CHAPITRE IX

. HANTOl'E ET j

Cependant on regrellait à Rome d'avoir laissé partir Van Dyck, et des personnages importants le pressaient d'y revenir. L'artiste anversois reprit donc le chemin de la ville éternelle. Mais il fil un assez long circuit, pour aller voir la célèbre galerie de Mantoue. Vincent de Gonzague, l'amateur imbécile qui avait persécuté Rubens de son apparente protection, qui avait failli mutiler ou atrophier son génie, dormait dans les caveaux de ses aïeux. Son fils, le prince Ferdinand, régnait à sa place, et paraît avoir eu plus de goiit que lui. Du moins accueillit-il avec empressement l'élève de Pierre-Paul : il le retint à sa cour, lui demanda son portrait, dont il admira la belle facture, et lui mit au cou une chaîne d'or, à laquelle pendait une médaille où était gravée son effigie. Les splendides tableaux réunis dans son palais, qui devaient bientôt passer en Angleterre, furent d'ailleurs pour Van Dyck un précieux objet d'études.

Enfin, au commencement de l'année 1623, il rentra dans la ville des Papes. Moins préoccupé des œuvres d'autrui pendant ce nouveau séjour, et ayant déjà, selon toute apparence, acquis

une assez grande renommée de portraitiste, il fut sollicité par les amateurs. Le cardinal BentivogUo, qui avait été nonce de Paul V en Flandre et avait conçu pour les habitants une vive affection, le logea dans son palais, suivant une habitude de l'époque. C'était un homme d'une intelligence peu commune, un historien et un observateur, comme l'attestent ses différents ouvrages, mais spécialement le livre qui a pour titre : Relazione detle Provmcie unité di Fiandra. Il venait d'être nommé cardinal en 1621, l'année même où Van Dyck arriva en Italie. Le prélat lui ût exécuter coup sur coup deux portraits de sa personne, l'un en pied, l'autre en buste. La grande image se trouve maintenant au palais Pitti, à Florence, ce qui permet de l'étudier à loisir.

Le cardinal est représenté assis, vu de trois quarts, vêtu de la pourpre romaine et d'un rochet blanc en dentelle, devant une table ou des fleurs s'épanouissent dans un vase, où sont disséminés des papiers. Il regarde vers la gauche et tient sur ses genoux une grande lettre ouverte, qui a plutôt l'air d'un acte officiel que d'une épilre. Derrière lui se dessine une colonnade, à laquelle est drapée, dans l'angle supérieur de droite, une splendide étoffe amarante. Un tapis somptueux couvre le sol. On va voir que ces détails ont ici une grande importance.

Gui BentivogUo a la tète nue, de sorte qu'on peut examiner sans obstacle son grand front chauve, d'une assez belle forme. L'œil est intelligent et réfléchi, le nez peu saillant, la mâchoire assez forte. La largeur du crâne et le galbe effilé du visage composent un véritable triangle allongé, dont le menton dessine l'angle aigu. L'expression et l'altitude sont pleines de digoité. Cette figure osseuse, aux lignes tourmentées, peu agréables, ne favorisait guère l'artiste ; mais, en considérant son œuvre, on ne cherchait pas la beauté du modèle, on cherchait l'exactitude de la reproduction, et elle était parfaite.

L'image eut un succès d'enthousiasme, qui ne tenait pas seulement au mérite de l'exécution. Il y avait là un système particulier de mise en scène qu'on n'avait guère pratiqué auparavant, ou qu'on n'avait pas pratiqué du tout. Ce n'était plus le sévère isolement du personnage, auquel Giorgione et Tïlien avaient habitué le public; avec ces grands peintres, le fond se trouvait annulé. Dans l'effigie du cardinal, les accessoires liennent leur place et ont une grande importance. La coquetterie de l'arrangement séduisait, et la beauté, la vivacité de la couleur achevaient de conquérir les approbations. Un peu obscurcie par le temps et les ardeurs du soleil italien, cette toile n'en est pas moins restée un des meilleurs tableaux de Van Dyck. Placée juste au-dessus du portrait de Louis Cornaro, par Titien, en face d'un autre portrait par le même artiste (personnage inconnu), il soutient sans aucun préjudice ce redoutable voisinage et garde, à côté du mérite de la facture, la richesse du décor.

La seconde image du prélat le montrait en buste, dans un médaillon ovale. Qu'est-elle devenue? Je l'ignore, mais la gravure par Jean Morin porte cette inscription : Ani. van Dyck pitixit ann. 1623 {!).

Le cardinal fit en outre exécuter au peintre flamand un petit tableau du Sauveur sur la croix, la face tournée vers le ciel et rendant le dernier soupir (2).

La sensation produite par le grand portrait de Bentivoglio fut un coup de fortune pour Van Dyck. Tous les prélats, tous les amateurs et les riches étrangers, qui habitaient Rome, formèrent

(I) Leporlrait du palais Pilli a é lé gravé par Mcisscns et Picchianli.

['i) Cl llipiiisG per lo mcdcsimo Cardinale un CrociUsso sopra una tcla di quattro palmi, con 1« lesla elevnta e spirante. » Bkllori, le Vite de' pittori, scultori ed architetti modemi, p. 255. Une noie que j'ai troinée, je ne sais où, contient un renseignement qui serait très précieux, si l'exacUtude en était confirmée : <i L'Ascension et l'Adoration des Mages, par le grand élève de Rubens, que l'on voit au palais de Monte-Cavallo, datent également de celte époque. »

le projet de poser devant un coloriste si bien doue par la nature, expérimenté comme un vieux maître à un âge où les hommes du plus grand talent terminent à peine leur noviciat. En tête de ces personnages, ouvrant, pour ainsi dire, le cortège, se trouvait le cardinal Maffeo Barberini, parvenu alors bien près du Saint-Siège, car il obtint la tiare cette année même et prit le nom d'Urbain VIII en montant sur le trône pontifical. L'œuvre fut si bien exécutée, l'image parut si vivante, que le murmure des éloges redoubla. Un seigneur anglais, George Gage, occupa ensuite le pinceau de Van Dyck, et le succès alla croissant, comme la lumière matinale. L'insulaire et l'artiste éprouvèrent l'un pour l'autre une vive sympathie, car ils entretinrent, à partir de ce moment, des relations qui ne cessèrent point; l'artiste dédia plus tard à son admirateur et ami la splendide estampe de Lucas Vorsterman, où se trouve gravé un de ses plus beaux tableaux, le Christ descendu de croix que possède le Louvre. On Ht en effet au bas de la planche une inscription latine, dont voici la traduction :

Au très illustre seigneur anglais George Gage, Antoine van Dyck dédie et consacre avec joie cette estampe, comme un souvenir perpétuel de leur liaison amicale dans la ville des Papes (1).

Van Dyck devait connaître George Gage de longue date, ou avoir beaucoup entendu parler de lui. Dès l'année 1616, Dudley Carleton, ambassadeur d'Angleterre dans les Provinces-Unies, l'avait employé, avec un certain Toby Malthew, à une singulière négociation : il voulait échanger un collier de diamants, dont lady Carleton était lasse, contre certaines peintures de Rubens. J'ai raconté ailleurs toute cette affaire, qui dura longtemps et

(I) Perillustri apud Aiiglos D. Georgio Gugi mutus consuetudinis olim in Urbe coii- Iractie nunc perpetuum ejusdem argumeiUum L. M. D. C. Q. Ant. van Djck.

donna lieu à une seconde transaction (1 ] : en 1620, le commerce de lettres occasionné par celle-ci n'était pas encore terminé. L'élève de Rubens, en conséquence, avait entendu souvent parler de George Gage dans l'hôtel de son maître, où il demeurait, et il avait dû le voir plusieurs fois, comme le prouve une lettre de John Wolley à lord Carleton, concernant une peinture qui avait besoin d'être restaurée : « M. George m'a promis que, quand il irait à Anvers, ce qui aura lieu très prochainement, car il est maintenant remis de son indisposition, il rendra visite à M. Rubens, sur lequel personne n'a plus d'influence, et il agira de manière à ce que Votre Seigneurie soit satisfaite (2). » Au mois d'octobre 1622, le secrétaire d'ambassade avait été expédié vers le pape Grégoire XV, pour obtenir une dispense nécessaire au mariage alors projeté entre le prince de Galles et la seconde fille du roi d'Espagne Philippe fil. Il était donc arrivé dans la Péninsule presque en même temps que le peintre.

Après le délégué britannique, posa devant le jeune maître un aventureuï personnage, né aussi dans les Trois-Royaumes, mais domicilié en Perse. Il avait épousé, non sans quelque opposition, une parente du grand Sophi, très vive, très aimable, au teint sombre, aux yeux éclatants. Notre artiste les peignit tous les deux en costume oriental. Le mari était alors ambassadeur du roi de Perse, le schah Abbas, auprès de Grégoire XV, et avait en outre la mission de parcourir l'Europe, pour engager les princes chrétiens à le seconder dans sa lutte contre les Turcs. Ces deux toiles ornent maintenant le château de Petworth en Angleterre.

Ainsi le pouvoir occulte du destin poussait peu à peu notre

{() Histoire de la Peinture flamande (seconde édition), t. VII, p. (33. — Rubens et l'École d' Anvers (4" édition), p. 268.

{ij Sainsburj, Originat Papers relating to Rubens, p. 60,

artiste vers le genre de peinture, où il devait acquérir la plus brillante renommée. Comme c'était un poète, il ne traitait pas avec un moindre talent les données historiques, mais la vanité des amateurs qui le sollicitaient, leur désir de se voir idéalisés sur la toile, de pouvoir s'admirer eux-mêmes pendant de longues heures, sans témoins, au fond de leur domicile, accapara insensiblement son pinceau. Avant de continuer sa biographie, nous devons donc analyser sa manière de reproduire le modèle vivant, expliquer le mystérieux travail de son esprit et de sa main, dont personne n'a même cherché à se rendre compte. 11 ne sufBt pas de dire que Van Dyck était un grand portraitiste : c'est une assertion banale, qui n'apprend rien et ne signifie pas grand'chose : un regard jeté sur une de ses belles images d'après nature constate le fait : ils vivent, ces hommes majestueux, ces femmes délicates, emportés depuis deux siècles et plus dans l'éternelle ronde des morts ! Mais ils ne vivent pas uniquement de leur vie personnelle. La dignité de physionomie et d'attitude, la noblesse d'expression et de regard, que nous admirons en eux, où pense-t-on qu'elles prenaient leur source? Elles émanaient du peintre lui-même, elles étaient une manifestation poétique de ses sentiments et de son caractère. Ces princes, ces ducs, ces comtes, ces grandes dames, ces jeunes héritières d'une si haute distinction, nous apparaissent comme son image intellectuelle, le reflet de sa pensée, les enfants de son inspiration, les flls et les filles de son génie, une postérité immortelle. Van Dyck a uni, dans une alliance intime, l'esprit d'observation nécessaire pour reproduire un être vivant au lyrisme des poètes les plus subjectifs. La nature lui fournissait des lignes, des formes, des couleurs : il lui donnait sou âme. Tous les personnages qui posaient devant lui se transformaient, s'idéalisaient dans son rêve. La foule stupide des Hébreux avait cru railler le Sauveur, en écrivant

au-dessus de sa léte : « Jésus de Nazareth, roi des Juifs. » Mais ce n'était ni une hyperbole ni une raillerie : c'était l'expression d'un Tail. Le Galiléen était réellement le roi des Juifs, el il a étendu sa domination bien au delà de cette tribu perverse ; il a conquis l'empire romain, il en a dépassé les limites; il règne maintenant sur l'Europe entière, sur l'Amérique, sur tout le monde occidental, par la noblesse de ses principes et la générosité de son cœur. De même Rubens, de même Van Dyck, de même Rembrandt étaient des princes, que la nature avait sacrés de ses mains toutes-puissantes. Ils le savaient, ils le sentaient, et quelquefois exprimaient leur conviction dans la langue mystérieuse de la peinture. Né avec les goîits, la délicatesse el la fierté d'un souverain, Antoine imposait son élégance, sa dignité, ses manières aristocratiques à tous ses modèles, se créait, pour ainsi dire, une cour de ministres, de chambellans, de généraux, de seigneurs, de nobles dames, de ravissantes el altières demoiselles, qui l'ont suivi dans la postérité, qui lui forment à travers le temps un splendide cortège.

Malgré ses brillantes ressources d'esprit et de main, il n'aurait pu produire ce résultat sans une qualité essentielle et toute morale, je veux dire une extrême bienveillance, une sociabilité patiente, douce, presque évangélique. Il faut de la charité (le mot n'est pas trop fort) pour s'intéresser vivement aux personnages de toute espèce, qui conçoivent l'idée ambitieuse de faire reproduire leurs traits. Quelle foule bariolée! Que de visages hétéroclites, de laideurs communes ou repoussantes! Que de vices percent à travers le masque humain, en vulgarisent les lignes, en abaissent le caractère! Force est donc d'examiner beaucoup de modèles avec une indulgence magnanime, avec une poétique générosité, pour leur communiquer un peu de cette noblesse idéale, de cette grâce magnétique, de cette élégance suprême, qui font rêver

l'homme délicat et le penseur devant les toiles de Van Dyck. Un simple physionomiste, tel que François Hais, plutôt goguenard que sentimental, comme le prouve son admirable portrait du musée d'Amsterdam, peint par lui-même, se contente de saisir l'expression réelle du personnage, qu'elle soit distinguée ou triviale, ingrate ou avenante, honnête ou dépravée. Peut-être même ne lui déplaît-il pas de tomher dans la satire et le comique. Mais le peintre de Charles I", quelle race d'élite son imagination évoque à nos yeuxl II leur communique, il leur prodigue un charme idéal, qui les (ransPigure, qui les enveloppe d'une suave lumière et d'une ombre imposante. Ce sont des héros, des princes, des seigneurs, de nobles châtelaines et de grandes dames, même quand la fortune ne leur avait point accordé de blason : s'il y avait moyen dé les animer, de les faire sortir de la toile, ils pourraient servir d'acteurs à Shakespeare, entrer comme ils sont dans un drame et même dans une tragédie classique. Leur gravité, leur dignité font naître un sentiment de respect, et, comme le remarque très bien Hazlitl, il serait presque impossible, devant ces nobles témoins, de commettre une action inconvenante. Une bienveillance inaltérable, une mansuétude chrétienne secondait, en conséquence, l'imagination du grand peintre, el dès qu'un individu posait devant lui, sa pensée l'embellissait, le purifiait, le dégageait des platitudes et des misères de la réalité.

Une autre preuve de son indulgence affectueuse, et une preuve décisive, ce sont les effigies de ses rivaux, les peintres contemporains qui lui disputaient l'admiration publique. Pour ces adversaires courtois, pour ces émules ambitieux, il n'avait que de la clémence el de la tendresse. Employant le pinceau ou la pointe, quelquefois même les deux moyens d'exécution, il les reproduisait avec une bienveillance magnanime, avec les soins minutieux d'un attachement réel. Ils auraient tous été ses proches parents, qu'il

n'aurait pas étudié leurs traits, scruté leur physionomie d'un œil plus patient, ne les aurait pas copiés d'une main plus attentive. Aussi presque tous ses portraits d'artistes sont-ils des chefsd'œuvre, qui ne témoignent pas moins en faveur de ses qualités morales que de son talent. Sa conscience a illuminé, pour ainsi dire, les images d'un pur rayon. L'élève préféré de Rubens avait, comme son maître, une grandeur d'âme qui l'élevail au-dessus de tous les sentiments mesquins, de toutes les vaniteuses inquiétudes, par lesquelles les hommes secondaires trahissent leur infériorité.

Chose singulière cependant, et aussi très heureuse, celte idéalisation universelle des personnages sous la main de Van Dyck n'était pas une flatterie, une complaisante imposture. Elle ne l'empêchait pas de discerner, de reproduire le vrai caractère des individus. La nature lui avait donné un talent de physionomiste extraordinaire : il saisissait au premier coup d'œil, par un acte d'intuition, les goiîts et les penchants, les qualités bonnes ou mauvaises de ses modèles; et il ne songeait point à les voiler, à en modifier, atténuer ou déguiser les signes extérieurs. Aucun artiste ne s'est mieux rendu compte des diversités infinies de la nature humaine. Et avec une droiture presque sans exemple, avec une probité naïve, son pinceau retraçait fidèlement ce que son esprit découvrait. Il en existe au musée de Turin une preuve terrible et magnifique. C'est un portrait de l'archiduchesse Isabelle. Van Dyck l'a peinte exactement comme il l'a vue, ce que n'aurait pas fait le subtil Rubens, né diplomate et courtisan. La facture est splendide, l'expression morale est affreuse. La dévole sanguinaire, la pelile-fille de Charles IX, a exactement la tête d'un oiseau de proie, le nez en forme de bec, la bouche en forme de rictus, de grands yeux noirs sinistres et féroces, de lourdes paupières, comme un aigle ou un condor. La mantille noire, par-dessus ce

SÉJOUR A MANTOUE ET A ROME. i69

visage lugubre, produit l'effet d'un plumage sombre. La robe aussi est noire; seulement une guimpe blanche couvre le haut de la poitrine, imite le collier des vautours, jette un pende lumière dans ces masses obscures. La princesse a les mains croisées devant elle (mains aussi habilement exécutées que la figure] et tient un bout de sa mantille. Pour fond, un pilastre et une grande draperie de brocart d'or. Malgré la couleur uniforme du vêtement, on aperçoit tous les plis, tous les miroitements de l'éloffe. C'est une œuvre admirable, le meilleur, le plus beau portrait de l'archiduchesse qui existe; mais la sinistre créature a l'air d'une apparition. Le type conviendrait à lady Macbeth, cherchant, au milieu d'une nuit tragique, à laver le sang qui tache ses mains. Nul doute que cette image ne fiît d'une complète ressemblance; autrement la princesse aurait pu y voir un acte d'accusation, une satire, un implacable anathème.

Dans un portrait aussi exact, on pourrait me demander où est la note idéale, le côté poétique. Évidemment l'arlisle n'a pas embelli son modèle. Non, il ne l'a pas embelli, mais son imagination puissante t'a reproduit, avec une force merveilleuse, par le côté le plus frappant, a tiré de cette organisation tout le drame qu'elle renfermait. L'idéalisation sur cette toile est dans la mise en scène, dans l'horreur, dans l'expression du mal, comme sur xm théâtre où le poète s'ingénie à étaler devant le public l'infamie des scélérats.

Les portraits de Rubens par Van Dyck sont une autre preuve non moins curieuse, bien que toute différente, du talent avec lequel le grand effigialeur saisissait les caractères, pénétrait au fond des intelligences et des consciences. Pierre-Paul lui-même ne s'est jamais si bien retracé. Quand il peignait sa propre image, il posait toujours en grand seigneur ou en homme perspicace, en déchilTreur d'énigmes; il se donnait une attitude, une mine aris-

tocratiques, ou semblait examiner le spectateur avec l'air mystérieux et avisé d'un diplomate. Il y avait toujours un effort considérable de mise en scène. Dans le portrait isolé de Rubens, que nous devons à Van Dyck, dans la double effigie où il s'est placé près de son maiire, l'expression est bien difiërente, simple, délicate, affectueuse et bonne. C'est le type d'un homme doux et généreux, bienveillant et clément. Son regard semble vous interroger, pour vous demander si vous avez des peines ou si vous voulez devenir son ami. La manière même dont il incline ta tête, avec ses cheveux en désordre, et appuie la main sur sa poitrine, a quelque chose d'affable et de sympathique. Et l'on se dit avec conviction, avec joie, que ses perpétuels ménagements pour autrui, que son manque absolu d'animosité, de colère et de haine, n'étaient pas l'effet d'un calcul.

L'Amateur anonyme fait sur le talent de Van Dyck des réflexions très intéressantes, au point de vue technique et au point de vue moral.

« Il ne flattait jamais personne : la noble franchise qui régnait dans ses discours se retrouvait au bout de son pinceau. C'est ainsi que sous les traits de l'hypocrite il dévoilait en même temps une piété feinte et l'àme d'un scélérat. Aussi ne Irouve-t-on dans ses effigies rien d'incomplet, de vague ou d'exagéré.

« Quand il avait à peindre une tête insignifiante, il savait faire passer sur le portrait l'inertie morale du personnage et donner à entendre que la lourdeur de la physionomie venait du modèle, et non de l'artiste.

« Il savait choisir en outre le maintien le plus convenable, le plus heureux et le plus expressif; le mérite de ses attitudes n'est pas inférieur à celui des tètes. Et il les variait d'une façon admirable ; si on pouvait réunir tous ses portraits dans un même monument, on serait frappé, étonné, de la puissance de soa

imagination, de la variété de ses poses. Il groupait aussi admirablement les personnages dans ses tableaux de famille. Ceux où Charles I", le comte Jean de Nassau, Endymion Porter, Lomellini, Pallavicini et d'autres encore sont entourés de leurs enfants, de divers parents, peuvent aller de pair avec ses plus beaux morceaux d'histoire.

a Ses portraits équestres sont des œuvres tout à fait exceptionnelles. Les personnages, d'aplomb sur leurs chevaux, ont un air de grandeur et une superbe tournure. L'animal est rendu avec une correction, une force, une vivacité extraordinaires. Van Dyck avait étudié assidûment l'espèce chevaline, et très peu d'hommes ont su la peindre comme lui. Nous pouvons dire que nul ne l'a surpassé dans la figure équestre.

« Jamais artiste n'a exécuté les mains avec autant de délicatesse et de vérité ; il les plaçait d'ailleurs d'une façon très habile, les coordonnait à l'ensemble de l'image pour produire l'effet le plus heureux. »

Les observations multiples qu'on vient de lire, paraissent avoir épuisé ta matière : il semble que l'on connaisse pleinement le système d'exécution pratiqué par Van Dyck, lorsqu'il retraçait le modèle vivant. Eh bien, il y manque un trait essentiel : la variété extraordinaire des combinaisons de facture qu'il inventait. Près que tous les artistes ont une manière spéciale et uniforme de procéder: ils ont trouvé une sorte d'agencement, certains effets de lumière, de pose et de costume, de lignes et de couleurs, de perspective et d'expression, qui les charment, qu'ils trouvent supérieurs à tous les autres et qu'ils reproduisent invariablement. Au premier coup d'œil, même de très loin, on reconnaît leur touche, leur façon de composer, leur goût et leurs artifices. Les paroles peuvent changer, l'air ne change pas. Le peintre des grands seigneurs, au contraire, inventait fréquemment de nou-

velles mélodies. Spn imagination cherchait toujours ; pendant qu'il suivait une méthode, il en combinait une autre et, après avoir employé quelque temps un procédé pittoresque, il l'abandonnait, au moins pour le moment, et rajeunissait sa pratique par des moyens, des ressources, des expédients inattendus. Là encore il était le plus prorond calculateur du pinceau. Jamais portraitiste n'a varié autant que lui son travail. L'expression manière de Van Dyck serait donc entièrement fausse. Van Dyck a eu un grand nombre de manières, qui prouvent l'étendue et la souplesse de son génie : on ne peut l'apprécier à sa juste valeur, quand on ne les connaît pas.

Il serait fastidieux de les analyser ici, l'une après l'autre, dans une- étude abstraite. Je les expliquerai donc successivement, au fur et à mesure que des toiles d'élite m'en fourniront l'occasion. La première m'est offerte par une image peinte par lui dans la ville de Rome.

En même temps que Van Dyck se trouvait sur les bords du Tibre le fameux statuaire François Duquesnoy. Rubens ayant conseillé à Antoine d'aller le voir, il n'eut garde d'y manquer (1). . Pierre-Paul avait de son talent l'opinion la plus haute et lui témoignait la plus vive atTection. C'est à lui qu'est adressée la dernière lettre écrite par le grand homme, lettre mélancolique, pleine de lugubres pressentiments. 11 y exalte le mérite du sculpteur. « Votre gloire et votre célébrité, mon cher ami, rejaillissent sur notre nation entière. Si mon âge et la goutte funeste qui me dévore ne me retenaient ici, je partirais à l'instant et irais admirer de mes propres yeux des choses si dignes d'admiration. Mais puisque je ne puis me procurer celle satisfaction, j'espère du moins avoir celle de vous revoir incessamment parmi

()) Immerzeet, l. i", p. iOi.

nous; et je ne doute pas que notre chère pairie ne se glorifie un jour des ouvrages dont vous l'aurez ornée. » Aussitôt que les deux artistes eurent fait connaissance, le peintre, suivant son habitude, exécuta le portrait de Duquesnoy : c'était, pour ainsi dire, sa carte de visite, dès qu'il entrait en relation avec une personne distinguée. L'œuvre existe encore : elle est même dans un remarquable état de conservation et appartient au roi des Belges Léopold fl, le prince le plus aimé de l'Europe.

L'artiste est debout, drapé dans un grand manteau noir, et tient de la main gauche, à la hauteur de sa poitrine, une tête sculptée, une figure comique, semblable à un masque de théâtre. On le voit de trois quarts, jusqu'à mi-jambe. Il a un type frappant, distingué, mais son visage exprime la mélancolie et même la tristesse ; ses grands yeux aux sourcils touffus, qui regardent le spectateur, paraissent implorer sa compassion. Ses paupières lourdes et charnues, ses sourcils contractés, le désordre de ses cheveux qui couvrent en partie son front, ajoutent à ce douloureux caractère. On dirait un de ces personnages sur lesquels plane une sombre destinée, Hamlet, Œdipe, Rolla, le Giaour. C'est un bel homme cependant, avec un nez droit d'une forme sculpturale, une jolie bouche aux lèvres délicates, des moustaches élégantes et une impériale. La couleur foncée des cheveux rehausse par contraste la peau fine, blanche et soyeuse, qui révèle une nature d'élite. Né en 1394, Duquesnoy était alors âgé de vingt-neuf ans ; si jeune encore, avait-il eu déjà le temps de souffrir, de tomber dans la désolation ? Le beau portrait de Van Dyck répond affirmativement. Après des débuts assez faciles en Belgique, après avoir obtenu la protection de l'archiduc Albert, et avoir été envoyé par lui en Italie avec une pension, il avait trouvé à Rome un de ces ambitieux acharnés, qui considèrent tout rival comme un ennemi mortel, voudraient lui dérober la

clarté du jour et l'anéantir par le chagrin ou la famine. Bernin, réputé alors le premier sculpteur de l'Italie, s'efforçait d'accaparer tous les travaux et toute l'attention publique ; il traitait de haut, avec dédain, et probablement aussi dénigrait le jeune artiste venu des plaines du Nord ; le mal qu'il ne faisait pas, la coterie de ses admirateurs le faisait par dévouement pour lui. Le pauvre François menait donc une assez triste existence, au fond de son atelier désert. 11 avait en outre le malheur de ne pas suivre le goût du jour, de ne pas avoir adopté la manière prétentieuse, recherchée, qui était alors à la mode, de ne vouloir pour guides, pour instituteurs, que les grands maîtres et la nature. On en profitait, on détournait de lui avec soin le courant de la faveur publique. La pension que lui faisait l'archiduc Albert lui permettait au moins de poursuivre ses études ; mais, le prince étant mort en 1621, il se trouva sans ressources au milieu d'une cabale opiniâtre. Il fut alors contraint d'accepter, pour vivre, toutes sortes de tâches vulgaires, de sculpter le bois et l'ivoire, d'orner des meubles précieux et des reliquaires.. 11 regarda comme une bonne fortune qu'un marchand flamand, établi à Rome, lui commandât une Vénus toute nue , accompagnée d'un petit Amour (1). Ce fut dans cette humble situation, aux prises avec la nécessité, que le trouva le grand élève de Kubens, et l'image sincère, naïve, tracée par lui, est une note biographique : elle atteste le profond chagrin que causaient au statuaire l'animosité de ses antagonistes, le chômage et la détresse qui en étaient la conséquence.

La facture ne mérite pas moins l'attention que le personnage : on y voit appliquée la méthode uniformément suivie par Titien, Giorgione, Paul Véronèse, Tintoret et presque tous les peintres italiens du seizième siècle ; mais elle a subi des modifications

(l)Bellori, p. 270.

profon(ies et admirables sous le. pinceau de l'artiste flamand. L'individu est isolé, sans aucun accessoire, conformé meut au système méridional : oq ne pourrait même dire s'il est en plein air ou dans une chambre. Cela aurait suffi à un imitateur, mais ne suffisait en aucune manière à Van Dyck ; il voulait toujours agrandir, perfectionDer les combinaisons qu'il acceptait. En laissant le personnage seul au milieu du cadre, il a donc pris soin de lui donner un relief extraordinaire : c'est presque un travail de ronde-bosse ; on croirait voir l'air et la lumière circuler alentour, on croirait même que l'individu peut sortir de la toile, effet saisissant, qui étonne et charme à la fois (1).

Il est plus marqué, plus net encore, dans le portrait de Paul de Vos, exécuté aussi par Van Dyck et appartenant au roi des Belges, comme le précédent. L'artiste est debout, dans une attitude oratoire, vu de profil, le visage tourné vers la droite. Il a la tête nue, porte un costume noir et une grande collerette molle, où la couturière n'a pas ménage l'étoffe : une manchette aussi ample décore le poignet droit. Le bras gauche, enveloppé dans le manteau noir, ramène la main gauche vers l'épigastre ; le bras droit, qui longe le corps, mais se soulève avec un léger mouve-

(1) Ce tableau a été gravé par Pierre van Bleeck en 1731, avec une inscription anglaise, qui accuse IciUme Duqueanoj d'avoir empoisonné son frère, dont la plancbe' reproduit les traits.

M. Ch. Wallner vient d'en publier une nouvelle estampe, très habilement exécutée.

Il en existe une rëpétilion, très inférieure, dans la galerie de Potsdam (Smith, t. III, p. 37, n. 152]. L'ne autre toile, maintenant perdue, représentait le sculpteur tenant dans la main droite un groupe de trois petits enfants : elle a été gravée par Mac Ardell (Smith, t. III, p. 90, n. 3iO).

Une autre gravure, qui représente l'artisle beaucoup plus jeune, se trouve en tête de la notice consacrée au statuaire par Bellori ; elle ne porte ni le nom du peintre, ni celui du chalcographe. Les cheveux courts, presque ras sur le haut de la tête, laissent voir un beau Tront. Le sculpteur regarde au loin, dans une Rol>te et Hère altitude : il n'avait pas encore souffert et ne prévoyait pas le triste avenir qui s'amassait pour lui derrière l'horizon. Il parait âge de vingt il vingt-un ans : ses sourcils étaient encore minces, ses moustaches légères, son menton imberbe.

ment de démonstration, la main droite à demi ouverte, l'index étendu, ont un sens oratoire, comme tout le maintien, comme la bouche elle-même, qui semble parler.

C'est un joli homme, aux carnations jeunes et fraîches, aux traits bien dessinés. On considère avec plaisir le front pur, le nez régulier, les yeux d'une forme élégante et attrayante, les moustaches eu croc et l'impériale, les beaux cheveux d'un blond sombre. Il y a dans la chair même comme un ton d'or. Mais le caractère qui domine dans le type ne laisse pas de le vulgariser : c'est une expression de naïveté rustique, donnée surtout à la physionomie par la franchise du regard, par la forme ingénue et l'attitude de la bouche entr'ouverte. On se dit en examinant le peintre : — « Voilà le portrait d'un bon jeune homme. » — Il parle, il discute, non pas comme dans une simple conversation, mais comme' un orateur à la tribune. Pourquoi ce maintien d'homme qui argumente? Paul de Vos eut-il l'occasion de soutenir une controverse? Possédait-il, malgré son air simple, une éloquence naturelle? Van Dyck, en le peignant ainsi, doit avoir eu un motif sérieux, que n'éclaire point la biographie obscure de l'artiste.

Comme dans les portraits du Titien et de Paul Véronèse, tout est calculé pour faire ressortir le visage et les mains aux dépens du costume. Le personnage, entièrement vêtu de noir, se détache sur un front bistré un peu moins sombre, au milieu duquel le noir complet-ressort moelleusement. La blancheur du linge contraste avec ces teintes obscures, et attire déjà, comme un rehaut, l'attention du spectateur vers les chairs, dont les tons moins vifs semblent, par opposition, plus doux et plus harmonieux qu'ils ne le seraient dans l'isolement. Elles sont peintes d'ailleurs avec autant de soin que de fermeté, à l'aide de couleurs chaudes et très rompues, qui en augmentent la morbidesse.

Mais le trait dominant de la facture, ce qui lui donne un caractère spécial, c'est le relief extrêmement accentué des formes : il semble que la vue glisse derrière les contours. Le personnage, par suite, se détache du fond, prend l'aspect d'un être vivant.

Ainsi donc, l'élève ingénieux de Rubens, en pratiquant la méthode italienne, a eu la curiosité d'y joindre un attrait nouveau, le charme d'une illusion qui double l'effet produit.

Outre son mérite comme œuvre d'art, l'image de Paul de Vos a une grande importance biographique : elle révèle ou éclaire plusieurs circonstances de la vie du peintre, sur lesquelles nous n'avons aucun renseignement écrit. Où fut-elle tracée, à quelle époque? L'image elle-même va nous le dire. Bien mieux, elle va nous apprendre la date ignorée jusqu'ici de la naissance du maître. La ressemblance de facture donne lieu de croire que ce portrait fut exécuté en 1623, comnie celui de Duquesnoy, et le ton doré des chairs, l'aspect général du coloris autorisent à penser qu'il fut peint au delà des Alpes. Or, nul texte connu ne signale directement ou indirectement un voyage en Italie fait par Paul de Vos. A partir du mois de septembre 1623, où il fut élu conseiller de la société anversoise des Célibataires, on perd sa trace jusqu'au 26 mai 1629, où il tint sur les fonts, dans l'église Notre-Dame, le dernier ûls de son frère Corneille, auquel on donna le même prénom. Or, c'était une habitude constante, invariable, des peintres flamands d'aller dans la Péninsule compléter leur noviciat, étudier la manière et les procédés des maîtres italiens. Pourquoi Paul de Vos n'aurait-il pas suivi l'usage ? On doit supposer, au contraire, qu'il observa une coutume depuis longtemps établie, mais on ne possédait à cet égard aucune preuve et aucun indice. Le portrait exécuté sur les bords du Tibre en sera désormais une splendide attestation.

Sur cette efflgie, Paul de Vos paraît avoir trente ans. Donc il

serait né en 1593, et aurait commencé son apprentissage (chez Denis van Hove, en 1604), à l'âge de onze ans, comme Van Dyck dans l'atelier de Henri van Balen. Et le peintre d'animaux étant mort le 30 juin 1678, il aurait eu alors quatre-vingt-cinq ans, chiffre déjà très respectable. Il faut renoncer conséquemmenl à la date approximative de 1588, que j'avais adoptée pour l'époque de sa naissance, faute de renseignements quelconques, avant d'avoir vu le portrait si heureusement acquis par le roi Léopold 1" (1). La réputation croissante de Van Dyck et ses nombreux travaux déterminèrent dans ses fonds une crue abondante ; et comme il n'était point parcimonieux, il s'en fit honneur. « Il était encore jeune, dit Bellori, la barbe lui poussant à peine; mais sa jeunesse était accompagnée d'une grave retenue et d'un air de dignité, quoiqu'il fût d'une petite taille. Il avait les manières d'un seigneur plutôt que d'un simple citoyen, et portait toujours de riches costumes, habitude qu'il avait prise dans la société de Rubens et qui convenait d'ailleurs à l'élévation naturelle de son caractère, à son désir de se rendre illustre. Aussi ornait-il sa coiffure et ses vêtements de plumes, de pierres précieuses; il étalait des colliers d'or sur sa poitrine et se faisait suivre par des domestiques ; si bien que tout le monde te regardait passer. Aussi la foule le nommait-elle II pUtore cavalieresco, — le peintre chevalier. Cette magnificence, qui aurait dû flatter les peintres flamands établis à Rome, excita leur envie et leur colère. Ils avaient coutume de mener ensemble joyeuse vie, et quand un artiste des Pays-Bas arrivait sur les bords du Tibre, ils se réunis-

(l)Ce lablcau capital se trouvait, au clébut de notre siècle, dans la collection de tnislress Gordon, qui Tut vendue à Londres, en 1808 : on l'adjugea pour 173 guînées ; vendu de nouveau en 1810, par M. WalshPorler, il fui payé235guinéesparH. Edouard Grey, de qui l'acheta H. John Nieuwenhuys. Ce brocanteur l'ayant mis dans une vente publique, chez H. Christie, en 1833, le portrait tut acquis, au nom du roi Léopold !«', pour 349 guinées ou li,OSO Arancs. On en obtiendrait aujourd'hui une somme bien plus Torte. 11 est dans, un état de conservation admirable.

salent dans une auberge, où ils faisaient bombance, et lui donnaient un surnom, par lequel ils le désignaient ensuite. Fier et délicat, Antoine refusa de prendre part à ces orgies. Sa réserve fut considéré comme un signe de mépris par les compagnons du Schilderbent (société des artistes du Nord), qui le traitèrent de vaniteux, de prétentieux, dénigrèrent à la fois son caractère et son talent; ils le vilipendèrent, le calomnièrent sans relâche, prétendant qu'il ne savait pas dessiner, qu'il pouvait à peine colorier une tète {!). » D'après l'Anonyme, qui avait des renseignements particuliers, ils allèrent plus loin : ils l'accusèrent de goiits secrets et dépravés, qui eussent révolté sa délicatesse. Il ajoute : « Rien ne fait mieux connaître la gourmandise, l'ivrognerie, l'indécence et le libertinage de cette troupe effrontée, que la description de Lucas de Wael dans ses lettres à l'amateur Van Uflel et que les estampes publiées par Mathieu Pool, d'après Dominique van Wyneu, plus connu sous le nom d'Ascanius (2). » Si l'on s'en fiait au rapport de Bellori, les envieuses hostilités, les lâches propos de la bande gloutonne et licencieuse auraient fini par chagriner, exaspérer Van Dyclc, par lui faire quitter la ville de Rome dans un accès d'indignation. Je doute fort qu'il en ait éprouvé même de la mauvaise humeur. C'était une âme douce, fière et charmante, que n'atteignaient ni les injures, ni les manœuvres perfides, qui planait, comme un cygne aux blanches ailes, sur la bassesse et la dépravation des hommes. Le sentiment de sa force et les joies paternelles de la création le rendaient invulnérable.

(1) Bellori, p. 233 et 336.

(2) Ces planches de Mathieu Pool ne se trouvant pas au Cabinet des Estampes, je ne puis m'en servir comme d'uu renseignemeut à la fois iostruclifet curieux.