CHAPITRE XIV

Après ce dur échec, Van Dyck rentra dans sa pairie avec l'intention de prendre son mal en patience, de supporter ce qu'il ne pouvait empêcher : toute lutte impuissante contre le destin commande à un homme sage la résignation. Et un travail important vint presque aussitôt ranimer son courage, lui donner le sentiment de sa force.

Un moine augustin, nommé Marinus Jansenius, homme âgé, qui s'était acquis la réputation la plus honorahle, non seulement à Anvers et dans le Brabant, mais jusqu'en Hollande, par ses vertus et par son talent pour la chaire, lui commanda un tableau destiné à l'église de son couvent. Il devait figurer saint Augustin en extase devant les trois personnes de la Trinité. L'artiste et lui convinrent que la toile serait payée 600 florins. Mais le donateur exigea que le fameux évcque portât la rohe noire de l'Ordre, laquelle ne pouvait manquer de former une tache obscure au milieu du tableau ; un rochet blanc placé sous la chappe du pro- ■pagateur de l'Évangile n'eût point empêché de le reconnaître : il eût donné à l'œuvre une harmonie de couleur, un etîet général de

lumière et de clair-obscur qui lui manque ; mais le père Jansenius, homme très ferme, ne voulut pas autoriser Van Dyck à employer cet expédient, et l'artiste fut contraint d'obéir.

Le morceau qu'il exécuta n'en mérite pas moins d'être classé parmi ses plus beaux ouvrages. L'éloquent orateur, les bras étendus et le corps soutenu par deux anges adultes, qui lui montrent l'apparition, occupe le milieu de la toile. Il contemple avec une ardeur enthousiaste les trois personnes de la Trinité, se dessinant au milieu d'une gloire et environnées de neuf petits anges, dont chacun porte un instrument de la Passion ou un symbole de la Divinité. La tète du confesseur est merveilleuse de type, de couleur, de noblesse et d'inspiration. A gauche, sainte Monique à genoux, les bras croisés sur la poitrine, regarde ce spectacle avec élonnementetavecadmiration. Adroite, saint Nicolas deTolenlin, aussi à genoux, ressent une pieuse émotion, qui n'est pas moins bien rendue. Les personnages sont combinés d'une façon très heureuse, leurs expressions vives et fortes, les draperies d'un goût parfait ; le dessin unit la correction à la délicatesse, la couleur est aussi vraie que brillante : on ne saurait voir un tableau plus riche de tons et plus harmonieux à la fois. Les petits anges du haut ont des attitudes si gracieuses, si variées, sont peints avec une si étonnante désinvolture que Pierre-Paul n'a rien fait de mieux. Van Dyck, sur ce tableau, se montre à nous dans toute son élévation, dans toute sa grâce et toute sa splendeur.

Mais on a beau faire : cette robe noire, cette ombre épaisse au milieu de la surface cause un sentiment désagréable; le fond, d'ailleurs, étant sombre, la toile ne s'éclaire que par en haut. Pour donner une idée de l'effet qu'elle eût produit avec un centre lumineux. Van Dyck, en la faisant graver par Pierre de Jode, a substitué une robe blanche au froc noir". L'œuvre y gagne beaucoup. Un autre artiste, Arnould Loemans, a voulu reproduire le tableau

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comme le peintre l'a exécuté, laisser au prélat son ténébreux vêtement. Que l'on compare les deux planches, on verra la supériorité de la première et combien l'aspect général de l'œuvre eiat été plus satisfaisant, si le coloriste avait pu suivre son goût et les conseils de son expérience.

Les relations de Marinus Jansenius et de Van Dyck n'en continuèrent pas moins à être excellentes. Le peintre avait donné au fameux évèque d'Hippone les traits du cénobite ; le moine généreux lui paya ses honoraires avec empressement et courtoisie. Antoine fut si charmé de la transaction, qu'il offrit de son plein gré au donateur un Fils de l'homme sur la croix, qui fut très admiré : c'est peut-être le beau Christ solitaire, possédé maintenant par le musée d'Anvers. Jansenius étaitau reste d'une nature libérale ; dans sa dévotion noble et sincère, il avait fait exécuter à ses frais d'autres ornements pour l'église des Augustins {i).

La condition qu'il lui avait imposée, pour la robe du personnage principal, n'en a pas moins donné lieu à une tradition populaire qui offense sa mémoire. On a prétendu que l'artiste avait d'abord peint l'orateur catholique avec une robe blanche, et que le prieur (car on supposait le tableau commandé par le chef du monastère), scandalisé de cette licence, avait exigé un autre costume. « On ne reconnaîtra jamais, dit-il au coloriste, le fondateur de notre Ordre : ou noircissez-moi ce vêtement, ou gardez votre tableau. » L'artiste maudit la nécessité qui le forçait de détériorer son œuvre, mais se résigna. 11 n'en fut pas quitte à si bon marché, continue la légende. Lorsque les moines durent payer son travail, ils prétendirent que leur caisse était vide et lui annoncèrent qu'il fallait,

(I) Tous ces renseignemenU sont extraits du diarium ou journal que tenaient les moines et qui tut communiqué à l'auteur du mémoire anonyme. Un passage constate l'époque où fut exécuté le tableau :

1628. Hbc anno ^ocurala est pieturn admodum eUqata stoKti Augmtini in exUisi, con- Uviplantù divina atlributa, a domim Yan Dyck depieta. Comtita 600 fiormiâ.

bon gré mal gré, attendre un moment plus favorable. Antoine rongea son frein. Pour obtenir la somme qui lui était due, il exécuta un cruciQx admirable et le donna aux moines Iracassiers ; ils lui remirent alors le prix convenu. Un siècle après, leurs successeurs ayant vendu le Christ, ce tableau seul rapporta au couvent une somme bien plus considérable.

Voilà le récit publié jusqu'à présent ; l'erreur s'y mêle intimement à la vérité, comme dans toutes les traditions populaires. Un premier fait s'entoure de circonstances chimériques, et le fait luimême change peu à peu de nature ou de caractère.

Ici devraient prendre place deux toiles du musée de La Haye, signées et datées, représentant un seigneur anglais, sir ShefGeld, et Anna Wake, sa femme. La première porte l'inscription : j£t. suœ 36. 1627 ; la seconde offre celle-ci : ^t. suce 22. An. 1628. Mais je crois les deux signatures fausses : les œuvres ne sont pas de Van Dyck. Leur facture indécise et timide annonce que le peintre n'était pas sûr de lui-même : il possédait quelque talent, mais un talent sans verve, sans abondance, sans facilité. Le portrait de 1627, où il y a un reflet de couleur italienne et comme un souvenir du Titien, est le meilleur : il a du relief, des tons chauds, une expression assez vive ; le travail technique, le rendu des chairs sont dignes d'éloges ; mais la seule main qu'on aperçoive est affublée d'un énorme gant olivâtre, auquel n'aurait jamais pensé Van Dyck. La seconde pourtraiture, beaucoup plus froide de couleur, a presque entièrement l'aspect d'une œuvre hollandaise. On dirait une imitation de Gerilz Cuyp ou de Mirevelt. Les mains sont mal dessinées, d'un mauvais -style, d'une couleur désagréable : elles expliquent l'artifice du gant sur l'autre tableau, pour dispenser l'auteur de peindre la main. Ces deux efflgies pourraient être de Van Somer, qui a quelquefois imité le Titien, comme on peut le voir à Hampton-Court, sur le portrait du duc

RÉJOUR A ANVERS DE i627 A 1630. 261

de Richmond, maïs aller imputer au hardi, au moelleux et savant pinceau de Van Dyck ces œuvres médiocres et incertaines ! Publier cette attribution choquante dans le livret d'une grande collection européenne, faire croire qu'Antoine, alors dans toute sa force, lâtonnail, hésitait, cherchait encore ! Un directeur de galerie voir tous les jours ces productions inférieures et persister dans sa méprise 1 C'est une erreur affligeante. Quand donc y aura-l-il un peu plus de connaisseurs? Jamais, peut-être. La majeure partie des hommes, même des prétendus amateurs, regardent les tableaux comme les chiens écoutent la musique (1).

Plusieurs portraits du Louvre, exécutés par Van Dyck entre son deuxième voyage à Londres et son établissement définitif en Angleterre, montrent àquel degré de perfection était alors parvenu le grand moraliste du pinceau.

Voici un gentilhomme et une dame, accompagnés l'un et l'autre d'une petite fille, qui semblent former un couple matrimonial. L'époux, jeune, élégant et charmant, paraît avoir tout au plus une trentaine d'années. Les traits ont une délicatesse presque féminine. L'énorme fraise qui se hérisse autour de son cou n'afTaiblit pas sa distinction naturelle. Il est grave et calme, dans

(!) Le grand peintre qui nous occupe peut nous fournir d'autres exemples de l'absurdité, de la barbarie mCme, avec laquelle on juge souvent les arlisles supérieurs et les toiles d'élile. Horace Walpole caractérise ainsi les œuvres historiques d'Antoine : " Son invention était froide et timide, et l'on ne voit nulle part qu'il ait bien compris les passions et la manière de les rendre : les portraits n'en ont pas besoin. » 0 triple Midas 1 Et Ralph Wornum, le dernier éditeur des Anecdotes sur la peinture en Angleterre, cite avec complaisance, au bas de la page, l'opinion d'un autre critique anglais, Gilpin, qui dans une élude sur la collection lloushton (maintenant à Saint-Pétersbourg), fait ces remarques saugrenues : ■ Van Dycli ne paraît pas avoir eu beaucoup d'invention, ni avoir excellé dans la composition. Je ne me rappelle pas avoir vu un seul morceau gravé d'après un de ses ouvrages, un motif où il devait agencer plusieurs Rgures, qui m'ait causé quelque plaisir. Le tableau de famille à Wilton (bien que dans sa spécialité de portraitiste) est très défectueux sous ce rapport. • Pour juger ainsi les beaux-arts, mieux vaudrait ne pas écrire. Nous citerons plus loin un passage de Mariette, où il émet une opinion absolument contraire. Honneur à lui I {Anecdotes of painting, etc., 1. 1", p. 317.)

une attitude un peu raide et entièrement vêtu de noir. Près de lui se trouve une porte qu'il va franchir ; sa petite fille, lète nue. ayant pour costume une robe noire et un jupon jaune, lui adresse évidemment la parole, le presse d'aller trouver sa mère, vers laquelle il se dirige : il a saisi le bord de son manteau avec la main droite, et le geste de sa main gauche semble dire : « Allons ! » Tout est dans les gammes sombres, hormis les chairs, qui sont très éclairées. C'est une peinture moelleuse, d'un ton mat, d'une harmonie sourde et profonde. Et il vit cet homme d'autrefois, il vit comme le jour oii un magicien du pinceau l'a immobilisé sur la toile (I).

La jeune dame est assise dans un large fauteuil carré, de velours amarante, le poignet droit appuyé sur un bras du fauteuil, la main gauche sur l'autre bras. Elle regarde, elle attend son mari avec une expression de joie ; mais son type n'est pas heureux : elle a le menton pointu, tes pommettes saillantes, le teint couperosé d'une personne maladive, et paraît peu intelligente ; ses tempes creuses et ses orbites sans aucun renflement dénotent la faiblesse de l'esprit. Sa tête se profile sur une tenture d'un jaune rompu et amorti. Avec elle forme contraste sa petite fille, grasse, joufflue, à l'œil narquois, au front bombé : elle tient de sa main droite le poignet de sa main gauche, comme une personne réfléchie, mais on sent qu'elle abandonnerait volontiers ce grave maintien pour courir, jouer, faire des espiègleries. La mère porte un riche costume de satin noir, avec trois chaînes d'or pendues en travers de la poitrine et une croix attachée au cou. Deux grosses perles, suivant la mode du temps, ornent ses oreilles.

(1) On lisait sur l'inventaire du Louvre, dressé pendant le premier empire : •< Ce portrait passe pour être celui du frère de Rubens ; » et le nouveau catalogue reproduit la supposition sans l'adopter ou la critiquer. Mais Rubens avait quatre Trères, et le plus jeune, Barthélémy Rubens, né à Cologne en 1381, auraitétâ, en 1627, (tgË de quarantesix ans. Donc cette hypothèse vaine et mal conçue tombe d'elle-m^nie.

Plus clair d'aspect, ce lableau est aussi une belle page, où les formes ressorlent vigoureusement, où les couleurs produisent tout leur effet , bien qu'elles se fondent dans une suave harmonie (n" 148 et 149).

Après le calme, la tempête. Regardez ce jeune homme au teint bilieux, ce hardi cavalier, qui appuie son bras droit sur la base d'un pilastre, tandis que sa main gauche est fièrement campée sur sa hanche. Il est debout, vu de trois quarts : de longs cheveux bouclés inondent ses épaules; des moustaches minces et une royale microscopique encadrent sa bouche aux lèvres épaisses et sensuelles. Son nez court, son large menton, son œil ferme et décidé, tout son mâle visage annonce des passions fortes, une volonté impérieuse, à laquelle il faut obéir, si on ne veut point déchaîner des orages. Que nul ne provoque ce gentilhomme, sans avoir réfléchi aux conséquences de la lutte. Son pourpoint noir déboutonné par le bas, ses manches fendues laissant apercevoir sa chemise, l'ample manteau noir qui entoure son buste et se drapé sur son bras gauche, ont une sorte de négligence superbe et hautaine. Sa belle main droite pend au bord du pilastre avec une indolence aristocratique. La barbe rasée a laissé sur le menton et sur les joues des traces sombres, qui ajoutent au caractère belliqueux du personnage. Un mot provocant, un regard de déli, et l'éclair va briller dans ces yeux intrépides. Quelle belle étude morale! Tout est sombre et noir dans ce tableau, ou couleur de bistre. Et les chairs ont un relief, des tons basanés qui augmentent l'énergie du travail. Comment faire mieux avec un pinceau?

Une œuvre d'un tout autre caractère nous montre un personnage tranquille et distingué, fin et observateur, qui parait avoir quarante-cinq ans, et son jeune fils placé près de lui. Cet homme au grand front a les cheveux roux aussi bien que l'en-

fant, les moustaches et la barbe presque blondes. Il porlc la grande fraise des Pays-Bas et regarde le spectateur. A moitié enveloppé dans un manteau garni de fourrure, il pose sa main droite sur l'épaule droite de son flis et porte dans sa main gauche un volume qu'il tient enlr'ouvcrt avec un doigt. Le petit garçon paraît aussi examiner le spectateur, mais avec l'attention naïve et familière de son âge. Au fond une échappée de vue laisse entrevoir un paysage d'automne. Œuvre excellente, d'un aspect mat et traitée dans une harmonie générale de tons roux. Les deux portraits ont dû cire peints d'après nature et non paS; comme le prétend le catalogue, d'après d'anciennes efOgies . l'auteur n'aurait pu obtenir cette vérité complète, trouver tous ces détails caractéristiques, sans avoir les personnages mêmes devant les yeux (1).

Examinons encore un tableau du Louvre, fait par Van Dyck à la même époque : celui-là, du reste, commande de nous arrêter, car c'est un chef-d'œuvre et une des œuvres capitales de la peinture. Qui ne connaît la Vierge aux donateurs? Qui ne s'est oublié devant cette page magnifique, où la netteté des contours, le relief des formes et l'opulence de la couleur ont atteint leurs dernières limites? Marie est assise en pleine campagne, sous un arbre dont les rameaux portent une grande draperie, comme sous un dais rustique. Elle n'a guère que dix-sept ou dix-huit ans, elle est vierge d'esprit et de corps : ses traits charmants expriment toute la grâce morale, toute la candeur de la première jeunesse, mais aussi l'intelligence et la bonté. C'est une grande et belle

(1) Le tableau ne représente donc pas, comme l'affirme le livret, Jean Rtchardol, président du Conseil privé des Pays-Bas, né à Champlitle en t:iiO, morl à Bruxelles, le 3 septembre 1609. L'image, il est vrai, porte celle inscription presque illisible: M. LE PaÉsiDENT RicnAitDoT, Mais elle a dû Cire tracée par un Taussaire. Lo personnage qu'elle désigne avail quai-anle-cinq ans en Ij8S, huit ans après la naissance de Rubcns, quatorze avani celle d'Anloine. La grande Traisc qu'il porte n'est devenue à la mode qu'au début du dix-septième siècle. N" ISO.

nile, dans le goût du Titien, qui paraîtrait énorme si elle se levait. Antoine, comme nous avons déjà eu occasion de le dire^ avait emprunté à Vecellio ces proportions insolites, qui contribuent à parer d'une extrême élégance les figures féminines et même masculines : un personnage trapu manque toujours de distinction. Les Grecs l'avaient remarqué avant Titien : VAriane du Vatican, dont nous avons au Louvre une si belle reproduction en bronze, fondue à Fontainebleau vers 1540 par Cardan du Monstier, au moyen d'un moulage rapporté de Rome par Primatice, met hors de doute que les anciens, pour obtenir la grâce et la dignité, donnaient à certains personnages une longueur excessive. L'eflet produit par la haute taille de la Vierge est augmenté par l'ampleur extrême de ses vêtements. Elle porte une robe amarante, une volumineuse mantille grise et un énorme, un interminable manteau verdàtre, roulé autour de ses hanches et de ses jambes comme une couverture de voyage. Et malgré celte pompeuse mise en scène, malgré sa stature inaccoutumée, elle est gracieuse, ingénue, attrayante : sa mantille, coquettement drapée sur ses cheveux, projette une ombre délicate sur sa joue.

Et l'enfant divin, presque nu, que porte sa jambe gauche, se penche vers un, homme d'un âge miir, agenouillé devant lui, dont il caresse la moustache grise; près du donateur, on voit la donatrice; coifTée d'un béguin, ayant autour du cou une fraise énorme, tandis que son mari porte la collerette molle qui tombait en désuétude. Le jeune Rédempteur est un enfant superbe : les deux époux sont admirables de naturel, de vie et d'expression. Leurs types ont un caractère flamand des plus prononcés, mais il y a comme un reflet du ciel italien sur leurs visages, sur leurs mains rugueuses ; et les tons ambrés de l'École vénitienne dorent aussi la figure, les chairs satinées du Christ et de sa mère. L'habile disposition du clair-obscur, l'agencement des couleurs

donnent à l'ensemble du tableau une vigueur, une netlelé, une opulence, que nulle autre toile n'éclipserait.

Il faut encore que nous parlions d'une œuvre bien extraordinaire, qui appartient an duc de Devonshire et figure Moïse sauvé des eaux. Je suis fâché d'avoir à le dire, mais le fameux tableau de Paul Delaroche, si admiré en peinture, en gravure el en photographie, répète, à peu de chose près, la composition de Van Dyck. La principale différence (el elle est minime) consisle en ce que, dans la page flamande, le berceau de Moïse ne flotte point sur le Nil : la frêle embarcation est venue atterrir sur une petite butte environnée de roseaux, donnée beaucoup plus rationnelle, puisqu'elle prépare le dénoùment de l'épisode. Deux suivantes de la fille de Pharaon écartent les plantes rivulaires pour examiner la précieuse épave. Il est charmant et souriant, le futur législateur des Hébreux, parmi les abondantes étoffes blanches qui l'environnent, mais laissent son corps potelé presque entièrement nu. Appuyé sur son bras droit, il tend la main gauche vers ses libératrices, et il a le type puissant, les traits admirables que Paul Delaroche lui a conservés. La vie el l'intelligence rayonnent dans ses yeux magnifiques, un dieu même ne pourrait lui donner de plus belles formes : c'est l'idéal de l'enfant prédestiné. Comme dans le tableau de Paul Delaroche, les suivanles et les roseaux occupent presque tout le sommet de l'image, ne laissant apercevoir qu'une bande du ciel. Mais, par un caprice flamand, l'artiste d'Anvers a groupé autour du jeune prophète une troupe de canards, qui se jouent parmi les herbes fluvlaliles, ou regardent le naufragé en poussant leur cri nasillard. Le peintre français, moins réaliste, les a supprimés. Comme ce morceau a été remarquablement gravé par James Mac-Ardell, tout le monde peut en admirer au moins la composition, le dessin et le clair-obscur.

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Celte page ravissante et d'autres encore prouvent qu'un certain apaisement s'était produit, à cette époque, dans l'imagination et le cœur de Van Dyck. Après sa mésaventure d'Angleterre, il avait pris le parti de supporter la Belgique, décimée, appauvrie, humiliée par la domination étrangère. Sous l'influence de ce calme transitoire, il peignit sans compliquer ses tableaux d'idées secrètes, de préoccupations douloureuses. Parmi les œuvres de cette classe brillait le Sauveur crucifié, qu'il exécuta pour l'église Saint-Michel, à Gand, et que l'on a baptisé le Christ à l'éponge, parce qu'un des personnages présente au Sauveur l'éponge amère. Le temps, l'humidité, la négligence, des restaurateurs maladroits lui ont enlevé presque tout son mérite, et on ne pourrait guère l'estimer à sa juste valeur, sans la magnifique estampe gravée par Schelte de Bolswert : Van Dyck lui-même y attachait une si grande importance, qu'il indiqua et dessina des corrections sur la première épreuve (i). La donnée y est conçue avec l'indépendance d'un esprit tranquille. Le Rédempteur seul apparaît sur le bois patibulaire, sans les deux larrons que lui avaient associés les Pharisiens. Un bourreau à demi nu soulève l'éponge imbibée d'hysope qu'il va lui offrir ; l'ordre vient de lui en être donné par un légionnaire à cheval, dont la main est encore tendue vers le Christ. Sa monture pleure comme les coursiers d'Achille, verse même des larmes abondantes. Derrière le premier soldat, un autre cavalier, homme en cheveux blancs, tient un grand drapeau qui flotte dans le ciel, mais n'empêche pas un rayon lumineux d'éclairer tout son visage : il examine le Galiléen d'un air scrutateur, qui exprime admirablement la réflexion : il cherche sans le moindre doute à comprendre l'énigme qu'il a

(I) Cette épreuve retouchée se trouvait dans la collection Del Marmol. Vojez le catalogue publié en <7g4, p. 96.

SOUS les yeux, il débat dans son intelligence le problème de la divinité du Christ. C'est apparemment saint Longin, le centurion converti pendant le supplice du Rédempteur, et on ne peut nier qu'il soit conçu, traité d'une façon originale. Un commencement d'inscription spécifie la donnée : c'est le moment où Jésus, regardant sa mère et son disciple préféré, dît à la Vierge : « Mère, voilà Ion flls; » et à l'apôtre : «Voilà ta mère. » En articulant ces mots, il les regarde avec douceur, avec tristesse et résignation. La Galiléennc et saint Jean n'éprouvent aussi que te genre de douleur conforme à la nature de la scène, et la courtisane purifiée, qui embrasse le fût de la croix, souflfre d'une émotion directe, sans aucun mélange d'idées systématiques. On n'entrevoit plus cet arrière-plan funèbre de doutes, de colère et d'indignation, de révolte contre le ciel et contre la destinée, qui donne un caractère si poignant, si dramatique, à d'autres pages de l'auteur et à maint tableau de Rubens. La gravure de Scheltc inspire aux connaisseurs la plus juste et la plus vive admiration (1 ).

On retrouve le même calme d'esprit dans tous les tableaux de Van Dyck peints à celte époque, le Sauveur sur la croix, de Malines, la Vierge, Venfant Jésus et le petit saint Jean, la Suzanne et les vieillards, le Christ au tombeau, que possède la galerie de Munich (2), et dans bien d'autres pages encore. Ce fut aussi vers ce temps qu'il peignit le Bourgmestre et les Éckevins de

{i] H. Henri Lacroix, un des hommes de France qui connaissent te mieux les es* tampcs et l'histoire de la gravure, en possède un magnifique exemplaire, qu'il a en Tobhgeance de me pr Ctcr pour Tuire ma description. L'investigateur anonyme dit à propos de la toile : o Le Christ de Gand, si connu par l'estampe de Rolswert et que l'on nomme le Chrisl à l'éponge, a été autrerois néglige d'une manière déplorable; il fut ensuite nécesï'aire de le nettoyer et de le restaurer. On chargea de ce travail un misùrahle barbouilleur, qui gâta entièrement l'ouvrage. Le tableau a perdu su couleur, son harmonie, son elTet ; le charbtnn le mit dans un lel état que tous les soins et tous les cfTorts ont été depuis inutiles pour lui rendre son premier mérite. •>

(2) Le premier ouvrage porte le n* 1 84 ; le second, le n" S2T ; le troisième le n' 334.

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Bruxelles, ample composition à la manière hollandaise, où étaient groupés vingt-trois personnages de grandeur naturelle : on admirait à la fois leur exacte ressemblance, l'habileté de la mise en scène et les allégories ingénieuses que l'auteur y avait introduites {!). Ce tableau fameux et le Jugement de Cambyse, par Rubens, ont décoré l'hôtel de ville jusqu'en 1695; ils périrent alors pendant le bombardement de la cité brabançonne par le maréchal de ViUeroy, ce qui n'a pas empêche Descamps de les signaler et de les décrire comme s'ils existaient encore au dixhuitième siècle (2). Pour comble de malheur, il ne nous reste ni dessin, ni esquisse ni gravure de la première toile, qui devait être une des œuvres principales du maître, comme talent, et la plus considérable par son étendue. Il est bien fâcheux qu'on ne puisse en connaître au moins l'ordonnance.

Cependant le sort, le grand machiniste de la vie humaine, semblait avoir résolu que Van Dyck terminerait ses jours sur les bords de la Tamise et préparait en conséquence son émigration. Le 23 août 162S, le prétentieux duc de Buckingham périt sous le poignard de Felton. Le comte d'Arundel, qu'il tenait à distance, gagna aussitôt du terrain, fut mieux accueilli, plus favorablement traité par le Roi. C'est à son heureuse influence sans doute que le grand portraitiste dut la commande d'un tableau qui lui fut faite, dans le courant de l'année 1629, par l'entremise de sir Endymion Porter, gentilhomme de la Chambre. L'image devait représenter une scène empruntée à l'histoire fabuleuse de Renaud et Armide. Lorsque la toile fut prèle, Van Dyck

(l)Bellori, p. 230.

(2) 11 faut y ajouter les quatre panneaux de Rogier van der Weyden, qui figuraient les légendes d'Erkenbald et de Trajan, que l'on regardait comme son œuvre principale cl ,que Descamps passe sous silence. Voyez mon Histoire de la peinture flamande, t. III, p. 22 et ss.

l'annonça au mandataire du prince, dans une lettre écrite en mauvais espagnol. Pourquoi en espagnol? Probablement par espièglerie, l'artiste aimant assez les tours facétieux, comme on le verra plus loin. Voici la traduction littérale de son épilre :

« Monsieur,

« La peinture que Votre Seigneurie m'a commandée pour Sa Majesté, je l'ai faite et, selon votre désir, je l'ai remise en mains propres à M. Pery. C'est pourquoi je vous prie que, aussitôt après l'arrivée dudit tableau, vous ayez la bonté de lui venir en aide, de le protéger, pour ainsi dire, et d'excuser les défauts qu'il peut avoir.

M Ledit Pery m'a payé 300 patacons, qui font 72 livres sterling. Je termine ici ma lettre, restant disposé à vous servir toutes les fois que j'en trouverai l'occasion.

« Je vous supplie de m'apprendre le plus tôt possible la réception de ma lettre et celle du tableau. Je n'ajoute rien de plus, sinon que je prie Notre-Seigneur de vous accorder de longues et heureuses années, suivant mon désir.

« En vous baisant les mains, je reste votre très humble et très affectionné serviteur.

" Antoine van Dyck.

■ S'AnTers, 1o fi décembre 1GÎ9. »

Un acte inscrit sur le livre des comptes de la Trésorerie, en Angleterre, prouve que la somme avancée par Ëndymion Porter lui fut remboursée avec quelques menues dépenses, le 23 mars

SÉJOUR A ANVERS DE «627 A ï63ft.

« Par ordre daté du 23 mars 162D {!), pour un lableau acquis de M' Ëndymion Porter.

« A Ëndymion Porter, un des gentilshommes de la chambre de Sa Majesté, la somme de 78 livres, pour un tableau représentant Armide et Renaud, acheté par lui à M. Van Dyck d'Anvers et délivré à Sa Majesté, sans autre indication qu'une lettre du sceau privé, portant la date du 20 mars 1629 » (2).

L'épisode du Tasse fit partie de la collection royale jusqu'à la mort de Charles I"; it fut vendu aux enchères en 1649, par ordre de Cromwell, avec toute la collection, et acheté le 27 octobre, pour la somme de 80 livres sterling.

Où se trouve ce tableau si intéressant, qui a joué un rôle capital dans la destinée de Van Dyck, puisqu'il a préparé son établissement définitif en Angleterre ? Au Louvre, sans que personne s'en soit jamais douté, carie livret ne dit mot d'un fait aussi important que curieux. 11 porte le n" 1 41 .

C'est une belle page, très bien composée. Renaud, couché à la renverse sur le gazon, entre les jambes d'Armide, a la tète appuyée sur le haut d'une de ses cuisses. U est plongé dans la molle langueur des voluptés amoureuses : son visage et son attitude respirent l'affaissement qui suit les crises réitérées du plaisir. Il semble qu'il aperçoive Ubalde et son acolyte, dont les têtes dépassent le sommet d'un buisson placé en face de lui. Le héros vaincu fait un geste de la main gauche, comme pour s'excuser. Armide aussi aperçoit les deux trouble-fête dans un miroir que

(1) L'année commençant alors à P&ques, il faut lire 1630.

(2) Le texte original se trouve dans le livre de Hookham Carpcnter : JUémoires et docu' mente inédits sur Yaa Dyck : il était inutile de le transcrire ici.

«a VAN DÏCK ET SES ÉLÈVES.

lui présente un amour. Son regard, son geste, sa posture exprimenl le saisissement, l'efTroi et la douleur. Ses beaux cheveux blonds, qui tombent éplorés sur ses épaules, contribuent à lui donner un caractère tragique. Son heureuse aventure, hélas ! est donc arrivée au dénoùment, et sa ruse de magicienne, son astuce de courtisane ne lui suggèrent pas un moyen de combattre le péril! C'est une jolie femme, aux traits distingués, à l'œil artiflcieux, au nez délicat, à la bouche petite, avenante el gracieuse. Elle a pour tout vêtement un bout de draperie blanche et une volumineuse draperie amarante clair.

Voilà l'explication de ce tableau, explication qui n'a jamais été donnée, bien qu'elle soit indispensable, car elle permet seule de comprendre la scène. Au premier coup d'œil, on trouve bizarre que les deux personnages ne se regardent même pas. Mais, une fois qu'on s'est rendu compte du moment choisi par l'artiste, on juge la conception heureuse et l'ordonnance habile. C'est l'incident le plus dramatique de l'épisode, la séparation violente des deux amants (1).

Les détails de la mise en œuvre sont dignes de la composition. Les personnages occupent une clairière, entre un bouquet de grands arbres et un buisson. L'intervalle laisse découvrir un ciel nuageux el une chaîne de montagnes blanchies par la neige : c'est un souvenir des Alpes. A gauche, des amours se sont emparés du sabre de Renaud ; à droite, d'autres amours ont ouvert le coffret d'Armide, jouent avec son éventail de plumes, ses babouches, ses parfums el ses joyaux. L'un d'eux, qui regarde en l'air un de ses compagnons logé dans un arbre, dont il cueille les

(1) On lil dans le catalogue du Louvre celte phrase, qui n'a pas été changée depuis t853 : ■( ïtenaud désarmé a la tôle sur les genoux d'Armide, qui lui présente un miroir (enu par un amour. « La magicienne ne lui présente rien du tout, el te miroir est placé très loin derrière le chevalier. Une si fausse description ne donne aucune idée du sujet.

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SÉJOUR A ANVERS DK «627 A 1630. 275

fruits, a une lète charmante et une physionomie spirituelle. Les tons chauds des maîtres italiens dorent, accentuent la couleur, et l'harmonie de l'ensemble domine la vigueur des détails. La fermeté du dessin, de toute la facture, et ta moelleuse Gnesse des transitions prouvent que c'est un original (I ).

Cette belle scène et d'autres tableaux que nous avons décrits, ou que nous analyserons encore, justifient pleinement l'opinion de Mariette sur Van Dyck, comme peintre d'histoire : « A qui persuadera-t-on que ses compositions manquent de chaleur et que Van Dyck ignorait l'art de l'expression? Ce ne sera point à ceux qui connaissent ses tableaux d'histoire. Je n'en citerai que deux, le Samson trahi par sa maîtresse et Saint Augustin en extase, et je demanderai s'il est possible de montrer plus de génie que le peintre en a mis dans ces deux ordonnances et de rendre avec des traits plus frappants, dans l'un le dédain et un amour outragé qui s'éteint, dans l'autre le sentiment sublime que doit produire sur une âme la contemplation de la gloire céleste. »

La gravure exécutée par Bonnet d'après un dessin de Charles Eisen, gravure imitant les coups de crayon, permet à tout le monde de juger la première œuvre, abstraction faite de la couleur. C'est une composition excellente. Dalila, demi-nue, regarde la lutle et la capture de Samson avec un sourire fin et moqueur : le désespoir de son amant n'intéresse et ne touche en aucune manière la jolie coquine. Une vieille femme placée derrière elle, sa messagère et sa complice, l'aide à se soulever; ayant terminé son œuvre perfide, la courtisane va se mettre en sûreté par la fuite. Samson, à moitié levé, une jambe hors du lit, un genou appuyé sur la couche

(I) Une varianle de ce tableau, qui appartenait ja<Ji s au duc de Taltard et fut adjugée à sa vente, en 1796, pour 7,000 francs, orne maintenant le chflteau de Polsdam; Hurielte, qui l'avait vue, déclare que c'est une copie. Une seconde représenta lion du marne sujet, conçue d'une autre manière, se trouve au châleau de Harlborough : elle provient de la cotleclion Van Loo et Tul achetée lOCO florins en 1713.

fatale, se débat vainement contre les Philistins, qui le maîtrisent et lui attachent les bras avec des cordes. La troupe des assaillants, groupés autour de lui et faisant des efforts surhumains pour le contenir, est très bien conçue, très dramatique : l'agencement de la scène ne mérite que des éloges.

La gravure, exécutée en 1767, est dédiée à M. de Sartines, lieutenant général de police, comme si le tableau lui appartenait. II se trouve maintenant au musée de Vienne : dans un livre spécial, Waagen le juge ainsi : « La plus parfaite des compositions du maître qui représentent un motif animé, ce genre de sujets ne convenant pas à sa nature. La résistance de Samson, les violents efforts de ses ennemis sont très bien rendus et très bien calculés ; l'expression des 6gures est saisissante. Les chairs de Dalila ont une nuance délicate, celle du héros juif un ton rougeâtre; les carnations des Philistins, plus basanées, mêlent des teintes d'or à des teintes brunes. La couleur générale est excellente, vigoureuse, en pleine pâte. Le tableau doit avoir été peint avant 1630. » Il a d'ailleurs des dimensions insolites pour te maître, car il mesure 5 pieds 7 pouces et demi de hauteur, sur S pieds 2 pouces de largeur (1).

(1) G. Waagen, Die wtmebmsten Kunsldenhnâler in Wien, t. I", p. 109.