antoine ne pouvait manquer de faire une halle dans la ville de Bologne, où tant de séductions, tant d'œuvres capitales durent l'éblouir el le fasciner. Comment n'eiît-il pas admiré, lui l'homme méditatif, la science des Carrache, l'énergie et la fierté de leur dessin, la noblesse de leurs expressions ? La réforme nécessaire, qu'ils ont accomplie, n'était pas alors dédaignée comme à notre époque ; on sentait bien que la peinture italienne serait morte dans une espèce de delirium tremens^ sans cette médication énergique. Et les trois frères avaient l'ardeur, le zèle inspiré, la conscience héroïque des hommes qui accomplissent une mission. Ils ne prenaient, pour ainsi dire, jamais de repos. Sur la table même où ils mangeaient à la hâte, ils avaient du papier, des crayons, et si quelque objet, quelque ligne, quelque mouvement, quelque effet de lumière leur paraissaient dignes d'être notés, ils l'esquissaient rapidement. Pour ne pas troubler leur inspiration, pour se préserver des soucis du ménage, ils vécurent dans une espèce de solitude monastique, ne songeant qu'à s'instruire, à peindre, à former des élèves, qui poursuivraient après leur mort l'application de leurs principes, continueraient la réforme salutaire qu'ils avaient entreprise. Leur exaltation les empêchait même de soigner leur personne. Tous les Irois, Louis, Augustin et Annibal, après une lutte pénible contre le mauvais goût, les tendances fâcheuses de leur époque, l'imitation hyperbolique, msensée, de Michel-Ange, moururent dans la pauvreté, presque dans la misère. La gloire fut pour eux une couronne que l'on déposa sur leur tombeau. Ils avaient formé une école entière , qui allait partout proclamer, faire triompher leur système. Dominiquin, Le Guide, l'Albane,

Liiifranc, Le Guerchin, Leonello Spada, élaient comme les apôtres du nouvel évangile.

El si les œuvres de ces maîtres intéressaient l'homme du Nord dans leur éclat et leur fraîcheur, combien devaient l'intéresser plus vivement encore celles de son compatriote Denis Calvaerl,' le peintre au grand style qui avait frayé la route glorieuse, où entrèrent après lui les Carrache ! Tous les historiens de la peinlure, les catalogues et les dictionnaires biographiques le déclarent né en 1555 ou 1565, en même temps que Louis Carrache ou après les trois frères, Annibal ayant vu le jour en 1560. Mais un document positif met à néant cette erreur. Les registres de la corporation de Saint-Luc, à Anvers, constatent qu'il entra en 1 556 dans l'atelier du peintre Christian van Queckborne : il avait alors onze ans, comme l'a établi l'abbé De Haerne (1). Plus âgé de dix ans que Louis Carrache, il a donc pu lui montrer le chemin. Il eut même la destinée singulière d'instruire Guido Reni, Dominiquin et l'AIbane, qui allèrent compléter leur éducation chez les Carrache. Il était mort depuis trois années seulement, le 16 avril 1619, lorsque Van Dyck entra dans la ville de Bologne, la cité aux innombrables arcades, cil les ruelles même sont bordées de galeries.

Le tableau de sa main, qui orne encore l'église .4/ Servi, est une œuvre considérable et très savante. Elle figure le Paradis. Eu haut, sur les nuages, le Christ assis, tenant sa croix de la main gauche, bénit de la main droite sa mère placée près de lui, à laquelle fait face saint Jean-Baptiste. Au faîte de la toile, le Créateur se penche vers son fils, sur la tête duquel plane le mystique emblème du Saint-Esprit, complétant l'image de la Trinité. Derrière eux, à travers les nues, on voit fourmiller une multitude d'anges.

Au-dessous des nuées qui portent ces divins personnages^ une

(0 Voyez le sixième volume de mon Histoire de lipeinture ftamoAde, p. S.

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foule de saints, rangés en amphithéâire, composent un cénacle immense, dont on entrevoit les dernières lignes dans le lointain; la stature des bienheureux, amoindris au fond par la distance, augmente à mesure qu'ils se rapprochent du spectateur, atteint d'abord, puis dépasse les proportions habituelles de l'homme. Les saints Pierre et Paul, Augustin et Jérôme, les saintes Madeleine, Barbe et Lucie, ont presque une taille colossale. Outre un grand savoir, cette œuvre puissante accuse une pratique énorme, une facilité d'exécution que rien n'embarrasse. Mais elle a une physionomie complètement italienne, sans la moindre trace de caractère flamand. Elle étale au regard les lignes fortes et hardies, le grand style des peintres méridionaux ; on y observe leur manière de composer, d'agencer, les Ions de leur palette et leur système de clair-obscur. Les formes, les proportions des corps sont dans le goût italien. A peine remarque-t-on certaines nuances grises et quelques teintes vertes, qui font songer au pinceau des hommes du Nord. El quand on examine avec attention ce fier travail, on se dit qu'il aurait pu être signé par un des Carrache ; la méthode qu'ils ont suivie, dont on les croit généralement les inventeurs, y est appliquée sans partage : la mesure dans la force, le goût dans l'énergie, l'absence d'hyperboles outrant les excès de Michel-Ange, l'éclectisme intelligent qui a sauvé l'art italien à l'agonie, se trouvent là au complet (I).

(I) J'ai profilé de mon séjour k Bologne, l'année dernière, pour étudier loua les lableauit de Denis Calvaert exposés dans les églises et dans la galerie publique, pour réunir les éléments d'un travail approfondi sur son Œuvre, ses opinions en matière d'art et son influence ; je me suis occupé avec le môme soin des ouvrages de Sabbatini, son maître, qui lui montra la nécessité de la réforme et lui ouvrit le chemin oii il guida ensuite les Carrache. Il y a aussi un peintre flamand, élève du Guide et nommé par les Italiens Michèle Sobleo ou Desubleo, dont on n'entend parler et qu'on ne peut connaître qu'à Bologne. Malvasia l'appelle un grand maître, expression trop flatteuse. Il travailla pour plusieurs églises vénitiennes." Le tableau de sa main que possèdent les Carmélites et o(i l'on voit plusieurs saints de leur ordre, dit Lanti, est au nombre de ses ouvrages les plus estimés. >• Quel océan que l'histoire de la peinture Oamande I

On ne sail pas combien de temps la ville de Bologne relint le jeune explorateur en quête des meilleurs systèmes de peinture ; mais tout donne lieu de croire qu'il y fli une courte résidence : aucune église de la ville ne possède une œuvre de son pinceau, et le musée lui-même ne contient pas un seul travail exécuté par lui. On peut croire, d'ailleurs, qu'il était impatient d'atteindre Venise, de franchir la grande plaine féconde, le grand tapis de verdure, qui l'en séparait. Une double curiosité l'entraînait vers la cité des Doges.

Enfin, il aperçut à l'horizon le campanile, les dômes de Saint- Marc, les flèches gothiques des autres églises et les balustrades des palais vénitiens. II est probable qu'il arriva au commencement du mois d'avril 1622. Palma, Jean Bellîn, Cima da Conegliano, Giorgione, Titien, Paul Véronèse, Le Bassan, Pordenone, Tintorel, une foule d'autres artistes et l'ancienne école de Murano l'attiraient de loin, comme des figures majestueuses ou séduisantes. Quoique l'on n'ait point de documents positifs à. cet égard, il est probable que le chevalier Nani, son compagnon de voyage depuis Anvers jusqu'au golfe de Gènes, lui fit les honneurs de la ville.

Deux maîtres surtout exaltèrent son imagination, lui inspirèrent le désir de rivaliser avec eux, Titien et Paul Véronèse. Leur action ne fut pas égale toutefois : c'est le dernier peintre qui a exercé sur lui, comme sur Rubens, l'action la plus vive. Pendant que j'étudiais, à Milan, au musée de la Brera, un de ses chefsd'œuvre (1), qui représente saint Antoine abbé, assis dans une niche, le pape Corneille, saint Cyprien, un page et un diacre groupés autour de lui, magniOque tableau plein d'harmonie, de force, d'élévation et de caractère, je me disais que cette toile éclipsait par l'habileté du pinceau toutes les œuvres de Titien. Il y a un

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art pIuB grand pour choisir les couleurs, les associer, les faire mutueliement valoir, sans en sacrifier aucune, obtenir une harmonie générale sans moyens artiûciels, sans assombrissemenis faclices. Les ombres même demeurent transparentes. Le clairobscur est d'une habileté prodigieuse : il met tout en saillie et ne voile rien. Partout règne une admirable mesure : nulle couleur ne détonne, ne prédomine, pour attirer la vue aux dépens des autres. C'est comme une profonde et savante mélodie. Sur quelque point que le regard se porte, l'œil est charmé.

Si l'on examine chaque couleur en elle-même, elle est d'une beauté, d'une délicatesse, d'une mesure de ton prodigieuses. La loi des nuances amorties, que les habiles coquettes observent dans leurs ajustements, Paul Véronèse la pratiquait avec une régularité invariable. Titien disposait ses couleurs en larges masses, parmi lesquelles rayonnent des teintes éclatantes. Paul Véronèse pratique une méthode absolument contraire : il détaille, subdivise sa couleur; chaque objet, chaque fragment d'objet a la sienne, qui fixe l'attention. Toutes ses toiles, en conséquence, ont une grande variété d'aspect, sans tomber dans le papîllotage, l'harmonie de l'ensemble étant maintenue par le plus savant équilibre.

Aux observations précédentes, si honorables pour Paul Véronèse, il faut en joindre une autre, qui augmentera l'estime due à son talent. Il a employé, sans le savoir, de très mauvaises substances colorantes, dont les unes se sont altérées, viciées entièrement, comme le prouvent ses ciels devenus noirs, dont les autres ont perdu leur éclat, ont changé de nuance et de ton. Alors se sont formées sur ses tableaux des masses de couleurs louches, confuses, indistinctes, qu'il faut étudier en connaisseur, pour restituer à l'œuvre entière, ou à un fragment de l'œuvre, son aspect primitif.

On ne juge donc Cagliari avec exactitude, on n'apprécie toute l'étendue de son mérile et l'habileté de sa palette que dans les loiles demeurées intactes, comme le Saint Antoine de Milan, la Vierge sur un piédestal, du musée de Venise (1), et la Sainte Madeleine parfumant les pieds du Sauveur, qu'on admire à Turin (2).

Mais si la science profonde et l'harmonie calculée de Paul Véronèse semblaient parfois dominer l'esprit et le pinceau de Van Dyck, la couleur profonde, opulente et splendide, les grandes formes majestueuses de Vecelli l'attiraient en d'autres moments avec une force irrésistible. Son admiration oscillait entre ces deux génies variés, mais aussi puissants l'un que l'autre. Une œuvre du Titien parait avoir spécialement influencé Van Dyck : c'est la Madone de la famille Pesaro, dans l'église de'Frari, à Venise, demandée au maître en 1519, par l'évéque Jacques Pesaro, qu'on voit couché non loin de là sur son monument funèbre. Marie, assise sur un trône, se penche vers la droite pour regarder le dignitaire de l'Église, agenouillé devant elle. Sa tête magnifique, aux cheveux sombres, au galbe puissant, au nez vénitien, est coiffée d'un immense linge blanc, qui tombe sur ses épaules, sur la saignée de son bras, descend jusqu'à ses genoux e( plus bas encore. Une robe pourpre, non moins volumineuse, entoure la Mère divine, qui serait une très grande femme, une femme démesurée même, si elle se levait. Elle offre au spectateur l'image de la grâce et de la dignité unies à la force. Sur sa cuisse gauche, elle tient l'enfant Jésus debout, entièrement nu, qui joue avec une partie de son voile. Il lève son pied gauche dans une humeur joviale, et semble

{)) Au-dessous de la Vierge, sur les marches, sont rangés Saint Joseph et Saint Jean- Baplisle, sur le sol les trois personnages canonisés sainte Justine, saint François et saint Jérôme. Le groupe a la forme d'un triangle allongé, comme celui du précédent

ouvrage. N. 5I!).

badiner avec saint François qui le regarde. C'est aussi un robuste enfant, bien digne de sa mère. Au-dessous d'eux se groupent d'autres personnages, dont nous n'avons point à nous occuper pour le moment. Par son type, par son attitude, par ses proportions, cette Vierge élégante et puissante fait songer à plusieurs madones de Van Dyck. Elle a évidemment séduit, exalté son imagination.

Jamais la palette du Titien n'a été plus brillante et plus heureuse. Le ciel d'un bleu tendre, où flottent quelques nuages d'or, les colonnes de marbre gris, la robe pourpre de la Vierge et le bord de son manteau bleu qu'on aperçoit, l'immense voile opaque où s'arrête la lumière et qui forme la partie la plus éclairée de l'image, la belle tète de la Galiléenne, les chairs moelleuses et ambrées du Messie composent un ensemble merveilleux, qu'on ne se lasse point de contempler et d'admirer.

Les hommes épris de la littérature ont des volumes favoris, auxquels ils reviennent sans cesse, des poèmes qui agissent sur eux comme une musique et leur inspirent telle ou telle disposition morale; les artistes, les connaisseurs en peinture trouvent de même des tableaux qui correspondent de tout point à leur idéal, qui les ravissent comme une mélodie peinte, comme un songe colorié : il leur suffît d'y jeter un coup d'œil pour éprouver une émotion délicieuse, pour oublier dans une rêverie intime les déceptions et les tracas de la vie journalière. Et la vision magique l'emporte sur les descriptions du poète par une plus grande réalité : elle est là, flxe et positive, offrant au regard son charme et sa splendeur, ne demandant aucun elTort personnel, prodiguant aux initiés, comme une source généreuse, toutes les voluptés de l'esprit, tous les enchantements de l'imagination. Je me figure que le tableau de l'église de'Frari captivait de cette manière Antoine van Dyck, le retenait de longues heures sous ses hautes

voûtes, dans le silence profond de Venise. El le souvenir de ces heures fécondes l'inspira toujours. Il en conserva le goût des femmes de haute taille, qui (rônenl comme des reines dans un grand nombre de ses tableaux et qui d'ailleurs plaisent naturellement aux petits hommes, par suite d'une cause finale.

Non seulement le peintre d'Anvers copia en entier quelques grandes pages des maîtres vénitiens, non seulement il esquissa sur toile ou sur carton les plus belles tètes, les fragments les plus remarquables d'autres ouvrages, mais il acheta dès ce moment toutes les productions originales qu'il put acquérir, et ils les emporta en Belgique avec ses copies, lorsqu'il retourna sur les bords de l'Escaut. Nous savons par l'Anonyme qu'il n'étudia pas moins soigneusement, à Venise et ailleurs, les toiles du Corrège, pour s'assimiler autant que possible la grâce de ses contours et de ses reliefs, la suavité de ses expressions et de sa couleur. El de riches citadins lui demandant leur portrait, force lui fut de leur complaire.

Étudier, copier, chercher à perfectionner son talent, assouplir sa main, ennoblir son style, est un effort qui n'a rien d'extraordinaire, que font tous les débutants. Et la plupart des novices sont tiers, quand ils approchent du modèle, quand ils réfléchissent dans leur œuvre quelques-unes de ses qualités, même très affaiblies. Van Dyck avait une plus haute ambition. 11 ne voulait pas marcher à la suite des hommes supérieurs. 11 observait, analysait leur talent et leur manière avec la pensée hardie de se mettre à leur niveau, d'engager contre eux une lutte directe. Ce n'était pas comme un disciple qu'il entrait dans leur atelier, mais comme un rival. Aucun homme n'a possédé au même point la théorie et la pratique de la peinture. 11 a été unique, sans pareil, sans analogue dans son genre, le plus profond calculateur du pinceau. La souplesse de sa main correspondait à la pénétration de

son esprit. Les plus grands artistes ont une manière, un champ de course, un terrain où s'exerce leur force. Van Dyck a eu toutes les manières, a lutté contre tous les maîtres et les a tous égalés : il a provoqué en champ clos, dans un tournoi épique, Rubens, Henri van Balen, Titien, Paul Véronèse, Caravage, Antoine Mor, Rembrandt, peut-être Corrège et d'autres encore, et nul ne l'a désarçonné. On peut même dire qu'il a obtenu quelques avantages sur chacun de ses antagonistes. Après avoir scruté, analysé leurs systèmes, il s'en est emparé, les a pratiqués avec une puissance inouïe, en ajoutant à leurs qualités suprêmes un dernier mérite, une grâce et une noblesse idéale qui complètent leur style. Ce maître aux ressources infinies achevait leur talent, couronnait leur facture, leur dessin, leur couleur, de sa poésie et de sa distinction. Tout homme expérimenté reconnaît la source d'où le flot est sorti, mais reconnaît en même temps que l'interprète universel l'a épuré, qu'il court, lumineux et diaphane, sur un sable d'or, à travers une région enchantée. Van Dyck est le magicien de l'idéal. Il avait le regard si clairvoyant, la main si sûre, qu'en appliquant les principes de ses rivaux, il les fait mieux comprendre.

L'Investigateur anonyme a discerné quelques-uns de ses avantages sur ses compétiteurs. « Le dessin de Van Dyck est savant, judicieux et habituellement plus fin, dit-il, plussvelte, plus agréable que celui de Rubens.

« Van Dyck l'emporte sur Titien par la science du coloris prise dans son ensemble. Le Titien, trop attentif à rendre la couleur locale de chaque objet, s'est appesanti sur les détails, a atfaibli son exécution ou sa touche, et a très souvent sacrifié l'efîet de l'ensemble à la vérité des parties. Au contraire, Van Dyck envisageait les choses plus en grand, et la couleur de chaque partie était coordonnée à l'effet général, traitée en conséquence. Il tenait moins à

rendre la couleur séduisante de près, pour qu'elle fût plus vraie cl plus séduisante de loin. Et si Titien était habile dans le clairobscur, Van Dyck l'éclipsait de beaucoup à cet égard. »

En peignant le tableau de Saventhem, le jeune artiste avait battu son premier maître, Henri van Balen.

Dans les toiles, maintenant exposées a Madrid, dont il fît présent à Hubens avantson départ pour Gênes, il dut appliquer le style de son second maître, avec un sentiment de compétition bien légitime, que beaucoup d'autres tableaux ont manifesté depuis.

Dans le Saitit Martin de Windsor, il avait choisi pour adversaire Michel-Ange de Caravage.

Sur une toile delà galerie de Milan, il s'est mesuré avec Paul Véronèse. Cette toile figure la Vierge tenant l'enfant Jésus et l'inclinant vers saint Antoine de Padoue,qui l'adore. La composition est très simple. Assise sur des nuées qui rasent la terre de leur dernier flot, la mère divine porte cette robe amarante clair et ce manteau bleu, que l'artiste aimait tant à draper ensemble, comme Titien l'avait fait avant lui. Le linge blanc, qui entoure le petit Emmanuel du côté opposé au spectateur, complète le groupe chromatique. Un grand froc brun clair enveloppe complètement saint Antoine. Sous les pieds de la Vierge, on aperçoit un livre ouvert, un gros volume que l'apôtre a laissé tomber. Un paysage vague, où flottent de légères teintes lumineuses, compose le fond.

Voilà le sujet tout entier. C'est peu de chose; mais comment exprimer le charme et le mérite de l'exécution? L'œuvre se classe, au premier coup d'œil, parmi les compositions religieuses les plus parfaites de Van Dyck, à l'époque où l'indignation et la pitié ne lui serraient pas le cœur, n'amassaient point comme un orage sur ses toiles. Coiffée d'un voile qui a presque la même

couleur que ses cheveux châtains, la Vierge s'incline légèrement, avec une dignité calme, avec une élégance aristocratique du plus beau caractère. Il y a de la noblesse jusque dans la manière dont elle porte le Messie, car les gestes des personnes d'élite ont une distinction et un charme, comme leurs attitudes.

Le Fils de l'homme, penché vers saint Antoine, lui caresse la joue de la main gauche en souriant. Agenouillé, profondément ému, concentré en lui-même, dans un état d'extase qui n'arrive point jusqu'au fanatisme espagnol, le moine franciscain est l'image de la piété la plus sincère.' Tout son visage semble un acte de foi, et ses deux mains croisées sur sa poitrine correspondent au sentiment qui passionne sa figure.

Comme travail de coloriste, c'est une œuvre prodigieuse, un pastiche de génie, où le système de Paul Véronèse s'épanouit avec une force et une splendeur, qui eussent frappé d'élonnement le maître lui-même. L'-ensemble de la toile et ses diverses parties ont une suavité incomparable. Sur tous les points, il y a juste la dose d'éclat nécessaire pour obtenir l'harmonie sans efforts et sans sacriflces, sans obscurcir les fonds et les transitions : un savant calcul de forces et d'équilibre a produit ce résultat que les couleurs paraissent avoir fraternisé d'elles-mêmes. C'est comme une mélodie naturelle, un chant d'oiseau, où l'intervention de l'homme a été inutile.

La même collection renferme huit tableaux de Paul Véronèse. L'un d'eux surtout, qui représente saint Antoine abbé, assis dans une niche, le pape Corneille, saint Cyprien, un page et un diacre, groupés au-dessous de lui, est une merveille de science, d'éclat et d'harmonie, que rehausse le plus noble caractère. Nous l'avons mentionné plus haut. Non moins admirable est une œuvre analogue du musée de Venise (n" 519), où les personnages sont également disposés en forme de triangle, ta Vierge occupant le

sommet, saint Joseph et saint Jean-Baptiste la zone moyenne, sainte Justine, saint François et saint Jérôme l'étage inférieur. Ëh bien I ces toiles radieuses, ces pages de premier ordre, sont loin d'éclipser le poème rival du peintre flamand, exécuté avec le projet formel de tenir en échec le maitre vénitien. Je dirai mieux, si étrange que puisse paraître celte opinion : le tableau de Van Dyck est plus fin, plus distingué, plus exquis et plus suave. Pour peu qu'on en doute, quelques jours de voyage permettront de vérifier mon assertion.

Après la passe d'armes avec Cagliari, nous allons assister à une lutte ouverte contre le Titien. Un tableau du musée de Turin nous montre Van Dyck essayant de battre Vecelli dans son propre domaine (n" 485). A droite, près d'une colonne, la Vierge, assise dans un fauteuil, tient sur l'extrémité de ses genoux le Christ enfant, qui se penche vers le petit saint Jean- Baptiste et que sa mère retient à l'aide d'un linge blanc, qu'elle a passé autour de lui. Son visage est égayé par le demi-sourire des enfants joyeux et bien portants ; comme s'il voulait jouer, il tend ses deux mains vers son compagnon, pour lui toucher la télé. Son joli corps presque nu, son expression naïve sont la vérité même. Les deux mains croisées sur la poitrine, son futur annonciateur le regarde avec une émotion profonde, que Murillo n'eût pas mieux exprimée : il y a dans son œil une vénération et un amour immenses. Saint Joseph, debout, se penche vers les enfants ; sainte Anne, placée entre lui et la Galiléenne, appuie sa main sur le dos du petit saint Jean-Baptiste, qu'elle semble recommander à sa 011e ; et elle regarde l'élue du Seigneur avec une tendresse profonde, avec une admiration maternelle. Mais ce qui frappe surtout, ce qui domine tout, c'est la Vierge. Quelle apparition divine! le génie même de la peinture ne pourrait imaginer un plus beau visage, des

SEJOUR A BOLOGNE ET A VENISE. i57

trails plus purement dessines, un air plus noble et plus réfléchi. C'csl une femme supérieure en même temps qu'une femme ravissante. Pour surveiller le jeune Rédempteur, elle tient baissé son grand œil noir : si elle levait ses paupières, si elle tournait ses regards vers le spectateur, ce serait une vision adorable. Jamais tant de dignité n'a rehaussé tant de beauté. Les madones de Raphaël sont d'humbles villageoises auprès de cette noble créature, auprès de cette grande dame, qui pourrait être une héroïne aussi bien qu'une Juliette idolâtrée. Sur ses cheveux bruns, elle porte le voile d'une couleur presque pareille, dont Van Dyck savait si bien tirer parti. Et cette bouche d'une délicatesse, d'une sensibilité merveilleuses, dont les lèvres semblent prêtes à frémir, et ce beau nez vénitien, d'une pureté de forme admirable ! Elle pense, elle rêve : à quoi songe-t-elle? Aux prédictions lugubres qui menacent son fils? Aux égarements e( au salut de l'espèce humaine? Il y a tout un monde d'idées graves sous ce front charmant, sur ces traits presque mélancoliques.

L'œuvre entière a le haut style, la beauté, la richesse de couleurs et de nuances, qui rayonnent dans les grandes pages du Titien et quelque chose de plus. La robe pourpre de la Vierge brille d'un éclat particulier, que Vecelli même n'obtenait point; le manteau bleu est aussi d'un ton plus vif et plus heureux. Dans l'ensemble de la toile régnent une harmonie et une force de pinceau incomparables. Le petit Jésus forme, avec le linge blanc qui sert à le retenir, le centre lumineux du tableau, e( tous les tons, tous les effets de clair-obscur se groupent alentour. Ce sont les combinaisons du Titien, ses masses imposantes de couleurs, ses transitions fortes, ses ombres intenses et la beauté merveilleuse de ses teintes; mais tout cela est épuré, approfondi, porté a sa perfection, idéalisé encore.

Le goiît particulier de Van Dyck, l'influence de son maître et

l'influence de l'Italie se sont combinés dans un magnifique ouvrage, qui ornait autrefois, à Gênes, le palais Brignole, que possède maintenant la duchesse de Galliera et que tout le monde a pu voir à l'exposilion en faveur des Alsaciens-Lorrains. Il a pour sujet le Denier de César, motif très simple, fécondé par la haute inspiration de l'artiste. Oui pourrait imaginer un type plus divin que celui du Christ, avec ses cheveux sombres, ses épais sourcils, sa barbe foncée, pleine de ténèbres pour ainsi dire, son œil étincelant et sa riche carnation? C'est un héros de forte race, chez lequel la puissance n'exclut pas l'élégance, un Dieu sain, robuste et splendide. Et tout en lui, sous le rapport de la couleur aussi bien que de la forme, est si profondément original, si extraordinaire, si imprévu, que cette figure rayonnante et majestueuse donne vraiment l'idée d'un être supérieur. Ses belles mains semblent faites pour commander et pour bénir. Jésus lève la droite, dans l'attitude d'un homme qui explique : la gauche retient son manteau, dont l'étolTe a cette couleur lilas sombre, que Van Dyck semble avoir, par moments, préférée à toutes les autres ; une tunique amarante drape le corps. Le vigoureux saint Pierre, qui montre dans sa main une pièce d'argent au Libérateur, nous apparaît aussi comme un athlète de la foi, un homme construit pour soutenir les luttes terribles, les dures épreuves de toutes les propagandes nouvelles. Il appartient à la forte lignée des colosses de Rubens, et Pierre-Paul lui-même n'aurait pas mieux peint ce robuste champion de l'Évangile. Par un caprice singulier de l'auteur, le publicain, homme brutal, mais non vulgaire, examine le Rédempteur à l'aide d'un verre grossissant. Le coloris a un éclat, une harmonie générale, une louche moelleuse et forte, que personne n'a éclipsés. Van Dyck n'étant pas un aïeul, un fondateur d'école, on hésite à écrire le mot génie, en caractérisant sa manière et jugeant ses tableaux ;

mais devant les toiles que nous venons de décrire, on se demande quel homme de génie pourrait faire mieux. Outre l'innuence du Titien et de Pierre-Paul, on y observe une analogie manifeste avec les types, le dessin et le caractère de Pordenone.

L'école vénitienne a donc exercé sur le talent de Van Dyck une action pxédominante, comme ses affinités avec l'art des Pays- Bas aurait pu le faire prévoir; mais celte action fut si rapide, si intense, qu'elle constitue un phénomène exceptionnel et peut-être unique. Le jeune peintre, comme nous le dirons tout à l'heure, ne séjourna pas plus de neuf ou dix mois au bord de l'Adriatique ; or, dans un laps de temps si court, il fil des progrès incalculables, subit une métamorphose immense. Nous l'avons vu à Gènes tâtonnant, cherchant sa voie : la même année, sous l'influence de Titien et de Paul Véronèse, dans la lumière dont ils l'enveloppent, il exécute des chefs-d'œuvre. El il a si bien étudié, analysé la manière, le style, les procédés de ces grands maîtres, qu'il ose tenter contre eux une lutte chevaleresque 1 Où trouver un autre exemple d'un développement si rapide, si vaste, si colossal, pour tout dire en un mot ? Les naturalistes parlent d'une plante merveilleuse.

Qui graodit de vingt pieds dans un coup do tonnerre.

" Le talent de Van Dyck eut, au bord des lagunes, un aussi prodigieux élan de croissance. Il arrivait incertain, sans direction fixe, sans expérience suffisante, bien jeune encore, n'ayant pas de barbe au menton, et ce novice de vingt-trois ans montrait tout à coup la force d'un héros, plantait sa tente à l'extrémité de la lice, arborait son pavillon et, comme les tenants des anciens tournois, proclamait à voix haute, qu'il attendait de pied ferme tous les champions qui voudraient se mesurer contre lui, el irait lui-même chercher des antagonistes, si personne ne se présentait.